Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х 1930-х годов 10. 01. 01 Русская литература
| Вид материала | Литература |
СодержаниеГлава 3 «Эстетика балагана в драматургии символистов» Глава 5 «Эстетика балагана в драматургии ранней советской эпохи и 1920-х – 1930-х годов» |
- Специфика и реализация конфликта в русской и адыгейской драматургии 50-70-х годов, 236.95kb.
- Крупные жанровые формы в русской поэзии второй половины 1980 2000-х годов 10. 01., 722.54kb.
- Проблема литературного контекста и жанровых традиций в лирике иосифа уткина 1920-1930-х, 390.05kb.
- Диалог национальных культур в русской прозе 20-х годов ХХ века 10. 01. 01 русская литература, 1260.84kb.
- Кабардинская проза 1920-1930-х годов: национальные истоки, специфика формирования жанров,, 274.63kb.
- Церкви Льва Толстого. Начало воцерковления интеллигенции: религиозно-философские собрания, 140.02kb.
- История номерных знаков, 97.9kb.
- Учебной дисциплины (модуля) Наименование дисциплины (модуля) История русской литературы., 525.77kb.
- Метафизическая парадигма в русской литературе 1970-х годов: формирование, структура,, 2377.23kb.
- Кафедра русской и зарубежной литературы, 105.62kb.
П.А. Флоренский, Г.И. Чулков и некоторые другие дистанцируются от балагана как стихии, способной таинство мистерии нарушить. Подмена или вытеснение балаганом мистерии совершается уже в символистском театре. Это переходное состояние отражает театральная теория Ф.К. Сологуба. В его «театре одной воли» любые антиномии, в том числе антиномия мистерии и балагана, трактуются как индивидуация Единого. В театре А.А. Блока балаган становится способом преодоления абстракции и схематизма, приближает мистерию: «час мистерии» наступает тогда, когда косная материя жизни им осмеяна и развенчана. Благодаря примитиву балагана в символистский театр и модернистское искусство в целом возвращаются наивное мироощущение и собственно игровое начало.
В разделе 2.2 «Балаган как стратегия преображения. “Театр жизни” и “театр для себя” Н.Н. Евреинова» прослеживается эволюция взглядов на театр одного из наиболее влиятельных его теоретиков и практиков первых десятилетий ХХ века. На русской почве именно Н.Н. Евреиновым было инспирировано изучение театральности прежних эпох и разработка новейшего понятия о театральности, которая до него устойчиво ассоциировалась с «театральщиной»: это он утвердил художественный и научный статус театральности, сформулировал родственные ей понятия, такие как «преображение», «театрализация», «театрократия», «преэстетизм театральности» и некоторые другие, также расширил её горизонты, сделав понятием всеобъемлющим, универсальным. В театральной теории и режиссёрской практике Евреинова игра, театр, балаган изоморфны самой жизни. Утверждая взаимную обратимость жизни и игры, он переводит театральность из сферы собственно эстетической («Театр как таковой», 1912) сначала в «преэстетическую», а затем в биологическую, природную, причисляя её к базовым инстинктам («Театр для себя», 1914). Существование человека Евреинов полностью подчиняет театру и его законам. Он убежден, что только благодаря «театрократии» человеческая жизнь обретает осмысленность и цельность. Детская игра, сновидение, фантазия суть специфические проявления театральности в разных сферах, поскольку они обращают неудовлетворенность человека миром и собой в благотворную театральную иллюзию, побеждающую жизненную иллюзию. Властвующий над телом театральный инстинкт диктует душе театральный императив: «Главное – не быть самим собой!». В свободной игре, в акте «самопреображения» человек заново открывает мир и себя в нём, становится «другим» с точки зрения себя прежнего; от нового мироощущения движется к обновленному бытию. Оказавшись в роли режиссёра жизни (Бога, Творца), человек придаёт ей сценическую, а не какую-то иную, видимость, вместо «возможного хаоса» вносит «великий Логос», – таково значение интимного театра Евреинова, понятого им как «театр для себя». Общественный театр он рассматривает в качестве продолжения интимного театра: в «театре для себя» первично воображение, дарующее виртуальные образы и картины, в театре общественном – собственно зрелище, картины не виртуальные, а непосредственно представленные и чувственно наблюдаемые, но в любом случае зрелище и воображение должны дополнять друг друга в процессе преображения, заключающем в себе самую суть театрального действа. Беря за образец театр времен Шекспира, где бедность сценической обстановки с избытком покрывалась богатством фантазии, Евреинов надеется, что и современному театру, но уже на новом витке театральности, удастся в полной мере реализовать себя. Он выдвигает динамичную модель театра «extra habitum mea sponte»: это театр-зрелище, театр-воображение, наконец, театр-преображение, беспредельный в выборе предельных, сжатых, упрощённых форм, которые новейший театр обретает через реконструкцию и переосмысление средневековых фарсов и мистерий.
В разделе 2.3 «Балаган как стратегия движения. “Театр маски” и метод “биомеханики” В.Э. Мейерхольда» исследуются новации другого театрального лидера второй половины 1900-х – 1930-х годов, повлиявшего на становление русского авангардного театра и практику мирового театра. Программа новейшей драмы и условного театра была впервые изложена В.Э. Мейерхольдом в сборнике «О театре» (1913) и двух «Балаганах» – статье (1912) и совместном с Ю.М. Бонди критическом этюде (1914). Она отчётливо резонировала с неоромантическими и символистскими теориями второй половины 1900-х – начала 1910-х годов, не сливаясь ни с одной из них и не теряя собственной оригинальности. Исключив любую аффектацию при передаче внутренних переживаний как проявление натурализма, Мейерхольд устремился в сторону крайней условности – марионеточности, кукольности. Процесс театрального преображения он связал со старинной актёрской техникой каботинажа и мастерством импровизации. В конце 1900-х – начале 1910-х годов в его экспериментальную лабораторию оказались вовлечены такие традиционные формы и жанры площадного театра, как фарс, клоунада, пантомима-арлекинада, а также родственные площадному театру фьябы К. Гоцци, где была опробирована техника каботинажа. С его точки зрения, именно каботинаж обнаруживает разницу между театром и мистерией – искусством и священнодействием. В отличие от символистов, культивировавших древнюю мистерию Элевсиса – мистерию-таинство, мистерию-посвящение, Мейерхольд ориентируется на мистерию Средневековья, связанную с церковной службой (ministerium), назидательную и наглядно-демонстративную, а также родственные ей миракль и моралите. Реконструкция мистерии («Поклонение Кресту» П. Кальдерона) и стилизация под мистерию («Бесовское действо над неким мужем, а также прение Живота со Смертью» А.М. Ремизова) интересовали его преимущественно в плане выявления в них субстрата каботинажа и овладения техникой старых комедиантов. Каботин может быть вне театра – подтверждением тому его союз с мистерией, но нет театра без каботинажа. Театральность Мейерхольд противопоставляет литературности, поскольку мимизм и движение в условном театре либо предшествуют слову, либо вытесняют его; на территории театра каботин вступает в схватку с ритором и выходит из неё победителем благодаря аргументу более вескому, чем слово, – благодаря движению. Обращаясь к движению и жесту, он пытается избавить современный театр от беллетризма и привить ему «иммунитет театральности», поскольку в условиях сцены реальное действие, зрелище обладают неоспоримыми преимуществами перед словами, которые «лишь узоры на канве движений». Символом театра для Мейерхольда становится маска. Интерпретируя театральную маску через гротеск, он объясняет богатство её значений через движение от мертвой маски к маске живой, через «хамелеонство» актера. Динамику театрального действа из сферы психологической В.Э. Мейерхольд переносит в сферу телесности и физической (пластической) выразительности, ориентируясь на открытия в сфере танца и ритма А. Дункан и Э. Жак-Далькроза. Кинесика, эвритмия и мимизм, уподобленные древнему искусству мима, марионетки и маски, легли в основу разработанного им в начале 1920-х годов метода «биомеханики», в котором собственные наблюдения сомкнулись с предшествующим опытом футуристического театра. В «биомеханике» актёр ставится в положение человека, постоянно организующего свой материал (тело) при помощи «телесного дренажа»; он держит в уме не образ, а запас находящихся в его распоряжении технических приёмов, превращаясь, тем самым в «бессловесный сценарий». Реализация стратегии движения и жеста в теории и практике авангардного театра Мейерхольда указывала на его связь с кинетической и эвритмической стратегией балагана, включая балаганную «машинерию».
Раздел 2.4 «Балаган как стратегия словесной эксцентрики. Формальная школа в поисках “театра слова”» посвящён изысканиям в области театра и драмы П.Г. Богатырёва, В.Б. Шкловского и Б.М. Эйхенбаума, предпринятым ими в конце 1910-х – начале 1920-х годов и несколько позднее. В отличие от большинства «режиссёрских» концепций театральности (Н.Н. Евреинова,
В.Э Мейерхольда, К.М. Миклашевского, Ю.П. Анненкова, С.Э. Радлова,
А.И. Пиотровского, А.Я. Таирова, Е.Б. Вахтангова и других), имевших уклон в сторону актёрской техники и невербальной коммуникации, в этой концепции, идущей со стороны литературоведения, языкознания и фольклористики, заявлена ориентация на слово. Формалисты создали собственную оригинальную концепцию «условного театра», распространив основополагающий в их теоретических построениях принцип остранения на театральное искусство и драматургию. В методологии формальной школы принцип остранения и категория театральности подверглись идентификации, благодаря чему театральность стала трактоваться расширительно – как театральность прозы в том числе. Категорию театральности в связи с приемами драматургического и театрального остранения Шкловский подробным образом исследовал в серии статей и фельетонов (1919-1921), впоследствии объединенных в книгу «Ход конём». Согласно Шкловскому, приём, употреблённый Гофманом в «Принцессе Брамбилле», когда один из героев говорит, что все они «действующие лица “каприччио”, которое сейчас пишется», направлен на обнажение условности формы и обнаружение иллюзии; он характерен для романтической школы и стернианской традиции в целом; его присутствие дает о себе знать в «Дон Кихоте» Сервантеса. Шкловский связывает данный приём с так называемой психологической рампой, конструктивная функция которой – остранение, обнаружение театральной условности – делает её необходимым элементом сценического представления. В самом процессе и механизмах остранения представители формальной школы обнаружили действие театральности, к проявлениям которой были отнесены артикуляция, выразительность формы и разного рода «зрелищные» эффекты. Они вполне допускали перенесение гротескных языковых приёмов, техники сказа языковых масок и иных «приёмов» и «техник», отмеченных ими в прозе, обратно в сферу театра и драмы. В узком смысле театральность была понята формалистами как сценическое остранение – именно с этой точки зрения их интересовали жестовая эксцентрика и эксцентрика вербальная. В слове, игре слов, а также в цирковом приёме несовпадения слова и жеста (каламбуров и эксцентрики) они видели основу современного театра и драмы. Предложенная формальной школой концепция «театра слова» компенсировала недостаточность концепции «театра движения» и обогащала концепцию «театра-зрелища», поскольку преследовала сходные цели визуализации внутреннего в ключевом принципе остранения.
Как показало исследование, в интересующий нас период 1900-х – 1930-х годов феномен балагана становится одним из важнейших ориентиров в поисках нового театра и театральности. В качестве наиболее значимых эстетических аспектов балагана актуализируются его зрелищность, метаморфизм, а также специфические пластика и слово.
Глава 3 «Эстетика балагана в драматургии символистов» состоит из трёх разделов, в которых рассматривается ранний этап формирования балаганной парадигмы первой трети ХХ века и её динамика от «пресимволистских» корней до позднего символизма. В качестве «точки отсчёта» берётся предшествующее символизму «шуточное» творчество В.С. Соловьёва, послужившее основой для символистского балагана. Большое внимание уделяется креативным стратегиям тех авторов, в драматических произведениях которых черты символистского балагана проявились отчётливее всего.
В разделе 3.1 «Шуточная поэзия и драматургия В.С. Соловьёва. У истоков балаганной парадигмы ХХ века» анализируется самая неоднозначная часть соловьёвского наследия, в которой некоторые его единомышленники и последователи видели угрозу репутации В.С. Соловьёва-философа и серьёзного поэта, поскольку читателями он мог быть воспринят не как «пророк», а как «кощунствующий сквернослов» (С.М. Соловьёв). В параграфе 3.1.1 «Игра, мистификация, лицедейство в структуре творческой личности и в среде “неофициального” искусства» затрагиваются вопросы о природе соловьёвского смеха, формах его бытования и соотношении с «серьёзным» творчеством (теократическими и мистическими концепциями, с одной стороны, и религиозно-философской лирикой «софийного» цикла и интимной лирикой – с другой); устанавливается причастность «шуточной» драматургии и поэзии В.С. Соловьёва своеобразному «фольклоризму» (З.Г. Минц), процветавшему в среде «кружкового» искусства, непременными атрибутами которого были игра, мистификация, лицедейство, театрализация быта и поведения. Неофициальная творческая среда повлияла на драматургические опыты Соловьёва, предопределив присутствие черт балаганной народной комедии и поэзии нонсенса во всех трёх пьесах, написанных им лично («Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова») или в соавторстве («Альсим» и «Дворянский бунт»). Мистерия-шутка «Белая Лилия» в отличие от насквозь пародийных пьес «Альсим» и «Дворянский бунт», является комическим обрамлением серьёзного и вместе с тем носителем серьёзного, не опровергая и не отвергая его. Именно эта пьеса В.С. Соловьёва стоит у истоков двух важнейших парадигм искусства начала и первых десятилетий ХХ века – мистериальной (О.А. Дашевская) и балаганной. Аргументированному обоснованию последнего тезиса посвящен параграф 3.1.2 «Мистерия-шутка “Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова” как преддверие символистского балагана».
В разделе 3.2 «Содержательно-функциональные аспекты символистского балагана» исследуются особенности рецепции балаганной эстетики в символизме. В параграфе 3.2.1 «Балаган как “текст культуры”» балаган рассматривается в свете общих эстетических представлений символизма – символистского панэстетизма; отмечается, что на всех этапах развития русскому символизму было свойственно внимание к «чужому тексту» как «тексту культуры». Эстетическое переживание жизни, превращение её в произведение искусства начинается в символизме с «высоких» сфер; своего рода «проводниками» в этом процессе становятся, с одной стороны, Ф. Ницше с его идеей элитарного искусства, а с другой – О. Уайльд, саму жизнь трактующий как подражание искусству. В качестве ориентиров в творчестве и в повседневной жизни и в период «дьяволического», и в период «мифопоэтического» (О.А. Ханзен-Лёве) символизма выступают миф, сказание, легенда времен античности или Средневековья, – с той существенной разницей, что у «соловьёвцев» тождеству искусства и жизни присваивается статус онтологического. Мифопоэтическое и легендарное насыщают творчество И.Ф. Анненского, А. Белого, А.А. Блока, В.Я. Брюсова, З.Н. Гиппиус, В.И. Иванова, Д.С. Мережковского, Ф.К. Сологуба и других поэтов-символистов, формируют жизнетворческие модели поведения не только их самих, но и окружения, помогают создать «миф о себе». Игра, лицедейство, балаган проникают в творчество символистов в начале 1900-х годов, предельных же значений достигают ко второй половине десятилетия, когда общая стратегия мифологизации сменяется стратегиями «демифологизации» и «ремифологизации» (О.А. Ханзен-Лёве). В это время символистская драма приходит к двойственности мистериального и балаганного начал, которой ранее была отмечена соловьёвская «Белая Лилия». Несмотря на некоторое внешнее сходство, отношения мистерии и балагана в позднем символизме выстраиваются иначе, чем в «пресимволизме» В.С. Соловьёва: между ними нет равновесия, «созвучия», «гармонии» – балаган оттесняет миф и мистерию на периферию; «теургическую» установку на обряд сменяет эстетическая установка на зрелище, что окончательно перевешивает символистскую «чашу весов» в сторону игры, лицедейства, балагана. Крайней степенью «эстетства» отмечены пьесы в стиле модерн М.А. Кузмина «Комедия о Евдокии из Гелиополя, или Обращенная куртизанка», «Комедия о Мартиниане» и «Комедия об Алексее, человеке божьем», «русальные действа» А.М. Ремизова «Бесовское действо над неким мужем, а также прение Живота со Смертью», «Действо о Георгии Храбром», «Трагедия об Иуде, принце Искариотском» и авторский вариант народной драмы «Царь Максимилиан», А.Н. Толстого «Дочь колдуна и заколдованный королевич» (сказка для кукольного театра) и «Молодой писатель» (одноактная арлекинада), а также некоторые другие. В них христианская легенда, житие и формы народного театра – вертеп, кукольный театр, настенный лубочный театр, раёк – выступают в качестве «занимательной оболочки» (М.А. Кузмин). Все модернистские стилизации демонстрируют условное, «искусственное» (книжное или фольклорное) происхождение, отсылающее к разнообразным формам художественного примитива, в том числе и примитиву балагана.
В параграфе 3.2.2 «Балаган как “метатекст” позднего символизма» отмечается, что символизму второй половины и конца 1900-х годов, судящему о мире с позиции «самоценного эстетизма» (З.Г.Минц), присущи «металитературность» и «метатекстуальность», обусловленные потребностью в авторефлексии, и что этими свойствами наделяется балаган. В качестве влиятельного источника указывается «Весёлая наука» («La Gaya Scienza») (1881-1882)
Ф. Ницше, в которой он переносит балаганную игру на уровень философских метаописаний и «мудрствует» в игровой, иронической манере, как бы присваивая поэтический статус философскому, а философский – поэтическому. У символистов «металитературное» письмо обретает очень сложный, изощренный вид: всё оказывается отражением всего, рядится в «чужие» одежды (тексты, формы), перелицовывается. В эпоху кризиса в «метаописаниях» символистов балаган становится самой востребованной структурой: он особым образом кодирует и внетекстовую действительность, и действительность текстовую, эстетическую, являясь и «текстом о жизни», и «текстом о текстах».
В разделе 3.3 «Авторские модификации балагана и балаганных стратегий в символистской драме» осуществляется систематизация символистского балагана и описывается его типология. В параграфах 3.3.1 «Трагический балаган и “символоразрушающие” стратегии в драматической трилогии
А.А. Блока» и 3.3.2 «“Весёлая соборность” и “символопорождающие” стратегии в “шутовских” драмах Ф.К. Сологуба» экстраполированы две основные модификации балагана в символистской драме и реализующиеся в них авторские стратегии. В начале пути А.А. Блок соприкоснулся с той же школой, которую в свое время прошел В.С. Соловьёв, – имеется в виду ранний опыт «коллективного» творчества, полученный им в процессе сочинения фантастической драмы «Оканея» (1898-1899). Как балаган мир был воспринят и отрефлектирован Блоком уже в начале 1900-х годов: сначала роли commedia dell’arte переносятся им на личные отношения (А.А. Блок-Пьеро, Л.Д. Менделеева-Коломбина, А. Белый-Арлекин), а затем в виде своеобразной поэтической мифологии проникают в лирику. Наконец, во второй половине 1900-х, когда «мистические чаяния» окончательно были побеждены настигнувшими поэта настроениями скепсиса и разочарования, почти что «гейневской» иронией, в драматической трилогии «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» тема балагана развивается едва ли не в трагическом для него ключе: балаган выступает как «антитеза» прежним, «соловьёвским» идеалам – мистическому, возвышенному. А. Белый и С.М. Соловьёв не поняли и не приняли блоковский «Балаганчик», поскольку в балагане они видели всего лишь пародию на мистерию. Для
А.А. Блока, напротив, балаган «эсхатологичен» и почти что «мистериален», а мистерия, в свою очередь, подобна балагану, «немножко кукольна: пронизана смехом и кувыркается» (в письме В.Я. Брюсову). В цикле лирических драм балаган задействован в «символоразрушающих» и, отчасти, «символопорождающих» процессах. С переменным успехом каждой из сторон действуют стратегия наступления и стратегия уступок: наступая, балаган влияет на структуру символа, делая её менее глубокой, более поверхностной; и наоборот, в окружении символических образов балаганные усложняются, обретают не свойственные им объёмность и глубину, «окультуриваются». Находясь в состоянии утраты-обретения семантической сложности и глубины, балаганные образы драматической трилогии демонстрируют «оборотную» сторону позднего символизма. «Антисимволизация» осуществляется средствами балагана, но балаган же призван раззадорить жизнь, обновить, очистить её. По мысли А.А. Блока, «в объятиях шута и балаганщика старый мир похорошеет, станет молодым» (в письме В.Э. Мейерхольду). В отличие от Блока, воспринимавшего эстетизм в искусстве как кризисное состояние символизма, как выражение утраты «соловьёвских» основ творчества, наконец, как личную трагедию, Ф.К. Сологуб в искусстве и в жизни всегда придерживался собственно эстетической позиции. Его «шутовские» драмы «Ванька Ключник и паж Жеан» (1908) и «Ночные пляски» (1908) представляют собой модернистские стилизации, где мир изначально явлен как эстетический феномен. В основу конфликта обеих пьес положены антиномии Красоты и безобразия, Единой Сущности и видимостей, Лика и масок и амбивалентность изображаемого. В «Ваньке Ключнике» драматическое действие организовано в виде «двойных картин», двух самостоятельных, развивающихся параллельно, не зависящих друг от друга и в то же время симметричных друг другу, «сюжетов». В первом представлена эпоха княжества на Руси, во втором – эпоха рыцарского Средневековья во Франции. Композицию пьесы отличает присущее модернизму изящество, поскольку «картины» не просто удваиваются автором, но зеркально отображаются друг в друге. В плане стилистического заимствования симметрия нарушается: по сравнению с «русской» версией, «западная» предстает более сложной и изощренной, так как отсылает не к «близкому», а к «далёкому», не к «своему», а к «чужому», не к одному тексту, а к целому множеству, к «куртуазности» как таковой, перенимая свойственные куртуазной литературе и изображаемому ей миру внешний блеск, изящество и эстетизм. Каждая из версий в отношении другой выполняет функцию пародийного «метатекста»: «французский» мир представляет «русский» диким и вероломным, а «русский», в свою очередь, «французский» – притворным и жеманным. Собственный индивидуально-авторский «текст» Сологуб помещает в «тексты» балагана и лубка, так что свойственные ему культ Красоты и идея «дульцинирования» жизни отливаются в примитивные, огрубленные балаганно-лубочные формы. Пародийно освещается полемика тех лет о театре и драме. Слова персонажей о «естестве», «индивидуализме» и «весёлой соборности», как явные анахронизмы, отчётливо указывают не только на условность сюжета пьесы, где французское Средневековье и русское княжество лишь «маски» современности, но и на его на «металитературный» характер, и в пародийно-иронической форме (именно «слова», а не «персонажи», выключенные из этой игры) манифестируют систему ценностей и эстетику позднего символизма и стиля модерн. Символ получает в «шутовских» драмах Ф.К. Сологуба «металитературное» воплощение: он представлен в виде парадигмы стилизаций, в которой иерархия смыслов постоянно нарушается, а сами эти смыслы, в соответствии с балаганной природой обеих пьес, оказываются подвижными, относительными, релятивными.
В параграфе 3.3.3 «В диалоге с символизмом. Блоковская арлекинада и собственная поэтическая мифология в пьесе Е.Г. Гуро “Нищий Арлекин”» рассматривается формирование близких символистскому балагану, но всё же вторичных по отношению к нему, смыслов. Пьеса «Нищий Арлекин» из сборника Е.Г. Гуро «Шарманка» (1909) трактуется как реализация двух сюжетов, «чужого» и «своего», и претворение «чужого» в «своём». Гуро сближает традиционный мир commedia dell’arte, воспринятый ею через блоковский текст, с собственным поэтическим миром, где история бедного юноши обретает черты мифа (В.Н. Топоров), благодаря чему на фоне других произведений на тему балагана и арлекинады «Нищий Арлекин» воспринимается как произведение самобытное и оригинальное. Явившись непосредственным откликом на блоковский «Балаганчик» и реминисценцией одной из ключевых его сцен, пьеса «Нищий Арлекин» развивает важнейшие мотивы блоковской драматургии на «территории» символизма, в символистском и – шире – неоромантическом пространстве. В трактовке балагана и балаганных образов Гуро идёт за Блоком, но не дальше него, а двигаясь как бы «в сторону», в своем направлении, интенсифицируя, сгущая «слова и краски» блоковского театра и насыщая их собственной поэтической семантикой, присваивая им значения собственного поэтического мира. Наделённый чертами грустного клоуна Пьеро, Арлекин в её пьесе трансформируется в героя трагикомического.
В главе 4 «Эстетика балагана в драматургии футуристов», включающей два раздела, рассматривается следующий, после символизма, этап формирования балаганной парадигмы первой трети ХХ века. Основное внимание уделяется идеологии и практике группы московских «будетлян», или кубофутуристов, а также их союзников – художников-авангардистов, входивших в состав объединений «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и «Союз молодёжи».
В разделе 4.1 «Содержательно-функциональные аспекты футуристического балагана» исследуются особенности рецепции балаганной эстетики футуристами и другими представителями авангардной культуры 1910-х годов. В параграфе 4.1.1 «Футуристический грим и футуристический костюм как компоненты театрализации жизни и искусства» устанавливается значение в их творческой деятельности «антуража», подобного театральному. Основоположником концепции футуристического грима принято считать М.Ф. Ларионова, поскольку он одним из первых на практике применил «гримировальную живопись», в контексте «лучизма» обретшую совершенно особый смысл. В футуристическом гриме, как и вообще в живописи, «лучисты» не ограничивались размыканием предметов в реальность – они шли дальше и размыкали саму реальность, как бы вкрапляя, внедряя в неё искусство. Эпатаж получил в концепции М.Ф. Ларионова глубокие мотивировки: визуальные образы, которые создавало новое искусство при помощи костюма и грима, броские, дерзкие, «кричащие», встраивались в реальность, совпадая с нею эмоционально и ритмически, поскольку новое искусство и улица говорили на одном языке, и в то же время эту реальность перестраивали, преобразовывали, подчиняли её воле художника. Средствами «гримировального» искусства художник переводил эмоциональное в визуальное: декоративная раскраска преображала лицо человека и весь его облик как бы «в прожекторе переживаний» (М.Ф. Ларионов). Футуристический грим соперничал с мимикой человеческого лица и побеждал её – естественность смирялась перед театральностью. Футуристический балаган с его непременными атрибутами – футуристическим костюмом и гримом – устанавливал с действительностью прямой, непосредственный контакт с целью её обновления и преображения; достигнутый же футуристами эффект театрализации жизни требовал «обратного хода», возвращения к источнику – театру, нуждавшемуся, как и всё искусство, в обновлении.
Выработанные в рамках футуризма концепции театра и драмы будущего рассматриваются в параграфе 4.1.2 «Футуристический театр как “новый балаган”. Проекты “Футу” и “Будетлянин”». С интервалом в несколько месяцев появилось несколько проектов футуристического театра: в июле 1913-го года на «Первом Всероссийском съезде баячей будущего» А.Е. Кручёных, К.С. Малевич и М.В. Матюшин учредили новый театр «Будетлянин», в сентябре того же года с проектом театра «Футу» выступил М.Ф. Ларионов, а чуть позже, в апреле 1914-го года, в газете «Новь» В.Г. Шершеневич опубликовал «Декларацию о футуристическом театре». Отношение футуристов к прошлому и настоящему русского театра вписывалось в их общую концепцию неприятия иного – «не футуристического» – искусства: в нём они видели «оплот художественной чахлости» и считали, что «Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места сегодня» («Первый всероссийский съезд баячей будущего»). Поскольку в искусстве футуристы ценили в первую очередь «свободную игру познавательных способностей» (В.В. Маяковский), то футуристический театр должен был стать действенным познанием самой жизни. Перспективы театра они связывали с такими его качествами, как динамизм, зрелищность и актуальность, которые всячески культивировали и поощряли. Футуристы намеревались избавить театр от тягостного для него противоречия между действием и декорациями, то есть между динамикой и статикой, встав на защиту первого и решив кардинальным образом пересмотреть второе. Именно в искусстве актёра, не заключённого в статику декораций, а свободного от них, они видели будущее театра. Футуристы апеллировали к прошлым театральным эпохам – Шекспиру и народному театру, опыт которых намеревались актуализировать. Народный театр в оформлении игрового пространства никогда не стремился к жизненной достоверности – декорации в нём либо отсутствуют, либо весьма условны; не знал декораций и шекспировский театр, потому что искусству актёра Шекспир доверял более всего. Однако отказ футуристов от декораций не был категорическим: они пересмотрели их «физические свойства», придали динамику неподвижным объектам. Как и в случае с живописью и футуристическим гримом, футуристы настаивали на перемене контекста. Новые декорации совпали с динамическим искусством актёра, когда театром были приняты на вооружение открытия новой живописи: симультанное зрение, беспредметность и динамизация объектов. Помимо беспредметной живописи, преемником и «реаниматором» театра в плане динамизма и зрелищности футуристы называли новейшее по тем временам искусство кино. Путь от старого театра к экспериментальному футуристическому театру для «лучиста» М.Ф. Ларионова, кубофутуриста В.В. Маяковского, «всёков» и организаторов «Университета 41°» И.М. Зданевича, И.Г. Терентьева и их учителя А.Е. Кручёных, а также других футуристов и близких футуризму поэтов и художников проходил через кинематограф – демократичное зрелище, пришедшее на смену ярмарочному площадному театру на Руси. В.В. Маяковский в докладе «Театр, кинематограф, футуризм» (1913) выразил надежду, что кинематограф, сделав «наивный реализм» и «художественность» «отраслью промышленности», может открыть дорогу к театру будущего; заключенные в кинематографе технические возможности привлекали М.Ф. Ларионова, поскольку позволяли ему реализовать идеи лучизма в театре; в несколько ином ракурсе рассматривали влияние кинематографа на театр заумники И.М. Зданевич, А.Е. Кручёных и И.Г. Терентьев, ценившие в кинематографическом дискурсе такие свойства, как дискретность, монтажность и сдвиг. Для футуризма, как авангардного течения, была важна актуальность, работавшая на опережение: своим искусством они посылали «сигналы» завтрашнему дню. Это было верно и для театрального искусства, каким его мыслили футуристы. И потому футуристический театр задумывался ими как театр, обгоняющий и преодолевающий время. Вектор театральных поисков футуристов, помимо их собственных идей, также был сформирован идеями Н.Н. Евреинова, послужившими мощным импульсом к созданию футуристического театра: от собственно зрелища – к зрелищу преображенному. Намеченное им направление было поддержано В.В. Хлебниковым в «Прологе», написанном к опере А.Е. Кручёных «Победа над Солнцем» и ставшем прологом ко всему футуристическому театру («будетлянскому зерцогу»). Согласно Хлебникову, футуристический театр – это театр, не подражающий жизни, но преобразующий и творящий её («созерцавель есть преображавель»). В театре «Будетлянин» преображенное футуристическое зрелище предъявили публике
В.В. Маяковский и А.Е. Кручёных.
В разделе 4.2 «Авторские модификации балагана и балаганных стратегий в драматургии футуристов» представлена типология футуристической драмы, предложившей оригинальные пути реализации «нового балагана». В параграфе 4.2.1 «Формы балагана и монодрамы у В.В. Маяковского. Трагедия “Владимир Маяковский”» отмечается близость первой пьесы Маяковского евреиновскому варианту монодрамы: истинным героем был Поэт, а весь остальной мир лишь предметом его рефлексии. Элементы балагана, оттеняя монодраматическое и лирическое, создавали необходимый гротескно-пародийный фон. Посреди «паноптикума» возвышалась гротескная фигура, обозначенная в списке действующих лиц как «знакомая» Поэта: огромного роста кукла из папье-маше среди живых актёров, более напоминавшая не женщину, а «святочных ряженых или Деда Мороза» (Б.М. Лившиц). Ближайшим её «предшественником», отсылавшим к карнавальному или масленичному чучелу и игравшим в драматическом действии пассивную роль, была фигура Короля из пьесы
А.А. Блока «Король на площади». Двух- или трехсаженная женщина также напоминала блоковский образ иного порядка – Коломбину из «Балаганчика»
(В.Б. Шкловский). Однако свойственная символизму многозначность образа у футуриста В.В. Маяковского сменялась прямотой и отсутствием каких-либо околичностей: «знакомая» в его пьесе только «картонная невеста», «овеществленное женское» в противовес символистскому «вечно-женственному». Изысканному и утонченному балагану символистов футуристический балаган противостоял своей «фактурой»: «вещественностью», «шероховатостью», нарочитой «грубостью». Тем не менее множественные контрапункты зрелища (танец «человека с двумя поцелуями», которые персонифицировались в образы «детей-поцелуев»; выбрасывание со сцены двух- или трехсаженной куклы как ненастоящей, ненужной любви; собирание Поэтом «слёз и слезинок» и т.д.) и переживаний Поэта, в этом зрелище материализованных, обнажали трагедию, которую зритель сочувствующий начинал воспринимать как свою собственную (в терминологии Н.Н. Евреинова – «мою драму»).
В параграфе 4.2.2 «Весть о новой драме и новом театре. Опера
А.Е. Кручёных “Победа над Солнцем”» отмечается, что опера А.Е. Кручёных и его соавторов В.В. Хлебникова, К.С. Малевича и М.В. Матюшина совершенно отчетливо «резонировала» едва ли не со всей традицией отечественной драматической и театральной пародии – от пародийных пьес создателей Козьмы Пруткова, таких как драматическая пословица «Блонды», мистерия «Сродство мировых сил», оперетта «Черепослов, сиречь Френолог», и «шуточных» пьес В.С. Соловьёва до коллективной «антиоперы» А.Р. Кугеля, Р.А. Унгерна и
В.Г. Эренберга «Вампука, невеста африканская, опера образцовая во всех отношениях» и последовавших за ней на сцене «Кривого Зеркала» многочисленных пародий Н.Н. Евреинова. «Победа над Солнцем» – это, с одной стороны, пародийное осмеяние символизма («вампука» символизма), а с другой – весть о новом театре. В ней одерживала верх новая футуристическая эстетика, в сравнении со всеми предшествующими, в первую очередь символистской, – жёсткая и аскетичная, что косвенно подтверждалось отсутствием женских образов. После хлебниковского пролога, который исполнял сам А.Е. Кручёных, следовал аттракцион с занавесом, бывший не чем иным, как кубистической игрой с пространством и его геометрией. Разрывание коленкорового полотна напоминало приёмы, утвердившиеся в новой живописи, на открытиях которой базировались многие эксперименты футуристического театра и других зрелищных искусств: раздвигание плоскостей, их смещение друг относительно друга, наложение друг на друга. Новая геометрия пространства диктовала новую анатомию человеческого тела. Громадного роста Будетлянские силачи, одетые в костюмы из проволоки и картона, напоминавшие скафандры, более походили на цирковых артистов, чем на солистов оперы. Борьба со старым миром за утверждение нового разворачивалась по законам площадного театра, спортивного состязания и цирка. Балаганно-цирковые элементы передавали напряжённость борьбы новых людей с прошлым и их стремительный, «эксцентричный» прорыв в будущее. Балаган и цирк оборачивались мистерией. Будетляне устраивали ритуальное жертвоприношение будущему – хоронили солнце и приветствовали наступление тьмы, после чего их ожидало посвящение в будущее – мистериальное откровение: свойственный символизму культ солнца сменялся культом электричества и машины, а на место поверженного солнца водружались электрические лампы. Новая будетлянская мистерия творилась на обломках символистской мистерии, футуристами опрокинутой, перевёрнутой с ног на голову.
Несмотря на недолгую жизнь футуристического театра «Будетлянин», который вошёл в историю отечественного театра всего двумя представлениями, приобретенный багаж пригодился футуристам в дальнейшем, поскольку в первых драматургических и театральных опытах футуристов были заложены основы поэтики футуристической драмы и эстетики футуристического театра последующих лет.
В параграфе 4.2.3 «От зрелища к “сверхзрелищу”. Драматургические эксперименты В.В. Хлебникова» балаган рассматривается как один из наиболее влиятельных источников драматургической поэтики В.В. Хлебникова – от первой пьесы «Девий-бог» (предположительно 1904) до последней «Пружина чахотки» (1922). В стилевом и жанровом отношении трудно найти в русской и мировой драматургии феномен, подобный Хлебникову с его тенденцией к «метабиозу» различных стилей и жанров – от пьесы-шутки, пародии, рождественской сказки до драматической поэмы, монодрамы, «чудесавля» (мистерии), «сверхповести» и иных оригинальных авторских жанров, где диалоги и монологи персонажей являются едва ли не единственными указателями драматической формы. Драматургия Хлебникова тяготеет к архаическим «пратеатральным» и примитивным театральным формам, религиозным и площадным, а его футуристический театр в известном смысле может быть назван театром восходящей к обряду игры. Прямые столкновения персонажей, на которых театр и театральное действо держатся в принципе, у него всегда обретают «внеличный» смысл: человек сталкивается не с другими людьми, но со стихией, Роком, Судьбой. В драматических мирах Хлебникова подобные столкновения неминуемо ведут к таинству. В глубине яркого зрелища, будь то балаган, клоунада, цирковое или спортивное состязание, подспудно совершается мистерия. Мистериальное начало присутствует практически в каждой его пьесе, но это не мистерия, долженствующая совершиться в «горнем» мире, а мистерия, совершающаяся в мире как таковом, поскольку Хлебникову свойственны принципиальное неразличение «горнего» и «дольнего», однородность миров (при всем их разнообразии) и всевозможные переходы от одного к другому. С помощью мистерии драматург берет в «осаду» время, делая его обратимым, и пространство, делая его безграничным и проницаемым. Мистерия требует особой организации драматического действия, так что в его структуру в качестве обязательных элементов включаются «обряд», «таинство», «жертва», «смерть». Присутствие мистериального начала сближает пьесы Хлебникова с вертепными представлениями, а двухуровневая структура довершает это сходство. Сквозь повседневное у него проглядывает вечность, и смерть оказывается не где-то «там», в потустороннем мире, а «здесь», рядом с жизнью; и потому человеческое существование для него есть не что иное, как жизнь посреди смерти, пир во время чумы. Отсюда избранная Хлебниковым позиция “sub specie mortis” сочетающаяся с позицией “sub specie ludi”. Трагедия или мистерия вновь обращаются в игру – в считалку, загадку или каламбур, но в игру серьёзную, со смертью – в гадательный обряд (М.Л. Гаспаров). Поскольку в основу мироздания положен принцип игры, оно напоминает собою театр, подобный древнегреческому или шекспировскому театру, и потому моментом истины для Хлебникова становится перипетия, исследуя механизмы которой, он приближает «вселенновый» переворот. Его драматургия обнаруживает связь с самыми разными видами балаганных представлений, такими как Петрушечная комедия, вертеп, раёк; из «постбалаганных» форм – с ранним кинематографом. Зрелище балагана В.В. Хлебников обращает в фантастическое «сверхзрелище», сближаясь в своих устремлениях с Н.Н. Евреиновым и даже опережая самые смелые его новации и время. В «театре невозможного» Хлебникова действие разворачивается в «кулисах» сознания («Госпожа Ленин»), в «кулисах» мозга («Взлом Вселенной») или в «кулисах» кровеносной системы, внутри капли крови под микроскопом («Пружина чахотки»), когда сам человек либо какая-то его «составляющая» воспроизводит в себе самом целый мир, всю Вселенную, или иначе – мир, Вселенная наделяются антропоморфными или зооморфными чертами (во «Взломе Вселенной» погибающее племя представлено в виде божьей коровки на руке девушки-Вселенной) и начинают походить на искупительную жертву – человека, животное, в конечном счете – бога, готового к смерти и воскресению. Здесь Хлебников близко подходит к евреиновскому пониманию монодрамы (к архаической её форме). «Сверхзрелище» Хлебникова требует динамичной позиции наблюдателя или зрителя (Б.А. Успенский), что в драматургии и театре почти невозможно. Выдвигая лозунг «Хоти невозможного», сам Хлебников следует ему в абсолютном большинстве своих текстов и создает расширяющий границы театральности, подлинно футуристический театр – некую «Всемирную Космораму», «сверхзрелище», «театр невозможного», «телекинотеатр»
(В.П. Григорьев), позади которого располагается «пратеатральная» архаика, а впереди – новейший по тем временам кинематограф и даже будущее телевидение, точнее, те потенции, которые в них заложены.
В параграфе 4.2.4 «“Бескровное убийство” театра. Заумный вертеп И.М. Зданевича в драматическом цикле “аслааблИчья питЁрка дЕйстф”» представлен радикальный вариант балаганной стратегии в русской драматургии. К идее театрализации искусства и жизни и концепциям театра будущего И.М. Зданевич имел самое непосредственное отношение – и как теоретик, которому были близки идеи М.Ф. Ларионова и театра «Футу», и как практик, автор заумной драматической пенталогии и организатор передового артистического предприятия «Бескровное убийство», осуществившего постановку первой из его заумных драм «Янко крУль албАнскай». Собственную жизнь в искусстве и само искусство он театрализует сознательно: театральный принцип превращения, метаморфозы декларируется в его статьях и докладах, включая «Илиазду», и лежит в основе его произведений. Драматический цикл «аслааблИчья» образует единое смысловое и игровое пространство с «Илиаздой» и романами. Сюжеты вертепа и заумный язык являются основой драматургии Зданевича, поскольку именно благодаря «вертепному» принципу и заумному языку калейдоскоп «аслааблИчий» складывается в целостную картину. Сюжет «питёрки дЕйстф» поддерживает логику вертепа: сам ящик театра вертепщики часто оклеивали снаружи лубочными картинками, изображавшими «возрасты человеческой жизни», – цикл Зданевича эти возрасты воспроизводит, представляя «театр жизни» как метаморфозу жизни мужчины, женщины и осла. От первой до последней пьесы цикла превращение человека в осла всё более решительное, а звучание «ослиной мессы» всё более настойчивое. Сюжет человеческой жизни превращается в сюжет мистерии, которая, как и положено вертепному представлению, опрокинута в карнавал. Всё завершающий образ гермафродита-осла имеет отчетливо выраженную «металитературную» направленность: трагический для символизма и модернизма в целом финал – «ослиную мессу» гермафродита – футурист Зданевич одновременно обращает и в мистерию, и в балаганную игру. Мистерия и балаган в заумном театре перемещаются с уровня героев на фонетический уровень. Именно звуки организуют действие, вплетаясь в легко узнаваемые балаганные ситуации. В целом же динамика драматического цикла Зданевича связана с динамикой зрелища, и обозначить её можно следующим образом: от плоскости фольклорного театра в первой драме «Янко крУль албАнскай», при постановке которой автор использовал костюмы из картона, до плоскости театра и словесных знаков на листке бумаги, объединяющихся в иконический знак, в последующих пьесах, начиная со второй драмы «асЁл напракАт» и заканчивая последней «лидантЮ фАрам». По линии «невозможного» И.М. Зданевич идёт дальше В.В. Хлебникова, обращая театр в такое зрелище, которое разворачивается на плоскости бумажного листа, – в «бумажный театр» (С.В. Стахорский).
Глава 5 «Эстетика балагана в драматургии ранней советской эпохи и 1920-х – 1930-х годов» включает два раздела, в которых рассматривается завершающий этап формирования балаганной парадигмы первой трети ХХ века. По сравнению с двумя предшествующими этапами, меняются сами принципы организации балаганной парадигмы. Прежде определяющее значение имели факторы эстетического порядка: перераспределение фреймов внутри балаганной парадигмы косвенным образом отражало жизнь самого художественного течения (символизма или футуризма). Радикальные изменения, которые претерпели театр и искусство в целом после событий Октября, были обусловлены задачами не только культурного, но и социального строительства, а потому на балаганную парадигму в третий период, в отличие от двух предшествующих, в большей мере повлияли факторы не собственно эстетические, но социально-политические. Они и обусловили её специфику.
В разделе 5.1. «Содержательно-функциональные аспекты балагана ранней советской эпохи и 1920-х – 1930-х годов» исследуются особенности рецепции балаганной эстетики в театре и драме означенного периода. В параграфе 5.1.1 «Теория и практика послереволюционных празднично-обрядовых форм» рассматривается вклад в разработку и реализацию основных форм празднеств, всевозможных зрелищ и представлений первых послереволюционных лет А.Я. Алексеева-Яковлева, Ю.П. Анненкова, Н.Н. Евреинова, В.И. Иванова, А.Р. Кугеля, К.А. Марджанова, А.А. Мгеброва, В.Э. Мейерхольда,
А.И. Пиотровского, С.Э. Радлова, а также некоторых других теоретиков театра, театральных режиссёров, актёров, задействованных в этот процесс. В эпоху революции и первые послереволюционные годы самыми разными представителями творческой интеллигенции театр начинает трактоваться как новое общественное пространство, предполагающее духовно-физическое единение людей. Архаические «праэстетические» и примитивные эстетические формы, в первую очередь карнавал, мистерия и балаган, кажутся адекватными новой эпохе, семантически и стилистически близкими новому театру и драме, стремящимся выразить её пафос. Ведутся поиски новых театральных форм, приближающихся к формам карнавала, т.е. коллективного действа, где каждый сопричастен происходящему и нет зрителей, а есть только участники, или балагана, т.е. весёлого зрелища, где есть и участники, и зрители. В этой ситуации художник (драматург, режиссёр) берет на себя функцию медиатора (посредника между эпохой и «массой», её осознающей), аналогичную функции древнего мистагога. «Вхождение в Историю» и «шествие по Истории» воспринимается одновременно и как карнавальное шествие, и как мистериальное восхождение. Мистерия, карнавал, балаган и цирк по-своему помогают решить героические и сатирические задачи театру и драме, стремящимся стать вровень с эпохой.
В параграфе 5.1.2 «Традиции народного театра в театрах малых форм» отмечается, что в развернувшейся в послереволюционной России массовой театральной деятельности и самодеятельности площадной театр переживал очередную метаморфозу. Отправной точкой и примером для подражания в театральных кружках и театрах малых форм – от театров революционной сатиры (теревсатов) до «Синей блузы» – часто становились формы и жанры площадного театра. Особое место в этом ряду занимали экспериментальные театры и студии, такие как Мастфор (1920-1924), созданный Н.М. Фореггером в Москве, Фабрика эксцентрического актёра (1921-1924), организованная Г.М. Козинцевым, Л.З. Траубергом, С.И. Юткевичем в Петрограде, театральное объединение «Радикс» (1926-1927), возникшее из союза студентов театрального отделения Государственного института истории искусств И.В. Бахтерева, Г. Кацмана, Б.М. Левина и чинарей А.И. Введенского и Д.И. Хармса, и его «преемник» – театр ОБЭРИУ (1928-1929). Проекты обэриутов, как и их предшественников футуристов, фактически вырывались за пределы собственно драматического и театрального искусства, опережая время и предвосхищая более позднюю западноевропейскую практику перформансов, хеппенингов и иных общекультурных остраняющих акций.
В конце 1920-х – начале 1930-х годов в результате проведённого Сталиным «эстетическо-политического переворота» (Б.Е. Гройс) победили иные, не балаганные виды театрализации, репрезентирующие реальность – настоящую и будущую, чаемую – в застывших, монументальных формах. В тоталитарном обществе утвердилась «диктатура инсценировки» (Р. Мальте), осуществлявшая политическую «литургию масс» (Х. Гюнтер, Э. Джентайл). То место, которое прежде в культуре принадлежало балагану, занял церемониал; балаган же не исчез, но принял оппозиционную официальной культуре, латентную форму.