Испанское влияние на русскую культуру в XIX веке

Вид материала

Диссертация

Содержание Во второй главе Третья глава 3) Литература и музыка дают возможность уже более тонко воспринимать и понимать испанский классический театр. 4) Первый раздел. В заключении

Подобный материал:

• Список лекций Тема I. Индустриальное общество XIX века и его влияние на художественную, 40.3kb.
• "Золотой век" русской культуры в XIX веке, 661.74kb.
• Тема: Образование и воспитание в России в XIX веке, 105.83kb.
• Муниципальное образовательное учреждение, 154.71kb.
• И. К. История Русской Церкви. 1700-1917 гг. Оглавление А. Общее влияние развития Российского, 7658.71kb.
• Программа (по литературе) Раздел, 23.86kb.
• Программа по литературе (базовый уровень), 58.77kb.
• Книга издана при содействии Международного фонда "Культурная инициатива", 6971.93kb.
• Программа для общеобразовательных и профильных негуманитарных классов (базовый уровень), 101.94kb.
• 4. Поэтическая система русского классицизма. Школа Сумарокова, 194.12kb.

Во второй главе проводится анализ реальных впечатлений представителей русского «просвещённого дворянства» от пребывания в Испании, выявляются факторы интереса и их отражение в общественной мысли России.

Первая половина девятнадцатого столетия дает нам мало личных впечатлений и они в целом в русле сложившейся романтической традиции, характерной для французского «испанофильства». «Климат сей благословенной страны есть, по моему мнению, совершенство природы, а утро – ее улыбка… с чем вы сравните этот темнолазуревый и безоблачный цвет неба, которым глаза не могут довольно наглядется?»³⁰ то же мы находим у Н.А. Бестужева «…В 20 милях от земли утренний ветер наносит уже благовоние померанцевых и апельсиновых деревьев. Неизъяснимо очарование пробуждаемое вдохновением этих ароматов, зрелищем безоблачного неба и ощущением живительной теплоты после туманов Англии…»³¹. Так сказать, честные зарисовки испанской жизни, в этот исторический период успеха не имеют.

К середине XIX века в сознании образованного человека сложился образ Испании как страны оригинальной и, отличной от Европы своим политическим развитием, стилем народной жизни. Солнечная, экзотическая, с прекрасными женщинами, мантильями и кастаньетами, неистовыми страстями и, боем быков – такой образ Испании в 50-е годы XIX века был распространен в России и даже «моден». Однако в 60-90-е годы такое представление уже казалось недостаточным, несколько театральным, далеким от действительной жизни. Стереотипный поверхностный образ заставил известного русского журналиста И.Я. Павловского (Яковлева) в конце 80-х годов писать: «Многочисленные путешественники каждый год наводняют литературу своими книгами об Испании, считают задачу поконченной, когда в 1001 раз опишут несколько испанских соборов, бой быков, мантильи, кастаньеты и глаза прекрасных андалузянок: они не только не посещают таких отдаленных провинций, как Балеарская, но даже на самом полуострове, кроме Мадрида и Андалузии, ничего не видят…».³²

Вскоре страницы русских периодических изданий запестрели подлинными письмами из Испании русских путешественников, всё возраставшие в числе. В середине 40-х годов, почти одновременно, в Испании побывали М.И. Глинка и В.П. Боткин. Так начался новый этап в России испанской культуры. С появлением писем Боткина и «записок» Глинки заканчивается век романтизма в истории «испанофильства» в России. С писем Боткина можно считать ведет свое начало научное и реалистическое исследование Испании и всего испанского. Однако, к сожалению, не заканчивается «испанофильство».

Если в середине столетия Боткин пытался бороться с устоявшимися штампами в изображении Испании, так спустя полвека уже И.Я. Павловский и Вас.И. Немирович-Данченко пытаются бороться с чрезмерным увлечением русскими путешественниками книгой Боткина, сводя его исследования всё к тем же «романтическим», не реальным представлениям об этой стране.

С начала 1850-х и до конца 1880-х гг. Испанию посетили многие ученые, литераторы, деятели искусства. Назову лишь некоторых: Л.Н.Мечников, М.Н.Капустин, К.А. Скальковский, Д.В.Григорович, П.Д.Боборыкин. Впечатления о своих путешествиях — путевые заметки, дневники, очерки, письма, воспоминания — они публиковали в основном в журналах.

Русский человек в Испании, несмотря на непохожесть и своеобразие страны, ощущал нечто близкое себе, знакомое, родное и сам удивлялся этому ощущению. Выдающийся русский художник К.А. Коровин, побывавший в Испании в 1888 г. и много позднее записавший свои впечатления, восклицал, вспоминая наиболее острые ощущения: «Почему эти совершенно другие люди похожи на русских?». М.А. Бернов, совершивший путешествие по Испании в начале 90-х годов, писал: «Затрудняюсь сказать, кто гостеприимней, добрей – испанец или славянин? Я один, в чужой стране, не зная языка, но я гораздо менее одинок, гораздо более у себя…».³³

Время, проведенное в Испании, русские путешественники считали одним из самых счастливых моментов в своей жизни. По словам одного из исследователей: «они как бы эмоционально раскрепощались в этих южных краях, со столь необычным климатом и природой, столь отличной от русской»³⁴. Неизгладимое впечатление производила Андалузия. Самые сухие, сдержанные впечатления в Севилье, Гранаде, Кадисе, Кордове приобретали трепетность, становясь поэтичными и горячими, - русские авторы, причем мужчины, находили сотни слов для передачи оттенков своих эмоций чувств, восторга.

Однако же следует констатировать, что реальные впечатления не были основой русского интереса, а его побочным, незапланированным действием. Реальный интерес – не в реальной, а в воображаемой Испании, иногда, правда, подкрепляемый реальными впечатлениями. Отсюда и необычайная восторженность от всего увиденного, и ощущение близости, родства.


Третья глава посвящена анализу источников на предмет выявления характера влияния испанской культуры на литературу, музыку, театр, живопись и архитектуру России XIX века. Глава делится на разделы согласно логике исследования. 1) Испанская классическая литература первой вошла в область русской культуры и открыла путь дальнейшим проникновениям, поэтому исследование открывает именно она, основной упор в этой части делается на рассмотрение двух центральных образов испанской литературы: Дон Кихота и Дон Жуана, как наиболее устоявшихся не только в литературе, но и в искусстве в целом.

2) Как известно, в русском искусстве нового времени – начиная с XVIII века – художественная литература была старшей сестрой живописи и музыки. Она раньше их обрела зрелость и оказала на них значительное воздействие. Вслед за литературой, интерес переходит на музыку, не требующей словесного выражения, но не менее эмоционально окрашенного.

3) Литература и музыка дают возможность уже более тонко воспринимать и понимать испанский классический театр. 4) И дополняет образную картину испанского мира живопись и 5) архитектура.


Первый раздел. Обмен идей, образов, фабул, художественных форм между различными национальными литературами является одним из законов развития художественного творчества. Заимствование может произойти и непосредственно от народа к народу, и на расстоянии, когда появились посредники и пересказчики, наконец, при отдалении не только в пространстве, но и во времени. Какое бы литературное произведение одного народа не вызвало бы к жизни подражание в другом, последнее все равно останется самобытным, так как будет основываться на совершенно иных схемах впечатлений, схемах психики, которые в свою очередь, породят оригинальные схемы сюжетов и мотивные формулы.

Не нужно быть знатоком русской литературы, чтобы без труда заметить, насколько сильна в русском народе тяга к мифу о Дон Кихоте и к роману, его породившему. Широкую популярность «Дон Кихота» в конце XVIII в. и начале XIX в. объясняет также и неоднократные заимствования из него, к которым прибегали и русские прозаики того времени. Знакомясь с русской литературой и, прежде всего, с грандиозным русским романом XIX века, трудно уклониться от вопроса о влиянии, которое имел на неё величайший из испанских романистов. Были попытки раскрыть причины особой популярности «Дон Кихота» в России, а также охарактеризовать национальное своеобразие этого восприятия. Одни полагали, что основная среди этих причин – несомненная близость, существующая между русским и испанским национальными характерами, такие черты, общие для обоих, как поиск Абсолюта, и в порывах духа, и в привязанности к земле, осознание своей мессианской роли в Европе, и т.д. С точки зрения других, восприятие «Дон Кихота» в России – это «синтез аскетизма и страсти»; роман Сервантеса стал в этой столь далёкой от Испании стране трагическим символом, как нельзя лучше выражающим переломную, конца XIX – начала XX века, эпоху.

Русская судьба «Дон Кихота» – не просто национальная версия общекультурного процесса, но один из редких в истории культуры примеров превращения частного литературного явления в доминанту культурной и общественной жизни другой страны с неизбежной утратой многих конкретных историко-литературных особенностей. В «Дон Кихоте» в России увидели не просто гениальную книгу, но притчу о человеческом предназначении, а герое романа – пророка или лжепророка, миф о котором может служить ключом к событиям русской интеллектуальной и общественной жизни.

То же можно сказать и об образе Дон Жуана. Интересно, что если для многих поколений известен «Гамлет» Шекспира и «Дон Кихот» Сервантеса, то Дон Хуан Тирсо де Молина перешёл в произведения других художников, стал героем самостоятельных оригинальных произведений. «Русская» судьба мифа о Дон Жуане не менее увлекательна, хотя значительно менее изучена. Одна из самых ярких в мировой культуре интерпретаций мифа о Дон Жуане принадлежит перу Пушкина.

В XIX веке за пушкинской трагедией последовали философская драма А.К.Толстого, популярные на театре пьесы А.Н. Бежецкого и А.О. Мордвина-Щодро; в XX веке русскую «донжуаниану» пополнили прозаические пьесы А.В. Амфитеатрова и Б.К.Зайцева, в которых сюжету приданы черты пародии и философского эссе, соответственно, стихотворные драмы Н.С.Гумилева и последователя футуристов В.Казакова, отразившие новые грани восприятия героя в лирическом контексте. Особую главу в русское осмысление образа Дон Жуана вписала лирика - циклы К.Бальмонта и М.Цветаевой; стихотворение А.А.Блока «Шаги командора» по праву встало рядом с трагедией Пушкина. Вышедший в знаменитом журнале «Мир искусства» трактат К.Бальмонта о Дон Жуане как мифе Нового Времени во многом объяснил всплеск интереса к легендарному герою в русской литературе начала XX века. Эссе А.Ахматовой о «Каменном госте» Пушкина закрепило за «маленькой трагедией» репутацию непререкаемой точки роста российской «донжуанианы».


2) Фундамент русского классического симфонизма, как утверждают исследователи русской музыки, заложил М.И. Глинка. В сфере симфонической музыки, как и в операх, им был создан национальный стиль.

У истоков русской “музыкальной испанистики”: Великий Глинка. От его “Арагонской хоты” и “Ночи в Мадриде” - прямой путь не только к собственно симфоническим концепциям, основанным на разработке фольклора Пиренейского полуострова (“Увертюра на тему испанского марша” Балакирева, “Испанское каприччио” Римского-Корсакова, испанские танцы в балетах Чайковского и Глазунова), но также и к произведениям, связанным с литературными испанскими источниками (опера “Каменный гость” Даргомыжского, симфоническая картина “Дон Кихот” Рубинштейна, и некоторые другие).

Тяготение русских музыкантов к культуре Испании обогатило как русскую, так и мировую музыкальную культуру. Знаменательно начало этой темы, положенное испанским путешествием Глинки, ставшее интересным и значительным примером проникновения в чужую культуру, чуткого и бережного обращения к ней. Обращение к испанской теме в творчестве русских композиторов имеет устойчивый и ярко выраженный характер, она прошла сложную эволюцию в своем развитии, обнаруживая разнообразие стилистических решений

Помимо этого, через Испанию шло проникновение в иную эмоциональную суть, иные ритмические, тембровые особенности, выражающие в конечном счете внутренний строй национального характера. Уже в арагонскую хоту Глинка привносит собственное ощущение этого танца, почувствованное им в Испании: словно бы «то же самое», но экспрессивнее, горячее, ярче. Успех «Испанского каприччо» Римского-Корсакова, вероятно, объясняется и верно найденным эмоциональным тоном сочинения, ассоциирующемся у многих с испанским образом. По словам испанского виолончелиста П. Касальса, «Испанское каприччо» стало «прекрасным истолкованием испанской души, когда-либо осуществленным художником славянином».³⁵ «Каприччио» Римского-Корсакова являло собой, безусловно, кульминационный момент в воплощении образа Испании в отечественной музыке. Одновременно это произведение в творчестве самого Римского-Корсакова, а также наиболее близкого и любимого им Глазунова ознаменовало выход из непростого во многих отношениях этапа творческого «безвременья», одной из причин которого было ощущение известной исчерпанности тех источников, которыми питалось воображение художников «кучкистской» формации. Учителя и его ученика объединяли поиски новых идей и способов их художественного воплощения.

Стравинский в статье «Испанцы в «Русских балетах»» писал о безусловной близости между нашими странами: «Между народной музыкой Испании, особенно андалузской, и русской народной музыкой я вижу глубинную связь, которая, без сомнения, обнаруживается в их общих ориентальных истоках. Некоторые андалузские песни напоминают мне мелодии наших русских областей и будят во мне атавистические воспоминания. В андалузской музыке нет ничего латинского. Им досталось в наследство от восточной культуры богатое чувство ритма».³⁶


3) Начало расцвета Малого театра А.В. Амфитеатров, русский писатель, журналист, датировал второй половиной 1870-х годов. Он писал, что эра возрождения Малого театра началась с «Гамлета», поставленного А.П. Ленским в 1877 г. в свой бенефис, и с прогремевшего на год раньше «Овечьего источника», сыгранного М.Н. Ермоловой. Эти два спектакля стали «ступенями, перешагнув которые Малый театр восстановил старинную связь свою с университетскою интеллигенцией и её прессой. …В Москве - писал Амфитеатров, - была «профессорская» печать, «профессорская» адвокатура, стал – мало-помалу, но на долгий срок – «профессорским» и театр».³⁷ Он особо подчёркивал, что новой практике была подготовлена хорошая теоретическая основа, и называл те же – что и Островский в записках 1885 г. – имена «тогдашних законодателей эстетических вкусов и руководителей требований московской публики» - С.А. Юрьева, Н.И. Стороженко.

В 50-х – 60-х годах XIX века постановка пьес Кальдерона связана с именем известного театрального критика, редактора газеты «Антракт», А.Н. Баженова. Он был активным пропагандистом классических пьес западноевропейского и русского репертуара в противовес низкосортным переводным мелодрамам, примитивным водевилям и малохудожественным подражательным пьесам русских авторов, заполонивших московскую сцену. Он считал, что высокие образцы мировой драматургии вытеснят ремесленные подделки с подмостков Малого театра.

Появление драматургии Лопе де Вега на русской сцене связано с именами С.А. Юрьева, одного из выдающихся пропагандистов зарубежного театрального искусства в России, и гениальной русской актрисы – М.Н. Ермоловой. Значение постановки драмы «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») в Малом театре в истории сценической интерпретации Лопе де Вега в России совершенно исключительно. Стремление не только дать исторически верную картину Испании, изображенной в пьесе, но и донести до зрителя, прежде всего, гуманистический замысел драматурга, - эта особенность спектакля стала образцом для лучших постановок Лопе де Вега на русской сцене. Постановка 1876 года открыла Лопе де Вега широкий доступ на русскую сцену, в русскую печать. Ермолова и Малый театр помогли русским читателям и зрителям познакомиться с Лопе де Вега. Испанский драматург отныне входит в русскую культуру; без его пьес теперь уже трудно стало представить себе историю русского театрального искусства».³⁸

С 1866 года в Малом театре начался своеобразный «испанский период», представленный 6 пьесами Кальдерона и Лопе де Вега и растянувшийся на десятилетие. Вдохновитель Юрьев, учёный знаток испанского театра. Испанский цикл Малого театра открылся постановкой комедии Кальдерона «Сам у себя под стражей» - в переводе С.А. Юрьева.

Кальдерон уже был знаком русской сцене с XVII века, но теперь театр обращается к трём новым для себя пьесам: «Ересь в Англии», «Саламейский алькальд»; «Сам у себя под стражей». О «Саламейском алькальде» Герцен писал о том, что насколько велик должен быть испанский плебей, если в нём есть такое понятие о законности. Тема пьесы звучала смело для императорского театра и своевременно для середины 60-х годов.

Петербургскому зрителю творение испанского драматурга, на сцене Александрийского театра в 1891 году была поставлена «Собака садовника», или более известная нам как «Собака на сене». Эта пьеса была выбрана для своего бенефиса другой выдающейся русской актрисой, Марией Григорьевной Савиной. Рецензенты отмечали, что Савина «исполнила роль Дианы так изящно, как самые тончайшие кружева… Все нюансы, малейшие изгибы роли капризной , страстной женщины были ею переданы в совершенстве…».³⁹ Спектакль оставался на сцене три года и был сыгран за это время 25 раз. В 1893 году эта же пьеса была поставлена и на сцене Малого театра.

Среди множества пьес Кальдерона, а затем и Лопе де Вега для постановок на русской сцене выбирались драмы, преимущественно, социально значимые и согласно предпочтениям переводчика. Роль переводчика, на этом этапе бытования испанской драматургии на сцене русских театров была значительна. Именно от его умения угадать настроения в обществе и таланта перевести произведения так, чтобы оно легло на душу русского зрителя, зависел успех того или иного спектакля.

В 1907 году в Петербурге Н.В. Дризеном, Н.Н. Евреиновым и К.М. Миклашевским был создан так называемым «Старинный театр». Создатели театра хотели не показать публике средневековый театр в его первозданном виде, но и «реконструировать актера и зрителя», т.е. это была попытка передать не суть испанской драматургии, а её внешнюю атрибутику. В создании спектаклей участвовали композитор И. Сац, художники – члены объединения «Мир искусства» А. Бенуа, М. Добужинский, Н. Рерих, Е. Лансере и В. Щуко. Хотя театр просуществовал недолго, он оказал заметное влияние на творчество деятелей искусства начала XX века, среди которых Вс. Мейерхольд, А. Таиров, В. Комиссаржевская и многие другие.⁴⁰

Столь значительный интерес к испанским пьесам во второй половине девятнадцатого столетия можно объяснить тем, что испанская драматургия давала возможность озвучивать те чувства и идеи, которые преобладали в обществе, не затрагивая реалий собственной страны. Обращение к испанскому классическому театру XIX века было связано также с освоением новых художественно-стилевых элементов, становясь источником обновления языка, открывало новые художественные возможности.

4) Во второй половине 70-х годов в Испании наступает время относительно спокойного социально-экономического и культурного развития страны, окончательно вставшей на путь капитализма. В связи с этим интересы русских путешественников и русского общества переходят в иное русло. Наибольший интерес теперь вызывают произведения великих испанских художников таких как Веласкес, Мурильо, Сурбаран, Рибейра, Гойя и др.

Испанская живопись неодолимо влекла к себе русских художников. С полотнами русские мастера знакомились в Эрмитаже, в музеях Вены, Берлина, Парижа. А затем в Мадрид ездили, чтобы увидеть сокровища Прадо.

«Веласкес – такая глубина знаний, самобытности, блестящего таланта, скромной штудии, и все это скрывается у него глубокой страстью к искусству, доходящей до экстаза, в каждом его художественном произведении», - писал Репин Третьякову, будучи в Испании.⁴¹ Так, И.Н. Крамской сообщал: «Ещё в 1869, в бытность свою за границей, я его особенно полюбил и выделил из всех. Теперь же, чем дальше, удивление все возрастает… Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторяемо. Он не работает, он творит, так вот просто берёт какую-то массу и месит, и, как у господа бога, шевелится, смотрит, мигает даже, и в голову не приходит ни рельеф, ни даже краски, ничего. Это черт знает что такое».⁴² К слову сказать, практически то же самое можно отнести и к Дон-Жуану и к его искусству соблазнения. Так же красиво и эстетично, спонтанно и непредсказуемо.

В 1899 году имя Веласкеса Репин ставит на первом месте в ряду «великих портретистов»; тогда же в печати он демонстративно провозгласил: «Рембрандт и Веласкес – мои боги... Они были выше всех академий мира»; а в 1908 году в беседе с журналистом Н.Н. Брешко-Брешковским Репин повторил то же утверждение дословно: «Рембрандт и Веласкес – мои боги».⁴³

И.Я. Павловский полагает, что испанская живопись наиболее полезна российским художникам в плане поиска выразительности и правдивости в изображении действительности, он полагает, что у испанцев, изучая Греко, Пантозу, Рибера и особенно Веласкеса и Мурильо, наши художники могли бы с пользою поучиться быть правдивыми, наблюдать и воспроизводить наблюдаемое. «В Риме и Флоренции художник копирует, конечно, прекрасные вещи, но я полагаю всё-таки, что гениальные фантазии итальянцев не дадут нашему художнику того, что он обыкновенно ищет: правдивого воспроизведения жизни. Школа, наиболее подходящая в этом отношении к русскому характеру, это – школа фламандская, но испанцы стоят ещё выше ея».⁴⁴

Анализирую сложные взаимоотношения, трудно докопаться до первопричин такого интереса и практически невозможно разложить по полочкам все компоненты образовавшегося синтеза. На примере Репина – можно утверждать, что и в живописи повторяется та же история, что и с Сервантесом в литературе, и с испанской музыкой для Глинки – испанская живопись, и в частности Веласкес (не стоит забывать, что и голландская живопись сформировалась под влиянием испанской), открыла дверь в иной мир искусства, в иное понимание роли искусства и формы его воплощения. Дала толчок к развитию собственно русской живописи.


5) Каждые проявление испанской архитектуры в России имело вполне конкретное основание, и являлось скорее случайностью, нежели закономерностью, в отличие от итальянской или английской архитектуры.

Основная заслуга в этой области принадлежит почти забытому испанскому «Ломоносову» Августину Бетанкуру. Его таланту инженера Россия обязана многими памятниками архитектуры, такими как: Манеж в Москве, Иссакиевский собор и несколько мостов в Петербурге, Зданием ярмарки в Нижнем Новгороде и ряду другим. Многие иностранцы – особенно архитекторы – становились в России последовательными выразителями русской культуры. Переселившись в Россию и принимая горячее участие в созидательном творчестве своей новой родины, итальянцы, немцы, французы часто совершенно забывали о своем первом отечестве и становились русскими в полном смысле слова, русскими по складу, по духу и чувству. То же самое можно сказать и о А.А. Бетанкуре. Замечательный ученый и администратор Августин Бетанкур воспитал и подготовил плеяду талантливых русских инженеров и ученых, создавших уникальную транспортную сеть на необъятных просторах России. Испанцы говорят: "Для нас Бетанкур значит столько же, сколько для вас Ломоносов".

Бетанкура можно назвать Сервантесом для русской архитектуры и инженерии. Сервантес объяснил как нужно писать, а Бетанкур продемонстрировал как нужно строить.


Дом на Воздвиженке. – «Дом-казус» в русской архитектуре. Дом был построен для богатого купца Арсения Морозова в середине 1890-х годов архитектором В.А. Мазыриным. Это здание возникло по его прихоти отдыхавшего в Португалии и насмотревшегося на средневековые замки двоюродного племянника Саввы Морозова, Арсения. Москвичи сразу окрестили особняк «испанским подворьем» за неимоверное сочетание различных архитектурных стилей. Мазырин построил пышное здание в псевдомавританском стиле, с кружевным аттиком и решеткой балкона, могучим порталом входа и стенами, усеянными раковинами. Это был самый роскошный особняк в Москве. Этот дом и по сей день считается одним из самых необычных зданий Москвы, напоминающим сказочный замок.

Д.В. Сарабьянов писал: «Думается этот интерес к «небывальщине», к удивляющему, сказочно-прекрасному вообще характерен для национального восприятия, его можно зафиксировать в самом начале формирования древнерусской культуры».⁴⁵А, следовательно, появление подобного здания видится вполне закономерным, т.к. на данном историческом этапе развития русской культуры именно Испания явилась выразителем этой загадочности и экзотичности.

В заключении подводится итог изложенному в работе материалу и делается вывод о характере и типах влияния.

В результате проведенного исследования русско-испанского культурного взаимодействия делается заключение:

Русско-испанские отношения завязались ещё столетия назад, но всё-таки они не являлись определяющими в политике или экономике этих государств. Зато общественно-культурное взаимодействие, особенно активно развивавшееся в XIX веке, было значительным. Испанская тема реально фигурировала в элитарной русской культуре начала XIX в., хоть иногда и в виде романтических и фантастических представлений.

В российском общественном сознании существовал целый набор образов, штампов, и представлений об Испании. Патриотичная и мятежная, арабская и готская, мусульманская и католическая, благородная и нищая, чарующая, полная страсти, но гордая и своенравная – таков их неполный список.

Важно отметить, что в восприятии русских Испания отделялась от Европы, в ней чувствовали родственную душу, находили схожие черты: та же бедность, религиозность, то же гостеприимство, те же щемящие сердце просторы и т.д.

Испания никогда не противопоставлялась России, никогда у нас не было открытых политических конфликтов. Мы уже говорили, что в XIX веке в России сложился образ Испании как страны оригинальной и, отличной от Европы своим политическим развитием, стилем народной жизни. Но вместе с тем Испания была загадкой внутри Европы – чем-то похожая на сложившиеся восточные стереотипы, но не требовавшая проникновения в иной тип культуры. Это была страна цивилизованной экзотики – европейская по местоположению, но совсем иная по сути и духу.

Испанская культура, вопреки принятому мнению сыграла огромную роль в развитии русской культуры. Можно говорить о том, что на данном историческом этапе русско-испанское взаимодействие носило глубинный характер и затронуло многие стороны русского общества и культуры, оказав значительное влияние.

В течение всего XIX в. события в Испании нередко были пробным камнем сложном процессе развития общественного сознания России. На стыке эпох всегда происходит пересмотр ценностей, системы условностей. Испанская культура стимулировала к осознанию собственного «я», поиску новых методов самовыражения. Испания была с одной стороны так непохожа на Россию, а с другой очень на неё походила, что позволяло посмотреть на себя как бы со стороны.

Обращение к испанским культурным традициям практически всегда было связано с периодом кризиса собственной культуры – это справедливо для всех основных видов искусства: живописи, музыке, театра, в какой-то мере архитектуры.

Экзотическая страна – благодатное поле для историософских и философско-эстетических фантазий. По принципу «там хорошо (или там плохо) где нас нет» можно было наделять почти антиподов теми страстями, которые перевелись на родине. Отсюда так популярны у нас Дон Жуан и Дон Кихот.

По существу, в «Дон-Кихоте» была заложена вся история жанра. Именно поэтому различные по своим творческим устремлениям русские писатели могли одновременно, но разному учиться у Сервантеса. В ткани повествования «Дон Кихота» без труда различимы фрагменты самых разнообразных жанров, различных типов романа. И эта особенность романа могла послужить образцом для многих русских писателей, возможно, начиная с Пушкина.

Помимо этого, через Испанию шло проникновение в иную эмоциональную суть, иные ритмические, тембровые особенности, выражающие в конечном счете внутренний строй национального характера. Уже в арагонскую хоту Глинка привносит собственное ощущение этого танца, почувствованное им в Испании: словно бы «то же самое», но экспрессивнее, горячее, ярче. Тяготение русских музыкантов к культуре Испании обогатило как русскую, так и мировую музыкальную культуру. Обращение к испанской теме в творчестве русских композиторов имеет устойчивый и ярко выраженный характер, она прошла сложную эволюцию в своем развитии, обнаруживая разнообразие стилистических решений.

Испанская драматургия давала возможность озвучивать те чувства и идеи, которые преобладали в обществе, не затрагивая реалий собственной страны.

Понимание принадлежности к определенной национальной культуре всегда дает основу для дальнейшего культурного синтеза и развития.

Изучив огромный пласт фактического материала, автор исследования пришел к выводу, что типологические стили влияния можно поделить на три основные:

1. Революционно-патриотический, который возникает в период подъема революционных отношений и наиболее характерен для западников.
   
2. Экзотическо-романтический, который появляется в период кризиса собственной культуры. Распространяется на западников и славянофилов.
   
3. Культурно-систематический - распространяется на особо одаренных деятелей культуры, кот могут увидеть определенный тип. В смысле системообразующего оказала наибольшее влияние.