Бычков В. В. Эстетика: Учебник

Вид материала

Учебник

Содержание Глава V. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ИСКУССТВА: АВАНГАРД Феноменология искусства § 1. Общие принципы По отношению к НТП В отношении духовности. Отношение к художественной традиции По отношению к политическим движениям

Подобный материал:

• Этика и эстетика, 779.52kb.
• Эстетика киномузыки эстетика киномузыки зофья лисса издательство музыка москва 1970, 8623.92kb.
• Эстетика киномузыки эстетика киномузыки зофья лисса издательство музыка москва 1970, 644.3kb.
• План. Введение. Начало творческого пути. Серийное домостроение, 306.89kb.
• Программы музея кино на II ммокф 8-12 июня, 182.4kb.
• Тесты для зачета, словарь терминов и определений. Учебник, 37.33kb.
• Типы взаимодействия поэзии и прозы в русской литературе первой трети XIX века, 821.89kb.
• Эстетика пространства в культурно-историческом и экзистенциальном контексте*, 348.56kb.
• С. Е. Эстетика творчества Мориса Метерлинка, 43.13kb.
• Программа дисциплины «Дизайнер костюма» (или «Прикладная эстетика») составлена в соответствии, 249.55kb.

Глава V. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ИСКУССТВА: АВАНГАРД

Специфика эстетического сознания ХХ в., как было уже отчасти показано, с наиболь­шей рельефностью проявилась в сфере художественного мышления, т.е. в искусстве, и прежде всего в магистральном его инновационном, или радикальном, потоке, который с некоторой долей условности для удобства анализа классифицируется здесь по трем основным этапам: авангард, модернизм и постмодернизм (см. выше: гл. IV. § 3). Несмотря на условность этих терминов и сложную перемешанность в культуре самих феноменов, обозначаемых ими, они, тем не менее, достаточно определенно отражают как сущностную типологию, так и относительную хронологию развертыва­ния глобальной перестройки эстетического сознания в ХХ в. Для наиболее полного проникновения в суть происшедшей в этом столетии грандиозной трансформации художественно-эстетического опыта всмотримся в основные направления и формы модификации художественного мышления и метаморфозы самих художественных феноменов по перечисленным выше этапам. При этом в первую очередь нас будут интересовать глубинные интенции художественно-эстетического сознания и конкрет­ные типы их выражения (явления) в соответствующих формальных потоках, в фено­менах основных направлений искусства, явленных эстетическому сознанию, или ос­новные направления и персоналии искусства ХХ в. в феноменальном (очищенном от эмпирических случайных шумов) модусе.

Для наших целей (выявления основных путей и форм трансформации худо­жественно-эстетического сознания в ХХ в.) более всего подходит не узко искусство­ведческий анализ искусства и не рассмотрение школьной эстетики столетия (которая в основном ориентирована на классику и не отражает сущности глобальных перемен в эстетической сфере), но эстетический анализ искусства, т.е. феноменология искус­ства, как изучение сущностных характеристик конкретного художественного феноме­на (в данном случае главных направлений в искусстве, крупнейших художников, новейших видов искусства) в его непосредственной явленности эстетическому соз­нанию.

Феноменология искусства, занимаясь исключительно феноменами, самим исполь­зованием этого древнего греческого термина для своего предмета негласно предпола­гает, что феномен — это чувственно воспринимаемое явление чего-то, что существо­вало и до него в некой не явленной, не воспринимаемой и вербально не описуемой форме ноумена — сгустка духовно-смысловой энергии, трансцендентальной смысло­вой реальности. Однако сама она феноменоменологию не интересует, ибо не доступна ее инструментарию, тем не менее, обязательное подсознательное ощущение ее бытия за феноменом естественно создает некую особую ауру в поле феноменологического исследования. Итак, феноменология искусства — это особый эстетический дискурс, формирующийся в процессе: 1) целостного эстетического созерцания феномена ис­кусства в сознании исследователя, 2) последующей процедуры обработки результатов этого созерцания сущностно, или ноуменально, ориентированным аналитическим

360

разумом и 3) вербальной фиксации актуализовавшегося аналитического опыта. Имен­но на этой методологии, как наиболее соответствующей поставленной здесь задаче, и основываются эта и следующая главы.

§ 1. Общие принципы

Термином «авангард» (франц. avantgarde — передовой отряд) в эстетике ХХ в. чаще всего обозначается совокупность всех пестрых и многообразных новаторских, революционных, бунтарских, эпа­тажных, манифестарных движений и направлений в художественной культуре первой половины (а иногда даже и первой трети) века. В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов ис­кусства. В ХХ в., однако, авангард приобрел глобальное значение мощного феномена художественной культуры, охватившего практи­чески все ее более или менее значимые стороны и явления и возвестившего начало какого-то качественно нового грандиозного переходного периода в культуре в целом. Фактически авангард знаменовал последнюю страницу эпохи Культуры и начало пост-культуры. Основное поле функционирования новаторского, экспе­риментального искусства от первого десятилетия ХХ в. и до его середины (прежде всего, в европейско-американском ареале) и со­ставляет феноменально-семантическое поле авангарда. При всем разнообразии и противонаправленности художественных и около­художественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно-исторические корни, общую атмосферу, породив­шую их, и многие общие основные характеристики и тенденции самопрезентации.

Авангард — это, прежде всего, реакция художественно-эстети­ческого сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вы­званный, прежде всего, научно-техническим прогрессом последнего столетия. Суть и значение для человечества этого лавинообразного мощного переломного процесса в культуре и всей жизни человече­ства пока далеко не до конца поняты и не осмыслены адекватно (ибо он находится все еще в начальной стадии) научно-философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли выражение в феноменах художественной культуры.

В сфере научной мысли косвенными побудителями (как позитив­ными, так и негативными) авангарда явились главные достижения практически во всех сферах научного знания, начиная с середины

361

XIX в., но особенно — открытия первой трети ХХ в. в областях ядерной физики, химии, математики, психологии, а позднее — био­логии, кибернетики, электроники, и технико-технологические реа­лизации на их основе. В философии — основные учения постклас­сической философии от Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше, Бергсона до Хайдеггера и Сартра; в психологии-психиатрии — прежде всего, фрейдизм и возникший на его основе психоанализ. В гуманитарных науках — выведение лингвистики на уровень философско-культуро­логической дисциплины; отход от европоцентризма и, как его след­ствие, — возросший интерес к восточным культурам, религиям, культам; возникновение теософии, антропософии, новых эзотери­ческих учений и, как реакция на них и на засилье позитивистско-сциентистского миропонимания, — всплеск неохристианских учений (неотомизм, неоправославие и др.) В социальных науках — социа­листические, коммунистические, анархистские теории, утопически, но с революционно-бунтарским пафосом отразившие реальные ост­рые проблемы социальной действительности того времени. Естест­венно, что художественное мышление, как самый чуткий барометр духовно-культурных процессов, не могло не отреагировать на всю эту калейдоскопическую бурю новаций. И отреагировало адекватно. Авангард — это предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и вся, но и в посто­янном взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и апологизировавшие те или иные явления, про­цессы, открытия во всех сферах культурно-цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их.

К характерным и общим чертам большинства авангардных фе­номенов относятся их осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос относительно тра­диционного искусства (особенно его последнего этапа — новоевро­пейского) и традиционных ценностей культуры; резкий протест против всего, что представлялось их создателям ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; в ви­зуальных искусствах и литературе — демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. «прямого» (реалистически-натуралисти­ческого) изображения видимой действительности, или — мимети­ческого принципа в его изоморфной парадигме; безудержное стрем­ление к созданию принципиально нового во всем и прежде всего — в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда и часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандаль­ный характер презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений, движений и т.п.; стремление к

362

стиранию границ между традиционными для новоевропейской куль­туры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению, взаи­мозамене.

Остро ощутив (не осознав! ибо это не компетенция художест­венной культуры) глобальность начавшегося перелома в Культуре и цивилизации в целом, художественный авангард принял на себя функции ниспровергателя старого, пророка и творца нового в своей сфере — в искусстве. Этот процесс начался еще в XIX в. и на рубеже столетий с появлением символизма, импрессионизма, пост­импрессионизма, модерна (ар нуво и т.п.) и активно продолжился во всех основных направлениях и движениях искусства первой половины ХХ в. Авангардисты демонстративно отказываются от большинства художественно-эстетических, нравственных, духовных ценностей европейско-средиземноморской культуры прежде всего и стремятся утвердить и абсолютизировать (и здесь они, как правило, крайне категоричны и непримиримы) найденные или изобретенные ими самими формы, способы, приемы художественного выражения. Обычно они сводятся к абсолютизации и доведению до логического завершения (часто предельно абсурдного с позиции традиционной культуры) того или иного элемента или совокупности элементов художественных языков, изобразительно-выразительных приемов традиционных искусств, вычлененных из конкретных культурно-ис­торических и художественных контекстов. При этом цели и задачи искусства видятся представителям различных направлений авангар­да самыми разными вплоть до отрицания искусства как такового вообще, во всяком случае в его новоевропейском смысле.

К основным направлениям авангарда относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство (во всех его ипостасях), экспрессионизм, супрематизм, футуризм, дадаизм, конструктивизм, метафизичес­кая живопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафония и алеа­торика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка, кинети­ческое искусство и более мелкие явления, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, движений, видов арт-деятельности, как Пикассо, Шагал, Филонов (фактически главный и единственный оригинальный теоретик и практик изобретенного им «аналитического» искусства), Клее, Матисс, Модильяни, Мондриан, Лe Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка, Мейерхольд и некоторые другие.

363

Классификация

Возможна лишь очень условная классификация, притом только по отдельным параметрам, пестрого множества самых разных во мно­гих отношениях феноменов авангарда.

По отношению к НТП

По отношению к НТП, к тем или иным достижениям науки, техники, технологии. Безоговорочное принятие НТП и его аполо­гия: футуризм, конструктивизм, супрематизм, лучизм, «аналити­ческое искусство», конкретная поэзия, конкретная музыка, кине­тическое искусство. Внутреннее неприятие открытий естественных наук и технологических достижений: фовизм, экспрессионизм, от­дельные школы, представители, периоды абстрактного искусства, наивное искусство, сюрреализм, Шагал, Клее, Модильяни. Внешне двойственное или невыраженное отношение у других направлений и представителей авангарда. Отдельные направления и представи­тели авангарда активно опирались на достижения естественных и гуманитарных наук. Так, дадаизм и сюрреализм сознательно ис­пользовали многие достижения фрейдизма и юнгианства, некото­рые направления в литературе, театре, музыке находились под влиянием интуитивизма Бергсона. Внутренне весь авангард явля­ется достаточно активной (позитивной или негативной) реакцией на НТП.

В отношении духовности

В отношении духовности. Материалистическая, осознанно сци­ентистская, позитивистская, резко отрицательная позиция по отно­шению к сфере объективно существующего Духа, духовности харак­терна для кубизма, конструктивизма, «аналитического искусства», кинетизма. Напротив, интенсивные (осознанные или неосознавае­мые) поиски Духа и духовного, как спасения от культуроразруша­ющего засилья материализма и сциентизма наблюдаются в ряде направлений абстрактного искусства (Кандинский и ориентирую­щиеся на него художники, Мондриан и созданный им неопласти­цизм), в супрематизме Малевича, в метафизической живописи, у некоторых представителей сюрреализма. Ряд направлений и личнос­тей авангарда безразличны к этой проблеме.

Многие направления авангарда различались по отношению к психологическим основам творчества и восприятия искусства. Одни из них под влиянием сциентизма утверждали исключительно рацио­нальные основания искусства — это, прежде всего, дивизионизм (живопись раздельными, точечными мазками) и опирающиеся на него представители в абстрактном искусстве с их поисками научных законов воздействия цвета (и формы) на человека, «аналитическое» искусство с его принципом «сделанности» произведения, конструк­тивизм, додекафония (и сериальные техники) в музыке.

364

Большая же часть и направлений, и отдельных представителей авангарда ориентировалась на принципиальный иррационализм ху­дожественного творчества, чему активно способствовала вся пестрая бурлящая духовная атмосфера первой половины века, получившая еще апокалиптическую окраску в результате кровопролитных войн, революций и неудержимого стремления человечества к созданию средств массового уничтожения. Отсюда активное использование приемов алогизма, парадоксии, абсурда в творчестве (дадаизм, сюр­реализм, литература «потока сознания», алеаторика с ее абсолю­тизацией принципа случайности в создании и исполнении музыки, конкретная поэзия и конкретная музыка, театр абсурда с его ут­верждением безысходности и трагизма человеческого существова­ния, абсурдности жизни, апокалиптическими настроениями).

Отношение к художественной традиции, к традиционным искусст­вам и их творческим методам также достаточно пестрое. К тому же оно иногда существенно различно в теории и практике тех или иных направлений, у разных представителей одного направления, у одного и того же художника на разных этапах его творчества. Резко отрица­тельное отношение ко всему бывшему до них искусству манифестиро­вали в крайних формах, пожалуй, только футуристы, дадаисты и конструктивисты. Находящиеся в смежной области между авангардом и модернизмом поп-арт, минимализм, концептуализм молча приняли это отрицание уже как свершившийся факт, как самоочевидную исти­ну. В основном же большинство направлений и представителей аван­гарда, особенно первой трети ХХ в., острие своей критики направляли против утилитаристско-позитивистского, академизировавшегося ис­кусства последних трех столетий (особенно — искусства XIX в.). При этом даже в этом искусстве часто отрицалось не все, но общие консер­вативно-формалистические и натуралистически-реалистические тен­денции и принимались и нередко абсолютизировались отдельные на­ходки и достижения искусств предшествующих столетий, особенно в сфере формальных средств и способов выражения. Часто за такими «находками» обращались к более ранним этапам истории искусства, к искусствам Востока, Африки, Латинской Америки, Океании и т.п.

Так, фовисты и абстракционисты сосредоточили свое внимание прежде всего на выразительных возможностях цвета; кубисты, те же абстракционисты, супрематисты, конструктивисты — на худо­жественном значении цветоформ; футуристы экспериментируют с выражением движения с помощью цвета и формы, с поисками вербальных эквивалентов (вплоть до создания новых слов и язы­ков — зауми) техническим достижениям своего времени; кинетисты создают мобили — подвижные скульптуры; дадаисты (отчасти это начали уже кубисты) активно вовлекают в процесс художественного

365

творчества нетрадиционные материалы (включая предметы обыден­ной жизни и их элементы), начиная тем самым стирать принципи­альную для искусства прошлого грань между искусством и неискус­ством. Логически эту линию завершает Марсель Дюшан в своих реди-мейдс — обыденных предметах, изъятых из среды их утили­тарного функционирования и самим актом экспонирования на ху­дожественной выставке превращенных в произведения искусства. Сальвадор Дали, напротив, считает себя единственным в ХХ в. настоящим художником-классиком, охранителем «классических» (читай: иллюзионистско-натуралистической техники живописи) тра­диций, восходящих к Леонардо, Вермеру, Веласкесу, хотя создает произведения (действительно в этой технике), по духу диаметрально противоположные, по крайней мере, новоевропейской художествен­ной традиции (если, конечно, не считать традицией некоторые мар­гинальные явления типа Босха, де Сада или Лотреамона).

По отношению к политическим движениям

По отношению к политическим движениям палитра пристрастий художников авангарда также пестра. Многие русские авангардисты активно приветствовали большевистскую революцию, поддерживали ее (особенно в первые годы) своим творчеством; некоторые из итальянских футуристов активно приняли фашистские идеи Муссо­лини; большинство дадаистов были близки по духу к анархистам, а многие сюрреалисты вступали во французскую компартию. Основ­ная масса авангардистов не имела осознанных политических убеж­дений; они придумывали себе те или иные политические пристрастия в целях своеобразной, часто скандальной саморекламы.

Со своей стороны сами «революционные» партии коммунисти­ческо-социалистической ориентации, как правило, достаточно нега­тивно относились к авангарду. Советские коммунисты, укрепившись у власти, начали активную и последовательную борьбу со всеми направлениями авангарда и быстро идеологически и физически по­кончили с ним; гитлеровские национал-социалисты также полностью уничтожили или изгнали из Германии авангард во всех его разно­видностях как «деградирующее» искусство; более терпимо относи­лись к авангарду французские коммунисты, однако и они исключили из своих рядов главных представителей сюрреализма. Многие бур­жуазные партии, напротив, лояльно отнеслись к авангарду, несмот­ря на декларативно антибуржуазную направленность ряда его дви­жений, и даже нередко его поддерживали.

Различны отдельные направления, движения, фигуры авангарда и по значению: есть среди них глобальные, а есть и узко локальные. К глобальным, резко повлиявшим на ход и развитие художественной культуры ХХ в. в целом, можно отнести абстрактное искусство, экс­прессионизм, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм — в визуальных

366

искусствах, додекафонию и алеаторику — в музыке, Джойса, Пруста, Хлебникова — в литературе; театр абсурда. Другие направления, дви­жения, группировки или подготавливали почву для этих глобальных феноменов, или закрепляли и развивали их достижения, или двига­лись в своих узко локальных для того или иного вида искусства на­правлениях, внося нечто новое в общий феномен авангарда.

Различаются направления, а точнее — отдельные представители авангарда, и в отношении художественно-эстетической или обще­культурной значимости созданных ими произведений. Большинство из них имеет экспериментальное, преходящее, локальное значение для своего переходного времени. Однако, именно авангард дал и практически все крупнейшие фигуры ХХ столетия, уже вошедшие в историю мирового искусства на уровне классиков. Достаточно на­звать хотя бы имена Кандинского, Шагала, Малевича, Клее, Пикас­со, Матисса, Модильяни, Миро, Дали, Джойса, Пруста; Кафку, Элиота, Камю, Ионеско, Беккета, Шёнберга, Берга, Ле Корбюзье, и ряд этот может быть еще продолжен.

Сегодня в контексте столетней истории искусства ХХ в. уже достаточно очевидны значение и роль авангарда в ней как заверши­теля многовековой истории классического искусства и родоначаль­ника и провозвестника некоего принципиально нового этапа в ис­тории того, что классическая эстетика обозначала как искусство и что ныне находится не только в муках феноменального рождения, но и в поисках терминологической самоидентификации.

Отказавшись от миметизма, искусство авангарда в первую оче­редь отказалось от антропного принципа, характерного для класси­ческого (с античности, по крайней мере) изобразительного искусства и литературы. Если человек, его внешний облик, его красота, его устремления и образ действия, перипетии его жизни, его пережи­вания, побуждения, духовные и душевные искания, его участие в Священной истории и в земных исторических событиях всегда на­ходились в центре внимания классического искусства и литературы с античности до начала ХХ в., то авангард в основных своих на­правлениях (особое промежуточное место занимает в этом отноше­нии, пожалуй, только экспрессионизм) фактически исключил чело­века из поля своих интересов. Уже к 1925 г. это подметил известный испанский мыслитель и эстетик X. Ортега-и-Гассет в специальной работе «Дегуманизация искусства»¹. Собственно процесс этот на-

¹ См.: Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 218-260.

367

чался еще с символистов и импрессионистов, у которых человечес­кий образ и жизнь человека во многом утратили самоценное худо­жественное значение и служили в одном случае символом, намеком на некие иные реальности, а в другом фигура человека выступала в одном ряду с другими визуально воспринимаемыми объектами в качестве носителя цветовых рефлексов. Фовисты и кубисты продол­жили эту линию и до логического завершения ее довел абстракци­онизм, особенно геометрический (супрематизм Малевича, неоплас­тицизм Мондриана), визуально выявив «чистую беспредметность», которая в принципе трансцендентна человеку. «Черный квадрат» Малевича — сущностный символ глобальной и полной «дегума­низации» искусства, свершившейся в ХХ в., в нем средствами жи­вописи явлена метафизическая «пустыня небытия», абсолютное Ничто, в котором нет и не может быть места человеку. Это космос до человека или после него; космос, который в принципе не для человека. И на него вольно или невольно ориентировали свое твор­чество многие авангардисты.

Однако дегуманизация искусства, манифестированная и явленная авангардом — это особая «дегуманизация». Пафоса абсолютного метафизического Ничто, предельно аннигилирующего человека, она достигает только в супрематизме Малевича. У остальных же аван­гардистов, а также у модернистов и постмодернистов мы наблюдаем более или менее тонкую или, напротив, сознательно огрубленную игру в дегуманизацию самого разного игрового спектра — от тра­гического вопля и гневного протеста против массового физического уничтожения человека войнами и революциями, например у ряда экспрессионистов, от драматического выражения безысходной эк­зистенции у Кафки или Сартра до превращения живописи в « мягкое кресло » для уставшего в обыденной жизни человека (так обозначал цель своего искусства Анри Матисс).

Вообще авангард вольно или невольно абсолютизировал игровой принцип искусства. Выдвинув на первое место в искусстве художе­ственность нередко в самых обостренных формах ее презентности в качестве сущностного творческого принципа, авангард ощутил игру (во всех аспектах — смыслами, формами, эпатажными мани­фестами) мощным внутренним двигателем искусства и устремил свои могучие энергии на «раскрутку» этого двигателя. Игра в модусе самой высокой эстетической серьезности именно с авангарда и на протяжении всего столетия стала существенным стимулом возник­новения все новых и новых, все более и более «продвинутых» арт-практик. В частности, именно игровой принцип новейших ис­кусств столетия стимулировал интерес и философско-эстетической

368

мысли к проблеме игры, как существенному эстетическому фактору (подробнее: гл II. § 6).

Одним из глобальных игровых принципов отношения к художе­ственной материи, к сущности искусства, к выражаемой или отри­цаемой в нем реальности, к человеку и даже к самой художествен­ной креативности и к своему художественному Я стал в авангарде, а затем и во всем «актуальном» искусстве столетия (в модернизме и постмодернизме) иронизм. Искусство авангарда во многих его проявлениях, направлениях, крупнейших личностях пронизано (час­то без осознания самими художниками) тонкой, глубокой, иногда ядовито разъедающей иронией (подробнее об эстетическом смысле этой категории см. выше: гл. И. § 7). Таков был дух времени. Искусство (в его классическом смысле «изящных искусств») пришло на своем закате, в своем последнем (но мощном) всплеске в этой своей ипостаси к глобальному иронизму, ироническому выявлению своей сущности (художественности) в ее предельно обнаженном, очищенном от всего внеэстетического модусе, породив уникальные феномены авангардного искусства во многих его видах и этим логически завершив их историческое бытие.