Geum.ru

Телегою проекта нас переехал новый человек

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
  1   2   3   4

Опубликовано в журнале:

«Новый Мир» 1994, №12

ПУБЛИКАЦИИ И СООБЩЕНИЯ


Евгений Добренко

Искусство принадлежать народу

Формовка советского читателя


ЕВГЕНИЙ ДОБРЕНКО


*

ИСКУССТВО ПРИНАДЛЕЖАТЬ НАРОДУ


Формовка советского читателя


Телегою проекта нас переехал новый человек...


Осип Мандельштам.


Мы говорим: “читатели”. Но можно ведь сказать и “народ”. В условиях нашей страны без малого каждый грамотный человек является читателем; а неграмотные уже редкость, аномалия. Читатель-народ верит нам, советским литераторам. Мы этим должны гордиться, дорожить и отчетливо сознавать ту огромную ответственность, какая возлагается на нас доверием народа”1. Эта формула Вс. Кочетова таит в себе некую безысходность.


Советский читатель, зритель, слушатель никогда не был просто адресатом и потребителем искусства. Согласно “общественно преобразующей” доктрине, лежавшей в основании соцреализма, он — объект преобразования, формовки. Он сам — существенная часть общего политико-идеологического проекта, и в конечном счете функции советской литературы (как и всей советской культуры) состояли в “перековке человеческого материала”. В классическом сталинском определении советских писателей как “инженеров человеческих душ” подчеркивалась именно эта радикальная обращенность эстетической деятельности на читателя. Радикализм состоял в фундаментальном преобразовании отношений между ним и автором.


Своеобразным заветом классической традиции может служить понимание читателя О. Мандельштамом, наиболее полно раскрытое им в эссе “О собеседнике” (1913), где он отстаивал право поэта на обращение к читателю далекому, находящемуся “в потомстве”. Мандельштамовская концепция читателя основывается на понимании сотворчества автора и читателя как участников беседы (“собеседник”). Вне такой беседы поэзия не рождается, ибо задача поэта — бросить “звук в архитектуру души”, ибо “нет лирики без диалога”2.


Мандельштамовские размышления о собеседнике прозвучали в преддверии новой “социальной архитектуры”, новой эпохи, которая как бы говорила, что ей “нет дела до человека, что его нужно использовать как кирпич, как цемент, что из него нужно строить, а не для него”, которая “враждебна человеку и питает свое величие его унижением и ничтожеством”3.


“Проницательный читатель” эпохи Москвошвея


Новая стратегия чтения, рожденная в революционном котле, явилась результатом культурного коллапса, когда “старая культура” получила нового адресата. Новый читатель, зритель, слушатель формирует оптику своего восприятия в самом процессе “приобщения к культуре”. Это исключительно сложный и болезненный процесс. Он сопровождается резкой ломкой сложившегося эстетического опыта масс и, как следствие, массовым негативизмом к культуре вообще: и к “старой культуре”, и к восставшей на ее развалинах культуре авангардной. Процесс этот приводит к отказу от потребления искусства и стремлению создавать искусство самим, к отказу от сотворчества и желанию творчества: реципиент перерождается в автора.


Прежде всего новый читатель и зритель обнаружил, что “старая культура” ему не принадлежит: “Играли пьесы Чехова. Прошли вещи, ничего не давшие рабочему — ни уму, ни сердцу”4. “Смотрели “Дядюшкин сон” по Достоевскому... Спрашивается, нужно ли выводить на сцене разваливающуюся вельможную персону, достаточно опротивевший нам тип выжившего из ума князя? Такая тема рабочему не нужна”; “На днях посмотрел я премьеру из римской жизни (“Антоний и Клеопатра” Шекспира) и подумал — на что нужно рабочему, занятому целый день тяжелой работой, смотреть этот заплесневевший исторический хлам?”5.


Рабкоровские отзывы об опере и балете — предел того тупика, в который зашло массовое сознание в попытках “овладеть культурным наследием”. Здесь не может быть и речи о какой бы то ни было “переработке старой культуры”. Здесь действительно обнаруживается культурная пропасть: “...зачем нам, рабочим, показывают вещи, которые отжили, да и ничему не учат? — возмущается рабочий после оперы Чайковского. — Все эти господа (Онегин, Ленский, Татьяна) жили на шее крепостных, ничего не делали и от безделья не знали куда деваться!”; “Нам кажется, что “Пиковая дама” по своему содержанию совершенно устарела и ее пора снять с постановки”; “Опера “Демон” навевает скуку. Все действующие лица ноют и молятся. Ноет и молится Тамара, молится ее жених Синодал (чахленькая личность), молятся его слуги, ноют и молятся подруги Тамары и даже... ноет и пытается молиться Демон”; “Многие рабочие недоумевают, кому служат наши русские театры и для кого играют заслуженные народные артисты республики?”6. Разумеется, с восприятием авангардных театральных постановок — Мейерхольда или Вахтангова, например, — возникали не меньшие трудности.


Традиционная модель описания советской культуры, сложившаяся как на Западе, так и в 60-е годы в СССР, строится на том, что отрицание культуры прошлого исходило либо от авангарда, либо от Пролеткульта и впоследствии от РАППа, то есть слева и справа — внутри культуры. При этом не учитывается то обстоятельство, что отрицание культурной традиции в связи с соответствующим эстетическим порогом массового восприятия искусства исходило от широчайших масс города и деревни, активно вовлекаемых новой властью в “культурное строительство”. Признание этого фактора не вписывалось в левую парадигму как западного антитоталитаризма, так и советского шестидесятничества, склонных вполне по-народнически во всем усматривать вину идеологов и предателей интересов народа, настаивая на непричастности масс. С другой стороны, это обстоятельство не могло быть признано и национально-традиционалистским сознанием, также переоценивающим и мифологизирующим “народный лад”.


Несравненно больший интерес массового зрителя вызывал фабрично-заводской театр, создававшийся “собственными силами”, где зритель оказывался приобщенным через собственное авторство и “близкий сюжет” к “произведению искусства”. Вот что писали рабкоры: “Центральные театры пока обслуживают только центр города, т. е. буржуазную и советскую интеллигенцию. Массы рабочих в этих “настоящих” театрах не бывают. Они видят только постановки драмкружков в своих рабочих клубах. Всю тяжесть обслуживания театром рабочих масс несут на себе именно они... Вот это — наше! — говорят рабочие”7.


Чтобы представить сюжет подобных пьес, пользовавшихся столь высокой популярностью среди рабочих, приведем изложение одного из них по рабкоровскому письму: “Расскажу про инсценировку, которую мне пришлось видеть на одном из московских кожевенных заводов. На сцене — диван. На диване лежит директор завода, и вот ему снится сон. Выползают из всех углов кожи. И готовые выделанные, и только что содранные шкуры, словом, кожи из всех отделений завода, начиная со склада сырья и кончая складом готового товара. Кожи начинают между собою разговор. И здесь попадает всем: протаскивают и директора, и мастеров, и рабочих. Указывают на все недостатки производства и выясняют, кто в этом виноват. Потом “директор” (загримированный под директора рабочий) просыпается, хватается за голову и обещает устранить все указанные недостатки. Постановка пользовалась у рабочих огромным успехом”8.


Желание масс творить самим, служившее постоянной подпиткой для пролеткультовской и впоследствии рапповской риторики, позволяет увидеть пропасть между массовым реципиентом и культурным репертуаром эпохи. Именно заполнение этой пропасти стало культурной задачей соцреализма, подтягивавшего массы и искусство друг к другу, подгонявшего одно к другому, что и породило специфику сталинской культуры с ее задачей создать “красных Львов Толстых”.


Между тем, чтобы решить эту задачу, необходимо было поступиться радикализмом целей и методов, к чему революционная культура была органически не способна. Такую “историческую миссию” и взял на себя соцреализм. Зрелая советская культура более последовательно, чем ее революционные предшественники, пошла “навстречу массам”, сняв традиционный комплекс неполноценности масс перед “высоколобым искусством”. По классической сталинской модели произошло усреднение: драмкружковцы, оставшись у станка, сделались, как им и положено, “советским зрителем”; упадничество и неврастения, которыми пролеткультовцы попрекали старых творцов, стали устойчивыми характеристиками западного искусства; авангардный театр умер, а ему на смену пришло “народное искусство” соцреализма. При этом была основательно учтена новая читательская реакция. На призыв “предъявить требования” массы откликнулись довольно живо и фактически соорудили каркас новой культуры.


Что же нравится в литературе советскому массовому читателю 20-х — начала 30-х годов? Каков горизонт его эстетических ожиданий? Каковы художественные предпочтения?


Книга должна быть познавательно полезной, должна учить: “Полезная книга. Из нее я узнал, как жилось крестьянам в прежние времена” (мужчина, 22 года) — о книге Ал. Алтаева “Стенькина вольница”; “Дала полезные указания о восстаниях крестьян” (женщина, 20 лет); “Полезная. Из этой книжки узнала, как крестьяне в старые времена боролись за свою свободу” (женщина, 17 лет) — о книге Ал. Алтаева “Под знаменем башмака”; “Полезная. Учит, что нужно верить в дело, начатое революцией” (женщина, 17 лет); “Полезная. Учит правильно жить женщину” (женщина, 18 лет) — о романе Максима Горького “Мать”; “Полезная. Учит, до чего доводит водка” (женщина, 22 года) — о книге Александра Неверова “Авдотьина жизнь”; “Полезная. Показывает, что деревня страдает от своей темноты” (женщина, 22 года) — о книге Александра Неверова “Андрон Непутевый”9.


Книга должна содержать ясную авторскую оценку событий: “Больше всего не люблю книг, когда читаешь, читаешь, а все конец недоговорен. Не высказывается писатель, значит, нечисто, все норовит сторонкой. А по-моему, если ты пишешь, так пиши без хитрости, все объясняй до конца, чтобы понятно было, о чем твои думы, а то лучше совсем не пиши, не отнимай зря у людей время” (колхозница, 28 лет)10.


Книга должна воспитывать: “Нужно поставить на вид Гладкову, чтобы писать такие романы, как “Цемент”, нужно выводить и положительные типы, чтобы пролетариат мог стремиться к усовершенствованию”11.


Литература должна создать картину будущей “хорошей жизни”: “О книгах одно скажу: пусть они мне в лицах покажут, как люди хорошо вперед двигают хозяйство и как наша колхозная жизнь годика через 3 — 4 будет” (колхозный бригадир)12, “Вы загляните немного вперед, обрадуйте нас. Когда приезжают к нам хорошие ораторы, которые описывают будущий социализм, невольно подымается дух” (рабочий)13.


Литература должна быть оптимистичной: “Новая литература полна грусти и уныния, а в жизни много радости. На фабриках нет тех упадочнических настроений, какие имеются в наших новых книжках”14; “Нужно не прошлое, такое обыденное и серенькое, а нужно, чтобы литература диктовала здоровую и красивую, нравственно красивую жизнь” (рабочая, 23 года, о романе “Цемент” Федора Гладкова)15.


Литература должна быть героичной, возвышенной: “Все геройские подвиги нашей жизни надо в книгах изображать” (комсомолец-колхозник); “Недавно я прочитала “Человек, который смеется” Гюго. Сколько там ярких, благородных приключений — сердце разрывалось от жалости. Пусть пишут о нашей жизни так же волнующе, не хуже, чем Виктор Гюго”16.


Герой книги должен быть образцом для подражания: “Эту книгу прочитал с удовольствием, она мне понравилась... По прочтении этой книги самому охота быть таким, как товарищи Горин, Арон, Федор, а также Феня и информатор Коля свою роль исполнили блестяще” (рабочий о книге Алексеева “Большевики”)17.


В произведении должна быть показана руководящая роль коллектива и партии: “Хотелось бы отметить один недостаток, характерный не только для этой книги, а для большинства произведений из рабочей жизни: где-то отсутствуют завком и партийный коллектив. Ведь эти организации немалое значение имеют на предприятии, и невольно недоумеваешь, почему ни в чем не видно их влияния”; “В отношении завода не видно самого главного — массы... Не видно комсомола”18.


В книге все должно быть “как в жизни”: “Островнов очень жизненно изображен, прямо ненавидишь его, как живого; то же самое можно сказать и о чиновнике-бюрократе, секретаре райкома, — его поведение возмутительное... Ближе всех и понятнее показался мне Кондрат Майданников. Совсем он знакомый, знакомый...” (комсомолец-колхозник)19; “Все верно описано, я сама из деревни и могу сказать, что все рассказано точно, как оно и на самом деле бывает”; “Поверили бы, если бы было указано, где, в какой губернии, в каком уезде это было, а так получается не факт, а одна коммунистическая мысль” (крестьяне о повести “Бабья деревня” Александра Серафимовича)20.


Сюжет должен развиваться последовательно: “В современной книжке нет “планомерности”: показывают небольшой кусочек жизни человека. Неизвестно, откуда герой явился, и часто не рассказывают, куда он идет. Так не годится. Книга должна показать основательно всю жизнь человека, без скачков”21; “Книга идет с отрывистыми темами, что не понять, где начало, где конец” (мужчина, 20 лет) — о повести “Пожар” Дмитрия Фурманова; “Ничего не понять, дрянь. Все перепутано” (мужчина, 17 лет) — о романе “Голый год” Бориса Пильняка22; “Мой отзыв на книгу Бабеля — “Конармия”. Эта книга сама по себе ничего, только тем плоха, некоторые рассказы совершенно непонятны, и еще поскольку я прочитал и поскольку понял — почти все главы перепутаны, т. е. не по порядку, и этим самым читатель не может понять сущего факта ее слов, и так я заканчиваю свой отзыв” (прядильщик)23; “„Степная быль” Шубина как-то написана неловко. Все как-то толчками, то вперед, то взад” (селькор)24.


Книга должна быть большой, толстой: “Работница не любит коротеньких книжек: „Не успеешь стул согреть, еще ничего не пережила, а уже конец””25; “Книга не понравилась. Очень краткая (мужчина, 16 лет) — о книге Волкова “Райское житье”; “Хорошая книга. Нравится, потому что большая” (мужчина, 16 лет) — о романе “Чапаев” Дмитрия Фурманова26; “Самое важное — чтобы толстая была книга, в которой описывается жизнь человека от колыбели до могилы”27.


Язык должен быть “художественным” и одновременно “понятным”: “Большая художественно-яркая картина... Так писать может только Горький. Простым и в то же время образно-ярким языком, таким родным и понятным” (рабочий, 48 лет)28; “Язык тяжелый, а книга интересная и жизненная” (крестьянин, 19 лет — о “Конармии” Исаака Бабеля); “Даже не прочитаешь — язык не идет” (крестьянин, 18 лет — о “Радунице” Сергея Есенина); “Не хорошая книга. Какой-то смешной язык. Никак не разберешь” (крестьянка, 17 лет — о “Бронепоезде” Всеволода Иванова)29.


Нельзя печатать “похабщину”: “Читая книгу “Железный поток”, от начала до конца висит самый беззастенчивый, самый безудержный “мат” и “мат” в самых таких безобразных его проявлениях. По-моему, это отрицательная сторона книги, так как молодежь, читая ее, будет учиться, как можно в обычной своей жизни принять такую форму разговора, каковая указана в “Железном потоке”, как вполне нормальную и узаконенную”; “Этот грубый недостаток я наблюдал у всех наших современных писателей, или почти у всех”30; “В “Поднятой целине” все правдиво описано... Но очень нехорошие местами выражения. Неужели нельзя выражаться так, чтобы было и весело, и не очень похабно?”31; “Лавренев увлекается порнографической стороной и ведет читателя с матросом... вплоть до пуховика Аннушки; и дальше, желая точнее описать матроса, употребляет и все время приводит доскональные выражения матроса вплоть до “мата”, что, мне кажется, для новой литературы не обязательно; можно хорошо описать матроса и без мата”32; “Многие из писателей занимаются вредной работой, вернее, собирают все больше развратное из половой жизни и преподносят современному читателю в соблазнительной форме... вина их в том, что после чтения больше раздражаешься, больше чувствуешь этот “смак” к половой жизни, а не наоборот — не отвращение”33.


Любовь должна быть “возвышенной”: “Моя любимая книга — “Овод”... как там хорошо про любовь говорится: какая героическая, высокая любовь! Только так и надо о любви писать. А когда писатель начинает во всех подробностях описывать, как герои целуются, обнимаются, соблазняют друг друга, развратничают, это только наталкивает на плохие мысли. Я знаю товарищей, которые начитаются всего такого и начинают безобразничать... А про такую любовь, как в книге “Овод”, хорошо читать. Такая любовь возвышает”34.


“Фантастика” и “небылицы” не нужны: “Это утопическая книга. Какой-то чудак прислал с Марса рукопись, и там расписано про жизнь марсеян. Одна чепуха” (рабочий об утопии Александра Богданова “Инженер Менни”); как так — “люди летают по воздуху без всяких аппаратов... Много вымысла и несбыточного. Не доказывает факты” (рабочий о романе “Блистающий мир” Александра Грина)35.


Менее всего читатель склонен был выступать в роли просителя необходимой ему “литературной продукции”. Напротив, он чувствовал себя уверенно — как хозяин, которому “принадлежит искусство”. Согласитесь, в совокупности все его требования вырастают в стройную эстетическую систему. Это вполне “возможная эстетика” (если вспомнить известную книгу Режин Робэн “Соцреализм: невозможная эстетика”). Возможная уже потому, что строилась в явном соответствии с массовым социальным заказом. Так что в рассматриваемом здесь феномене содержится один из мощнейших источников соцреализма. Нельзя всерьез полагать, что советская официальная критика (как утверждала традиционная советология) руководствовалась только какими-то политическими резонами, требуя от литературы правдоподобия, тотального реализма, последовательности, “толстых книг”, “живых людей” и т. п. Социалистического реализма требовал читатель. Именно так: “У наших читателей вполне определенные художественные вкусы — они хотят реализма в искусстве, реализма социалистического, изображения живого человека, действующего и думающего, без натуралистического копания в подробностях физиологического порядка и без зауми, без формалистических фокусов”36.


Советская критика озвучила требования массового читателя, и эти требования почти полностью совпали с требованиями власти. Народность является поистине основным принципом соцреализма. Искусство соцреализма — самонастраивающийся механизм, это, по точному определению Э. Надточия, “машина кодирования потока желаний массы”37. На вопрос, желания какой социальной среды (с ее эстетическими опытом и вкусами, с ее горизонтом ожиданий) здесь учитывались, существует примерно следующий набор ответов:


советская культура апеллировала к неразвитому вкусу масс;


советская культура опиралась на вкусы вождей;


советская культура реализовала авангардный политико-эстетический проект, она явилась продуктом кризиса авангарда.


Эти наиболее распространенные ответы в действительности не противоречат друг другу. Каждый, конечно, не абсолютен. И напротив, при абсолютизации ни один не работает. Таков случай Б. Гройса, полагающего, что соцреализм был чужд “настоящим вкусам масс”, но был навязан Сталиным, что вместо соцреалистической доктрины могла быть с тем же успехом внедрена фонетическая заумная поэзия в духе Хлебникова и Крученых или живопись в духе “Черного квадрата” Малевича38. Между тем очевидно, что советская культура не могла — именно в силу опоры на массовый вкус — идти от черного квадрата или от заумной поэзии. Дело еще и в том, что определяющей была не прямая опора на конкретный вкусовой уровень, а опора на постоянно сдвигающийся вкусовой порог. “Неразвитый вкус масс” — феномен в пореволюционных условиях динамичный.


Советская культура действительно реализовала авангардный политико-идеологический проект, элитарный по своему генезису. Но в реализации этого проекта она опиралась на массовую культуру. Речь идет об удовлетворении определенного горизонта эстетических ожиданий, об опоре на определенный эстетический опыт.


Ленинскую теорию “двух культур в каждой национальной культуре”, из которой исходила советская эстетика, вернее было бы назвать теорией “двух элитарных культур в каждой национальной культуре”. “Реакционная культура” не менее элитарна, чем “революционная культура Чернышевского, Добролюбова, Писарева”. Это одна культурная парадигма. Массовая же культурная парадигма вообще никогда не бралась революционерами в расчет: революция родила суперэлитарное авангардное искусство и всячески боролась с лубочной литературой, изымала “мещанскую”, лубочную литературу с тою же непримиримостью, что и черносотенную. Другое дело — культура советская, являющаяся голосом власти с ее исключительным прагматизмом. Эта культура строилась в соответствии с сегодняшними потребностями власти (один из основных принципов соцреализма — принцип партийности — как раз и требовал от искусства такой “сверхчуткости”). Менялись задачи — менялись и темы. Постоянным оставалось одно: любые социально значимые интенции власти должны быть “разрешены” массой, приняты ее совокупным сознанием, должны найти опору в глубинных структурах общественного сознания в данный момент. В этом “единстве партии и народа” действительная основа советской культуры. Единство власти и массы вынуждает культуру власти быть эгалитарной, хотя любая власть тоталитарного типа создается во имя элиты. Анатолий Иванов или Константин Симонов действительно были одними из самых читаемых авторов в 70-е годы, так же как и “Чапаев” — действительно самым популярным фильмом 30-х годов. Соцреализм — встреча и культурный компромисс двух потоков: массы и власти. Феномен же, порожденный их взаимодействием, можно назвать бедствием среднего вкуса. Эгалитаризм советской культуры состоял не столько в примитивной опоре на “неразвитый вкус масс”, сколько в тотальной стратегии усреднения и ликвидации остатков автономности.


Соцреализм прошел между Сциллой “массовой литературы” и Харибдой “элитарной литературы”. Его художественная продукция не укладывается ни в одно, ни в другое из указанных традиционных русел, его стилевая нейтральность (пресловутая “бесстильность”, “серость” соцреализма) — результат этого “третьего пути”.