Geum.ru

Т. А. Касаткина характерология достоевского

Вид материалаДокументы

Содержание


Лик, лицо – то, что главное в иконе, и то, что невозможно в картине
Подобный материал:
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   25
воскресения .

Приведу описание сюжета Жен-мироносиц, как он дан в книге Н.А. Барской “Сюжеты и образы древнерусской живописи” (М., 1993), что сведет к минимуму возможность “эмоциональной подтасовки”, по понятным причинам неизбежной в том случае, если бы я сама взялась описывать сюжет. “Образ Жен-мироносиц <<...>> стал образом свидетельства Воскресения – свидетельства, обретенного женщинами, не только бескорыстно служившими Учителю, но и сохранившими ему верность в гонениях, в муках и позоре крестной смерти, в его тайном погребении. Нужно отметить, что рассказы евангелистов, совпадая в передаче сути события, различаются в деталях, называют разно число пришедших ко гробу женщин: троих, нескольких, двух; Иоанн называет одну Марию Магдалину. Но, при всех этих различиях, ни один не упоминает Деву Марию. Однако народное сознание с древнейших времен почитало и Богородицу среди пришедших ко гробу. Ее также называют в числе мироносиц и церковные песнопения, посвященные этому событию. И это участие Матери в приходе мироносиц ко гробу усиливало то представление, что в событии этом не только открывается истина, но открывается она именно женщинам, наделенным всей полнотой женской любви, преданности и веры” (C. 114–115).

Интересно, что Достоевский как бы помнит о вариативности количества фигур у гроба: мы видим и двухфигурную композицию (беседа Варвары Петровны с Софьей Матвеевной), и трехфигурную (фраза: “– Ну садись, садись, не пугайся. Посмотри мне еще раз в глаза, прямо; чего закраснелась? Даша, поди сюда, смотри на нее: как ты думаешь, у ней сердце чистое..?” (10, 503)), и, наконец, многофигурную (“Он исповедался и причастился весьма охотно. Все, и Софья Матвеевна, и даже слуги, пришли поздравить его с приобщением Святых Тайн. Все до единого сдержанно плакали, смотря на его осунувшееся и изнеможенное лицо и побелевшие, вздрагивавшие губы” (10, 504)).

Интересно и то, что в последней сцене Степан Трофимович как бы служит и образом ангела, возвещающего Жизнь Вечную, и образом Христа, указывающего путь к Ней. Характерно, что подобные композиции (а они были!) включали, как правило, несколько фигур жен-мироносиц. Вот описание такого типа икон у Н.А. Барской: “В русском искусстве существовал, получив особенно широкое распространение в XVI веке, извод, где изображение Жен-мироносиц у гроба соединялось с явлением им воскресшего Христа. На иконе, написанной во второй половине этого столетия московским художником, тихо склоняются жены, во главе с Богородицей, держащие сосуды с миром в руках, над гробом, в котором белеют пелены, им благовествует сидящий в его возглавии ангел. На фоне горок за спинами женщин – оставленный ими Иерусалим в виде окруженных розовой стеной строений. А над ними на фоне гор – тот, кто покинул гроб и пелены,– Иисус Христос, предваряющий их по дороге в Галилею. В развевающихся одеждах, обернув к ним светлый лик, указывает Он им рукой путь – путь, открытый его Воскресением” (С. 116–117) .

В упомянутой сцене Степан Трофимович возвещает бессмертие, поет гимн жизни и указывает путь: “– Мое бессмертие уже потому необходимо, что Бог не захочет сделать неправды и погасить совсем огонь раз возгоревшейся к Нему любви в моем сердце. И что дороже любви? Любовь выше бытия, любовь венец бытия, и как же возможно, чтобы бытие было ей неподклонно? Если я полюбил Его и обрадовался любви моей – возможно ли, чтобы Он погасил и меня и радость мою и обратил нас в нуль? Если есть Бог, то и я бессмертен!” (10, 505). И замечательным дополнением к его условному предложению звучат слова переполошившейся Варвары Петровны: “Бог есть, Степан Трофимович, уверяю вас, что есть”.

Он продолжает: “– О, я бы очень желал опять жить! <<...>> Каждая минута, каждое мгновение жизни должны быть блаженством человеку... должны, непременно должны! это обязанность самого человека так устроить; это его закон – скрытый, но существующий непременно... О, я бы желал видеть Петрушу... и их всех... и Шатова!” (10, 506).

И последнее: “Одна уже всегдашняя мысль о том, что существует нечто безмерно справедливейшее и счастливейшее, чем я, уже наполняет и меня всего безмерным умилением и – славой,– о, кто бы я ни был, что бы ни сделал! Человеку гораздо необходимее собственного счастья знать и каждое мгновение веровать в то, что есть где-то уже совершенное и спокойное счастье, для всех и для всего... Весь закон бытия человеческого лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться перед безмерно великим. Если лишить людей безмерно великого, то не станут они жить и умрут в отчаянии. Безмерное и бесконечное так же необходимо человеку, как и та малая планета, на которой он обитает... Друзья мои, все, все: да здравствует Великая Мысль! Вечная, безмерная Мысль! Всякому человеку, кто бы он ни был, необходимо преклониться пред тем, что есть Великая Мысль. Даже самому глупому человеку необходимо хотя бы нечто великое. Петруша... О, как я хочу увидеть их всех опять! Они не знают, не знают, что и в них заключена все та же вечная Великая Мысль!” (10, 506). Это, собственно, последние слова Степана Трофимовича, ибо через три строчки будет сообщено о его кончине. Но необходимо разъяснить еще несколько вещей.

Во-первых, его повторяющиеся слова о том, что он хотел бы “видеть их всех”. Несколькими страницами раньше он будет настойчиво вспоминать о Лизе – она, очевидно, тоже входит в это число. Во всяком случае из названных “всех”, кроме Петруши, все уже умерли. Здесь необходимо напомнить одно обстоятельство – дело в том, что в древнейшие времена Воскресение обозначалось изображением жен-мироносиц. Позднее, основываясь на апокрифическом Евангелии Никодима Воскресение начинает обозначаться сюжетом Сошествия во ад. А в этом сюжете, как, наверное, всем памятно, Христос одолевает ад “смертию смерть поправ и сушим во гробех живот даровав” – то есть выведя из ада всех, попавших туда до Его пришествия. Христос в этом иконописном сюжете зримо восстанавливает связь человека с Богом, прерванную грехом прародителей, отвернувшихся от Бога в начале времен так же, как это случилось в начале романа “Бесы”. И в словах воскресшего Степана Трофимовича – жизнь и надежда для всех героев романа, ибо он восходит в вечную жизнь, вспомнив их всех и затосковав в о них – то есть как бы спустившись за ними и выведя их найденным им путем.

Во-вторых, следующее за романной иконой “Заключение”, повествующее главным образом о смерти Николая Ставрогина. В свете всего сказанного выше об учителе, повесившийся ученик уже не должен вызывать ни чрезмерного удивления, ни чрезмерного огорчения. Как мы все помним, один из учеников Христа также повесился, примерно (в сюжетной соотносительности) в такое же время. Но это еще и завершение сюжета о “премудром змие”.

Дело в том, что меня как-то поразило сходство Степана Трофимовича, как он описан во время встречи с Лизой на большой дороге – уже после ее ухода от Ставрогина, с изображением Св. Георгия на некоторых иконах. Шинель в рукава, подпоясанная широким кожаным лакированным поясом с пряжкой, высокие новые сапоги и панталоны в голенищах, палка в правой руке, в этой же руке распущенный зонтик (копье и щит или копье и нимб – в зависимости от того, как представить себе положение зонтика). Я долго не могла понять к чему бы могла относиться эта устойчивая ассоциация, пока гибель Николая Ставрогина не предстала в какой-то мере победой Степана Трофимовича. И тогда все встало на свои места. Ведь икона св. Георгия, “похожая” на Степана Трофимовича, называется “Чудо Георгия о змие”, на сюжет о том, как Георгий, связав змия, пожиравшего всех детей языческого города, заставил горожан принять истинного Бога, после чего убил змия (кстати, спасенную Георгием царскую дочь звали Елисава). Ну, а именование Ставрогина “премудрым змием” проходит почти через весь роман.

Так и стоят в ушах слова одного из моих молодых и скептических собеседников, не склонного “все усложнять”: “Ну вот, теперь мы Степана Трофимовича сделаем Христом!” Не Христом, но образом Христовым, каковым может явиться каждый человек, ибо “христианство есть доказательство того, что в человеке может вместиться Бог. Это величайшая идея и величайшая слава человека, до которой он мог достигнуть”.

“Идиот”

“Чудо воскресения нам сделано нарочно для того,

чтоб оно впоследствии соблазняло,

но верить должно, так как этот соблазн (перестать верить)

и будет мерою веры”.

(Ф.М. Достоевский. Записная книжка 1860–1862 гг.)

Закрывая этот роман Достоевского, как никакой другой погружающий читателя в бездны ужаса и отчаяния, думаешь: “Преображения не произошло. И нет в конце романа иконы, рассеивающей мрак и морок существования, соединяющей со светом истинного бытия. Восторжествовал гольбейновский “Христос”. А это, как известно, картина, от которой у иного вера может пропасть”. И слышишь в себе ответ – рогожинский – “Пропадает, и то”. И тут же ощущаешь внутреннее возмущение: да мог ли тот Достоевский, каков он был во время написания “Идиота”, создать роман, подобный гольбейновской картине? Нет, не мог. Но, написав “Идиота”, очень был неуверен в том, что ему удалось-таки воплотить любимую идею, и до конца жизни с робким недоверием и боязливой радостью выслушивал все заявления о том, что роман “очень понравился”. Словно был неуверен в читательском понимании, словно сомневался, что роман нравится “за то самое”.

Безусловно, основания для сомнения у него были. Еще и еще раз хочется повторить: роман “Идиот” – самое непрочитанное из творений Достоевского, и одна из причин этого – слишком многое из вложенного туда автором стало принципиально нечитаемым в культуре, сменившей русскую культуру, существовавшую до 1917 года, да, впрочем, многое не прочитывалось уже и в позитивистской культуре, современной Достоевскому, ставшей в его время массовой и господствующей. В частности, было непонятно для многих и противопоставление иконы так называемой “религиозной живописи”, столь острое для Достоевского, так живо им ощущаемое. За этим противопоставлением для него стоял важнейший в его жизни вопрос – вопрос о божественности Христа. Не очень-то любя впрямую высказывать сокровеннейшие свои мысли (из-за уверенности, что не поймут и осмеют), он предоставлял им “высказываться” в художественной форме в своих романах. Но мысли эти всегда лежали в основе его “прямых” высказываний. В “Дневнике писателя” за 1873 год в статье “По поводу выставки” он пишет, проводя различие между жанром и исторической картиной: “Историческая действительность, например в искусстве, конечно не та, что текущая (жанр),– именно тем, что она законченная, а не текущая. Спросите какого угодно психолога, и он объяснит вам, что если воображать прошедшее событие и особливо давно прошедшее, завершенное, историческое (а жить и не воображать о прошлом нельзя), то событие непременно представится в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот именно исторический момент, в котором художник старается вообразить лицо или событие. А потому сущность исторического события и не может быть представлена у художника точь-в-точь так, как оно, может быть, совершалось в действительности. Таким образом, художника объемлет как бы суеверный страх того, что ему, может быть, поневоле придется “идеальничать”, что, по его понятиям, значит лгать. Чтоб избегнуть мнимой ошибки, он придумывает (случаи бывали) смешать обе действительности – историческую и текущую; от этой неестественной смеси происходит ложь пуще всякой. По моему взгляду, эта пагубная ошибка замечается в некоторых картинах г-на Ге. Из своей “Тайной вечери”, например, наделавшей когда-то столько шуму, он сделал совершенный жанр. Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос,– но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем. К Учителю бросились его друзья утешать его; но спрашивается: где же и причем тут последовавшие восемнадцать веков христианства? Как можно, чтоб из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г-на Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное? Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое... Г-н Ге гнался за реализмом”,– заканчивает это рассуждение Достоевский. Говоря лишь об исторической правде, он все время имеет в виду правду метафизическую, говоря о боязни “идеализации”, он не осмеливается упомянуть о божественной природе Христа,– это значило бы обречь статью на остракизм, то есть – на заведомую неуслышанность. Но он все время хочет объяснить, что реализм – это совсем другое. Реально ли, возможно ли, чтобы Христос был всего-навсего “исторической личностью”? Возможно ли, чтобы Он не был Богом? Именно в романе “Идиот” Достоевский ответил себе окончательно на этот вопрос.

Примерно в середине XV в. в западноевропейской живописи происходит некое изменение, о причинах которого в данной работе говорить невозможно и неуместно. Но само изменение состоит в замещении иконы картиной. Это замещение было радикальным потрясением для культуры. Это было, как если бы вдруг все окна мира заменили на зеркала. Бесконечность осталась, но превратилась в дурную, бесконечную повторяемость, смену того же тем же, в холостой ход – в бесконечное отражение. Мир оказался заперт внутри себя самого, изнемогая от собственной бесконечности, лишенной смысла и цели. Подходя к окну, в котором раньше видел – Бога, человек находил лишь себя самого и постепенно обрел уверенность, что и раньше ничего, кроме него не было, “а лишь почему-то казалось”. Именно картина, эта “живопись зеркала”, впервые внятно, громко и открыто стала отрицать божественность Христа. Мертвое тело сменило на “Распятии” Спасителя мира, будто раскрывающего миру руки для объятья, вновь принимающего его – отторгнутый от Бога грешной волей человека.

Может быть, будет не таким уж преувеличением, если я скажу, что центральный конфликт романа “Идиот” – это конфликт между картиной и иконой, между окном, выходом и зеркалом, замыкающим мир в его собственных пределах.

Картин в романе множество, объявленных и необъявленных. Роман изобилует живописью: религиозной, философской, исторической, пейзажной. Не случайно своеобразным рефреном в произведении становятся поиски сюжета для картины Аделаиды. В эти поиски немедленно включается и князь – буквально на первых страницах романа. Интересно объяснение невозможности работы для Аделаиды: “Восток и Юг давно описан” – художники лишь множат отражения этого мира и отражения отражений: не случайно при первой встрече с князем Аделаида копирует пейзаж, да еще с эстампа . При этом иконы в романе практически отсутствуют. Или, вернее, они присутствуют, но в своеобразном виде. Я написала “практически отсутствуют”, потому что истинное положение дел просто невероятно: в романе нет ни одной иконы! Их нет даже в “Святая Святых” рогожинского дома – в комнатах его матушки, их нет даже в той зале дома Лебедева, где он “лбом стучит по получасу” и молится за упокой графини Дюбарри – во всяком случае в достаточно подробном описании залы о них не сказано ни слова. Образ лишь упоминается несколько раз, но – исключительно функционально: Рогожин говорит князю в день его рождения, что Настасья Филипповна поклялась ему на образе выйти за него замуж через три недели; Ипполит, рассказывая о посещении его привидением в образе Рогожина, упоминает об иконе в связи с тем, что под ней горит лампада, освещающая комнату вместо ночника.

Роман и начинается, в сущности, картиной. Первый абзац текста – удивительно стильное полотно импрессиониста: поезд в туннеле из желтого тумана, застилающего весь остальной мир, а в поезде – желтые, под цвет тумана, пятна лиц пассажиров. Картина чрезвычайно эффектная и напрашивающаяся на интерпретацию.

На первой же странице начинается и первая, еще неясная, оппозиция: пейзаж – портрет. Оппозиция эта потом будет прямо высказана, когда генеральша Епанчина заметит об Аделаиде: “пейзажи и портреты пишет (и ничего кончить не может)” (8, 47).

Дав картину летящего в желтом тумане поезда, Достоевский переходит к описаниям сидящих друг напротив друга пассажиров, и это описание не менее картинно, чем предыдущее. “Один из них был небольшого роста, лет двадцати семи, курчавый и почти черноволосый, с серыми маленькими, но огненными глазами. Нос его был широк и сплюснут, лицо скулистое; тонкие губы беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злую улыбку; но лоб его был высок и хорошо сформирован и скрашивал неблагородно развитую нижнюю часть лица. Особенно приметна была в этом лице его мертвая бледность, придававшая всей физиономии молодого человека изможденный вид, несмотря на довольно крепкое сложение, и вместе с тем что-то страстное до страдания, не гармонировавшее с нахальною и грубою улыбкой и с резким, самодовольным его взглядом. Он был тепло одет, в широкий мерлушечий черный крытый тулуп, и за ночь не зяб, тогда как сосед его принужден был вынести на своей издрогшей спине всю сладость сырой ноябрьской русской ночи, к которой, очевидно, был не приготовлен. На нем был довольно широкий и толстый плащ без рукавов и с огромным капюшоном, точь-в-точь как употребляют часто дорожные, по зимам, где-нибудь далеко за границей, в Швейцарии или, например, в Северной Италии, не рассчитывая, конечно, при этом и на такие концы по дороге, как от Эйдткунена до Петербурга. Но что годилось и вполне удовлетворяло в Италии, то оказалось не совсем пригодным в России. Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь. Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное, а теперь даже досиня иззябшее. В руках его болтался тощий узелок из старого полинялого фуляра, заключавший, кажется, все его дорожное достояние. На ногах его были толстоподошвенные башмаки со штиблетами,– все не по-русски ” (8, 5–6). Но если пейзажная картина – это зеркало, поставленное перед миром, то портрет неожиданно сразу оказывается чем-то иным: князь и Рогожин посажены автором так, что возникает ощущение зеркальности, подчеркнутое, кстати, кроме некоторого странного сходства в их облике – при полном отсутствии сходства, так сказать физического, сходством их положения в этот момент: здесь друг перед другом оказались два свежеиспеченных миллионера. Но это ощущение сразу и разрушается: каждый видит не свое отражение, но лик другого. Интересно отметить, что “граница” между двумя портретами, ось симметрии между сидящими друг напротив друга молодыми людьми создается описанием их одежды, разделяющим описания собственно облика. Так и кажется, что если бы не одежда, обозначившая их границы, они бы рухнули друг в друга.

Итак, каждый видит лик другого. Лик, лицо – то, что главное в иконе, и то, что невозможно в картине, что не может составить картины. Недаром Аделаида – по поводу первого найденного для нее сюжета – скажет: “Как лицо? Одно лицо?.. странный будет сюжет, и какая же тут картина?” (8, 54).

Однако люди стремятся и лик другого человека сделать зеркалом. При первом знакомстве с генералом Епанчиным князь говорит: “мы такие розные люди на вид... по многим обстоятельствам, что у нас, пожалуй, и не может быть много точек общих, но знаете, я в эту последнюю идею сам не верю, потому очень часто так только кажется, что нет точек общих, а они очень есть... это от лености людской происходит, что люди так промеж собой на глаз сортируются и ничего не могут найти...” (8, 24). То есть люди воспринимают и принимают другого, лишь находя с ним “общее”, то есть в той мере, в какой видят в нем – себя. (Стремление к знакомству и дружбе с теми, кто “выше”, не противоречит этому правилу: там люди видят себя такими, какими они хотели бы быть, такими, как они о себе мечтают – это зеркало, которое льстит).

Князь, напротив, пытается и в пейзаже увидеть “портрет”: “Вот этот пейзаж я знаю, это вид швейцарский. Я уверен, что живописец с натуры писал, и я уверен, что это место я видел: это в кантоне Ури...” (8, 25). “Очень может быть,– отвечает генерал,– хотя это и здесь куплено”. То есть, скорее всего, отражение отражения, но князь и воспроизведению умеет придать достоинство оригинала, что ясно видно в сцене демонстрации шрифтов. В любой форме, пустой для другого, он ищет душу, смысл, жизнь и характер. Он не окружает себя людьми, как зеркалами, отражающими его собственные черты, но входит в душу каждого из них, как в иной мир, умея найти отзвук этого мира и в своей душе, раздвигая пространство своего мира беспредельно, а не сжимая весь мир до своего пространства, множимого в пустых повторениях.

И поэтому именно в восприятии князем пейзажа и портрета наиболее очевидна указанная уже разница: глядя на пейзаж, князь уверенно называет место, воспроизводимое пейзажем. Глядя на портрет и затем на лик Настасьи Филипповны, князь, утверждая, что где-то видел эти глаза, тут же одернет себя: “Быть не может. Да я и не был-то здесь никогда. Может быть, во сне” (8, 90). Но и Настасья Филипповна подтвердит: “Что это, я тоже его будто где-то видела” (8, 89). Их взаимное видение явно отнесено к другому миру, миру иных “реальностей” – тех, что можно провидеть, но нельзя скопировать. Это мир, близкий миру иконы.

Первый реальный портрет, появляющийся в “Идиоте”,– это портрет Настасьи Филипповны. Он является предвестником иного мира (мира другого человека), и своим появлением везде производит беспокойство, волнение, смятение, жгучее любопытство. Соприкосновение с этим другим для каждого чревато какими-то потрясениями и изменениями в его собственной жизни. Именно так действует портрет и в доме генерала Епанчина и в доме генерала Иволгина – он везде появляется как знамение .

Здесь необходимо отметить одно обстоятельство. 27 ноября (дата специально уточнена генеральшей Епанчиной (8, 70)) – в день, когда начинается действие романа “Идиот” и празднует свой день рождения Настасья Филипповна – справляется праздник иконы Божьей Матери “Знамение”.

Эта чудотворная икона, слезами своими свидетельствовавшая о победе (а слезы в портрете Настасьи Филипповны – как бы непременный признак, атрибут лица: “Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки,