Культурологические идеи ф. Ницше в художественной культуре ХХ века
| Вид материала | Автореферат |
- Формирование личности Ницше и его философии, 250.86kb.
- Инверсия смыслов в художественной культуре ХХ века: от антропоцентризма к «Новой художественной, 935.49kb.
- Концепция человека в культуре конца XX века 14 Актуальность работы, 2810.24kb.
- Концепция человека в культуре конца XX века 14 Актуальность работы, 2810.49kb.
- Рабочая программа учебного курса «Мировая художественная культура. 10 класс», 357.83kb.
- «Ницше о культуре», 6.32kb.
- Рабочая программа по мировой художественной культуре (10-11 класс) базовый уровень, 423.22kb.
- Рабочая программа по мировой художественной культуре 10 класс, 106.01kb.
- Конспект интегрированного урока по мировой художественной культуре и литературе, проведенный, 341.96kb.
- Примерная программа среднего (полного) общего образования по мировой художественной, 147.97kb.
Первый параграф третьей главы «Ницше и Вагнер» рассматривает сложные взаимоотношения одаренных друзей-врагов, в разной пропорции посвятивших себя композиции и философско-эстетическому дискурсу. Диссертант обозначает проблематику их творческих поисков: проблему государства и культуры, трактовку трагедии как жанра-посредника между идеальной античностью и германской реальностью, отношение к гению и музыкальному искусству, трактовку истории и мифа, разработку соотношения аполлонического и дионисического, романского и германского, языческого и христианского начал. Делается вывод, что Ницше первоначально находился под обаянием вагнеровской музыки и культурных позиций в целом, но затем подверг эти позиции радикальному переосмыслению в собственном творчестве, не изменив своих музыкально-эстетических приоритетов. Вагнер стал для него «болезнью», интегрированной в проблему христианства, решения которой требовала зафиксированная Ницше историческая ситуация человеческого «великого полдня». Этим объясняется появление антивагнеровских манифестов и коррекция в творчестве Ницше понятия гения и идеального вида творчества: романтического мессию-музыканта сменяет в какой-то степени классицизированный «халкиониец» – скульптор и архитектор. Хотя музыка сохраняется в эстетической системе координат философа, рефлексия Ницше требует полярности: германское начало заменяется романским, гармония – мелодией, высокий жанр трагедии – «сатировской драмой» Бизе и Оффенбаха. Спор Ницше и Вагнера о путях будущего человечества получил продолжение в деятельности Архива Ницше и баварского движения. Социал-националистический режим идеологически «прочел» культурно-философские положения обоих мыслителей и сделал из них инструмент для осуществления планов внутренней и внешней политики.
Второй параграф третьей главы «Основные направления влияния культурологии Ницше на зарубежную музыкальную культуру» выявляет динамику рецепции Ницше в музыке начала, середины и конца ХХ века.
Ницше-композитор стал известен с 1924 года, когда в Германии был выпущен том его песен, а в широком масштабе – с 1980-х годов, когда его камерное творчество стало исполняться. Музыкальную рецепцию определило философско-поэтическое творчество Ницше.
К настоящему времени написано около 400 разноплановых академических произведений на тексты философа. Среди крупных композиторов, обращавшихся к творчеству Ницше, романтики (Г. Малер, Р. Штраус, Ф. Дилиус, Г. Вольф), символисты (А. Скрябин), неоклассицисты (Ф. Бузони, П. Хиндемит), представители раннего авангарда (А. Лурье, А. Шёнберг, А. Веберн, Э. Варез), неофольклористы (К. Орф). В музыкальной ницшеане лидируют страны немецкого языка, но также представлены Россия, Англия, Америка, Дания, Франция, Венгрия, Швеция, Италия, Польша, Испания, Бельгия, Австралия Норвегия и Финляндия.
Систематизация вдохновленных Ницше музыкальных произведений позволяет выявить три группы авторов. Первая охватывает представителей ницше-вагнеровского круга, географически ограничена Германией и Австрией, хронологически – рубежом XIX – началом ХХ веков. Деятельность второй группы авторов относится к периоду с 1910-х до 1940-х годов и охватывает Россию, Европу и США. Третья группа авторов фиксирует третью четверть ХХ века, представляя Европу и США.
Основными источниками ницше-версий стали мифопоэтические образы «Заратустры», Аполлона, Диониса и сверхчеловека. Жанровый анализ произведений на тексты философа показал, что на первом месте стоит песенно-романсовый жанр (примеров несколько сотен). Создаются вокальные циклы; хоры и хоровые циклы; кантаты и оратории. Ницшеанскую характеристику различной степени опосредованности имеют 9 опер, 7 симфоний, 7 оркестровых пьес, 5 симфонических поэм, 3 мессы, 2 сонаты и 2 фортепианные пьесы, 1 балет и 1 квартет (названы в порядке количественного убывания). Основное количество произведений по Ницше в силу социально-политических причин создано до середины XX века.
Композиторы первой группы по преимуществу связаны с ницше-вагнеровскими кругами, представляющими музыкальный романтизм. В подавляющем большинстве они писали песни на стихи Ницше и были прямо или косвенно вовлечены в орбиту деятельности его Архива. Таковы Г. Эрлер, Ф. Кёгель, В. Фёрстер, Г. Вольф и Г. Малер, получившие образование в Германии венгры Л. Макрай, А. Радо.
Композиторы второй группы включают в себя не только романтиков, но и неоклассицистов и неофольклористов (Ф. Бузони, К. Орф), представителей раннего авангарда (А. Шёнберг). Расширяется круг европейских композиторов, проявляющих музыкальную заинтересованность в творчестве Ницше: прежде всего это скандинавы и французы, в единичных случаях – испанцы и американцы.
Специфику третьей группы ницше-версий составляют оперы, связанные с Ницше (1970–1980 годы). К этому времени Ницше стал знаковой фигурой на различных уровнях культуры. Оперы А. Клостр «Ницше» (1976) и Дж. Синополи «Лу Саломе» (1981) представляют собой прямую и опосредованную реконструкцию жизни Ницше в смешанном жанре оперы-драмы. Поставлены по произведениям Ф. Ницше или используют их коллажное включение оперы американца Ф. Сиракузы «Заратустра» (1975), датчанина П. Нёргора «Божественный цирк» (1982) и американца П. Эрлса «Икар» (1984).
Эволюция «ницшеанских» музыкальных произведений на протяжении XX века демонстрирует отрицательную динамику в количественном отношении и положительную – в жанрово-формообразующем. Крупные жанры могут быть выстроены по принципу смысловой полифонии и диалога-конфронтации с идеями ницшеанского первоисточника.
Третий параграф третьей главы «Постановка проблемы сверхчеловека средствами музыкального искусства» рассматривает наиболее яркие музыкальные интерпретации образа сверхчеловека в зарубежной музыкальной культуре.
Самыми значительными музыкальными прочтениями «Заратустры» являются произведения конца XIX – первой трети ХХ веков: симфоническая поэма Р. Штрауса «Так говорил Заратустра» (1896), Третья симфония Г. Малера (1902), «Месса жизни» Ф. Дилиуса (1907) и опера Ф. Бузони «Доктор Фауст» (1924). Показательно, что все четыре знаменитых произведения характеризуют германскую духовную традицию: хотя Ф. Дилиус является английским, а Ф. Бузони – итальянским композитором, большую часть жизни они провели в Германии.
Рихард Штраус намеревался облечь в музыку идею человечества – от его происхождения через различные фазы развития (религиозного и научного) вплоть до идеи Ницше о сверхчеловеке. Впервые философское сочинение стало объектом музыкальной интерпретации. Конструкцию поэмы образуют восемь различных эпизодов «Заратустры», предваряемые вступлением – восходом солнца, с которым совпало желание мудреца «опять стать человеком»24.
Несмотря на восхищение Ницше, Штраус изображает не пророка, отдающего свой преизбыток человечеству, а путь человека, стремящегося возвыситься до Заратустры. Героическая личность при этом представляет все человечество, поднимающееся по ступеням духовного освобождения. Подлинным героем Р. Штрауса становится не пророческая фигура Заратустры, а обычный, «земной» человек, действенно и духовно-интеллектуально преодолевающий свои сомнения. «Танцевальная песнь» предтечи сверхчеловека Заратустры решена в жанре венского вальса, что дало закономерное «снижение» образа пророка и облегченность интеллектуального наполнения поэмы Ф. Ницше.
Густав Малер в симфоническом жанре реализует идею великого строительства культуры и человека зрелого Ницше. Третья симфония («Веселая наука») представляет собой идейно-художественное «возражение» антихристианству Ницше. Близкий вагнеровским кругам Малер, изучивший творчество философа, был восхищен поэтическими достоинствами «Заратустры» и концепцией греческой трагедии, фундаментом аполлонического совершенства которой является дионисический хаос. Симфония многокомпонентна в отношении ницшеанских источников: развертывание дионисического начала в первой части (идейно сопряженное с «Рождением трагедии») и цитата из «Полночной песни» («Так говорил Заратустра») четвертой части сочетается с названием «Веселая наука». В результате герменевтического анализа диссертант приходит к выводу, что снятая впоследствии программа означала «выздоровление» Малера от Ницше. После лиричного диалога души с Вечностью в четвертой части звучит христианская «сценка ангелов» и просветленный финал. Как и Штраус, Малер показывает эволюцию человечества, но в его проекте эволюции от неодушевленной природы к Богу нет сверхчеловека.
Интересный проект решения проблемы сверхчеловека представлен, по мнению диссертанта, в опере Ферруччо Бузони «Доктор Фауст». В ней восхищавшийся Гёте и Ницше автор дает ницшеанское наполнение национального «фаустовского» архетипа. Фауст предстает как Заратустра, как предвестник нового человека: герой Бузони амбивалентен и более значим, чем Мефистофель, что необычно для оперной традиции.
Возможная ницшеанская трактовка либретто оперы Бузони заключается в антихристианской трактовке финала и образе сверхчеловека как античного «халкионического» юноши. Заратустра – «прелюдия для лучших игроков»25 – должен умереть, чтобы жил сверхчеловек. В сцене в церкви Фаусту видится на кресте греческая Елена; он не может молиться и умирает. В финале в рамках немецкой мифологемы разрушается дуалистическая картина мира и, соответственно, меняется завершение средневековой легенды. Фауст не проваливается в ад с двенадцатым ударом, когда хор за сценой возглашает «осужден!» и не возносится на небо, прощенный. Оставаясь в сакральном пространстве церкви, он волевым усилием перевоплощается в свободного от его грехов совершенного юношу – сверхчеловека, покидающего церковь и уходящего к людям.
Выводы по третьей главе
1. Ницше и Вагнер, разрабатывая общий круг культурфилософских проблем, акцентировали разные полюса культурологических дихотомий «аполлоническое – дионисическое» и «христианское – языческое». Ницше ведет диалог с культурой Древней Греции и прогнозирует дионисический «взрыв» европейской культуры. Вагнер, опираясь на европейское средневековье, приходит к идее исцеления болезней современности углублением в христианский мистицизм.
2. Произведения Ницше, прежде всего его поэзия и «Так говорил Заратустра», в связи со своей образной яркостью и музыкальностью инспирировали множество музыкальных интерпретаций. При этом укрупнение масштаба музыкального жанра располагает композиторов к полемике с философом и утверждению гуманистических ценностей (Штраус, Малер).
3. Форму зарубежной музыкальной рецепции Ницше можно определить как концентрическую с центром в Германии. Особой разновидностью музыкальной рецепции стало ницшеанское переосмысление национального фаустовского архетипа («Доктор Фауст» Бузони).
В четвертой главе «Трансплантация идей Ницше на почву художественной культуры» с целью продемонстрировать распространение ницшеанского влияния от германского центра выборочно показаны наиболее яркие художественные интерпретации культурологических идей Ницше, созданные в первой половине ХХ века, до наступления пост-культуры. Соответственно, основными видами творчества избраны литература и изобразительное искусство.
В первом параграфе четвертой главы «Ницшеанские мотивы в зарубежной художественной литературе» анализируются художественно показательные для творчества выдающихся писателей ХХ века произведения, требующие или допускающие ницшеанскую интерпретацию.
Можно условно выделить две формы влияния Ницше на зарубежную литературу ХХ века: «крупную форму», то есть усвоение философем Ницше на уровне литературных направлений первого двадцатилетия, особенно экспрессионизма и дадаизма, и «камерную форму», связанную с индивидуальной разработкой тех или иных ницшевских идей известными писателями прежде всего первой половины века.
Творческим позициям экспрессионистов созвучна заданная ранним Ницше парадигма обновления языка, «артистическая метафизика» и «перспективная оптика жизни» («Рождение трагедии из духа музыки»), а также разработанные поздним Ницше теория нигилизма и его виталистические философемы. К центральным топосам экспрессионизма, имеющим ницшеанское происхождение, можно отнести следующие: жизнь и движение как разноуровнево разработанная идея экзистенциального странствия, преображение, прославление войны как избавления от застоя, пророчество, катастрофизм, безумие. Виталистическая метафорика света, порыва, движения, лейтмотивная для творчества Ницше, начиная с «Веселой науки», относится к позитивным категориям экспрессионизма.
Возникший в годы войны дадаизм, ориентированный на деконструкцию и фрагментирование действительности, не разделял гуманистической направленности предшественников, но столь же высоко оценил идейное наследие Ницше, рассматривая его в культуркритическом и нигилистическом аспекте. Творчество дадаистов вылилось в радикальную критику господствующих и политических структур и разработку стратегии и тактики борьбы, воспринимаемых тогдашней литературной оппозицией в духе анархизма.
Философско-культурологические идеи Ф. Ницше повлияли на творчество многих выдающихся зарубежных писателей. В австро-германской традиции это Г. Бенн, С. Георге, Г. фон Гофмансталь, Ф. Кафка, Г. Манн, Т. Манн, К. Манн, Г. Гессе, Р. Музиль, Р.-М. Рильке. В Скандинавии – Г. Брандес, А. Стриндберг, К. Гамсун, Ю. Борген. В Англии – Б. Шоу, Д. Дэвидсон, У.Б. Йетс, Э. Мур и Г. Рид; в США – Д. Лондон, Т. Драйзер, Ю. О' Нил. Во Франции – А. де Сент-Экзюпери, А. Мальро, П. Сартр, А. Камю. В Греции – Н. Казандзакис. Основными темами, получившими развитие у этих художников, были: темы сверхчеловека, художника, соотношения аполлонического и дионисического, искусства и жизни, духа и действия, критики культуры, переоценки ценностей.
При всем различии творческих индивидуальностей Томаса и Генриха Манн их объединяет в отношении Ницше эволюция от эстетико-художественного к реалистическо-социальному пониманию культуры и человека. Т. Манна привлекла в идеях Ницше музыкальность, признание мифа важнейшей формой творчества, понимание героизма как преодоления слабости, концепция аполлонического и дионисического начал как равновесия полярностей, тема искусства как основная проблематика творчества. По Манну, эстетический императив Ницше ведет к выключению культуры из социально-политического контекста и грехопадению немецкого духа. Отсюда вытекает его идея морального эстетизма, нравственности красоты. Г. Манн, заимствовав многие черты стилистики Ницше, особенно его афористичность, уже в начале ХХ века художественно «разоблачил» идею сверхчеловека в трилогии «Богини» (1903) и новелле «Пиппо Спана» (1905). Механическая перенесенность образов и ситуаций из иной, пусть даже цветущей эпохи (в частности, Ренессанса) приводит к декадентству и преступлению, как показывает Г. Манн. Социально-политические события выявили опасность важнейших для Ницше черт имморализма и аристократизма. Идеалом Манна стала демократия, «работающая во имя человеческого величия», и «очеловечивание человека»26.
Расценив Ницше как Заратустру-предтечу, С. Георге реализовал отправные от его «Рождения трагедии», «Заратустры» и наследия идеи в форме искусства для искусства. Схожую позицию в Австрии занял Г. фон Гофмансталь. Другие представители австрийской традиции дают национальную трактовку иных ницшевских идей. Притчи Ф. Кафки истолковывают бытие человека в «обезбоженное» время. Отразивший в творчестве рационализм австрийской интеллектуальной традиции Р. Музиль в монументальном романе «Человек без свойств» (1930 – 1952) с помощью трех центральных героев, проецирующих на уровень жизни разные идейно-ницшеанские модусы, показывает необходимость рационально выверенного жизнестроительства. Воинствующий иррационализм и музыкальный хаос заводят героев в тупик. Опирающийся на механизмы критики культуры Ницше, «математику чувства»27, главный герой романа является для Музиля подлинным сверхчеловеком. Мучительные раздумья Р.-М. Рильке о самой возможности сверхчеловека выразились в трактовке образа ангела в «Дуинезских элегиях» (1912–1922).
Проблема сверхчеловека становится центральной в аллегорическом романе «Футурист Мафарка» (1910) ведущего теоретика итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти. Мафарка преодолевает себя для достижения высшей формы жизни через развитие воли и через отождествление себя с динамичной и смертоносной техникой. Маринетти видел в Ницше скорее отрицательную величину – «профессора», сверхчеловек которого покрыт пылью библиотек, а не полученными в реальных битвах ранами. Поэтому Маринетти призывает читателей отвернуться от книжного опыта и взяться за оружие как единственный инструмент политического и культурного возрождения28.
В американской интеллектуальной среде ницшеанские идеи выпукло отражены в творчестве романтического реалиста Джека Лондона. В раннем творчестве Лондон маскулинизирует жизнь, показывая себя героем-победителем, превосходящим других в жизненной игре под влиянием «белокурой бестии» Ницше. В зрелом и позднем творчестве писатель помещает не утратившего ницшеанских характеристик героя в социальный контекст. Герой не приемлет жестокой прагматичности буржуазной действительности и не находит выхода в предлагаемых социалистической партией методах борьбы. Разрешение конфликта для писателя пантеистично.
Ницшеанское влияние обнаруживается в неоконченном романе А. де Сент-Экзюпери «Цитадель» (1936–1944). Производны от «Заратустры» Ницше темы созидания, иерархии, войны и воинов, уважения к врагу, своевременной смерти, отребья. На первом плане стоит проблема создания собственных ценностей на основе конкретных жизненных смыслов, проблема личностной «разметки» ценностей в абстрактной и смыслово бесконечной «пустыне» мира. В основе ценностно-смыслового фундамента, способности нанести шкалу личностных ориентиров на безликое пространство пустыни, лежит воля властителя; в основе человеческой личности – чувство любви, будь то любовь к дальнему (Ницше) или к земным людям повседневности (Экзюпери).
Во втором параграфе четвертой главы «Ницшеанство в зарубежном изобразительном искусстве» рассматривается иконография Ницше и ницшеанский идейный фундамент значимых направлений в изобразительном искусстве первой половины ХХ века.
Рецепция Ницше представителями изобразительного искусства происходила прямо и опосредованно. К первой форме ницшеанства относится изображение в произведениях конца XIX – первого двадцатилетия ХХ века самого мыслителя и его образных философем. Среди изображений Ницше наиболее интересны скульптурные работы М. Клингера, К. Стевинга, М. Кляйна, О. Дикса, фотография и гравюра Г. Ольде, портреты Э. Мунка. Итальянский художник-неоимпрессионист Дж. Сегантини начал серию художественных изображений Энгадина. К Ницше имели отношение деятели архитектурного «Нового движения». Перед первой мировой войной у Г. Кеслера и архитектора А. ван де Вельде возник неосуществленный план создания в Веймаре «античного» храма-мавзолея Ницше.
В искусстве нашли отражение поздние ницшеанские идеи великого стиля и дионисийской личности. Предвосхитив идею объединения Европы, Ф. Ницше говорил о необходимости осуществить новый интернациональный («европейский») стиль во всех сферах жизни. В австрийской культуре версию «великого стиля» мы находим в искусстве «Сецессиона». Сутью подобного стиля в нем виделся эстетски трактованный идеал Искусства-Жизни, эстетизация всей бытовой стороны человеческой жизни, формой воплощения – Gesamtkunstwerk.
Дионисическая тема получила варианты истолкования в критическом реализме, экспрессионизме, стиле модерн и официозном искусстве тоталитарной Германии. Ницшеанцами были О. Дикс, Э. Мунк, В. Лембрук. В скульптуре начала века под влиянием Ницше стали популярны образы юноши и женщины-девочки. Образы света и огня как символа творческого преображения личности характерны для творчества Б. Таута и А. Ханака. Эротически-гедонистическую трактовку дионисическая тема получила в творчестве Г. Климта. В 1930-е годы в Германии происходит художественная канонизация нового, национал-социалистического Фридриха Ницше и превращение Заратустры в могучего вождя (работы Й. Торака, Г. Кольбе).
Вторая форма ницшеанской рецепции представлена имеющим нелинейный характер влиянием на теорию и практику авангардно-модернистской культуры. Как правомерно замечает В.М. Дианова, Ницше был интересен модернизму прежде всего идеей переоценки всех ценностей в процессе отчуждения от высокой культурной традиции29. В футуризме ницшеанское влияние отразилось на уровне теоретической программы в модусе нигилистической направленности; художественная практика с этой точки зрения не показательна. В экспрессионизме и сюрреализме как различных формах иррационально-чувственного восприятия человеком себя и мира (трагически жестокого или причудливо-фантастического) сыграла роль ницшеанская категория дионисийства. «Ницшеанская воля к могуществу» была одним из творческих приоритетов С. Дали30. Развитие авангардно-модернистского искусства показывает все большее удаление от содержательного наполнения идей Ницше в связи с опорой на более современный философский базис (З. Фрейд, А. Бергсон и др.).
В третьем параграфе четвертой главы «Ницшеанские идеи в русской художественной культуре» дана краткая характеристика ницшеанской рецепции наиболее продуктивного в художественном отношении периода восприятия Ницше – первой трети ХХ века.
Рецепция идей Ф. Ницше в России рубежа веков отразила многоплановый творческий облик немецкого мыслителя, ставшего катализатором духовных изменений эпохи. По смысловым акцентам интерпретации Ю.В. Синеокая определяет эволюцию восприятия его творчества в России как ряд этапов: «ознакомительный» (1890–1899, «вольной интерпретации» (1900–1913), «опосредованного влияния» (1914–1989) и «возвращения» философии Ницше31. Период с 1890-х до 1914 года диссертант оценивает как наиболее значимый в художественном отношении. В советскую эпоху идеологически диссонирующее ницшеанство перешло в латентную форму существования: исследователи отмечают проявление идей Ницше в творчестве И. Бабеля, Е. Замятина, Б. Пастернака и других авторов32.
Американский исследователь Э. Клюс выделила три литературных направления, возникших в результате полемики с вульгаризацией Ницше, обозначенной А. Белым «деревянным ницшеанством»33. Первое направление представляют популярные писатели, демократизировавшие идею сверхчеловека и повлиявшие мифологией «самореализации» на общественное сознание: Л. Андреев, М. Арцыбашев, А. Вербицкая. Второе направление обозначили символисты-«богоискатели»: Д. Мережковский, Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый. Основу третьего направления, сделавшего идеи Ницше базой для социальной практики, составили «революционные романтики»: М. Горький и критики-марксисты Андреевич (Е.А. Соловьев) и А. Луначарский34.
Энергии революционного периода в России были весьма созвучны ницшеанству. М. Горький и А. Луначарский синтезируют идеи Ницше и Маркса в так называемый «ницшеанский марксизм». Очевидны культурные параллели в сопоставлении Ф. Ницше и В. Маяковского: титаническое прославление жизни и новации в области поэтики; контраст религиозного запроса с богоубийством; идея очищения человека от мещанства и пошлости посредством насилия; трагизм жизненного финала и идеологические злоупотребления в отношении творческого наследия.
Освоению идей Ницше способствовали московские и петербургские модернистские журналы и творческие объединения. Петербургские «Северный вестник» и «Мир искусства», московские «Весы», «среды» С. Дягилева и «пятницы» Вяч. Иванова ставили перед собой задачу разработки новой концепции культуры на основе ницшеанских ценностей творчества, красоты и эстетического чувства. Рассмотрим некоторые концепции символизма и акмеизма с точки зрения ницшеанского влияния.
Д.С. Мережковский, один из проповедников «нового религиозного сознания», отталкивался от ницшевской критики традиционного христианства и воспевания языческой по чувственности и самоутверждению красоты. Идея сверхчеловека представлялась ему важнейшей в процессе преодоления стагнации исторического христианства. Однако дионисизм Ницше, связанный в России с концепциями «мистического анархизма» и «босячества», оставил русского писателя равнодушным.
Ницшевская культурологическая дихотомия аполлонического и дионисического была творчески интерпретирована прежде всего ведущим теоретиком русского символизма Вяч. Ивановым, который усмотрел в союзе «дельфийских братьев» основание европейской культуры и близость культур Запада и Востока. Аполлон и Дионис обозначили для мыслителя смыслы органической славянофильской и критической западнической культур, смена которых создает логику исторического развития России.
Дионисийство истолковывается Ивановым как благо жизненной полноты и исток духовного жизнетворчества. В дионисийстве и особенно – в прадионисийских культах – философ видит хаотическую стихию здоровых природных сил, еще не успевших получить культурного оформления. С другой стороны, философ подчеркивает опасность феномена дионисийства для России с точки зрения своей разрушительности. Иванов максимально сближает христианство и эллинское язычество и считает роковой ошибкой Ницше то, что он эстетизировал религиозного по существу Диониса. Для Иванова Дионис – античный бог и культурный символ свободы творчества, определенного мистического состояния человека от трепета до ужаса и экстаза, а никоим образом не альтернатива Христу. Дионисической вакханалии противопоставляется духовное единение личностей, воплощающее дух христианской соборности.
Дионисийская идея увлекла также А. Блока и А. Белого, причем Блок воспринял в качестве одной из основных творческих позиций «музыкальную» основу дионисийства раннего Ницше, а Белый включил в состав творческих ориентиров «Так говорил Заратустра», что расширило круг его ницшеанских мотивов в раннем творчестве («Симфонии»). При всем различии трактовки концепта соборности А.Н. Скрябиным и Вяч. Ивановым, их этико-эстетические художественные системы находятся в русле теургически-мистериальных интуиций эпохи. В неосуществленной опере Скрябина рубежа XIX–XX веков главный герой – художник-теург, желающий соединиться с освобожденным человечеством в «солнце радости»35. К 1914 году Скрябин от ницшеанского понимания сверхчеловека-художника через идеи В. Соловьева пришел к своеобразно трансформированной идее соборного действа, где все искусства объединяются для пересоздания мира. Свою задачу композитор видит в создании «единой соборной личности»36.
Ницшевские реминисценции характерны для творчества акмеиста Н.С. Гумилева, спецификой которого является сближение христианских и языческих источников и сопутствующий этому процессу аллюзийный полигенетизм. Путешественнику Гумилеву оказалась особенно близка производная от «Заратустры» экзотическая африканская тема. В раннем стихотворении «Песнь Заратустры» сконцентрированы образы юности, света, силы, будущего, нехристианского посюстороннего воскресения человека и оптимистически понимаемого вечного возвращения. Идея сверхчеловека у Гумилева, воспевавшего «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь»37, превращается в антропологическую проблему, решаемую на протяжении всего творческого пути. Зрелый акмеистический период творчества поэта связан с углублением и критическим переосмыслением чрезвычайно важной для него христианской темы, причем этот процесс в какой-то степени регулируется идеями творчества Ницше, прежде всего произведениями «критического» периода. В стихотворениях и драмах постепенно преобладает христианское начало («Гондла», «Память»).
Обращение к русской литературе начала ХХ века обнаруживает ряд творческих параллелей с культурологическими идеями Ницше. Архетипы Ницше («сверхчеловек», «раб», «аскетический священник», «превращение духа», Иисус и Заратустра) получают индивидуальную трансформацию в русских художественных концепциях. При всех различиях этих концепций ни одна из них не приемлет безусловного отвержения христианства и необходимости борьбы с ним ради утверждения на земле сверхчеловека.