Творчество В. М. Ермолаевой в контексте русского искусства 1920-х 1930-х годов

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание Общая характеристика работы Цели исследования. Задачи исследования. Предметом исследования Объект исследования Методологическая основа и метод исследования. Научная новизна. Практическая значимость. Апробация работы. Структура работы. Основное содержание работы Вторая глава «Витебск. 1919 – 1922» Третья глава «Книжная и журнальная графика. 1918 – 1934» В четвертой главе «Ленинград: Декоративный институт, МХК-Гинхук, Государственный институт истории искусств. 1923 – 1930» В пятой главе «Поздний период творчества. 1926 – 1934» В третьей части главы «Живописно-пластический реализм» Марии Борисовны Казанской Публикации по теме диссертации

Подобный материал:

• Кабардинская проза 1920-1930-х годов: национальные истоки, специфика формирования жанров,, 274.63kb.
• Историческая наука Русского зарубежья 1920-1930-х годов в отечественной и зарубежной, 626.2kb.
• Проблема литературного контекста и жанровых традиций в лирике иосифа уткина 1920-1930-х, 390.05kb.
• Сулаев И. Х., кандидат исторических наук, доцент Дагестанского государственного университета, 269.06kb.
• «Андрей Рублев и его творчество», 28.71kb.
• Женщины северной осетии в контексте модернизационных процессов 1920-1930-х, 393.9kb.
• Художественное время и пространство в русскоязычных романах в. Набокова 1920-1930 годов, 288.79kb.
• 16. СССР в 1920-1930-х, 105.64kb.
• Поэзия у. Х. Одена 1930-х годов в контексте англоязычного модернизма, 280.4kb.
• История номерных знаков, 97.9kb.

На правах рукописи

Заинчковская Антонина Николаевна

Творчество В.М. Ермолаевой в контексте русского искусства 1920-х – 1930-х годов


Специальность 17.00.04– изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2008

Работа выполнена в Государственном Русском музее


Научный руководитель: доктор искусствоведения

Ирина Ниссоновна Карасик


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Георгий Федорович Коваленко


кандидат искусствоведения

Елена Вениаминовна Баснер


Ведущая организация: Государственная Третьяковская

галерея


Защита состоится «__29___» декабря 2008 года в _11___ часов на заседании Диссертационного совета Д 009 001 01 при НИИ РАХ (119034 Москва, Пречистенка, 21)


С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки РАХ (Москва, Пречистенка, 21)


Автореферат разослан « » ноября 2008 г.


Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат искусствоведения Е.Н.Короткая


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы и состояние научной разработанности проблемы. Творческое наследие Веры Михайловны Ермолаевой недостаточно известно; масштаб и значение ее редкого живописного таланта еще не оценены должным образом. Имя художницы встречается в научной литературе примерно с 1980-х гг., чаще рядом с К. Малевичем, иногда с Д. Хармсом, реже – с М. Ле Дантю и со И. Зданевичем. Основы исследования творчества художницы были заложены в статьях Е. Ковтуна.

Изучение истории русского авангарда в 1980-е – 1990-е гг. привело к появлению большого числа работ общего характера, затрагивающих и целый ряд проблем, связанных с творчеством Ермолаевой. Различные аспекты ее деятельности раскрыты в трудах М. Марцадури, Д.-Э. Боулта, Ж.-Ф. Жаккара, Л. Жадовой, Г. Демосфеновой, А. Шатских, Т. Горячевой, И. Карасик, а также в изданиях, посвященных искусству книги 1920-х – 1930-х гг. (В. Петров, Э. Кузнецов).

В последние десятилетия возрос научный интерес к отечественной культуре первой трети ХХ века. Некогда табуированное искусство авангарда современной наукой рассматривается как важная составная часть процессов развития русского искусства прошлого столетия. Вслед за периодом, когда исследователи ставили перед собой задачи выяснения основных закономерностей и проблематики, наступил этап более тщательного и детализированного рассмотрения. По своей специфике общие работы неизбежно оставляли белые страницы, что сделало необходимым восполнение, уточнение многих положений, а также расширение культурно-художественного контекста.

На фоне постоянного неослабевающего интереса специалистов и любителей к русскому авангарду можно считать своевременным выявление феномена отдельных художников, принадлежащих к яркой плеяде новаторов начала века. На данный момент практически все мастера круга Малевича получили историческое признание. Существуют монографии о Н. Суетине, И. Чашнике, В. Стерлигове, А. Лепорской, К. Рождественском, Л. Лисицком. Обоснованность и актуальность обращения к наследию В. Ермолаевой, одной из ключевых фигур в орбите Малевича, определяется как значимостью личности художницы, так и малой степенью изученности ее творчества. Историография, посвященная Ермолаевой, носит общий или отрывочный характер, иногда содержит неточности и ошибки. Анализ и классификация произведений присутствуют фрагментарно, не ярко выражена проблематика и контекст развития позднего периода. На выставках, чаще всего, фигурировал определенный круг работ художницы, связанных с супрематическим периодом или книжная графика. Такой отбор не мог в полной мере отразить ее сложного и многогранного творческого пути.

Отсутствие полноценной монографии, лакуны, которыми изобилует жизнеописание Веры Ермолаевой, разрозненность и краткость сведений, обнаруживаемых в совершенно разной по своей специфике и тематике научной литературе делают актуальным и необходимым внимание к этой теме. Преимущества монографического подхода выявились в самом процессе работы. Он позволяет наиболее полно осветить главные периоды биографии, а также сконцентрировать внимание на развитии живописного таланта Ермолаевой, максимально отразить все этапы ее творческого становления. Тем не менее, подобный ракурс исследования не исключает более детального анализа и классификации произведений, определения основной проблематики и тенденций позднего творчества художницы, введение его в контекст школы Малевича, а также обозначение его места и роли в художественных процессах 1920-х – 1930-х гг.

Цели исследования. 1. Максимально полно воссоздать творческую биографию В. Ермолаевой, описав самые важные ее «пункты» (ранний период, Витебск, работа в области книжной иллюстрации, деятельность МХК-Гинхука, сотрудничество с Декоративным институтом, Российским институтом истории искусств, живопись второй половины 1920-х – начала 1930-х гг.).

2. Отразить основные влияния, проблематику и тенденции позднего творчества (живописно-пластический реализм, воздействие новой французской живописи и постсупрематизма).

3. Рассмотреть живописные искания Веры Ермолаевой фоне экспериментов Малевича и его последователей.

4. Определить роль и место этого живописного феномена в процессах, имевших место в русском искусстве в 1920-е – 1930-е гг.

5. Выявить круг художественных вопросов, входивших в область интересов Ермолаевой в различные периоды ее творческого развития, с учетом эволюции креативных представлений и интересов того времени.

Задачи исследования. Полноценное раскрытие темы предполагает решение более частных задач, к числу которых относятся:

1. ознакомление с документальными источниками (архивные документы, мемуары, дневники, переписка, периодика и т.д.)

2. создание откомментированного комплекса материалов, представляющих наиболее объемно творческий портрет художницы;

3. выявление максимально доступного круга работ В. Ермолаевой;

4. стилистический анализ и классификация произведений с целью возможной реконструкции отдельных этапов биографии, оставшихся за рамками предыдущих исследований;

5. уточнение атрибуции и, в итоге, составление максимально полного научного каталога произведений В. Ермолаевой;

Предметом исследования являются процессы, происзодивших в художественной жизни, и в изобразительном искусстве в частности, Санкт-Петербурга (Ленинграда) и Москвы в первой трети ХХ века, в рамках которых развивалось творчество Веры Ермолаевой.

Объект исследования – живописные и графические произведения В. Ермолаевой, сосредоточенные в музейных собраниях (ГРМ, ГТГ, СПбГМТиМИ, Иркутский художественного музей, музей «Царскосельская коллекция»), а также в частных коллекциях Москвы, СПб, Германии, США. Кроме того, объектом исследования можно считать теоретическое и публицистическое наследие Ермолаевой; связанные с ней документальные материалы, хранящиеся в государственных архивах (ОР ГРМ, ОР ГТГ, РГАЛИ, ЦГАЛИ СПб, ЦГИА СПб, ЦГА СПб) и частных собраниях СПб и США; периодику тех лет.

Характер работы определил содержание источниковой базы, которая может быть представлена следующими группами документов:

1. Научные статьи В. Ермолаевой («Петербургские вывески», «О кубизме» «Выставка прикладного искусствознания»).
   
2. Письма В. Ермолаевой (М. Ле-Дантю, И. Зданевичу, М. Ларионову, Б. Эндеру и др.).
   
3. Официальные документы организаций, в которых художница училась или работала (гимназия кн. А. Оболенской, Археологический институт, ВНХУ (ВХПИ), Детгиз, ДИ, МХК-Гинхук, Ленжет). Это отчеты, планы, протоколы научных заседаний, распоряжения, справки, заявления, служебные записки, циркуляры и т.д.
   
4. Воспоминания и дневники художников, составлявших близкое окружение В. Ермолаевой (О. Лешковой, Л. Юдина, В. Стерлигова, В. Власова, Т. Казанской, К. Рождественского, А. Егорьевой, Р. Великановой)
   
5. Документы НКВД (анкеты, ордера ареста, протоколы допросов, постановления).
   
6. Периодика того времени, которая содержит информацию о выставках, конкурсах, художественных акциях, деятельности творческих объединений, работе государственных учреждений и др.
   
7. Каталоги художественных выставок того времени, в которых участвовала В. Ермолаева, располагающие достоверными сведениями о составе участников, времени проведения и жанрах представленных произведений.
   
8. Выступления на вечере памяти В. Ермолаевой в 1972 г. в ЛОСХе (А. Векслера, В. Петрова, П. Корнилова, Г. Епифанова).
   

Большая часть этих источников в научный оборот введена впервые.

Методологическая основа и метод исследования. Методологической основой диссертационного сочинения являются труды Д. Сарабьянова, Г. Стернина, Л. Жадовой, Г. Поспелова, А. Морозова, А. Шатских, Т. Горячевой, И. Карасик, Е. Баснер, Е. Ковтуна, посвященные отечественному искусству первой половины ХХ века.

В диссертационной работе был применен комплексный метод, включающий историографический, источниковедческий и стилистический анализ. Последний сочетается с углубленным изучением архивных источников. Творчество В. Ермолаевой представлено на фоне новаций школы Малевича и русского авангарда 1920-х – 1930-х гг.

Научная новизна. Впервые сделана попытка вписать в историю авангарда полноценную творческую биографию В. Ермолаевой, определить основную проблематику ее живописи, обозначить роль и место этого феномена в истории русского искусства первой половины ХХ столетия. В научный оборот введен целый ряд новых работ художницы. Составлен наиболее полный научный каталог известных на сегодняшний день произведений В. Ермолаевой. Собран обширный перечень самых разнообразных по характеру и специфике источников, призванный максимально полно проиллюстрировать ее творческую биографию. Документы сопровождены подробным комментарием. В фондах ГРМ и СПбМТиМИ атрибутировано большое количество листов, уточнены данные рисунков, поступивших в собрание ГРМ в последнее время. Собрана и систематизирована информация о выставках с участием В. Ермолаевой, о книгах и журналах, оформленных ею. Результаты отражены в соответствующих приложениях диссертации.

Практическая значимость. Накопленные в ходе изыскания архивные и аналитические данные позволили уточнить названия, датировки, классификацию произведений В. Ермолаевой из государственных и частных коллекций, а также ввести в научный оборот широкий круг ранее неизвестных работ.

Положения и выводы исследования могуи быть применены в публикациях, связанных с проблемами развития отечественного искусства первой трети ХХ века. Материалы и заключения диссертации могут быть использованы в научной, музейной, экспозиционной, экскурсионной сфере, а также в экспертно-атрибуционной деятельности, при составлении каталогов и лекционных курсов по истории русского искусства этого периода.

Апробация работы. Предлагаемое диссертационное сочинение – итог многолетней научной работы. Она нашла отражение в статьях, сообщениях и докладах, прочитанных на музейных, всероссийских и международных конференциях: «Книга художника. Искусство книги» (Музей Анны Ахматовой. СПб. 1997); «Русский кубофутуризм». (М. ГИИИ. 1998); Конференции ГРМ, посвященные итогам научно-исследовательской работы за 1998, 2002; «Авангард ХХ века. Судьба и итоги». (М. ГИИИ. 1999); «Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации» (СПб. ГРМ. 2000); «Личность и школа». (СПб. ГРМ. 2001); «Русский авангард и проблема экспрессионизма». (М. ГИИИ. 2003); «Беспредметность и абстракция: формирование пластического языка» (М. ГИИИ. 2004); «К 100-летию Д. Хармса». (СПбГПУ. 2005); «Хармс-авангард». (Белград. 2006); «Русская футуристическая опера «Победа над солнцем» в контексте авангардного искусства». (СПб. 2007); «Музеи театра и музыки в международном пространстве» (СПбМТиМИ. 2008), «ОТ и ДО: Траектории петербургского авангарда» (СПб. 2008). Творчеству В. Ермолаевой посвящены 20 публикаций общим объемом 18,3 а. л. В ходе написания диссертации подготовлен каталог персональной выставки в ГРМ, монография о творчестве художницы.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, примечаний, списков архивных документов, литературы и принятых сокращений, шести приложений и альбома иллюстраций с соответствующим перечнем. В приложения входят: каталог; документы и комментарии; перечни книг и периодических изданий, оформленных В. Ермолаевой; списки опубликованных текстов В. Ермолаевой и основных выставок с ее участием.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается обоснование темы и историографический обзор существующей научной литературы. Проанализированы особенности и основные этапы изучения творчества Ермолаевой. В этом контексте обозначена актуальность выбора темы; поставлены цели и задачи диссертации; определены методы изыскания; обоснована структура работы, выбраны принципы исследования и подходы к материалу.

В первой главе «Ранний период. 1893 – 1918» рассмотрены главные эпизоды раннего периода творчества В. Ермолаевой. Особенности становления художницы проанализированы в контексте эстетико-культурных нововедений 1910-х гг. Определены ведущие компоненты, способствовавшие развитию ее таланта.

Основа будущего интереса к живописи и творческая индивидуальность Веры Ермолаевой были заложены в семье. Большую роль в этом сыграли отец, М.С. Ермолаев, известный земский деятель, председатель уездной управы, издававший в Петербурге легальный марксистский журнал «Жизнь», финансировавший деятельность внепартийного «Трудового союза», и старший брат, Константин, член ЦК партии меньшевиков. В юности Ермолаева зачитывалась книгами Плеханова, Маркса, Лассаля, речами Милюкова и Родзянки, следила за заседаниями Государственной Думы. Благодаря отцу, она получила блестящее европейское образование. Впоследствии ее кругозор и начитанность отмечали многие современники.

Начало познанию живописи было положено в студии М. Бернштейна, одной из самых популярных в среде «левых». Во второй половине 1910-х гг. Ермолаева сблизилась с группой молодых живописцев, объединившихся в «Союз молодежи», выставки которого собирали представителей различных направлений авангарда: кубофутуристов, художников круга Ларионова, сторонников «органической культуры». Она была еще слишком юной, чтобы серьезно включиться в преобразовательные процессы. Мы можем предполагать, что ее раннее творчество отразило ту молниеносную смену стилей и направлений, которую испытал русский авангард. Это было увлечение примитивом, народным и древнерусским искусством. Ученик Бернштейна, М. Ле Дантю, принадлежавший к радикальному крылу «Союза молодежи», сыграл немаловажную роль в становлении приоритетов Веры Ермолаевой. Он помог развиться ее дарованию, понять качества декоративности в живописи, научил строить цветом форму. От ученического периода осталось несколько рисунков (натюрморты, наброски мужских фигур, торсов, женского портрета), а также выполненный в сезаннистской манере «Портрет неизвестной». Свое образование Ермолаева продолжила в Париже, знакомясь с живописью Сезанна, Пикассо, Брака, Дерена.

В начале века был развенчан миф о «черном лике» иконы, живописцы обратили внимание на оригинальные крестьянские изделия – вышивку, расписные прялки и подносы, самовары и поставцы. Чтобы вникнуть в историю древнего искусства, Ермолаева поступила вольнослушателем в Археологический институт, где учились В. Бубнова, В. Матвей, Н. Бурлюк, М. Ле Дантю, Н. Лапшин, Я. Лаврин.

В первой главе рассмотрены футуристические работы художницы, в которых сказалось влияние «вихревой живописи» Дж. Балла. Интерес к новейшим течениям искусства – футуризму, лучизму, всечеству у Ермолаевой возник благодаря скандальным художественным выставкам и диспутам «Союза молодежи», которые каждый раз становились событием культурной жизни города. «Введение в футуризм» началось с лекции И. Зданевича «Футуризм Маринетти» 7 апреля 1913 г. в Тенишевском художественном училище.

Интересна история кружка «Бескровное убийство», одним из активных членов которого была Ермолаева наряду с М. Ле Дантю, Е. Туровой, Н. Лапшиным, Н. Янкиным, О. Лешковой. В течение 1914 – 1916 гг. группа «выпустила» десять номеров шуточного футуристического журнала. Брошюрки состояли из больших листов бумаги, на которых с помощью гектографа делались иллюстрации, затем приклеивался текст, напечатанный на машинке. В «Бескровном убийстве» был соблюден один из основополагающих принципов футуристической книги – единство трех составляющих -- писателя, художника и издателя. В этой главе анализируются иллюстрации Ермолаевой для «Бескровного убийства», их связь с общей авангардной ситуацией середины 1910-х гг. Рассмотрены творческие стимулы «бескровноубийственных» проектов, различные аспекты деятельности кружка и их место в возникающей футуристической традиции. «Бескровноубийственные» выдумки находились где-то посередине между экзальтированными «жестами» декадентов и авангардным эпатажем. «Бескровные убийцы» не преследовали глобальных целей изменить жизнь посредством искусства, «самим стать произведениям искусства» (Евреинов), которые лежали в основе авангардного поведения. Их поступки были обусловлены желанием приблизиться к определенной художественной среде, к кругу передовых творческих идей. Несмотря на отсутствие деклараций, был ряд незыблемых пунктов: творческая исключительность («сливки гениальности»), резкое неприятие таких официальных «тухлых» институций, как Академия художеств (которую бросали многие «левые»), официальной критики или государственной цензуры (усиливавшейся в военное время). Характерной особенностью кружка была в той или иной степени завуалированная самоирония, насмешка над собственными поступками, прикрывавшаяся эпатажными заявлениями об исключительности и гениальности.

Важным актом «бескровноубийственной» деятельности была постановка пьесы И. Зданевича «Янко I, король албанский, трагедия на албанском языке 28000 метров с участием австрийского премьер-министра, 10000 блох, Брешко-Брешковского и прочей дряни» в студии Бернштейна с декорациями и костюмами Лапшина, Ермолаевой и автора. Поддерживая смелые эстетические разоблачения современного театра, спектакль не стремился к целостности и гармоничности, строился на пластических контрастах и диссонансах. В главе рассматривается история создания пьесы, а сам сценографический проект проанализирован с привлечением близких ему театральных экспериментов «Союза молодежи».

В марте 1917 г. «бескровные убийцы» включились в переустройство художественной жизни Петрограда -- борьбу против проекта «Министерства изящных искусств». Объединившись с другими представителями «левого лагеря» -- Н. Альтманом, К. Богуславской, Л. Бруни, В. Воиновым, А. Каревым, А. Лурье, Н. Пуниным, В. Маяковским, они организовывали одну за другой художественные партии «Свобода искусству», «Искусство. Революция», «На революцию». На митингах звучали выступления против ограничения свободы художников со стороны государства, против экспансии «Мира искусства» в вопросах культурной политики, за возможность утверждать принципы новой эстетики. Был провозглашен принцип непосредственного приобщения искусства к революционной борьбе, предвещавший рождение агитационно-массовых жанров. Художники бесплатно выполняли заказы на изготовление плакатов, афиш, оформление манифестаций и празднеств, домов и помещений. В конце апреля 1917 г. «Министерство изящных искусств» потерпело поражение, а в августе «партии» прекратили существовать.

Интересным эпизодом раннего периода была работа Ермолаевой в Музее города в отделе «Искусство в жизни города» (1918). Совместно с Н. Коган и Н. Любавиной она собрала уникальную коллекцию живописных вывесок, ставших ненужными в начале ХХ века и постепенно вытесняемых с улиц электрической рекламой. Как и членов «Союза молодежи», вывеска привлекала художницу своей непосредственностью, «неправильностью», условностью, лаконизмом, целостностью и красочностью.

Отдельный сюжет связан с участием Ермолаевой в ранее неизвестном проекте – оформлении пьесы К. Ляндау «Как огородник злых министров обманул и на царевне женился». Проанализировано сценическое решение спектакля, воплощенное в эскизах костюмов и декораций. Яркие и декоративные рисунки продолжали линию «лубочной» сценографии «Хоромных действ» «Союза молодежи». Декорационная система «Огородника» возникала из сочетания живописного панно с театральными костюмами. Беглая, уверенная линия, строящая форму, импровизационная манера исполнения эскизов близка тому декоративному варианту кубизма, который получил широкое и многовариантное распространение в русском искусстве середины – второй половины 1910-х гг. в творчестве таких художников, как Н. Альтман, Ю. Анненков, В. Ходасевич.

Вторая глава «Витебск. 1919 – 1922» посвящена краткой, но интересной странице творческой биографии В. Ермолаевой – ее пребыванию в Витебске в качестве сначала преподавателя, затем ректора ВНХУ (ВХПИ). Школа, открывшаяся в конце 1918 г. по инициативе М. Шагала, объединила многих известных художников: М. Добужинского, И. Пуни, К. Богуславскую, Ю. Пэна,. Малевича и др. В этой главе представлены малоизвестные страницы жизни Ермолаевой в Витебске: участие в художественном совете Витгуботдела Всерабиса и Комиссии по охране памятников старины и искусства; создание школьного музея. Вместе с Любавиной и Коган Ермолаева продолжила собирать оригинальные вывески для местного Музея города. Особого интереса заслуживают театральные проекты художницы (постановка пьесы «Царь Иоанн Федорович» для Городского театра).

Большая часть главы отведена анализу роли художницы в деятельности группы Уновис, организованной в 1920 г. последователями Малевича. Активная участница коммуны, секретарь творкома, ректор училища, Ермолаева являлась одной из тех, кто претворял в жизнь идеи Малевича. В основу плана занятий ВНХУ была положена «Программа единой аудитории живописи» Малевича, которая предполагала последовательное постижение систем современного искусства от Сезанна до супрематизма. В Уновисе наряду с Лисицким и Коган Ермолаева считалась специалистом по кубизму («старшим кубистом»). Среди материалов «Альманаха Уновис № 1» есть ее статья «Об изучении кубизма», в которой предложен способ преподавания стиля, сыгравшего немаловажную роль в формировании нового пластического мышления. Автором диссертации проведен детальный сравнительный анализ эссе с основными положениями теоретических работ Малевича о новом искусстве.

Вера Ермолаева вошла в историю «витебского ренессанса» как оформитель второй редакции известной футуристической оперы «Победа над солнцем». Спектакль в 6 деймах без антракта подготовили ученики ВНХУ (6 февраля 1920 г.). Часть линогравюр («Пестрый глаз», «Похоронщики», эскиз декорации ко 2-му дейму) была вклеена в «Альманах Уновис № 1». «Победа над солнцем» впитала футуристические утопические идеи обновления общества и всего человечества -- философию машинерии и урбанизма начала ХХ века. Следуя первому протосупрематическому варианту, Ермолаева коллажировала кубистические и супрематические элементы в построении фигур. Важным качеством витебского зрелища, широко используемого в авангардном театре, являлось взаимодействие актеров («естественных машин движения») и сценического пространства. Костюмы были объемными, но все же не позволяли исполнителям спокойно передвигаться. Актеры могли стоять лицом к зрителю, что усиливало эффект плоскостности и слияния с декорациями. 17 сентября 1921 г. вместе с Л. Циперсоном Ермолаева оформила постановку поэмы Маяковского «Война и мир», реализованную Н. Эфросом. А. Шатских упоминает также о неосуществленной театральной акции: Ермолаева и Лисицкий собирались инсценировать комедию В. Шекспира «Сон в летнюю ночь».

Интересен сюжет с созданием рисунков для праздничного оформления Витебска 1 мая 1920 г. Эти небольшого формата супрематические композиции предназначались для переноса на фасадные стены зданий. Внедрение в городскую среду было частью разработанного в феврале – марте 1920 г. «Плана работы Совета утверждения новых форм искусства при Витебском губернском отделе народного образования» (Малевич, Лисицкий, Коган, Ермолаева). Согласно ему супрематическая экспансия распространялась на все сферы общественной жизни: архитектуру, мебель, одежду, полиграфию. Эскизы из собрания ГРМ и частных коллекций проанализированы на фоне супрематических работ Малевича и его адептов.

Как участник Уновиса и преподаватель ВНХУ Ермолаева выступала с докладами по вопросам новейшего искусства. В июле 1920 г. коммуна участвовала в Первой всероссийской конференции учащих и учащихся искусству, благодаря которой супрематисты выдвинулись на общероссийскую арену. Вера Ермолаева сыграла значительную роль в формировании Витебского музея современного искусства, чье собрание было наиболее внушительным в провинции. Вместе с Шагалом и Малевичем она входила в состав закупочной комиссии. Музей открылся в июне 1920 г. в здании ВНХУ. Коллекцию составили произведенияоколо 120 мастеров, которые представляли все основные течения современной живописи. В 1922 г. после закрытия галереи, художница перевезла часть холстов в Петроград, таким образом, спасая их от неизбежной гибели.

В течение 1921 -- 1922 гг. ВХПИ переживал тяжелые экономические условия в связи с отсутствием финансирования. Тем не менее, в мае 1922 г. был проведен первый и единственный выпуск института, итог его четырехлетней педагогической деятельности. Вслед за этим Малевич с группой студентов (И. Чашник, Н. Суетин, Л. Юдин, Е. Магарил) перебрался в Петроград. Сдав в августе 1922 г. дела И. Гаврису, Ермолаева вместе с М. Носковым и А.Векслером последовала за ними.

Третья глава «Книжная и журнальная графика. 1918 – 1934» рассказывает об особой сфере деятельности художницы – иллюстрировании детских книг. Летом 1918 г. Вера Ермолаева организовала Артель писателей и художников «Сегодня», которая выпускала творения современных авторов, литературу для юношества, лубки и ноты. Ермолаева сделала гравюры к стихам У. Уитмена «Пионеры» и Н. Венгрова «Сегодня», «Мышата». В работе над книгой художницу отличало тонкое чувство интонации и ритмики авторского текста, которое вело к тесному взаимодействию литературной и художественной составляющей издания. Иллюстрации соединили стилистику кубизма с футуристической динамикой. Книжки Артели были «птенцами гнезда», уже давшего жизнь в середине 1910-х гг. таким футуристическим шедеврам, как «Помада», «Мир с конца», «Игра в аду», «Трое» и др. «Сегодня» унаследовала от них многие принципы: использование различных шрифтов, нарочито непрофессиональный набор, импровизационную, сделанную «вручную» раскраску. Артельские лубки («Петух» Ермолаевой, «Как пропала Баба-Яга» Лапшина) были рассчитаны на детскую аудиторию и стилизованы под народные картинки с характерной красочностью, условностью, плоскостностью. У живописцев «Союза молодежи», «Бубнового валета» или «Ослиного хвоста» примитив вызывал живой интерес и стал притягательным полем для реализации своих экспериментов, так же, как японские гравюры и архаичная скульптура Океании в конце XIX века вдохновляли «французов».

Артельцы устраивали «Утра маленьким», с чтением авторами стихов и сказок, а также музыкальными номерами. Эта идея нашла сторонников в числе петербургских литераторов и музыкантов (К. Чуковский). Члены «Сегодня» были в дружеских отношениях с критиком и издателем В. Ховиным, который в своем журнале «Книжный угол» напечатал краткое сообщение о товариществе. 9 июля 1918 г. в помещении «ИМО» («Искусство молодых»), созданном О. Бриком, В. Маяковским и В. Шкловским, артельцы устроили так называемый «живой журнал», в котором участвовали Б. Эйхенбаум, А. Ахматова, М. Кузмин, Н. Венгров, Е. Замятин, В. Шишков, В. Соловьев, О. Брик и В. Маяковский. Среди работ Ермолаевой сохранился эскиз обложки к «Мистерии-буфф» Маяковского. Автор исследования полагает, что он был выполнен в 1918 г. для «ИМО», но, по всей вероятности, не понравился Маяковскому, так как первая публикация появилась в оформлении самого автора.

После возвращения из Витебска Ермолаева продолжила занятия книжной иллюстрацией. Многие известные графики и живописцы (Б. Малаховский, Ю. Васнецов, В. Конашевич, Н. Тырса, В. Замирайло) в 1920-е – 1930-е гг., избрав работу в издательствах («Радуга», Госиздат, Детгиз, «Молодая гвардия») в большинстве случаев как средство к существованию, оставили в этой области образцы неповторимого, яркого стиля. В 1923 г. небольшая группа петроградских писателей и художников объединилась вокруг журнала «Воробей». Она стала ядром будущего Детгиза, идейным вдохновителем и руководителем которого являлся С. Маршак. Достижения в области ленинградской книжной графики второй половины 1920-х гг. обычно связывают с именем В. Лебедева и его школой. В середине 1920-х гг. Ермолаева создала ряд стилистически близких книг. Тем не менее, даже в ранних детгизовских рисунках проявилась ее неповторимая манера, визитной карточкой которой стал особый принцип иллюстрирования: «построить книгу в первом ощущении», создать «новое, и <…> органическое продвижение» (Л. Юдин) («Топ-топ-топ» Н. Асеева, «Десять фокусов Чудодеева» М. Ильина, «Поезд» Е. Шварца). Художница представляла издание единым, взаимосвязанным организмом, как это делали мириискусники в начале века. Но ее пластический язык был основан не на декоративных началах, а на живописных решениях и конструктивной графике кубизма, внесенных футуристами в оформительский язык в начале 1910-х гг.

В особый сюжет выделено сотрудничество с поэтами-членами Объединения реального искусства (Обэриу). Имя Ермолаевой упоминается в записях Хармса в период 1927 – 1928 гг., когда обэриуты готовили в Доме печати знаменитый вечер поэзии «Три левых часа» (24 января 1928 г.). Ермолаева и Юдин придумали для него уличную афишу с текстом Хармса. Возникшему в Детгизе альянсу между Ермолаевой и обэриутами обязано появление оригинальных изданий для детей: «Иван Иваныч Самовар» Д. Хармса, «Рыбаки», «Много зверей», «Бегать, прыгать», «Подвиг пионера Мочина» А. Введенского, «Хорошие сапоги», «Восток в огне» Н. Заболоцкого, «Учитель географии» Н. Олейникова. Часто произведения Ермолаевой давали творческий импульс к рождению книги. На основе гуашей, привезенных с Кольского полуострова, вместе с Введенским были придуманы «Рыбаки». В конце 1920-х гг. Ермолаева стала работать иначе: локальный цвет сменился живописно моделированным, колорит более приглушенным, четкие, прямые линии, строящие геометризованную форму, сменились плавными, тягучими контурами, создающими впечатление нетвердого, наивного почерка. Интерпретируя обэриутов, Ермолаевой удалось поймать интонацию и особую ритмику их стихов. Тонко подмечена всякая, даже самая, казалось бы, незначительная деталь. В конце 1920-х гг. в советских газетах появились статьи, больше похожие на кляузы, призывающие к борьбе с формализмом в детской литературе. «Шесть масок» и «Маски зверей» Ермолаевой были названы «совершенно ненормальными по рисункам», «явно контрреволюционными с точки зрения интернационального воспитания детей». В 1931 г. было сфабриковано, так называемое, «дело детской редакции Госиздата». Д. Хармса, А. Введенского, И. Бахтерева арестовали для дачи показаний по поводу «глубоко антисоветских, вредных для детей книг» -- «Миллион», «Как старушка чернила пролила», «Иван Иваныч Самовар», «Как Колька Пенкин летал в Бразилию», «Заготовки на зиму», «Авдей-Ротозей», «Кто», «Бегать-прыгать», «Подвиг пионера Мочина».

Ермолаева сама сочиняла книжки-картинки – «Неудачливый кучер», «Вниз по Нилу», «Кот Памфил», «Собачки». Изящество и мастерствоисполнения последней позволяют поставить ее в один ряд с такими общепризнанными шедеврами, как «Слоненок», «Багаж» Лебедева, «Пудя» Тырсы и др. Вместе с Юдиным, (сотрудничество с ним началось еще в 1920-е гг. в рубрике «Серия техническая» журнала «Воробей»), Ермолаева изобретала книжки-игрушки («Бумага и ножницы», «Без клея и бумаги»). С их доступным пластически выразительным языком они были новым словом в искусстве иллюстрации. В начале 1930-х гг. Ермолаева оформила серию басен И. Крылова, которые Детгиз выпускал отдельно. Каждая история получила цельный образ и одновременно органично вошла в общий ряд. Следствием «общения» с Крыловым стали небольшие живописные циклы на тему басен «Квартет», «Свинья под дубом» и «Стрекоза и муравей». Еще раз Ермолаева обратилась к русской классике в 1931 г., когда вышло в свет собрание избранных сказок М. Салтыкова-Щедрина. Рисунки к ним явились блестящим примером графической техники. Ермолаева работала также в детгизовских журналах «Еж» и «Чиж», служивших определенной экспериментальной базой: новые идеи затем приникали в книжные иллюстрации.

Наравне с Лебедевым, Лапшиным, Тырсой, Конашевичем и др. Ермолаева стояла у истоков искусства детской книги. При общности интересов каждый из этих мастеров проецировал собственный стиль иллюстративно-художественного решения. Работы Лебедева и его школы явились выражением конструктивно-графического начала. Ермолаева воплотила в графике живописно-пластический метод. Будучи прирожденным живописцем, она обогатила детские иллюстрации культурой цвета, выразившего эмоционально образное существо книги.

В четвертой главе «Ленинград: Декоративный институт, МХК-Гинхук, Государственный институт истории искусств. 1923 – 1930» отражены разнообразные аспекты научной и педагогической деятельности В. Ермолаевой. В 1923 г., приехав из Витебска, она недолгое время преподавала живопись в студии А. Успенского. Впервые был раскрыт сюжет сотрудничества Ермолаевой с Декоративным институтом (август – октябрь). ДИ был создан по инициативе театрального художника, члена Коллегии по делам искусств и художественной промышленности И. Школьника и известного мецената и театромана Л. Жевержеева, назначенного после революции председателем Коллегии Наркомпроса по учету историко-театрального имущества Театрального отдела. Первые годы существования нового советского государства были ознаменованы помпезными идеологическими программами: празднования годовщин революции, 1 мая, план монументальной пропаганды и т.д. С 1 октября 1918 г. в ведении Театрально-декорационных мастерских (с 1920 г. -- Декоративный институт) сосредоточивалась научно-исследовательская и производственная активность в области художественного декорирования по соответствующим мастерским: портретно-барельефной, агитационной, плакатной, современного художественного костюма, прозодежды, головного убора, игрушечной, росписи предметов быта. Художниками института были М. Векслер, Н. Альтман, В. Татлин, Р. Френц, Н. Лапшин. На основе обнаруженных архивных материалов были установлены сроки, характер и специфика работы, для которой Ермолаеву привлекали в ДИ. Вера Ермолаева получала заказы в секции торгово-промышленного плаката, возникшей в июне 1923 г. в связи с заданием СЕВЗАПКИНО, а также ЛЕНГОСПРОМа для Промышленной демонстрации 6 сентября 1923 г.

Основную часть раздела занимает рассмотрение вопросов, связанных с пребыванием Ермолаевой в стенах МХК-Гинхука, первого научного центра, ведавшего проблемами современного искусства. Подразделениями в нем руководили такие мастера авангарда, как К. Малевич, М. Матюшин, П. Мансуров, Н. Пунин, П. Филонов, В. Татлин. Автором проанализированы разнообразные научные подходы и схемы, применявшиеся в практике учреждения. Выявлена специализация и специфика изысканий, которые проводила Ермолаева (1923 – 1926), возглавлявшая Лабораторию Цвета в отделе Малевича. Она занималась исследованием цвета в каждой из пяти систем новейшего искусства (импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм, супрематизм) по четырем направлениям: живопись, цвет, тон и свет. Здесь выяснялись понятия окрашенных – живописных-цветовых-световых полей в живописи, их свойства и различия их структур, закономерности визуального восприятия цвета в сочетании с реакциями органов чувств (слуха, осязания). Для теоретического и практического изучения использовались систематически подобранные живописные образцы от момента возникновения системы до современного ее состояния. Анализ структуры цвето и формообразования, соотношения кривых и прямых линий выразился в составлении спектров, схем, графиков. Спектры являлись результатом анализа живописного поля картины. Они отражали цветовую структуру: «количественный и качественный цветной состав произведения, общую цветовую напряженность живописи, характер цвета (открытый, сложный и т.д.)», систему живописных связей на плоскости, принцип контрастности и соседства, принцип гармонизации. Важной частью научных занятий являлось написание так называемых «аналитических холстов». Эти копии или работы в стилистике «препарируемого» автора давали возможность детально определить его структурные и живописные особенности. Диссертантом проанализированы малоизвестные штудии, выполненные Ермолаевой в манере Сезанна, Леже, Пикассо, Матисса.

В главе представлена информация о научных командировках, докладах, планируемых публикациях, выставках Гинхука, в которых принимала участие В. Ермолаева. Этот раздел включает в себя известный сюжет, связанный с Музеем художественной культуры. Совместно с Юдиным Ермолаева разработала основные принципы экспозиции МХК, представлявшей развитие пяти основных живописных систем, а также конструктивизм, группу органической культуры, Филонова, Кандинского, Петрова-Водкина. Были придуманы различные типы и маршрут экскурсий. Ермолаева была организатором и секретарем корпорации научных сотрудников, своего рода профсоюза, проводившего методическую и педагогическую работу в институте.

Интересна история взаимоотношений группы Малевича с Государственным институтом истории искусств (1927 – 1930). На протяжении всего существования Гинхук ощущал агрессивное непонимание со стороны руководящих органов. После отчетной выставки 1926 г. начались комиссии и обследования и, несмотря на противодействие сотрудников, деятельность учреждения была признана не научной. 14 декабря 1926 г. Гинхук был ликвидирован и приказом Главнауки от 10 января 1927 г. объединен с ГИИИ. Н. Пунин, К. Малевич, М. Матюшин, В. Ермолаева, Л. Юдин, К. Эндер, К. Рождественский, А. Лепорская перешли в Комитет по изучению современного изобразительного искусства, а Н. Суетин, Б. Эндер, В. Воробьев и И. Чашник в Комитет Изучения современной Художественной Промышленности, который возглавлял архитектор А. Никольский. Ермолаева продолжила исследование живописных систем сезаннизма и кубизма, которое выразилось в нескольких научных докладах: «Кубизм», «Моне», «Пространство в живописи», «Пластическая преемственность французского кубизма». Главной сферой интересов новых комитетов стало проектирование моделей прикладного характера, имеющих целью внедрение в архитектурную и бытовую среду. Отчетной акцией лабораторий Малевича и Никольского была подготовка выставки прикладного искусствознания (6 -- 20 февраля 1928 г.). Для журнала «Жизнь искусства» Ермолаева написала о ней в статью-обзор (28 февраля 1928 г.). В ГИИИ группе Малевича пришлось противостоять сильной традиционалистской искусствоведческой школе, издавна формировавшейся в этих стенах. Начиная с 1930 г. массовые увольнения стали результатом плановой «чистки», которая проводилась Рабоче-крестьянской инспекцией. Отдел ИЗО превратился в Отдел Современного искусства и художественной пропаганды. 5 марта 1930 г. Ермолаева была уволена из института по сокращению штатов. Исследовательская работа в стенах Гинхука, а затем ГИИИ повлияла на дальнейшее развитие творческого пути художницы. Она овладела культурой пластической формы, развила свой живописный талант. Занятия теорией контраста, цветовых, световых и живописных явлений и др., -- все это органично легло в русло ее более поздних живописных экспериментов.

В пятой главе «Поздний период творчества. 1926 – 1934» впервые подробно описана основная проблематика позднего периода творчества В. Ермолаевой. В качестве главных ориентиров, сформировавших живописный феномен художницы выделены традиции французской живописи (импрессионизм, сезаннизм, кубизм), постсупрематизм и живописно-пластический реализм. Кроме того, уделено внимание таким художественным направлениям, как сюрреализму и экспрессионизму, сыгравшим важную роль в становлении художественного мышления 1920-х – 1930-х гг.

«Традиции французской живописи (импрессионизм, сезаннизм, кубизм)». Достижения французской школы использовалась в качестве неотъемлемой основы самыми разными художниками, не только радикально настроенными, но и традиционалистами. В советском искусстве 1920-х – 1930-х гг. «лидерами» среди французов можно назвать Ренуара и Марке (Лебедев, Вильямс, Пименов, Лапшин). Петров-Водкин, Фальк, Чекрыгин, Кончаловский и многие другие, чье творчество во многом опиралось на западноевропейскую живопись (от символизма до кубизма), воспринимали «парижскую школу» как оппозицию авангарду. Их движение от модернизма к реализму в 1920-е гг. имело иной вектор, чем у последователей Малевича.

Взаимоотношения творчества Ермолаевой с современной французской живописью строились по двум направлениям. Первое подразумевало написание «аналитических холстов», явившихся результатом «научной обработки», лабораторным образцом. На втором этапе художница рассматривала «французов» не как ученый, а как живописец, использующий те или иные впечатления для создания своего собственного художественного языка. Импульсами, определившими некоторые пространственные решения и композиционные приемы в гуашах Ермолаевой, могли быть как общие живописные законы, так и отдельные произведения. Подобный творческий диалог демонстрирует и опыт других приверженцев идей пластического реализма – Л. Юдина, К. Рождественского, А. Лепорской, В. Зенькович, М. Казанской.

Влияние импрессионистической живописи в поздних работах Ермолаевой не столь ощутимо, как, например, в холстах Анны Лепорской. Для Ермолаевой импрессионизм скорее имел значение как «прием наблюдения за природой» (выражение Б. Эндера).В наследии художницы середины - второй половины 1920-х гг. встречаются работы, так или иначе обнаруживающие связь с картинами Матисса, Леже, Сезанна, Дерена, Вламинка, Вюйара, Боннара («В заливе», «Пейзаж с облаками», «Окно»). Колорит многих ее произведений 1920-х гг. тяготеет к фовистам – Матиссу, Дерену, Вламинку, Боннару («Пудость», натюрморты с перчатками, «На розовом пляже», «Похороны Курицы-хромоножки»). Сезанн во многом сформировал живописное мировоззрение художницы («Беломорье»). Она часто пользовалась сезанновским «протекающим» тоном. Рисунки гинхуковского периода («Портрет с угольником» и «Женский портрет у стола»), а также «северные» гуаши («Женская фигура», «Гармонист», «Сидящая фигура») говорят о сильном воздействии пластики Леже.

Открытиями авангарда 1910-х -- 1920-х гг. достижения постимпрессионистов были отодвинуты достаточно далеко. В живописи Ермолаевой второй половины 1920-х гг. этот творческий диалог занял важное место. Пластический реализм питался из самых неожиданных источников. В позднем творчестве Ермолаевой различимы не только ближайшие предшественники, каковыми по теории Малевича являлись футуризм, сезаннизм, импрессионизм. В Гинхуке изучали пластические особенности, проблемы света и цвета в старой живописи XVII – XIX вв. (Рембрандт, Ван Эйк, Тициан, Рубенс, Ватто).

«Постсупрематизм». Эта часть диссертации анализирует постсупрематическую линию в зрелом творчестве В. Ермолаевой. Как отметил Е. Ковтун: «Особое качество поздних холстов Малевича -- беспредметность, растворенная в фигуративности, -- послужило отправной точкой для многих его последователей». Параллель между художественными поисками Малевича и Ермолаевой очевидна. В обоих случаях фигуративная живопись несет на себе сильный отпечаток супрематизма: в философском осмыслении темы, в решении пространства, в построении композиции, в деперсонализации героев произведений. Но форма, и особенно живописное решение работ Ермолаевой индивидуальны.

Уделено внимание взаимоотношениям Ермолаевой и Малевича, которые стали более пунктирными после закрытия Гинхука в 1926 г. Художница никогда не была в числе строгих адептов супрематизма. Члены группы пластического реализма сознательно отмежевались от беспредметной доктрины, что вызвало раскол в сплоченных рядах последователей Малевича.

Многовариантное и сложное присутствие постсупрематизма в поздней живописи Ермолаевой рассматривается на фоне исканий других мастеров из орбиты Малевича (Юдина, Суетина, Рождественского, Стерлигова, Лепорской). «Соединение супрематического и цветового ощущения» (выражение Ермолаевой), обозначено в работе «Три фигуры». В живописную ткань введен черный квадрат, который можно назвать и знаком приверженности определенной идее, и выражением сложного внутреннего диалога с учителем. Супрематические элементы появляются в произведениях Суетина, Лепорской, Рождественского, Стерлигова. Важная конструктивная особенность «Трех фигур», крестообразная схема – один из самых распространенных приемов в постсупрематических холстах Малевича («Крестьянин в поле», «Голова крестьянина», «Плотник». 1928 -- 1929). Подобный мотив наличествует в работах Суетина с огородными чучелами («Пугала», 1929), где крестовина -- это ось изображения. Понимание контраста у Ермолаевой тоже идет от Малевича. Сочетание плоских и живописных поверхностей встречается в его «Торсах» 1928 – 1929 гг.

Со второй половины 1920-х гг. как в русской, так и в европейской ситуации беспредметность во всем ее многообразии стала восприниматься совокупно как традиция. Малевич утверждал, что искусство в этот исторический период выбрало не предмет, а современную (т.е. актуальную) форму. Под отказом от предметности подразумевалось неприятие бытовизма и повествовательности, которая культивировалась соцреализмом. Появление второго крестьянского цикла в творчестве Малевича в конце 1920-х гг. вызвало ряд интерпретаций в его окружении. В начале 1930-х гг. Ермолаева создала одну за другой стилистически сходные серии «Мальчики», «Спортсмены», «Деревня». В них есть композиционные и пластические соответствия произведениям Малевича. На формообразование деревенского цикла большое влияние оказала картина Малевича «Марфа и Ванька» («На жатву») 1928 – 1929 гг.

В постсупрематизме цвет и форма приобрели равное значение по отношению к содержанию и рождению «перво-образа». С точки зрения колорита многие постсупрематические работы Ермолаевой близки цветовой гамме второй крестьянской серии Малевича. Это, в частности, проявилось в активном внедрении синего и красного – излюбленных цветов постсупрематизма. Сохраняя некоторые супрематические формальные принципы, Ермолаева отказалась от равномерного окрашивания плоскостей и на первый план выдвинула живопись. Краска покрывает большие поверхности изображения, но внутри каждой из них цвет неоднороден, он движется и живет, сообщая жизнь и движение форме в целом. Цвет, понимаемый как живопись, может считаться пластическим средством, разрешающим задачу «предмет – пространство». Он имеет сильный пластический акцент, его разнообразие дает динамизм, «скрытую действенность». «Состояние пластического безвесия» было подчеркнуто Е. Баснер, как одна из характерных черт постсупрематизма. В героях работ Ермолаевой, напротив, чувствуются вес и материальность.

Автор диссертации нашел интересным сравнение живописных и пластических приемов позднего творчества Ермолаевой с теми методами, которые были описаны в ее статье «О кубизме» 1920 г. Идея оказалась продуктивной и выявила любопытные параллели. В деревенской серии соседствуют различные характеристики и элементы: тяжесть и легкость расположенных рядом предметов, неподвижность и скрытый динамизм, плоскостность и глубина пейзажного фона, яркость и приглушенность цвета. Соотнесение полярных элементов -- прием, о котором Ермолаева писала еще в 1920 г. «Сопоставление элементов живописи по противоположности является наиболее творчески экономичным и действенным при выявлении частной формы и создания стройности целого».

Одной из определяющих черт постсупрематизма является ощущение слитности человека и окружающего мира, его полной спаенности с ритмами и биотоками природы. В деревенских работах различие между одушевленным и неодушевленным миром стирается. Окружающая среда есть некая единая субстанция, космический универсум, в которой человек – лишь ничтожная частица. Небольшая серия «Спортсмены» стилистически наиболее подчинена постсупрематическим законам (безвесие, дискретность, плоскостность). При сравнении с работой Малевича «Голова» (1928 – 1929) можно обнаружить принципиальные точки соприкосновения: погрудное изображение, удлиненная шея, яйцеподобная голова, мотив самолета на заднем фоне (в одном из вариантов у Малевича), холодно-розовый разбеленный фон. В данном случае своеобразная трактовка популярной в то время темы спорта не предполагала каких-либо бытовых деталей. Отрицание деталей – одна из характерных черт постсупрематизма. Здесь воплотилось внеличностное представление о человеке, как о Вселенной, замкнутой в себе. Зритель воспринимает импульсы, идущие от идолоподобных фигур, от неземного, вселенского пространства. «Спортсмены» из всех постсупрематических персонажей Ермолаевой в наибольшей степени «метафизичны». Т. Горячева отметила, что в метафизике Малевича и его адептов привлекала не столько развитая философия, сколько пластические приемы, из нее проистекающие (статическое положение фигур, наделение пространства свойствами безвременности, отсутствие лиц).

В эмоциональном отношении большинство гуашей Ермолаевой конца 1920-х – начала 1930-х гг. полны драматизма и экзистенциального одиночества. Деревенские бабы на фоне пустынного пейзажа наводят на мысль о той социальной трагедии, которая охватила деревню в 1930-е гг. Спортсмены уподоблены манекенам. Мальчики, -- хрупкие, неземные создания, -- бесконечно далеки от образов советских детей, тиражируемых искусством соцреализма. Настроение живописи своей меланхолией, стремлением к эмоциональной закрытости, индивидуалистичностью неожиданно сближает Ермолаеву с А. Тышлером. Многих тогда давил гнет невостребованности и безысходности. В эти годы Малевич создал картину «Сложное предчувствие» (ок. 1932), «сложившуюся из пустоты, одиночества, безвыходности жизни», «одиночества голого человека на голой земле». В полотнах художника часто возникает тема «слепого» дома-тюрьмы («Пейзаж с пятью домами». 1928 – 1929, «Красный дом». 1932). Дневник Юдина наполнен пессимистическими настроениями. Личные заметки Хармса выдают ту глубокую депрессию, которая терзала писателя. Сложная и неоднозначная по своему прочтению картина Никритина «Суд народа» вызывает впечатление гнетущего страха и иррациональности совершающегося.

Малевич сыграл гигантскую роль в творческом самоопределении как Ермолаевой, так и других своих последователей. Он подвел под ее живописный талант твердый фундамент -- культуру и логику формы. Для членов группы пластического реализма супрематизм стал «формулой», которая несла формообразующие возможности к сложению нового пластического языка: «новый метод знания, содержанием которого и будет то или иное ощущение» (Малевич). В 1910-е гг. Ермолаева приобрела мощную базу ларионовской школы, в 1920-е гг. не была закрыта для современных художественных воздействий (сюрреализм, экспрессионизм, французская школа). В ее поздних работах поворот к реалистическому искусству возник лишь отчасти на базе супрематизма. Ее эксперименты находились в русле поисков русской живописи конца 1920-х - начала 1930-х гг., ищущей выход из беспредметности. Став предметным, изображение строилось уже по законам нового искусства, где цвет, фактура, краска, линия могут приобретать значение не подчиненной, а самостоятельной художественной категории.

В третьей части главы «Живописно-пластический реализм» впервые детально рассмотрено явление, с которым связывают зрелый период творчества В. Ермолаевой. Описана история возникновения, состав, основные установки группы живописно-пластического реализма. Содружество больше напоминало артистический кружок со своим замкнутым миром, который сознательно не имел выхода во внешнюю художественную среду. Подобная ситуация характерна для заката авангарда, когда школы или группировки левого искусства, некогда многочисленные и активные, становились больше похожи на своеобразные художественные секты. Юдин так определил задачи коллектива: «Что характеризует новый период? В основе его лежит стремление личности установить какое-то живое, конкретное равновесие между собой и действительностью, опираясь исключительно на свои пластические средства». При сохранении высокой степени образного обобщения, глубинный анализ взаимоотношений элементов, заключенных в природе, стал одной из главных идеологем «пластических реалистов». Художникам были близки творческие установки Михаила Матюшина, особенно в отношении к природе. В отличие от «органики», линии, равно сочетавшей абстрактное и реальное, «пластический реализм», базировавшийся на геометризме супрематизма, не переступил грань реальности. Н. Адаскина справедливо отметила: «Хотя многие яркие представители новаторских направлений от крайне «левых» (Казимир Малевич, Владимир Татлин) до более умеренных (Давид Штеренберг, Александр Шевченко, Кузьма Петров-Водкин, Владимир Фаворский, мастера бывшего «Бубнового валета») не утратили еще в это время своего авторитета и влияния в художественных кругах, но большинство из них весьма далеко эволюционировало в сторону реалистической изобразительности».

Размышления о пластическом реализме наводят на мысль о другом более известном художественном феномене этого времени – живописном реализме, представленном творчеством В. Лебедева, А. Карева, Н. Тырсы, П. Львова, Л. Бруни, П. Митурича. Оба явления, существуя параллельно, были частью общей тенденции в русском искусстве -- движения от формальных экспериментов к реализму. Однако супрематический радикализм , во многом определявший креативное сознание художников пластического реализма, отличался от более традиционных взглядов Львова, Карева или Лебедева. Главное различие живописного и пластического реализма заключалось в живописном методе. В первом случае работа с цветом и живописным пятном. Основными являлись проблемы цветового восприятия, светосилы цвета, взаимоотношения цвета к форме и т.д. Во втором – основой стала пластическая форма. В гуашах Ермолаевой действительность отражается путем сложных пластических отношений, связывающих предметы. Композиционная выверенность пластического мотива сохраняет живое восприятие натуры.

Мощным толчком к живописно-пластическим исканиям Веры Ермолаевой стали путешествия на Баренцево (1928 г.) и Белое (1930 г.) море. В серии «Баренцево море» видно стремление передать целостность природы, монументальность и стихийность ее проявлений. Центральный мотив этого цикла - борьба двух стихий -- земли и воды. В произведениях отсутствуют частные мотивы, нет желания запечатлеть красивые, выразительные виды.

Зимой 1928 – 1929 гг. художница создала ряд фантазийных композиций («Три фигуры», «Гармонист», «Сидящая фигура»), которые связаны с вышеупомянутыми сериями, прежде всего, цветовым решением -- «морским» синим цветом, сочетанием голубого и розовато-коричневого. В работе «Три фигуры» контрастные цветные плоскости располагаются почти симметрично относительно центральной оси. Одновременно сюда смело вторгаются принципы живой пластики. Контраст возникает из сопоставления живописно моделированных и кубистически плоских цветовых поверхностей. В эссе «О кубизме» Ермолаева уделила большое внимание проблеме контраста и оси живописной поверхности. Сам принцип контрастности известен давно и не был открыт новым искусством. Но у художников авангарда решение этой задачи приобрело особенное значение. Как отмечал В. Стерлигов, Ермолаева обладала врожденным чувством контраста.

Трудно назвать приверженца «левого» лагеря, который бы не испытал влияние кубизма. Он «прельщал» русских живописцев не как целостное мировоззрение, а как богатый родник средств выражения, некий набор аксиом, которые могли стать азбукой для сложения стройной профессиональной системы. Е. Ковтун справедливо считал, что «кубизм не стал самоцелью для творческой практики Ермолаевой. Как дисциплина абстрактных форм, он не мог до конца вместить в себя задач, которые ставила перед собой художница». Ермолаева относилась к кубизму как к источнику формальных достижений, причем далеко не единственному. Интерес к проблемам света и пространства в кубизме сближает Ермолаеву и Лебедева. Разрешать поставленные задачи они предпочитали, работая сериями, где задуманное апробировалось в нескольких вариантах. В обоих случаях кубизм, являясь методом, не превратился в абстрактную догму. Ермолаеву и Лебедева объединяла высокая степень эмоциональности, которой окрашены были их творческие опыты с поправкой на разность живописного темперамента.

Выражение Малевича: «живопись растет горой…» может служить своего рода ключом для узнавания серии «Беломорье». Монументальность и вневременность, заключенные в этих видах, приобрели качество важных художественных категорий. Тут присутствует осмысление живописно-пластической формы как структуры со своим переживанием времени -- «пластического времени». В пейзажах оно выражается в переходящей в бесконечность категории длительности, заложенной в законах мироздания. Понятия микро- и макрокосмоса, органического и неорганического мира, существовали в работах Ермолаевой «на равных основаниях». Основа изучения природы пластическим реализмом -- это постижение путем творческой интуиции непрерывного внутреннего движения, глубинной взаимосвязи явлений, в ней совершающихся.

Пудостские гуаши (1932 – 1933) особым образом передают картину мира, в его постоянном движении, превращении, внутренней непрерывной вибрации. В этой серии воплотился уникальный талант живописца, знания и опыт, приобретенные в Гинхуке. При сохранении характеристик реалистического пейзажа фрагменты изображения -- поля, перелески, возвышенности вдалеке, трактуются как однородные не смешанные цветные плоскости.

К натюрморту Ермолаева обращалась на протяжении всего творчества. В 1920-е – 1930-е гг. в официальном советском искусстве этот жанр играл, так же, как и пейзаж, второстепенную роль и был идеологически нагружен. У «левых» натюрморт являлся своеобразной лабораторией по анализу внутренней сущности объектов. В 1920 г. Малевич провозгласил «раскрепощение художника от подражательного подчинения вещи к непосредственному изобретению творчества». В середине 1920-х гг. мастера живописно-пластического реализма вернулись к природе предмета, воспринимая ее не подражательно, а используя свои впечатления и опыт нового искусства. В натюрмортах Ермолаева решала главным образом проблемы контрастности и живописного пространства. Она считала, что окружающий мир является главным источником противоположностей во множестве вариантов – форм, пластики, цвета, освещения и т.д., и все они могут быть применимы для создания образа в живописи.

В начале 1930-е гг. в большинстве натюрмортов доминировала теплая цветовая гамма: коричневые, темно-желтые, кирпичные тона («Натюрморт с крынкой», «Натюрморт с бокалом и яблоками»). Ермолаева накладывала краску широкими плоскостями для обозначения пространства или упругими свободными мазками для выявления формы. Иногда она применяла цветовые акценты как, например, белый в «Натюрморте с белой кружкой» или синий в «Натюрморте с рыбами». В сериях часто варьировались схожие мотивы: чашка и яблоки, чашка и фрукты, бокал и яблоки. В нескольких вариантах одной и той же композиции художница добивалась наибольшей пластической выразительности. Объекты располагались по отношению друг к другу, так чтобы подчеркнуть форму (круг, овал, прямоугольник) и индивидуальные характеристики (гладкое, острое, шероховатое и т.д.). Неожиданно яркое пятно -- гуаши с изображением перчаток. Здесь преобладают горящие оттенки, переходящие от темно-желтого к лимонному. И. Карасик считает, что в «Натюрмортах с перчатками», уподобленных «огромным человеческим рукам», «стихийный, органический талант Ермолаевой» приобрел отчасти сюрреалистические черты.

Одной из характеристик творчества Ермолаевой 1930-х гг. стало усиливающееся эмоциональное начало, в целом свойственное неофициальному искусству в это время (Тышлер, Древин, Лабас). Эта тенденция достаточно ярко проявилась еще в середине 1920-х гг. в художественных установках таких групп, как «ОСТ», «Маковец», «13». Подчеркнутая эмоциональность возникала отчасти как реакция на возведенные в абсолют формулы авангардных экспериментов.

Из членов группы пластического реализма экспрессионизм в наибольшей степени был близок Юдину и Ермолаевой. В поздних натюрмортах тайный мир обыденных статичных предметов наделялся взрывной внутренней силой. Эффект получался за счет применения живописно-пластических средств – контраста, живописной фактуры, цветовых характеристик. Постепенно художница отказалась от всего разнообразия цветовой гаммы, используемой ею ранее. В рисунках остались только два цвета – черной акварели и белой поверхности листа. Желание определить структуру предметов, их взаимодействие, логику изменения формы деформирует объект. Мертвая форма «живет», обволакиваемая светом, пространством, окружающими ее пластическими массами. Как говорил Матюшин: «Наблюдая, вы увидите прежнюю форму исчезающей». Постепенно ермолаевские композиции, написанные с натуры, приобретают все больше качества беспредметности. Грани чистой формы стерты, предметы перетекают один в другой. Это соответствует философской концепции о единстве, сцепленности объектного мира, постоянной, хотя и скрытой от глаз связи. Восприятие «текучести» мира, находящегося в состоянии перманентного изменения, в котором формы обладают качествами взаимопроникновения и проницаемости,-- один из ведущих мотивов авангарда (Филонов, Кандинский, Матюшин).

В последние годы Ермолаеву привлекали философские и моральные проблемы – вопросы бытия, мироздания и места человека в нем. В это время без издательского заказа она увлеченно работала над иллюстрациями, которые превратились в большие живописные серии: сказочный эпос Гете «Рейнеке-лис», «Дон-Кихот» Сервантеса, «О природе вещей» Лукреция Кара. Философская интерпретация «природы вещей» не легко поддается языку живописи. В монументальных образах художнице удалось найти ту степень обобщения, которая способна зримо передать величественные, но отвлеченные философские идеи Лукреция Кара. Живопись «очистилась от человечины», как сказал бы Юдин. Ермолаева поднялась к высотам постижения мироздания, к особой интерпретации категории надличностного. Понимание популярного образа Дон Кихота стало во многом новым. Проблема контраста была переведена в область общечеловеческих вопросов морали и нравственности. В рисунках ведущая роль отведена не рассказу, а живописно-пластической трактовке неоднозначного, возвышенного и трагического -- образа главного героя.

В заключении представлены несколько принципиально важных сюжетов. Во-первых, это история, связанная с арестом и трагической гибелью художницы. Вследствие того, что архивные материалы НКВД долгое время оставались закрыты, обстоятельства ареста членов группы пластического реализма не были достаточно освещены в научной литературе. Веру Ермолаеву арестовали 25 декабря 1934 г. вместе с Л. Гальпериным, В. Стерлиговым, М. Казанской, Н. Коган. 27 декабря в НКВД попали О. Карташов, А. Батурин, Н. Емельянов, затем -- С. Фикс, Г. Шмидт и ещё несколько человек. В деле также фигурировали Л. Юдин, К. Рождественский, В. Власов, П. Басманов. Ермолаевой вменялась в вину «антисоветская деятельность, выражающаяся в пропаганде антисоветских идей и попытке сорганизовать вокруг себя антисоветски настроенную интеллигенцию». 29 марта 1935 г. она была осуждена как социально опасный элемент и приговорена к трём годам лагерей. Дальнейшая судьба художницы оставалась неизвестна. Последняя справка в материалах архивного дела УФСБ в СПб датирована 3 января 1937 г. На этот момент Ермолаева находилась в заключение в 1-ом отделении ИТЛ Караганды. В бумагах, присланных из Караганды в ответ на запрос автора диссертации, указано: «Вера Михайловна Ермолаева отбывала наказание в Карагандинском ИТЛ, где работала в качестве художника. Вторично осуждена 20 сентября 1937 года Заседанием Тройки УНКВД по статьям 58-10, 58-11 к высшей мере наказания - расстрелу. Приговор приведён в исполнение 26 сентября 1937 года».

Заключительная часть работы содержит небольшие эссе о творчестве трех учениц Ермолаевой: Марии Борисовны Казанской (1914 – 1942), Веры Владимировны Зенькович (1906 – 1985) и Регины Васильевны Великановой (1894 -- 1971). Их творчество (в случае с Казанской и Великановой ранее неизвестное) рассматривается через призму влияния художественных установок В. Ермолаевой. Проанализирована педагогическая система Ермолаевой, базировавшаяся на научных изысканиях Гинхука и реализованная на практике в начале 1930-х гг. Сюжет дополнен редкими данными – воспоминаниями современников В. Ермолаевой (В. Власова, М. Векслера, К. Рождественского, Т. Казанской, В. Стерлигова, В. Петрова, Р. Великановой), которые рисуют портрет не только художника уникального живописного таланта, но и человека, природой наделенного качествами редкой, большой души.


Публикации по теме диссертации:

1. А. Заинчковская. В.М. Ермолаева. Ранние годы // Известия Российского Государственного Педагогического Университета им. И.А. Герцена. Аспирантские тетради. Научный журнал. Часть I. Общественные и гуманитарные науки. СПб, 2008. № 28 (63). С. 109 – 112 – 0,2 а.л.
   

2. А. Марочкина. Вера Михайловна Ермолаева // В круге Малевича. Соратники. Ученики. Последователи в России 1920-х – 1950-х годов. СПб: Palace edition. 2000. С. 123 – 139 – 0,8 а.л.
   

3. А. Марочкина. Вера Ермолаева. Новые факты творческой биографии // Малевич. Классический авангард. Витебск. № 4. Витебск: Гилея, 2000. С. 40 – 49 – 0,5 а.л.
   

4. А. Марочкина. «Бескровное убийство» и ранний период творчества В. Ермолаевой // Оттиск. Ежегодный альманах печатной графики. СПб: MK Publishers, 2001. С. 43 – 45 – 0,3 а.л.
   

5. А. Марочкина. Вера Ермолаева – сотрудник Гинхука // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации. СПб: Palace edition, 2001. С. 29 – 37 – 0,3 а.л.
   

6. А. Марочкина. Живописный цикл «Деревня» Веры Ермолаевой // Русский кубофутуризм. М: Наука, 2002. С. 131 – 138 – 0,5 а.л.
   

7. А. Марочкина. Работа В. Ермолаевой в ГИНХУКе. Изучение произведений постиимпрессионистов // Малевич. Классический авангард. Витебск. № 5. Витебск. 2002. С. 41 - 49 ( // Личность и школа. СПб: Palace edition, 2003. С. 85 - 90) – 0,4 а.л.
   

8. А. Марочкина. М.Б. Казанская творческий портрет // Moderna – аvantgarda – postmoderna. Litteraria Humanitas XII. Brno. 2003. S. 363 – 371 – 0,4 а.л.
   

9. А. Заинчковская. «Безкровное убийство» и игровая традиция» // Русский авангард и проблема экспрессионизма. М: Наука, 2003. С. 360 – 369 – 0,5 а.л.
   

10. А. Марочкина. Вера Ермолаева, «Рейнеке-лис» и НКВД // Оттиск. Ежегодный альманах печатной графики. СПб: MK Publishers, 2003. С. 46 -- 52 (// Малевич. Классический авангард. Витебск. № 7. Витебск: Гилея, 2004. С. 44 – 56) – 0,3 а.л.
    

11. А.Н. Заинчковская. М.Б. Казанская. Материалы к творческой биографии // Страницы истории отечественного искусства 16 – 21 вв. СПб: ГРМ, 2005. Вып. 11. С. 23 – 27 – 0,4 а.л.
    

12. А. Заинчковская. Неизвестная Ермолаева. К истории создания эскизов к пьесе К.Ю. Ляндау «Как огородник двух министров обманул и на царевне женился» // Витебск. Классический авангард. Малевич. № 8. Витебск: Гилея, 2005. С. 96 – 110 – 0,5 а.л.
    

13. А Заинчковская. «Построить книжку в первом ощущении…» // К 100-летию Д.И. Хармса. СПб: ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 65 – 80 – 0,6 а.л.
    

14. А.Н. Заинчковская. Вера Ермолаева и поэты ОБЭРИУ // Хармс-авангард. Белград. 2006. С. 238 – 249 – 0,5 а.л.
    

15. Вера Михайловна Ермолаева. Государственный Русский музей: Каталог выставки / Авт. вст. ст., сост. А.Н. Заинчковская. Сост. кат. Л.Н. Вострецова, Т.В. Горячева, А.Н. Заинчковская. СПб: Palace edition. 2008 – 2,3 а.л.
    

16. А. Заинчковская. «Воспеть Машину и Электричество…». О витебской постановке «Победы над солнцем» // Extinguishing the Sun: Russian Futurist Theater and the Avant-Garde Tradition. (Special issue of Transactions of the Association of Russian-American Scholars in the U.S.A.) Ed. by Nikolai Firtich, Alexis Klimoff, and Dan Ungurianu. New York: Forthcoming. 2008. С. 42 – 53 – 0,3 а.л.
    

17. А. Заинчковская. Вера Ермолаева. От супрематизма к живописно-пластическому реализму // Малевич. Классический авангард. Витебск. 10 / Под ред. Т.В. Котович. Альманах. – Мн.: Эконопресс, 2008. С. 130 – 137.
    

18. А. Заинчковская. Неизвестные работы Веры Ермолаевой в собрании Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства // Музеи театра и музыки в международном пространстве. Опыт, традиции, сотрудничество. Материалы научно-практической конференции. 20 – 22 марта 2008. СПб. 2008. С. 63 – 73 – 0,4 а.л.
    

19. Заичковская А. Неизвестная Ермолаева // Авангард и театр 1910-х – 1920-х годов. Вып. 2. М: Наука, 2008. С. 482 – 498 – 0,4 а.л.
    

20. Вера Ермолаева / Альбом-каталог / Авт. вст. ст., сост. А.Н. Заинчковская. М., 2008 – 8,7 а.л.