Geum.ru

Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х 1930-х годов 10. 01. 01 Русская литература

Вид материалаЛитература

Содержание


Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях
Подобный материал:
1   2   3   4
Раздел 5.2 «Авторские модификации балагана и балаганных стратегий в драматургии 1920-х – 1930-х годов» посвящён выявлению и описанию наиболее значимых в историко-литературном процессе индивидуально-авторских стратегий драматургов, благодаря которым балаганная парадигма первой трети ХХ века обрела законченные очертания. В параграфе 5.2.1 «Балаган Н.Р. Эрдмана. Между прошлым и будущим» объясняется специфика функционирования балаганных фреймов у Эрдмана. Известно, что его путь в драматургию начинался с эстрадно-кабаретной культуры. До появления «Мандата» он работал в «малых» комедийных жанрах и за годы существования московских артистических кабаре (1922-1924) для их программ написал множество скетчей и буффонад («Дачная барышня», «Квалифи­кация», «Сильнее смерти», «Шестиэтажная авантюра»), а также театральных пародий, интерме­дий, куплетов и песен, в том числе для водевиля «Лев Гурыч Синичкин» (1924), постановку которого в Театре имени Евг. Вахтангова осуществил режиссёр Р.Н. Симонов (при участии В.Э. Мейерхольда). Среди предшествовавших «Мандату» многочисленных текстов для эстрады наиболее удачными были театральная пародия «Носорогий хахаль» (1922), с боль­шим успехом шедшая в Мастфоре, и сатирическое обозрение «Москва с точки зрения...» (1924), написанное на открытие Театра Сатиры (в соавторстве с Д.Г. Гут­маном, В.З. Массом, В.Я. Типотом). Влияние на поэтику «Мандата» (1925) и «Самоубийцы» (1928) «легковесных» эстрадно-кабаретных жанров, столь органичных для Н.Р. Эрдмана, несомненно, однако не исключает глубокого укоренения эрдмановской драматургии в культуре. На сегодняшний день исследователями (В.Е. Головчинер, Ю.Б. Селивановым, Е.И. Стрельцовой, И.Н. Сухих, Дж. Фридманом и другими) установлена причастность Н.Р. Эрдмана целому спектру современных ему тенденций, а также важных для него фольклорных и литературных традиций. Их многообразие обусловлено тем обстоятельством, что эрдмановское творчество формировалось на пересечении самых разных социально-политических, философских, эстетических идей, ни одной из которых не удалось завоевать приоритетного положения в сравнении с другими. Это наталкивает на мысль о принципиальной «несводимости» содержания пьес Эрдмана и его поэтики к какой-либо доминанте. На роль эстетической доминанты в его драматургии может претендовать только эклектичный, разнонаправленный балаган, который и сам когда-то сформировался на «перекрёстке» культур. Попытку связать поэтику эрдмановских пьес одновременно с новейшим по тем временам конструктивизмом и с «архаичным» балаганом, обозначив, тем самым, новый «сюжет» в эрдмановедении, предпринял Ю.К. Щеглов в статье «Конструктивистский балаган Н. Эрдмана» (1998), в нашей же работе развивается мысль о доминирующем положении балагана в художественной системе Н.Р. Эрдмана и прослеживается присутствие балаганного начала на всех уровнях его пьес. Особое внимание уделяется эрдмановской концепции персонажа, предполагающей его движение от эксцентричной «марионетки» к живому, наделённому чувствами человеку. Так, главный герой «Самоубийцы» Подсекальников проходит путь от типизированных персонажей балаганной народной комедии и народной драмы до индивидуализированного, рефлектирующего героя.

В параграфе 5.2.2 «Зрелище настоящего в пьесах А.П. Платонова» на примере «Шарманки» (1930) и «14 Красных Избушек» (1931) устанавливается зависимость платоновской драматургии от балаганно-мистериальных сюжетов и образов, с которыми драматург связывал свой идеал народного просветительского театра. Важная для Платонова идея народного правдоискательства представлена в рассматриваемых пьесах в типе балаганного героя. Отмечается, что путями, близкими А.П. Платонову, в драматургии 1920-х – 1930-х годов шли П.И. Карпов, А.А. Копков, отчасти – Е.И. Замятин. Встречу современного им зрителя с жанрами народной комедии и народной драмы они оценивали как событие чрезвычайной важности, поскольку в этих жанрах явлена стихия народного сознания и самосознания, в них русский народ, русская нация лучше узнают себя. Усилия этих драматургов были направлены на реконструкцию жанров балаганной народной комедии и народной драмы на современной почве: «пратеатральную» и театральную архаику они стремились реализовать не только в традиционных, но и в актуальных сюжетах, написанных на злобу дня. Идею подлинно народного театра благоговейно «взращивал» в своём творчестве Е.И. Замятин. Так, в его комедии «Блоха» (1924), представляющей собой театрализованный вариант лесковского «Левши», глубокая авторская рефлексия способствовала тому, что наивный, искусственный, лубочный мир неизбежно воспринимался зрителями как подлинный. Однако при этом дистанция между авторским и народным сознанием всё же сохранялась. Ещё ближе к идее народного театра подошёл А.А. Копков, в драматургии которого «зазор» между индивидуально-личностным и народным сознанием фактически отсутствовал. Его пьесы «Золотой слон» (1929), «Он ещё жив» (1930), «Ату его!» (1931) и «Царь Потап» (1932) представляли собой наивную попытку драматурга-самоучки создать подлинно народный театр. От знаменитого копковского «Слона» тянутся «нити» балаганного, лубочного сюжета к «Блохе» Е.И. Замятина, «Янке» И.М. Зданевича, «Клопу» В.В. Маяковского и «14 Красным Избушкам» А.П. Платонова.

В параграфе 5.2.3 «Зрелище будущего в пьесах В.В. Маяковского» драматургические и театральные эксперименты В.В. Маяковского соотносятся с драматургией и театральными проектами авангардного театра в целом. Отмечается, что драматургия В.В. Маяковского представляет собой самую успешную и, одновременно, самую неоднозначную, спорную реализацию проекта футуристического театра в отечественной культуре. Это объединяет его не только с ближайшими соратниками – «будетлянами» А.Е. Кручёных и В.В. Хлебниковым, но с теоретиками театра и режиссёрами Н.Н. Евреиновым и В.Э. Мейерхольдом, художниками М.Ф. Ларионовым, К.С. Малевичем и П.Н. Филоновым, выдвигавшими свои проекты авангардного театра и авангардной сценографии, а также со многими представителями западноевропейского авангардного искусства, прежде всего с идеологом итальянского футуризма Ф.Т. Маринетти, а также итальянскими художниками Дж. Балла, Ф. Деперо, Э. Прамполини и некоторыми другими авторами футуристических театральных проектов. В своих драматургических и театральных исканиях Маяковский, как представитель раннего русского авангарда, продвигался от идеи театрализации жизни в трагедии «Владимир Маяковский» к идее социализации театра в «Мистерии-буфф» и агитпьесах, а затем в «Клопе» и «Бане». За исключением образа Поэта из трагедии «Владимир Маяковский», этот путь отмечен преобладанием предельно условных образов. Однако в пьесах «Клоп» и «Баня» обнаруживается новая, в сравнении с предшествующим опытом, тенденция: органика и животная телесность открывают путь к человечности. Эволюция балаганной характерологии Маяковского связана с актуализацией в его творчестве конца 1920-х годов этического момента, вследствие чего балаганные персонажи «Клопа» и «Бани» наделяются психологией и очеловечиваются.

В параграфе 5.2.4 «Небытие как буффонада. Смерть и абсурд в драматических произведениях Д.И. Хармса и А.И. Введенского» подробно анализируются пьесы Д.И. Хармса «Елизавета Бам» (1928) и «Комедия города Петербурга» (1927-1931) и пьеса А.И. Введенского «Ёлка у Ивановых» (1938). Отмечается, что у обэриутов условность и депсихологизация персонажей достигают предельных значений. По мере того как человеческое (и человечное) в балаганных героях Хармса и Введенского улетучивается, они превращаются в абстракцию, умозрительную фикцию. «Вырождение» человека в знак в театре обэриутов обнажает экзистенциальную трагедию, переживаемую не персонажами, но их создателями.

В разделе «Основные выводы» подводятся итоги проведённого исследования, а в «Заключении» намечаются перспективы дальнейших изысканий в сфере взаимодействия театрального примитива с драматургией и профессиональным театром, а также «высокой» и «массовой» литературой и культурой.

Итак, в ходе предпринятого исследования мы определили балаганную парадигму в русской культуре 1900-х – 1930-х годов и проследили её динамику на материале русской драмы указанного периода. Нами было установлено и доказано следующее:
  1. В рассматриваемую эпоху балаганная парадигма складывалась постепенно, по мере актуализации определённых фреймов. Вначале это были фреймы commedia dell’arte и пантомимы-арлекинады, затем к ним прибавились фреймы Петрушечной комедии, вертепа, лубочного театра, раёшной панорамы и цирка. В развернувшийся процесс были задействованы фреймы – участники филиации балагана: неофициальное «кружковое» творчество, послереволюционные массовые действа и агиттеатр, кафешантанная и кабаретно-эстрадная культура, а также ранний кинематограф.
  2. Наиболее адекватно дискурс балагана и его фреймы способны объяснять и описывать кризисные ситуации в искусстве и в общественной жизни, что обусловлено природной склонностью балагана к релятивизму. Сборно-разборные конструкции балагана и его героя как нельзя лучше выражают подвижность, шаткость, неустойчивость мира и человека в момент утраты ими метафизического и мировоззренческого равновесия – крушения старого и обретения нового. Возникающие при этом симплификация, редукция и компрессия реальных предметов, явлений и характеров, предельно обобщенная, условная трактовка существующих между ними отношений обусловлены спецификой балаганного миромоделирования и свойственных балагану представлений о человеке.
  3. В ориентированной на театральный примитив культуре 1900-х – 1930-х годов упрощение, редукция мира и человека имели разную градацию. В лирических драмах А.А. Блока «ходульность» восходящих к commedia dell’arte образов не исключала их символической многомерности – условности балаганного примитива сопутствовала напряженная рефлексия героев и автора. Нечто подобное наблюдалось и в пьесах-«репликах» в сторону «Балаганчика», продолживших его линию, таких как «Нищий Арлекин» Е.Г. Гуро. Принципиально иной была мера условности в модернистских стилизациях «под балаган»
    Ф.К. Сологуба, А.М. Ремизова, М.А. Кузмина, где важнее всего оказывалось обнаружение собственно игровых возможностей драмы. Открытая модернистами игра графическими возможностями текста в полном объёме развернулась в авангардных литературно-театральных проектах. И.М. Зданевич,
    А.Е. Кручёных, И.Г Терентьев, А.И. Введенский и Д.И. Хармс превратили театр традиционный в театр настенный и театр умозрительный: первое было связано с визуализацией драматического действия и текста – приёмом «алфавитации», техникой иератичного лубка, графического гротеска, а второе – с преодолением реальности как «сюжета жизни» и функционированием знаков в отсутствие референтов. В неореалистических стилизациях, таких как «Блоха» Е.И. Замятина, «Слон» и «Царь Потап» А.А. Копкова, мера условности и упрощения приближалась к значениям, свойственным примитиву балагана, поскольку они были направлены на реконструкцию жанров народной комедии и народной драмы. Нечто подобное наблюдалось в пьесах А.П. Платонова «Шарманка» и «14 Красных Избушек, или Герой нашего времени», ориентированных на народный просветительский театр; в последней, однако, балаганный тип условности стушёвывался рефлективностью и психологизмом (в окказиональном употреблении платоновских героев – «распсиховкой»), о чём свидетельствовало второе – «лермонтовское» – её название.
  4. В рассматриваемый период процессы усложнения мира и человека сопутствовали драматургии, ориентированной на театральный примитив, однако напрямую от него не зависели. В пьесах Н.Р. Эрдмана и В.В. Маяковского второй половины 1920-х годов герои продвигались от условных, типизированных, напоминающих персонажей commedia dell’arte, театра Петрушки или народной драмы, к индивидуализированным, рефлектирующим, наделённым способностью к самоидентификации, хотя бы и на самом примитивном уровне, – животная телесность парадоксальным образом связывалась авторами с человечностью. Однако и здесь сохранялось действие принципов, свойственных примитиву балагана: вместо долгого пути – мгновенный переход из одного состояния в другое, мотивированный «пороговой» ситуацией, которую переживали герои.
  5. Дискурс балагана и его фреймы способны к «метаязыковым» и «метатекстуальным» построениям, объясняющим своеобразие художественных направлений, течений, школ и авторских индивидуальностей. Для В.С. Соловьёва – автора «шуточной» поэзии и драматургии и позже для юного А.А. Блока – «почитателя Козьмы» и соавтора «фантастической драмы» «Оканея» балаганный дискурс стал способом приобщения к неофициальному «кружковому» искусству и особому, функционирующему в этой среде и лишь посвящённым в неё понятному языку. В эпоху кризиса символизма балаган был понят как «текст о жизни» и как «текст об искусстве» – жизни и искусстве в отсутствие гармонии и порядка; он явился одновременно и формой самокритики течения, и формой манифестации изменившейся системы ценностей и эстетики, повлияв и на процессы разрушения прежних символов, и на процессы созидания новых символов, с неизвестными прежде значениями. Под влиянием балаганной эстетики претерпела существенные изменения и сама структура символа: расположившись преимущественно на плоскости, ассоциативные сцепления внутри символического образа стали почти что зримыми, «зрелищными», «театральными». Кроме того, достаточно грубые у В.С. Соловьёва, в символизме балаганные фреймы подверглись «окультуриванию» и эстетизации. Авангард с первых шагов отринул модернистские представления о балагане. Футуристы обратились к первозданно грубой его природе, сделав акцент не столько на плоскостности, отсутствии объёма, сколько на сопряжении плоскостей, вертикалей и горизонталей, а также на «шероховатости», «неотделанности» фактуры. В площадном прошлом балагана и живом, импровизационном характере балаганного представления они увидели будущее искусства; нефокусированное, «осколочное» зрение балаганного героя, фрагментарность, монтажность балаганного действа и наивную балаганную «машинерию» взяли за основу собственных драматургических и театральных проектов. Не менее важную роль, чем в балагане, в футуристическом театре сыграла мускульная и вербальная эксцентрика; в заумных же драмах эта последняя вообще явилась главным источником действия, поскольку именно благодаря энергии, заключенной в «обессмысленных» словах, над ними вырастали «ореолы смыслов»
    (В.Б. Шкловский).
  6. Авангард актуализировал балаганные и «постбалаганные» фреймы и значения фреймов, отличные от тех, что присвоил или выработал модернизм. Футуристы привлекли фреймы цирка и спортивного состязания, в которых опознали необходимые им координаты человеческой телесности; и на смену утончённым, изломанным, немного женственным кукольно-человеческим образам символистского балагана пришёл новый герой балагана футуристического – мужественный Будетлянин, укротитель и победитель мира. Неслучайно положительные персонажи «Победы над Солнцем» А.Е. Кручёных, «Ошибки Смерти» В.В. Хлебникова, «Мистерии-буфф» В.В. Маяковского и некоторых других пьес футуристического театра отчётливо напоминают собою цирковых артистов – борцов, силачей, эквилибристов, укротителей. Механическую инерцию балагана футуристы преобразовали в энергию машины, придав миру и человеку ещё одно важное – «сверхчеловеческое», «ницшеанское» – измерение. В качестве пространственных моделей в футуристическом театре и драме выступили балаганные фреймы вертепа и райка: вертикальное развёртывание мира совершалось по подобию вертепа, благодаря чему появилась возможность чётко разграничить полюса («низ» и «верх», «землю» и «небо», «ад» и «рай»); горизонтальное – по подобию раёшной панорамы, вследствие чего произошло невероятное сближение далёкого, разномасштабного (случайного и закономерного, бытового и исторического, реального и небывалого). Фреймы вертепа и райка были задействованы в организации нового пространства в опере
    А.Е. Кручёных «Победа над Солнцем». Для драматургии В.В. Маяковского также были характерны обе модели – и вертепная, и раёшная; в «Мистерии-буфф», «Клопе» и «Бане» они удачно дополняли друг друга. В.В. Хлебников тяготел к раёшному, панорамному принципу объединения пространства: ему удавалось воображаемые миры обращать в зрелище – хлебниковский «театр невозможного» (В.П. Григорьев) располагался где-то между «одиноким лицедейством» и «игрой с Мировой Волей» (В.В. Хлебников). Примечательно, что тенденция к балаганному развёртыванию мира, наметившаяся в футуристическом театре и драме, у следующего поколения авангардистов сменилась диаметрально противоположной тенденцией к его свёртыванию. Поэтому в обэриутском театре и драме в качестве пространственной модели были привлечены другие балаганные фреймы – прежде всего кукольный театр и театр марионеток, а также отдельные компоненты балаганных фреймов – цирковой реквизит и предметы, его замещающие: сундук, где хранятся куклы, ящик факира или фокусника и, наконец, «шкап», главный виновник таинственных появлений и исчезновений людей и предметов. В пьесах и драматических сценках
    Д.И. Хармса и А.И. Введенского «Всемирную Космораму» вытеснило собрание жалких и ничтожных марионеток: их театр мироздания, подвергнутый насильственному сжатию, уместился в коробе из-под кукол, отдаленно напоминающем «кукольный дом» из одноименной пьесы Г. Ибсена. В «Ёлке у Ивановых» А.И. Введенский уподобил мир статичному, иератичному лубку: нарисованные картины ненадолго развёртывались в игре и действии, чтобы потом свернуться и застыть навсегда. На уровне персонажей в обэриутском театре и драме действовали те же механизмы свёртывания, и человеческое поведение выглядело, по меньшей мере, бесчеловечным, поскольку мотивировки насилия либо сводились к нулю, как у Д.И. Хармса, либо граничили с абсурдом, как у А.И. Введенского.
  7. В эпоху 1900-х – 1930-х годов балаганная парадигма развивалась не обособленно, но в активном диалоге с парадигмой мистериальной (термин
    О.А. Дашевской). У истоков обеих стоял В.С. Соловьёв, и на всём пути балаганная парадигма и парадигма мистериальная дополняли, уточняли, корректировали друг друга. На религиозность и священнодействие была ориентирована одна из наиболее авторитетных в культуре 1900-х годов концепция соборного театра. В годы кризиса символизма она была обращена в сторону эстетизма и игры, смещена на периферию художественного сознания и ослаблена концепцией балагана («весёлой соборности»). После Октября 1917-го её авторитет был восстановлен в новом качестве: не религиозном и даже не эстетическом, но отчётливо социальном – в мистериальной драматургии В.В. Маяковского, послереволюционных массовых действах и агиттеатре времён гражданской войны. Существенными сдвигами отмечены отношения между мистерией и игрой в авангардном театре и драматургии. Отрицательная динамика прослеживается в движении от «чудесавлей» В.В. Хлебникова к абсурдным комедиям и драмам Д.И. Хармса и А.И. Введенского: излюбленная Будетлянином и Предземшара метонимическая игра на тему «человек – Вселенная» у обэриутов оборачивается катастрофической потерей смысла. Сохраняя некоторые признаки и значения мистерии и монодрамы из числа тех, что придавали им В.В. Хлебников и Н.Н. Евреинов, пьесы Д.И. Хармса и А.И. Введенского утрачивают главный: в них нет мистериального восхождения, а есть лишь «спиритическое» верчение-витийство уподобленных марионеткам персонажей в абсурдном мире. Союз мистерии и балагана в театре обэриутов несёт трагические и, одновременно, граничащие с нонсенсом, наивной, детской нелепицей смыслы.
  8. Взаимодействие русского условного театра и драмы с примитивом балагана в 1900-е – 1930-е годы в целом оказалось весьма плодотворным для их развития, и только процесс политизации искусства и тотальный контроль со стороны государства в конце 1920-х годов и в 1930-е годы привели к «вытеснению» из них балаганного начала. Поскольку сталинской власти и составлявшему с ней эстетическо-политическое единство мейнстриму советской культуры балаган был не угоден и не нужен, его вытеснили маскарад, церемониал и иные ритуализованные, конвенциональные виды зрелищ.



Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:


Монографии
  1. Шевченко Е.С. Театр Николая Эрдмана / Федеральное агентство по образованию РФ. Самара: Изд-во Самарск. ун-та, 2006. 213 с. (12, 6 п.л.)
  2. Шевченко Е.С. Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х – 1930-х годов / Министерство образования и науки РФ. Самара: Изд-во СНЦ РАН, 2010. 484 с. (28 п.л.)



Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ
  1. Шевченко Е.С. Театральный код довлатовской прозы // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2006.
    Вып. 10/2 (50). С. 59-66. (0,5 п.л.)
  2. Шевченко Е.С. Театральность А. Платонова (к постановке проблемы) // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2007. Вып. 7 (51). С. 140-144. (0,7 п.л.)
  3. Шевченко Е.С. О функциях балагана в шутовской драме Ф. Сологуба «Ванька ключник и паж Жеан» // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2008. Вып. 5 (61). С. 284-289. (0,7 п.л.)
  4. Шевченко Е.С. Балаганный дискурс и коммуникативные стратегии в драматургии Николая Эрдмана // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина. Серия: Филология. 2008. Вып. 2 (10). С.139-148. (0,7 п.л.)
  5. Шевченко Е.С. Кинематограф как «новый балаган» (к проблеме кинематографического кода в литературном творчестве символистов) // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Серия: Общественные науки. 2008. № 6 (148). С. 146-149. (0,5 п.л.)
  6. Шевченко Е.С. Символистская теория драмы и театральные концепции начала XX века: от мистерии – к балагану // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Серия: Педагогика и психология, Филология и искусствоведение. 2008. № 2. С. 333-340. (0,5 п.л.)
  7. Шевченко Е.С. Трагическая арлекинада Е. Гуро: пьеса «Нищий Арлекин» // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2009. № 1 (67). С. 117-123. (0,5 п.л.)
  8. Шевченко Е.С. Шуточные пьесы В. Соловьёва: у истоков символистской мистерии и символистского балагана // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2009. Вып. 4 (72). С. 148-155. (1,2 п.л.)
  9. Шевченко Е.С. Заумный вертеп Ильи Зданевича (о поэтике драматического цикла «аслааблИчья») // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2009. № 5 (71). С. 79-86. (0,5 п.л.)
  10. Шевченко Е.С. Поэтика метаморфозы в драме В. Хлебникова «Маркиза Дэзес»: от слова-оборотня к миру-оборотню // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2009. Том 11. № 4 (30) (2). Тематический выпуск. С. 517-522. (0,7 п.л.)
  11. Примитив балагана в русской драматургии 1900-х – 1930-х годов // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Серия: Педагогика и психология. Филология и искусствоведение. 2010. Том 12. № 5. С. 233-236. (0,4 п.л.)