Geum.ru

Грант мемуарная повесть

Вид материалаДокументы

Содержание


Глава пятнадцатая
Паруйр мог работать, когда никто не мог: в общежитии, среди шума и гама десятков других студентов.
Так говорил грантустра
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   22
Глава четырнадцатая

Отношение Гранта к интервью, быть может, объяснялось тем, что он сам был писателем и считал, что если хочет чего-то сказать, то сам и скажет.

Вообще, это, конечно, странный жанр, хотя и восходит к древнему и вечному диалогу.

Даже свою беседу с Аллой Марченко он так особенно не привечал.

Когда я попросил его об интервью, он не отказался, хотя и радости не выказал.

Я ему объяснил всю подноготную: что хотел, чтобы мои рассказы опубликовали, они отказались, но сказали, что если будет интервью с ним—то опубликуют.

Т.е. я собирался использовать его для выхода в большой мир журнала «Советакан Граканутюн».

Я ему сказал, что не буду ему докучать.

Просто, когда он отдыхает от трудов и выходит прогуляться по «лукообразной аллее», я могу к нему присоединяться.

Мы будем беседовать, а затем я буду это записывать, перепечатывать и показывать ему.

Он будет корректировать, и так наше интервью и возникнет.

Он не сказал «нет», сказал, ну, хочешь со мной прогуляться—давай: я как раз выхожу. Но когда мы вышли гулять по аллее, он мне сказал: Не хочу, чтобы прямая речь от моего имени звучала.

Это создавало исключительно трудную задачку по преодолению ограниченности жанра интервью.

В утешение мне, он рассказал, как они с Аллой Марченко работали над ее опусом: он называл ее маленькой бедненькой умненькой женщиной, которая плакала и неоднократно доходила до истерики, когда они совместно работали над текстом, и ему и его жене приходилось ее утешать.

Затем, по его словам, приходила Анаит Баяндур, тоже маленькая и бедненькая литературная дама, и тоже пыталась утешить, но, под напором проблем, не выдерживала и тоже рыдала.

Процесс того интервью оставил на него тяжелое впечатление.

Я понимаю, почему.

Дело в том, что это было не просто газетное интервью, а интервью программное, где каждое слово должно быть взвешенным и точным, и все части должны быть взаимосвязаны.

Т.е. это не интервью как таковое, а, как бы, совместное, соавторское произведение.

Нам удалось обсудить некоторые правила заранее, и поэтому Грант рискнул пойти со мной на этот шаг, а я был уверен, что его не обижу, и надеялся, что он понимает, что ему небольшого труда будет стоить помочь мне, а он сообщил мне, что будет только читать и почти никаких изменений не вводить, так как не хотел терять рабочее время, а просто сообщать—согласен на такой вариант или нет?

Одно из правил, которое он мне сообщил, было то, что его прямой речи не должно быть в тексте.

И это создало формальную трудность: как же интервью без прямой речи?

Косвенной речью, что ли, все писать? Или даже несобственно-прямой?

Так я и сделал: я записывал наши беседы, не используя ни тире перед прямой речью, ни кавычек, иногда со словами «он сказал», а иногда—стилистически окрашивая кусок текста в «грантизмы», которыми, я считал, я умел пользоваться.

Первый вариант текста я написал в итоге нашей четырехчасовой прогулки по центру Еревана— «лукообразной аллее».

Был жаркий июнь, конец его, только что начались университетские каникулы, я закончил сдавать экзамены, перешел, по-моему, с третьего курса на четвертый, т.е. это был год 1983-й (или на год раньше?).

Дописав, я понял, что мне нужно минимум еще столько же материала, и где-то через недельку еще раз прогулялся с Грантом.

На трескучей машинке изложил итоги нашей второй беседы, затем объединил-скомпоновал два текста, и первый вариант интервью был готов.

Получилось страниц 15 через один интервал—довольно большой текст.

Перечитав его, я понял, что есть много, что подразумевается, и что стоит добавить.

Я это сделал. Вновь перепечатав и чуть причесав от руки, наконец, решившись, я позвонил Гранту и предложил принести ему текст.

Чтоб не мешать и от стеснения, я протянул ему текст, как только он открыл дверь своей квартиры, и, не задерживаясь, убежал.

Я дал ему несколько дней, затем позвонил.

Ну, как? Спросил я его.

Я просмотрел, сказал он. Сделал несколько мелких исправлений. Могу тебе отдать обратно. Гулять идешь?

И мы вновь пошли бродить по Лукообразной аллее и беседовать.

Про текст он почти ничего не сказал, кроме следующего: Выпиши оттуда все слова и словосочетания, которые красивы, которые тебе нравятся, а остальное—вымарай!

Но тогда почти ничего не останется! Подумал я. И логические связки исчезнут! Текст же—не картинка!

Затем понял, что он имел в виду.

Тем более, и материала после нашей третьей прогулки прибавилось.

Я вбил этот материал в текст, а затем, и правда, перечеркнул все, что казалось мне корявым, и оставил только то, что мне казалось высеченным в камне.

Был жаркий август. Вместо того, чтобы поехать отдыхать куда-нибудь, к примеру на Севан, я несколько недель сидел голый в нашей жаркой квартире на четвертом этаже и, весь покрытый потом, перерабатывал текст.

Отнес вариант в редакцию. Алвард взяла и положила на самый верх стопки бумаги, лежащей у нее на столе.

На свой Тауэр.

Но что-то было, что мне не давало покоя. Во-первых, мне хотелось и дальше общаться с Грантом. Во-вторых, я так и не получил от него однозначного согласия, что этот текст—именно то, что надо. В-третьих, я и сам чувствовал, что в нем чего-то не хватает.

И поэтому прогулки наши продолжались, и работа моя над текстом тоже продолжилась.

Когда я отнес Алвард очередной вариант (не знаю, читала ли она предыдущий, или нет: она не говорила), она сказал: А Грант согласен с этим текстом?

- Думаю, да, - ответил я.

А затем задумался. Так что он там говорил мне насчет «выпиши только то, что тебе нравится»?

Я вновь взглянул на текст: он очень изменился по сравнению с первым вариантом. Теперь это было серьезное 20-страничное повествование без прямой речи, рассказ о том, что думает Грант о том-о сем, и что думаю я по этому поводу. Чего же в нем не хватает?

Мне пришлось вновь углубиться в текст, забыть все окружающее, понять, что следует из каждой идеи, и как все идеи связать воедино.

В итоге возник новый 30-страничный текст, качественно отличающийся от предыдущих.

Надо сказать, что это уже было ранней весной 1984 года. Наши нечастые прогулки продолжались много месяцев. И это был уже восьмой вариант интервью.

Новый текст был мною честно и скромно отнесен в редакцию, как и все предыдущие. Отнес его и, наконец считая, что свой долг выполнил сполна, с удовольствием забыл о нем, душевно отдыхая.

Через еще несколько недель позвонила дочь Гранта: «Папа говорит, ты что-то хорошее написал для Алвард».

- А он откуда знает?

- Ему в редакции текст передали, он просмотрел.

Я был рад. Сам Грант, наконец, после года работы, оценил мой текст! Дал зеленый свет моему интервью с ним!

Я стал ждать звонка от Алвард. Сам уже не мог себя заставить с ней связываться. Раз уж они там в редакции сами дали Гранту текст, предполагал я, то и сами со мной свяжутся, когда публиковать соберутся.

С тех самых пор я и жду.

Прошло много лет. Союз распался. Алвард стала членом партии Дашнакцутюн, вернее, вероятно, «самораскрылась», «саморазоблачилась», как делали многие, начиная с 1988 года, особенно писатели, самораскрываясь и объявляя, что они—члены партии Дашнакцутюн. Как будто бы они таковыми были от начала времен.

Она стала членом парламента. Она очень коротко постриглась ежиком, так что ее за глаза любовно называют «наша скинхедка». Она все так же молодо выглядит.

Грант успел стать председателем Союза писателей Армении, перестать им быть, заболеть и умереть. Мой экземпляр рукописи пропал, так как когда мои родители впопыхах продавали ту квартиру, где я жил, когда я уехал в Америку, не все мои бумаги перекочевали оттуда в их квартиру.

Журнал «Советакан граканутюн» был переименован в журнал «Норк». Я там даже в конце концов напечатал что-то—уже на излете перестройки, уже в момент коллапса—статью про Карена Геворкяна.

Но это интервью так и пропало и осталось ненапечатанным. Может, его экземпляр где-то и сохранился у Алвард или в редакции, среди пыльных бумаг. Не знаю. У меня его нет.

И я почти не помню, о чем же в нем говорилось.

И, говоря по правде, я уже давно не жду. Я ничего не жду. Да и тогда не ждал, перестал ожидать очень скоро. Был занят другими проектами—не такими мертвыми.

Мне было важно, что, благодаря этому году общения с Грантом, нашим прогулкам, я понял, как надо писать. Я понял цену слову. Я понял, какой это страшный труд. Я понял, что стиль держать—это еще не все. Я понял, что он имел в виду, когда говорил «Язык сам тебя ведет, положись на него, углубись в его глубинные течения».

За этот год я стал литератором. Я не все понял про то, как надо писать. К примеру, ни целостность текста—сверхзамысел, ни важность темы—чтобы она не вылезала за края текстовых берегов—мною тогда еще покорены не были. Единственное важное, что было покорено—это место слова в предложении—сверкающего точного слова, которое возникает из ничего и ложится на место, как шар в лузу, освещая и преображая все вокруг. Значимость одного отдельно взятого правильно использованного слова.

Но и это понять—года не жалко. Года общения с Грантом не жалко, даже если бы я этого не понял.

А о чем, все же, было интервью?


Глава пятнадцатая

Чаренц—гений, но его роман—опасен, говорил Грант, лучше бы его оставить на полке лежать.

Это был пик застоя—пик советской идеологии. Хвалить роман Чаренца значило бы идти против своей совести—против жалости из-за трагедии, которой подверглось дашнакское правительство, когда вынужденно покорилось красной армии, лишь бы всю нацию не потерять.

А критиковать роман всерьез было нельзя—ибо тогда, однозначно, пришлось бы говорить что-то хорошее про дашнаков, не умеющих управлять, но очень хотящих власти, пришедших и профукавших ее обидно, но еще обиднее то—что на их месте любые управленцы бы ее профукали в этих обстоятельствах, а они, бедные, так и вошли в историю, как бездари, а между тем совсем необязательно их считать таковыми.

Я сказал, что какие бы несчастья ни приключались на голову армянского народа, зато у нас есть такие гении, как Туманян и Чаренц. Может, их бы не было, если б не эти несчастья.

А он отвечал, что он предпочел бы, чтобы Туманяна не было, а народ был бы счастлив и песни Туманяна были бы на устах у народа без авторства, как народные песни. Этот мазохизм, сказал он, оправдание трагедии народной отсылкой к талантам, вера в то, что трагедия таланты создает—мне чужд, сказал он. Я бы предпочел нормальный народ, хорошо живущий, со своим народным творчеством, чем трагедии и гениев, им сопутствующих.

А я бы? А вы бы? Ну бессмысленный же вопрос, так как не мы выбираем это все. Ну не страшный ли выбор?—между творчеством и спокойной жизнью, и вот вопрос: без геноцидов гении возникают ли? Зависит ли количество одних от других? Без фараонов пирамид бы не было? Без инквизиции и рабского труда—не было бы готических храмов? Без подонков-меценатов не было бы великих произведений искусства, на которых они изображены?

И это еще только одна часть проблемы. А вдруг, живя хорошо, народ будет создавать только дурацкий фольклор, типа каких-нибудь «Блестящих» или «Тату»? А вдруг у одного народа в одни времена народный гений сработает, а у другого нет? Мы-то исходим из идеи, что народный гений всегда наличен, и что бы с народом ни случилось, его гений рано или поздно из него вылезает, создает что-то ценное, близкое к вечному… А вдруг не так?

А можно ли создать механизм, способствующий процветанию народного гения? Ведь даже в процветающей Европе или Северной Америке народный гений как-то затих, притом надолго… А может, он не затих, а поменял качество и формы, и мы просто не в состоянии его понять и оценить?

Грант именно тогда сказал мне, что образы турков в нашей литературе как будто из черного картона вырезаны—плоские.

Про его прозу говорить было нельзя, по условиям интервью. Но одна-две важные вещи, которые все же были сказаны, были про то, что он никак не может добиться совершенства: работает, работает и все так же не достигает желаемого результата.

Он говорил, что когда написал «Похмелье», так над ним работал, что думал, что оно высечено из камня. Затем перечитал и оказалось, что опять-таки, нет.

Это его чувство несовершенства своей прозы был связано накрепко с тем, о чем мы много говорили: с местом прозы, писательства, писателей в современной жизни.

Он говорил: Ох уж этот граф, ходил по своему поместью и весь мир считал своим поместьем—хозяйский подход к миру, хозяйский взгляд на вселенную—вот с какого пьедестала проза слетела! (имел в виду Толстого).

А что бы он говорил сегодня, а что бы он говорил, если бы не был представителем, все же, малой нации, у которой есть то преимущество, что кое-в чем ей можно быть отсталой и, скажем, все еще иметь просто писателей, просто прозаиков (если выдюжат, если выживут), о рынке не так уж и заботиться—ведь все равно за счет книжного рынка армянскому писателю не выжить—все еще, в рамках своей нации, иметь читателей, не бояться конкуренции со стороны интернета, интернет-журналов, мобильников, театра, кино и т.д.

Зачем сегодня стараться быть писателем, прозаиком, не рыночным, не тем, кто пишет тексты, чтобы деньги зарабатывать, а тем, кто пытается понять основания мира и передать другим, и поэтому пишет—пишет прозу, сложную, трудную, философскую, тяжеленную, нелегкую, черт бы ее подрал?

Можно ли быть писателем, не будучи хозяином совершенно ничего, будучи всего лишь люмпеном, без власти, без собственности, без доступа к средствам массовой передачи твоего мессиджа?

И будут ли вообще после современной эпохи такие писатели?

Тогда уже понятно было, что времена Гете и Толстого прошли, но еще не так однозначно это было установлено, тогда еще была маленькая надежда, что—нет, просто если у нас будет более справедливый и свободный строй, то Толстые и Солженицыны вновь возникнут, засверкают, и у нас, и там, на загнившем Западе, что и там просто периоды такие, эпохи—дайджестирования, переваривания технологий, и вскоре гении вылезут с компьютерными текстами, а не как Грант, пишущий своим бисерным, якобы никем, кроме его брата, не прочитываемым почерком, свою глубокую и окончательную прозу.

Тогда еще мы не бывали на Западе и не знали сами, что это такое—компартментализация искусства, элитарности, прозы, ниширование поисков смысла человеческой жизни, окончательная победа науки, которая все, что проза могла бы предложить, апроприировала и сделала прозу своей служанкой—служанкой психологии, науки менеджмента, а также развлекаловкой.

Мы с удовольствием говорили «смерть философии», не предполагая, что это—не беременная смерть, положительная, рождающая новые формы поисков смыслов, а окончательная и бесповоротная, холостая?

Ну, зачем такие эмоции? Скажете вы.

Да, проза—роман—также, как и жанр оперы—очень специфическое историческое образование.

Проза возникла из смеха, юмора, сатиры, того, чему ритмическая поэзия говорила фи, из отбросов народной жизни, из насмешек над бюрократизмами, из почти неприличной женской Талии, которую приобнимаешь, а может, и еще ниже, нежели из Мельпомены, она возникла у Петрония, Апулея, затем она создала средневековый рыцарский роман, затем разрослась в Диккенсов и Толстых, смеющих всю жизнь человеческую пытаться в нее втиснуть, описать, исчерпать, затем возникли Прусты, Фолкнеры, Джойсы, Булгаковы—и это был последний писк, потому что по сравнению с этой высотой даже Набоков уже есть другое, и, может, только подвиг Солженицына в его «Архипелаге» можно поставить наряду с этими скалами…

Да, мир не был создан, чтобы творить прозу, романы, их и так много, они заменяются ситкомами, ты разве сам с удовольствием не смотришь «Ммэррид вид чилдрен»? или там «Секс в большом городе» или «Няню», а уж тем более что-либо более умное и интересное, с продолжениями, вроде Гарри Поттера или Звездных войн, не говоря уж о «Твин Пиксе»?

Проза всегда была блядью, да разве Эдгар По, или Фенимор Купер, или Майн Рид, или Стругацкие, или Беляев, или Сименон—не желтые писателишки? А тем более какой-нибудь там Буковски, естественное продолжение Сарояна и Брэдбери, и всякие там Чаки Паланики…

А раз блядство в этом жанре есть—то он, как и все блядское—вечен! Чего беспокоиться?

Чего страдать, что есть только Лимонов, Пелевин и Сорокин, и что только Лимонов преодолел эту простоту в своей прозе, состоялся, как простой талант, а Сорокин и Пелевин мучаются, экспериментируют, пытаются быть рыночными, да, творят—но творят не вечный продукт…

Ну, скажете вы, так ведь разве Грант или, там, скажем, Трифонов, или Битов—разве ж они вечный продукт сотворяли? Сотворили? Нет.

Так в чем же дело?

А дело-то в том, что они-то хоть и не сотворяли, но—старались! Ставили себе цель таковую! А тут—цели помельче!

Дело в том, что, как Чаренц сказал—надо целиться выше—и тогда только попадешь в свою цель.

И как Фолкнер говорил—надо стремиться к самому большому краху, и чем крупнее крах писателя в его амбициях, тем мощнее его продукт—и гамбургский счет свой—отношение своих коллег к краху—ранжировал так: самый крупный крах—у Томаса Вулфа, который попытался в одном романе всю жизнь человеческую и всю вселенную досконально отобразить. Поэтому-то Вулф и самый мощный писатель.

Вторым Фолкнер ставил себя. Он пытался вместить в одно предложение целую жизнь—и подвергался краху каждый раз, и каждый раз начинал заново—но его крах был значительным.

Третьим он ставил Дос Пассоса. Затем—по-моему, Эрскина Кодуэлла. И самым последним—Хемингуэя.

Он говорил, что Хемингуэй нашел один способ изложения, один стиль, и не смеет, боится кинуть его к черту, выйти за его рамки, взорвать его к чертям, подвергнуться краху—поэтому-то и все произведения Хемингуэя однозначно удачны, но поэтому-то он и наименее крупный писатель из их поколения…

Т.е. Пелевин—это наш Хемингуэй, а, пожалуй, Сорокин—если не напишет что-то из ряду вон—тоже им станет…

Хемингуэй взбеленился, узнав об этой идее Фолкнера, которую последний, кстати, не раз повторял в своей жизни, в своих интервью, и, говорят, Хемингуэй написал Фолкнеру письмо, в котором сообщал, что он не трус, он даже с рогатиной на тигра ходил в Африке, он в испанскую войну в отеле сидел под бомбами, и приглашал его на состязание: охоту на тигра с рогатиной в Африке…

Но потом они оба быстро разобрались, что к чему, и покончили с собой, поняв, что старый мир уходит безвозвратно, и что в новом им нечего делать: получили свои нобелевки и ушли из жизни.

Вот о чем мы говорили с Грантом.

И теперь—неизвестно, зачем проза, и должна ли быть проза, и правильно ли считать, что роман—это не такая какая-то развлекаловка устарелого формата, когда еще не было дивиди, а крупнейший жанр человеческой мысли и отображения жизни и вселенной.

Ведь, скажем, также, как роман имел такое важное значение, когда не было телевизора, может быть, особенно в России он заимел такое важное значение, потому что ряд других научных или философских дисциплин здесь медленнее развивались.

Не было психологии, социологии или социальных наук, политологии, как позитивных, по-западному, по-англо-саксонски, наук, почти не было и самостоятельной философии (не национальной, а по высшим критериям—Гегеля, Канта русского)—и все это, всю эту нагрузку на себя брал роман.

А на Западе они были, поэтому-то там и не возникло, даже еще в хорошую эпоху, даже еще в 19-м веке, не возникло Толстого и Достоевского, а возникли Дюма, Бальзак, Гюго и Диккенс.

Которые оставляли науке—науково, кесарю—кесарево, библии—библево, а человеку—человеково.

Компартментализовались.

Нишировались.

И проза сошла с толстовского пьедестала.

Да полноте, а пребывала ли она когда-либо на нем? Или просто, после явлений Гете и Толстого, у нас возникло это дежа-вю наоборот, этот миф возник о месте и роли романа в человеческой цивилизации?

Ну, полноте, есть, есть ведь Данте, Рабле, Шекспир, которые, даже если не именно в романной форме, но осуществили этот идеал—проживания жизни фильтрации и фиксации, попыток понять, о чем живут, сполна, и при этом не пустомели.

А, может, и теперь есть, просто мы их не знаем? А почему не знаем? Изменился принцип фильтрирования, уровень шума возрос?

А может, как и добрые короли исчезли с демократией, так и великие писатели должны исчезнуть? Вместо королей—президенты, а вместо писателей—контент-копирайтеры?

Вот о чем был наш разговор с Грантом.

Я, молодой, полный сил и надежд, верил, что уж как бы то ни было—а будет правильно, и мне удастся сделать то, что мне суждено.

Ведь не зря же я рожден, ведь мне суждено прожить счастливую, хоть и трудную, жизнь?

Он—на пике своих творческих возможностей, в момент написания своих самых главных, самых глубоких трудов—все же не верил, что все это впустую.

Надеялся.

Стремился.

Про значимость писателей он говорил, исходя из меры их физической

Выносливости: Паруйр был самым крепким среди нас, говорил он.

Паруйр мог работать, когда никто не мог: в общежитии, среди шума и гама десятков других студентов.

У него голова трещала, у него бывали страшные приступы мигрени, так он крепко обвязывал голову мокрым полотенцем, чтобы ничего не слышать и отключиться, и работал.

Писательский труд для Гранта был таким же емким и требовательным, как земледелие.

Пожалуй, даже и более.

К счастью или несчастью, это Он мне объяснил, что это—Голгофа, а не праздник песни и пляски, и я это усвоил.

Хотелось бы быть легким, бегаючим, летаючим, да Грант в свое время сказал: Нет, браток, это мрак.

Легкость в его прозе наблюдается, когда он хочет, но какая это выделанная легкость!

Он говорил: Я бы хотел начать писать после сорока, чтобы не написать всего того, что до того написал. Чтобы по-другому написать.

И это—он-то!

Офигевал я: и это—писатель, который почти ни одной строчки впустую не написал!


ТАК ГОВОРИЛ ГРАНТУСТРА