Бычков В. В. Эстетика: Учебник

Вид материала

Учебник

Содержание Абстрактное искусство Второе направление Василий Кандинский. Супрематизм Казимира Малевича.

Подобный материал:

• Этика и эстетика, 779.52kb.
• Эстетика киномузыки эстетика киномузыки зофья лисса издательство музыка москва 1970, 8623.92kb.
• Эстетика киномузыки эстетика киномузыки зофья лисса издательство музыка москва 1970, 644.3kb.
• План. Введение. Начало творческого пути. Серийное домостроение, 306.89kb.
• Программы музея кино на II ммокф 8-12 июня, 182.4kb.
• Тесты для зачета, словарь терминов и определений. Учебник, 37.33kb.
• Типы взаимодействия поэзии и прозы в русской литературе первой трети XIX века, 821.89kb.
• Эстетика пространства в культурно-историческом и экзистенциальном контексте*, 348.56kb.
• С. Е. Эстетика творчества Мориса Метерлинка, 43.13kb.
• Программа дисциплины «Дизайнер костюма» (или «Прикладная эстетика») составлена в соответствии, 249.55kb.

Абстрактное искусство

Общая тенденция целого ряда направлений авангарда 1910—1920-х гг. была ориентирована на отыскание неких чисто художественных пластических форм и цветовых сочетаний, которые позволили бы создать живописно-пластические композиции, предельно лишенные какого-либо «литературного», или вербализуемого, смысла, и при­ближающиеся по типу выразительности к непрограммной инстру­ментальной музыке.

Собственно абстрактное, или беспредметное, искусство, демон­стративно и радикально порвав с традиционной миметической жи­вописью, развивалось по двум основным направлениям: 1) гармони­зации «бесформенных» аморфных цветовых сочетаний; 2) создания геометрических абстракций. Первое направление (главные предста­вители — ранний Кандинский, чех Ф. Купка — первые абстракции создал в 1912 г.) довело до логического завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области «освобождения» цвета от конкретных форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятель­ной выразительной ценности цвета (которой наука заинтересовалась

¹ Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С 60.

378

еще со времен Гёте), его колористическом богатстве и синестезичес­ких обертонах, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью которых абстрактное искусство стремилось выразить глу­бинные «истины бытия», вечные «духовные сущности», движение «космических сил», а также лиризм и драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий и т.п. В этом плане оно искало и находило параллели в музыке, и его теоретики даже пытались перенести на живопись некоторые основные теоретические принципы музыки, в частности, отыскать закономерности живопис­ного «контрапункта» и т.п.

Второе направление причисляет к своим родоначальникам Сезан­на (хотя на него активно опирались и представители первого на­правления) и кубистов; оно развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозмож­ных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Оно имело целый ряд разветвлений. В России — это лучизм М. Ларионова, возникший как своеобразное преломление первых открытий в области ядерной физики; «беспредметничество» О. Розановой, Л. Поповой, В. Татлина, экспериментировавших в области формальной эстетики и пришедших от «беспредметничест­ва» к конструктивизму; супрематизм К. Малевича, стремившегося с помощью организации геометрических форм выйти к ощущению космической целостности Универсума, найти художественный путь выхода в духовный космос; в Голландии — группа «Де Стейл» (с 1917 г.) во главе с Питом Мондрианом и Тео ван Дуйсбургом. Голландцы выдвинули концепцию неопластицизма, противопостав­лявшую простоту, ясность, конструктивность, функциональность чистых геометрических форм, выражавших, по их мнению, косми­ческие, божественные закономерности Универсума, случайности, неопределенности и произволу природы. Мистическая простота, был убежден Мондриан, оппозиции «горизонталь — вертикаль», ставшая основой его творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равновесия, которые имеют духовно-этическую сущность. Мондриан и его коллеги впервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс современной архитектуре, прикладному искусству, дизайну.

Мондриан был убежден, что пронизывающую космос духовную красоту и гармонию в живописи наиболее адекватно можно выра­зить только путем гармонизации локальных цветовых плоскостей, разделенных строгими вертикалями и горизонталями. В этом он видел суть абстрактного пластицизма, уходящего от кажимостей

379

видимого мира к его духовно-пластическим сущностям, к выраже­нию и воплощению «космического сознания».Фактически к подоб­ному пониманию, как мы увидим, геометрической абстракции при­шел в своих теоретических работах и основатель супрематизма К. Малевич. Его «Черный квадрат» стал своего рода сакральным символом в искусстве ХХ в., ориентирующим его на выражение невыразимого в визуальных образах духовного мира.

Василий Кандинский.

Основоположником собственно абстракт­ного, или «беспредметного», искусства и его главным теоретиком стал русский живописец, работавший практически с конца XIX в. в Германии В. Кандинский¹, стоявший и у истоков экспрессионизма, как создатель альманаха «Синий всадник», объединившего вокруг себя многих экспрессионистов. Однако он пошел в своем творчестве значительно дальше своих коллег по пути «раскрепощения» цвета и формы от диктата «литературщины», т.е. по пути создания чисто живописных симфоний, в которых вся художественная нагрузка лежит только на цвете и на абстрактной, точнее, неизоморфной (не имеющей подобия с видимыми предметами) форме.

Художественно-эстетическая теория Кандинского сформирова­лась в атмосфере взлета духовных, в частности теософских, антро­пософских и символистских, исканий, которая возникла в кругах европейской интеллигенции под влиянием социально-политических кризисов и конфликтов начала ХХ в. и новейших естественно-науч­ных открытий (в частности, атомно-энергетической теории строения материи). Основные идеи его эстетики были изложены в книгах «О духовном в искусстве» (1911), которая считается «евангелием» искусства ХХ в., «Ступени» (в первом немецком издании под на­званием «Rückblicke», 1913), «Точка и линия на плоскости» (1926) и в многочисленных статьях.

В этих работах Кандинский пытался осознать смысл искусства, и своего в том числе, и передать это понимание зрителям своих картин, которые, как крайне новаторские для того времени, естественно не вызывали однозначной оценки. Одну из главных целей своих теорети­ческих сочинений он видел в том, чтобы пробудить в читателях « спо­собность восприятия духовной сущности в материальных и абстракт­ных вещах». Эта цель до сих пор остается крайне актуальной в культуре, а значимость многих суждений русского живописца сегод­ня, пожалуй, еще более существенна, чем в начале прошлого века.

¹ Подробнее об эстетической концепции Кандинского см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры... Т. 2. С. 457—470.

380

Свое время Кандинский, наряду со многими его современниками в России, осознавал как время духовного пробуждения «от долгого периода материализма» — особенно в искусстве. XIX в. представ­лялся ему одной из тех эпох, которые отреклись от Духа, утратили способность его чувствовать. В новом же веке он ощутил наступле­ние «Эпохи Великой Духовности»¹, которая требовала адекватного ей искусства. Отсюда осознание Кандинским высочайшей роли ис­кусства и художника в этот значительный период в истории куль­туры. Искусство, писал он, — «дитя своего времени» и, как часть духовной жизни, «обладает пробуждающей, пророческой силой». Художнику дан дар особого видения. Он — пророк и ясновидец, наделенный высшим знанием пути. «Сопровождаемый издеватель­ством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества» (Дух. 22)². На своих плечах ощущал Кандинский непомерную тяжесть этой «повозки» и стремился не только своим художественным творчеством, но и словесно передать открывшиеся ему знания.

Весь окружающий человека мир предстал перед его обостренным духовным взором звучащим космосом духовности, бесконечной сим­фонией Духа. В любом предмете Универсума душа художника ощуща­ла глубинную жизнь, улавливала «внутреннее звучание», отличное от звучания всех остальных предметов и не стоящее в прямой зависимос­ти от внешнего, «практически-целесообразного» смысла этого пред­мета. «Мир звучит. Он есть космос духовно действующих существ» (Es. 40). Эту духовную жизнь предметов хорошо ощущают дети и умеют безыскусно передать в своих рисунках. В каждом детском ри­сунке без исключения, полагал Кандинский, «обнажается собственное внутреннее звучание предмета ». Взрослые же всеми силами стремятся отбить у детей эту удивительную способность и вытеснить ее «практи­чески-целесообразным», т.е. утилитарным, отношением к миру. И им это, увы, удается! Только истинные художники сохраняют на всю жизнь детское «ясновидение», основав на нем свое творчество.

¹ Кандинский В О сценической композиции // Изобразительное искусство Пг., 1919. № 1. С. 49.

² В скобках даются сокращенные обозначения книг Василия Кандинского Дух. — О духовном в искусстве. [Нью Йорк ], 1967; Ступ. — Ступени. Текст художника. М., 1918; Es. — Essays über Kunst und Kunstler. Bern, 1973; Punkt — Punkt und Linie zu Flache, Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Bern, Bumpliz, 1973; Bd I — Die Gesammelten Schriften. Bd I. Bern, 1980. Только что появилось наиболее полное русское научное издание основных теоретических работ Кандинского: Кандинский В.В Избр. труды по теории искусства. Т. 1—2 М., 2001 и популярное издание основных текстов Кандинского: Кандинский В Точка и линия на плоскости. СПб., 2001.

381

Итак, художник, по Кандинскому, «слышит» внутреннее звуча­ние космоса и каждого отдельного предмета, «видит» его сокро­венную духовную жизнь и стремится материализовать ее, воплотить средствами подвластного ему искусства. Отсюда ясное и четкое отношение русского живописца к проблеме содержания и формы. Для него содержание первично, а форма вторична. Главное в искус­стве, считает он, что, а не как, и это что ( = содержание = дух = внутреннее звучание) и определяет как ( = форму = средства выражения). Кандинский — враг всяческого формализма, «искусст­ва для искусства», «чистого искусства», увлечения формотворчест­вом. Кредо его творчества: форма определяется содержанием. «Самым важным вообще является не форма (материя), а содержа­ние (дух), — писал он в статье «О вопросе формы» (Es. 22). Только за свойства самой формы (прекрасная, безобразная, тонкая, грубая и т.п.) ее нельзя оценивать как позитивную или негативную. Форма относительна, и ее оценка имеет смысл только при соотнесении ее с содержанием, под которым он понимал не литературный сюжет или «рассказ» (который вообще может присутствовать в картине, но не обязателен для нее), а «сумму возбуждений, которые вызы­ваются с помощью живописных средств» (Es. 171).

Содержание, выражаемое в искусстве, специфично. Оно отлично от любого другого «содержания», например науки или религии. Это такое содержание, «которое может вместить в себя только искус­ство; и только искусство способно ясно выразить это содержание средствами, которые только ему, искусству, присущи» (Дух. 31). Это содержание Кандинский называет «художественным содержа­нием», душой искусства, без которого его тело (как) никогда не будет жить полной здоровой жизнью. Это содержание не только специфично в целом, оно индивидуально для каждого художника — у каждого оно свое; а отсюда и свои формы выражения, которые не лучше и не хуже других. Они равноценны, если адекватно выражают свое содержание (Es. 20).

При всей самобытности художественного содержания каждого произведения искусства Кандинский усматривает в нем и некое объективное начало, общее для искусства в целом. Он обозначил его как «объективное в искусстве», которое, как ощущал сам жи­вописец, «особенно напряженно» стремилось проявить себя в его время, мучительно искало адекватных форм выражения (Дух. 135). И современное Кандинскому искусство предоставило такие формы, явилось «материализующей силой», воплощающей «созревшее для откровения Духовное» (Es. 27). Сам процесс воплощения Духовного в искусстве представляется Кандинскому в следующем виде. В оп­ределенное время в Универсуме возникает необходимость в творче-

382

стве. «Творящий Дух», который наш живописец считает возмож­ным обозначить и как «абстрактный Дух», подступает к душе художника и возбуждает в ней некое стремление, внутренний порыв. При определенных условиях он приводит к созданию в человеческом духе новой ценности. И художник сознательно или бессознательно устремляется на поиски материальных форм для воплощения «жи­вущей в нем в духовной форме новой ценности» (Es. 19). Фактически эта «новая ценность», — а она уникальна, у каждого художника в данный момент творчества «своя», — и составляет содержание произведения искусства, хотя главным («важнейшим») остается Дух, Абсолют, «который явил себя в этой ценности» (Es. 19). В конечном счете настоящий художник работает, исходя не из каких-либо внешних побуждений, но исключительно «прислушива­ясь к категорически приказывающему гласу, который является гла­сом Господа, пред которым он склоняется и чьим рабом он являет­ся» (Bd I. 59).

Художественное содержание рассматривается Кандинским в кон­тексте анализа творческого процесса. Подобный подход в полной мере доступен, пожалуй, только художнику, и он дает интересные для философии искусства результаты. В отличие от многих теоре­тиков и художественных критиков того времени Кандинский ут­верждал, что художественное творчество в глубинных своих осно­ваниях не подчиняется произволу художника. Не он управляет творческой силой, но она сама движет им, побуждая искать наибо­лее адекватные его творческой субъективности формы выражения. «Ядро души имеет божественное происхождение и духовно» (Bd I. 51), — утверждал Кандинский, во многом солидаризуясь с попу­лярными в то время теософскими и антропософскими учениями. В человеке оно обрастает особой «плотью души», подверженной внешним воздействиям, которые и определяют ее «окраску», суще­ственно влияющую на создаваемое произведение искусства. Однако сквозь эту окраску у настоящего мастера всегда слышен некий неизменный звук камертона «ядра души». Им-то и определяется в конечном счете значение художника и его творчества.

Правильно «настроенная» рука живописца управляется именно этим камертоном и часто действует вопреки разуму — как бы «от себя» (von selbst). Созданная таким образом форма приносит ху­дожнику «такую радость, которая не сравнима ни с чем другим» (Bd I. 52—53). В творческом процессе участвуют как интуиция, так и логика, а управляет ими, соотносит и контролирует их творящий дух художника, направляемый божественным Духом. В целом, убежден Кандинский, «возникновение произведения имеет косми­ческий характер», а не произвольный и субъективистский (Bd I. 53).

383

Трудно сказать, насколько хорошо знал Кандинский историю философии. Однако то, что он был в достаточной мере знаком с многими аспектами немецкой культуры, хорошо известно. И в из­ложенной выше концепции творчества мы слышим ясно различимые мотивы неоплатонической эстетики в интерпретации немецких ро­мантиков. Мотивы эти, как мы не раз убеждались, не были чуждыми многим представителям русской философской и художественной интеллигенции начала ХХ в. В строгом, неоплатонически-феномено­логическом духе несколько позже их изложит в своей «Диалектике художественной формы» А.Ф. Лосев (см.: гл. I. § 2).

В творческом акте Кандинский отмечает три побудительные при­чины или, в его терминологии, «три мистические причины», «три мистические необходимости» (почему мистические, и в каком смыс­ле мистические, автор «Духовного в искусстве» не разъясняет; скорее всего имеется в виду бессознательный характер действия этих «причин»): 1) необходимость выразить в искусстве себя («индиви­дуальный элемент»); 2) необходимость выразить свою эпоху, ибо художник—дитя этой эпохи («элемент стиля во внутреннем значе­нии») и 3) необходимость выразить то, «что свойственно искусству вообще» независимо ни от каких субъективных факторов, некое вечное содержание искусства, которое Кандинский обозначает как « элемент чисто-и-вечно-художественного ». Этот элемент « проходит через всех людей, через все национальности и через все времена», его можно «видеть» в произведениях любого художника, любой эпохи, любого народа. «Духовный взор» открывает этот элемент за первыми двумя (Дух. 82).

Первые два элемента преходящи. Они актуальны только в эпоху создания произведения и в ближайшие к ней; затем постепенно утрачивают свое значение. Поэтому элемент индивидуальности для Кандинского не имеет большого значения в искусстве. Главное — его вечное, объективное содержание — «элемент чисто-и-вечно-ху­дожественного», который не только не утрачивает своего значения со временем, но, напротив, сила его постоянно возрастает. Египет­ская пластика волнует нас сегодня значительно больше, чем она могла волновать ее современников. Истинное художественное со­держание было скрыто от современников под печатью эпохи, лич­ности художника. Для нас же в ней слышится «неприкрытое зву­чание вечности — искусства» (Дух. 83).

Чем сильнее в произведении первые два элемента, тем оно до­ступнее современникам. Напротив, перевес третьего элемента часто закрывает произведение от ближайших к нему поколений, но он свидетельствует о величии произведения и художника. Все три элемента теснейшим образом переплетены в произведении и обра-

384

зуют «целостность произведения», которая таким образом склады­вается из разнородных элементов — преходящих и вечного, и пер­вые два, как правило, заслоняют третий от современников. «Про­цесс развития искусства состоит, до некоторой степени, в выделении чисто-и-вечно-художественного от элементов личности и стиля вре­мени» (Дух. 83). При этом Кандинский хорошо сознает сложную диалектику художественного феномена: «объективный элемент» ис­кусства («чисто-и-вечно-художественное») «становится понятным с помощью субъективного», т.е. только через субъективное может выразить себя. Здесь Кандинский приходит к формулированию важ­нейшего принципа художественного творчества, который обознача­ется им как принцип внутренней необходимости и лежит в основе всей его теории.

«Неизбежное желание самовыражения объективного есть сила, которую мы здесь называем внутренней необходимостью; сегодня она нуждается в одной общей форме субъективного, а завтра — в другой. Она является постоянным неутомимым рычагом, пружиной, которая непременно гонит нас вперед» (Дух. 84). Внутренняя необ­ходимость является тем двигателем, который управляет и творчест­вом каждого художника (его индивидуальной творческой силой), и развитием искусства в целом. С ее помощью объективное художе­ственное содержание, или Духовное, стремится материализоваться, обрести чувственно воспринимаемую форму. «Короче говоря, — пишет Кандинский, — действие внутренней необходимости, а зна­чит, и развитие искусства является прогрессивным выражением вечно-объективного во временно-субъективном, а с другой стороны, это есть подавление субъективного объективным» (Дух. 84).

«Временно-субъективное» и есть форма произведения искусства. Она несет на себе печать личности художника, стиля эпохи, и в ней же воплощено чисто-и-вечно-художественное. «Итак, форма есть выражение внутреннего содержания. Такова ее внутренняя харак­теристика» (Дух. 69—70). Выбор формы и все манипуляции с ней определяются только внутренней необходимостью, действующей в художнике, как правило, бессознательно, интуитивно. Поэтому ни у одной из форм нет преимущества перед другой. Все формы равноправны, «художник может пользоваться для выражения любой формой», если она есть продукт внутренней необходимости (Дух. 85). Отсюда следует, что сознательное искание художником индивидуального почерка или стиля эпохи не имеет большого смыс­ла. Родство произведений искусства состоит не во внешнем, «а в корне всех основ — в мистическом содержании искусства». И по­гоня за «направлением», «школой» и другими формальными при­знаками времени может только увести художника от этого содер-

385

жания — главной цели искусства. Ему полезнее оставаться глухим к поветриям времени. «Его отверстый глаз должен быть направлен на внутреннюю жизнь и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости». Только тогда он будет с лег­костью использовать любые формы и средства, как «дозволенные», так и «недозволенные».

Законы внутренней необходимости объективны, но они же одно­временно и «законы души»; на этих-то объективно-субъективных законах и основывается искусство. Поэтому главным критерием в оценке произведения искусства является чувство, особое художест­венное чувство, безошибочно улавливающее соблюдение или несо­блюдение этих законов в искусстве. Отсюда в теории Кандинского имеется и другой подход к принципу внутренней необходимости — от субъекта восприятия¹. «Ясно, — пишет он, — что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного прикос­новения к человеческой душе. Мы назвали здесь этот принцип принципом внутренней необходимости» (Дух. 70). Для зрительного восприятия, например, значимо воздействие цвета предмета, его форм и его самого, независимо от цвета и формы. Каждый из этих трех элементов обладает своим звучанием, и художник обязан сгар­монизировать их на основе «принципа целесообразного прикосно­вения к человеческой душе» (Дух. 77). Без этого не может быть настоящего искусства.

То, что чувство (художника и зрителя) воспринимает в искусстве как созданное по законам внутренней необходимости, ощущается им как прекрасное, или внутренняя красота, которая, по мнению Кандинского, не имеет ничего общего с внешней красивостью и даже полностью противоположна ей. Человеку, привыкшему к «краси­вости», часто внутренняя красота искусства представляется уродст­вом (Дух. 46). Именно так, например, многие современники воспри­нимали музыку друга Кандинского, крупнейшего композитора ХХ в. Арнольда Шёнберга. Так воспринималась и живопись самого Кан­динского зрителями, лишенными художественного чувства или спо­собности духовного видения, что в данном случае можно считать почти идентичным.

«Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необхо­димости. Прекрасно то, что прекрасно внутренне», — говорит Кан­динский (Дух. 144) и разъясняет, что речь идет не о внешней и даже

¹ Понятно, что у Кандинского речь идет об идеальном субъекте восприятия, так же как и об идеальном художнике, хотя он специально этого нигде не огова­ривает, но имеет в виду свой собственный художественный опыт, оцениваемый им очень высоко.

386

не о внутренней нравственности, а о том, что в совершенно неося­заемой форме служит обогащению души. Поэтому в живописи, например, прекрасен всякий цвет, ибо он вызывает вибрацию души, а «каждая вибрация обогащает душу». И поэтому, наконец, внут­ренне прекрасным может быть все то, что внешне даже «уродливо» (Дух. 144). Отсюда Кандинский приходит к уже формулированному Аристотелем, а затем Дионисием Ареопагитом и некоторыми клас­сиками новоевропейской эстетики, но основательно забытому за­ключению, что в искусстве нет «уродливых» форм, если эти формы суть выражение внутреннего содержания; «все целесообразно-без­образное... в произведении искусства — прекрасно» (Ступ. 43).

При этом крупнейший живописец ХХ столетия спешит пояснить, что не может быть и речи о каком-то искусственном процессе интеллектуального поиска форм для какого-то вымышленного со­держания. В труде художника все органично и все бессознательно. «Уже выше было сказано, что рождение подлинного произведения искусства есть тайна. Если жива душа художника, ей не нужны костыли головных рассуждений и теорий. Она сама найдет что сказать; сам художник при этом может в ту минуту и не сознавать, что именно. Ему подскажет внутренний голос души, какова нужная ему форма и где ее почерпнуть (из внешнего ли, или внутреннего «естества»)» (Дух. 143, примеч,).

Главным в вопросе формы, таким образом, для Кандинского является не ее характер, а органичность вырастания из соответст­вующего содержания, т.е. «выросла ли форма из внутренней необ­ходимости или нет» (Es. 23). И процесс этот, как правило, осущест­вляется бессознательно, контролируемый только художественным чувством мастера, его духовной установкой.

Размышляя уже непосредственно о живописи, хотя этот вопрос имеет и более широкое теоретическое значение, Кандинский указы­вает, что существует два полюса форм воплощения внутреннего содержания: «большая абстракция» и большой реализм (Es. 27)¹. Между ними лежит поле бесконечных промежуточных возможнос­тей — от «чистейшей абстракции» до «чистейшего реализма». Для художника настало время неограниченной свободы в формах выра­жения. Однако, здесь же напоминает Кандинский, «эта свобода в то же время и одна из величайших не-свобод, так как все эти возможности — внутри и по ту сторону границ (абстракция-реа­лизм. — В.Б.) — вырастают из одного и того же корня: из катего­рического зова внутренней необходимости» (Дух. 134). И это край-

¹ У Кандинского дословно: «большая реалистика» (die große Realistik).

387

не важное напоминание. Художник свободен теоретически, ибо ко времени Кандинского искусство (живопись, во всяком случае) овла­дело практически всеми возможными формами и способами выра­жения, а теория в лице того же Кандинского признала их полное равноправие. Однако, оказывается, не во власти художника (имеет­ся в виду — настоящего, слышащего зов Духовного) произвольно распоряжаться этими формами. Их выбор подчинен жестким зако­нам внутренней необходимости (за которой, как мы помним, стоит стремящееся выразить себя через художника объективно существую­щее Духовное), хотя и уникальной в каждом художнике, но отнюдь не произвольной, не подчиняющейся всякой его прихоти, Кан­динский, как большой мастер, хорошо слышавший зов Духовного, творивший в период написания своих главных теоретических трудов в окружении целой плеяды крупных живописцев ХХ в., группиро­вавшихся вокруг «Синего всадника», хорошо знал это отнюдь не из вторых рук, а на собственном опыте и из опыта своих одаренных друзей, среди которых на первом месте следует, конечно, назвать великого духовидца и тончайшего музыкально одаренного живопис­ца Пауля Клее.

Искусство, по Кандинскому, всегда содержало в себе два элемен­та: чистую абстракцию и «чистую реалистику», но в различных соотношениях. Обозначив их как «чисто художественное» и «пред­метное», основоположник абстракционизма считает, что второе в искусстве всегда служило первому. Ибо главной целью искусства всегда было «художественное», которое Кандинский в чистом виде усматривает только в абстрактном, т.е. применительно к живопи­си, — в «беспредметной» гармонии цвета и формы. Однако он не принижает и уж никак не отрицает предметного и даже «реалисти­ческого» искусства. Его слабость Кандинский усматривает в том, что внешний вид обыденных предметов, наделенных помимо внут­реннего еще и «внешним» (нехудожественным) звучанием, сильно затрудняет выражение «третьего элемента» («чисто-и-вечно-худо­жественного » ), хотя теоретически он признает, что реалистические формы ничем не хуже абстрактных.

В искусстве существенно их сочетание. При этом в «реализме» штрихи абстрактного значительно усиливают внутреннее звучание произведения и обратно — «в абстракции это звучание усиливается штрихами реального» (Es. 30). Можно указать на целый ряд пре­восходных работ Кандинского этого типа, т.е. при господстве абстрактного цветоформного симфонизма имеющие некие «штрихи реального». В частности, это «Импровизация 11», 1910, ГРМ; «Св. Георгий 2», 1911, ГРМ; «Пейзаж», 1913, Эрмитаж и др.

388

Каждая форма, как и ее элементы, обладает своим звучанием и для искусства в конечном счете важно именно это звучание, внутренняя жизнь формы, независимо от ее внешнего вида — абстрактного или предметного. В сущности, перед главной задачей искусства «реализм равен абстракции» и обратно. «Величайшее различие во внешнем ста­новится величайшим равенством во внутреннем» (Es. 31). В принципе безразлично, какую форму использует художник, абстрактную или «реальную», ибо «обе формы внутренне равны». И только сам ху­дожник на основе принципа внутренней необходимости может ре­шить, какую форму ему следует применять в каждом конкретном случае. В этом смысле, полагает Кандинский, «в принципе не сущест­вует вопроса формы» (Es. 36). В искусстве в конечном счете значимо только содержание¹. Оно объективно, абсолютно, духовно. Оно опре­деляет жизнь произведения искусства как автономного «живого су­щества». Произведение настоящего искусства, отделившись от ху­дожника, обретает «самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом». Произведе­ние искусства не пассивный предмет. Оно обладает активными созида­тельными силами, живет и участвует в формировании духовной атмо­сферы. В этом главное назначение искусства.

«Моя цель, — писал Кандинский, — создать живописными сред­ствами, которые я люблю более других художественных средств, такие образы, которые вели бы свою самостоятельную, интенсивную жизнь, как чисто живописные существа» (Bd I. 25). Притом суще­ства, наделенные высокой духовной энергией. Кандинский обладал (и сознавал это) редкой, а может быть, даже и уникальной способ­ностью «путем ограничения внешнего заставить сильнее звучать внутреннее». До болезненности остро ощущая внутреннее звучание, или «дух», «внутреннюю сущность, тайную душу» (Ст. 15) каждой вещи и Универсума в целом, Кандинский пришел в конце концов к убеждению, что в живописи наиболее полно и глубоко выразить это «звучание» можно только с помощью гармонизации на холсте абстрактных пятен цвета и свободно движущихся линий, т.е. в беспредметной живописи. Русский живописец свято верил, что за этой живописью великое будущее. Он был убежден, что абстрактное искусство — это новая и более высокая ступень в развитии живо­писи, хотя и не отрицал всех предшествующих ступеней. Без них, полагал он, не было бы и ее, как без корней и ствола не может

¹ На близкой позиции стоял и о Павел Флоренский, когда писал, что Церковь в религиозном искусстве в конечном счете интересует не форма, но содержание, выражаемое ею (см выше: гл. I. § 1)

389

быть ветвей и кроны дерева. Приход беспредметной живописи на смену «реалистической» Кандинский сравнивает с появлением Но­вого Завета Христа, который не разрушил Ветхий Завет Моисея, но возник на его основе и углублял и развивал его более простые, прямолинейные нормы и установления. Если Закон Моисея в боль­шей мере касался внешних поступков человека, то новозаветная этика прежде всего ориентирована на внутренние «деяния», для нее существенны и «мысленные грехи». Нечто подобное усматривает Кандинский и в беспредметной живописи. Она не отрицает и не зачеркивает старое искусство, но лишь «внутренне логично» и «чрезвычайно органично» развивает его; в ней делается акцент на требовании «внутренней жизни в произведении».

Остро и глубоко ощущая духовное в каждом предмете, в каждой форме, в каждом цвете, линии и т.п., Кандинский много внимания уделил в своих теоретических трудах изучению всех элементов художественного языка живописи, их синестезическому звучанию, их символике. Он был глубоко убежден, что «анализ художествен­ных элементов является мостом к внутренним пульсациям произве­дения» (Punkt. 14).

Начиная с 1910 г. Кандинский создавал в основном чисто аб­страктные полотна, называя их «Импровизациями», если они воз­никали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композиция­ми», когда в их создании участвовал и разум. В своем творчестве он прошел несколько этапов от напряженных динамически-драма­тических цветовых симфоний (1910—1920) через точно выверенные геометризованные абстракции к фантастическим мирам своеобраз­ных как бы органических форм, подобных биоформам микромира или неким неантропоморфным обитателям космоса.

Супрематизм Казимира Малевича

Супрематизм Казимира Малевича. Одним из главных представи­телей геометрического абстракционизма был русский художник Ка­зимир Малевич, обозначивший свой способ художественного выхода в беспредметность супрематизмом (от лат. supremus — высший, высочайший; первейший; последний, крайний). Достаточно быстро пропустив через себя все этапы авангардного движения в живописи от импрессионизма до кубизма и кубофутуризма, он уже в 1913 г. пришел к абсолютизации принципа алогичности и абсурдности жи­вописи в так называемом заумном реализме и от него перешел к созданию собственно супрематических работ. Впервые они были не без сопротивления других участников выставки предъявлены им общественности на «Последней футуристической выставке картин '0,10'» в декабре 1915 г. Тогда же появились термин «супрематизм» и первая теоретическая брошюра-манифест Малевича с попыткой

390

обоснования нового направления «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Основные стадии развития супрема­тизма, как писал сам Малевич, он прошел с 1913 по 1918 г. Однако собственно супрематические картины он создавал до середины 1920-х гг., и супрематическое «ощущение» бытия и искусства суще­ственно отразилось на всем его последующем творчестве.

Малевич много писал и теоретических работ, особенно начиная с 1919 г. (в Витебске), когда стал систематически заниматься педа­гогической деятельностью, и позже — в Москве и Петрограде (до 1927 г.). В них он достаточно подробно изложил свою эстетическую позицию в целом, свое понимание искусства (или как он всегда писал Искусства — с большой буквы), живописи, истории искусства и собственно его высшего этапа, как он считал, — супрематизма. В течение его бурной творческой, педагогической и исследователь­ской деятельности и под влиянием не менее бурных внешних обсто­ятельств того времени отдельные взгляды и представления Малевича нередко достаточно сильно менялись, иногда на диаметрально про­тивоположные, но генеральная линия его концепции, его понимания искусства оставалась достаточно целостной и однозначной.

Кратко она может быть условно обозначена как линия чистого эстетизма (в позитивном смысле этого термина), апологии неутили­тарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политичес­ких, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой само­ценный предмет — красоту и гармонию и свою цель — эстетическое наслаждение («приятное эмоциональное» состояние, «приятное удов­летворение чувства»). Линия классического эстетизма, которая при­обрела у Малевича неожиданный поворот, вывела его к теории бес­предметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и перехо­дящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону абсолютного «нуля»¹.

Согласно Малевичу, человеческая культура (или цивилизация) исторически сложилась из трех главных элементов, или систем: гражданской, включающей все социальные, политические, экономи­ческие институты и отношения, религиозной и Искусства; или, как афористично кратко и метко обозначил их основатель супрема­тизма: Фабрика, Церковь, Искусство. Первая система, или сфера человеческой деятельности, изначально возникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота о теле), с развитием науки и

¹ Подробнее об эстетике Малевича см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры... Т. 2. С. 470—481.

391

техники достигла к нашему времени полного извращения, захватив и подчинив себе большую часть человечества и его деятельности, в том числе и Искусство. Обобщенно-саркастически Малевич именует ее «харчевой» сферой: «харчевая культурная плантация», «хар­челогия», «харчеучение», «харчевокухонная классовая деятель­ность», «харчевики» и т.п. Эта харчевая система очень рано научи­лась использовать Искусство для украшения, оформления своей достаточно примитивной и неприглядной сути, превратив его в средство для более эффективного достижения своих целей. Идеал этой сферы, совершенно чуждый Малевичу: работай как вол, чтобы построить рай для телесных потребностей на земле. Этот идеал одинаков у капиталистов, социалистов, коммунистов, поэтому Ма­левич, в первые постреволюционные годы увлекавшийся коммунис­тической фразеологией, как и многие другие авангардисты, уже в 1920-е гг. с одинаковой неприязнью относился ко всем харчевикам независимо от их классовой и партийной принадлежности.

Более сложным было его отношение к религии и Церкви. Здесь у Малевича нет ясной позиции, и его суждения и утверждения в разные периоды колебались от почти вульгарно-материалистически-атеисти­ческого отношения к Церкви и особенно к конкретной церковной деятельности до почти апофатически-мистического понимания Бога. Личный внерациональный духовный и художественный опыт подвел создателя супрематизма к особой границе бывания, за которой его внутреннему взору открылась некая реальная умонепостигаемая без­дна сущности, пустыня небытия, Ничто, по ту сторону которого ощу­щалось тем не менее Нечто. В лучших традициях христианской апофа­тики (хотя Малевич вряд ли даже слышал этот термин или читал кого-либо из отцов Церкви) он в каком-то экстатическом откровении утверждает, что «истинный Бог» «ничего не знает, ничего не видит и ничего не может» И лишь религия «достигает Бога как абсолюта (душа есть Бог)». Традиционные искусства располагаются несколько ниже религии; они — «только подсобные ступени. Категории художе­ства стоят первой ступенью после религии... Техника — третья сту­пень, она выражает рациональную телесную заботу... Отсюда рас­сматриваю религию как высшую степень легкости, [как] состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью» (263)¹.

¹ Теоретические работы Малевича, многие из которых опубликованы впервые, цитируются с указанием в скобках страниц по изданию: Сарабьянов Д , Шат­ских А Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993. В последнее время осу­ществляется научное издание пятитомного собрания теоретических сочинений Ма­левича. Издательством «Гилея» опубликованы уже 3 тома (1995—2000).

392

Однако искусство стоит не намного ниже религии и в чем-то практи­чески равно с ней.

Неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоя­щего Искусства Малевич считал неутилитарную самоценную красо­ту, которая возникала на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом. Истинным «содержанием» Искус­ства является оно «само как таковое», его «строй формовых эле­ментов». В частности, для живописи — это сама живопись — со­отношение цветовых масс и форм, живописная фактура, жизнь и развитие цветовых пятен, их «энергийная» сила и динамика; «чис­тый элемент живописный» и т.п. Живописцу каждый предмет пред­стает «беспредметной комбинацией цветов», или «цветописью». «Чистый беспредметный контакт» с таким (т.е. истинным) Искус­ством доставляет зрителю «приятные эмоциональные пережива­ния ».

В этом собственно и состоит художественно-эстетическое credo Малевича, на основе которого он и пришел к супрематизму. Основу его составляет понятие «беспредметности». Малевич употребляет его в нескольких взаимопересекающихся смыслах, восходящих к его эстетическим представлениям. Согласно им весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» — беспредметным. Суждение же у Малевича в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким обра­зом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным. «Чистая работа организма — работа вне сознания и вне учета, безобразна, беспредметна» (254). К возмож­ностям же разума и сознания Малевич относился скептически, как художник хорошо ощущая их принципиальную ограниченность, а отсюда беспредметность выступает у него практически онтологичес­ким основанием бытия. Мир, по Малевичу, в сущности своей бес­предметен, т.е. пребывает вне сферы действия разума, и только внеутилитарное Искусство, основывающееся на эстетических (вне­разумных) принципах, т.е. тоже беспредметное в своей основе, в состоянии «познать» его. При этом беспредметность ( = сущность) искусства осмысливается основателем супрематизма как высшая ступень разумной деятельности человека — уже сверхразумная. «Художество, которое и должно быть вне разума, ибо оно <то> завершение, где разум прекращает свою деятельность. И это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность или заумь, [вне относительно] сфер<ы> позна­ния, знания эстетики» (269).

Беспредметность отождествляется здесь с заумью, которой, как указывалось и подробнее еще речь впереди, увлекались русские

393

поэты-футуристы, друзья Малевича; с тем, что уже за умом. Мале­вич и сам создал при переходе от кубофутуризма к супрематизму несколько полотен «заумного реализма», в которых заумь выража­лась нарочито прямолинейным совмещением несовместимых вещей: наложением почти реалистического изображения коровы на скрип­ку в окружении кубистических аксессуаров («Корова и скрипка». 1913); храма, селедки, свечи, сабли, лестницы — на физиономию англичанина («Англичанин в Москве». 1914) и т.п.

Под беспредметностью Малевич понимал также и принципиаль­ную неутилитарность искусства, особенно нового. «Предметом» в этом плане оказывается любая утилитарная функция художества. Искусство «по существу беспредметно, безобразно, вне идей целе­вых» — не устает повторять русский авангардист. «Беспредметни­ки» (фактически чистые эстеты. — В.Б.) хотят освободить Искус­ство от всего внехудожественного, «строить мир по чувству приятных восприятий»; они «созерцают мир явлений, и образ их творится внутри созерцающего — отсюда, если возникает новая реальность, то только реальность как «мир в себе» (333). Беспред­метное искусство — это «чистое Искусство»; оно обязательно со­держит в себе «чистое выражение ощущений» и некий «абсолютный неизменный элемент» Искусства, благодаря которому Искусство обладает вечной ценностью и именно ради него хранится в музеях. В самом общем плане под беспредметностью в искусстве Малевич понимал его художественность, его эстетическую ценность вне связи с какими-либо иными внехудожественными (преходящими) функциями. Ею обладает любое настоящее Искусство, но только со времени импрессионистов художники осознали, что Искусство мож­но и нужно освободить от внехудожественного (внеживописного — для живописи) балласта. Моне, Сезанн, кубисты, футуристы, рус­ские кубофутуристы — главные вехи, по Малевичу, на пути этого освобождения. И он сам делает следующий и последний шаг — супрематизм.

Здесь необходимо подчеркнуть, что сам термин никак не отра­жает сущности соответствующего направления или творческого ме­тода. Фактически в понимании Малевича это оценочная характерис­тика. Супрематизм — высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным»). Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин с изображением гео­метрических абстракций, включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроград-

394

ской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепи­лось название супрематизма, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 1920-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно фигуры людей, но сохра­нявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геомет­рическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т.е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи, нет искусства. Этот путь во второй половине ХХ в. и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его супрема­тизм своим предтечей и духовным отцом.

Отголоски многочисленных естественно-научных (физических, в частности), экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются у Малевича в эклектическую (а сегодня мы сказали бы постмодернистскую, — хотя и у главного авангардиста!) теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику (реальную энергетику) любого пред­мета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии» (Эту тенденцию во второй половине столетия по-своему разовьет мини­мализм). «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой », или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того вообще из нашего трех-четырехмер­ного пространства в особые космо-психические измерения.

Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как ут­верждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими косми­ческими мирами. Увлеченный этими перспективами Малевич начи­нает конструировать пространственные «супремусы» — архитек­тоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т.п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-косми­ческих теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому.

395

Главный элемент супрематических работ Малевича — квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже — треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, одна­ко, — основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия челове­ческого (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты челове­ческой творческой жизни»), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но — ощу­щаемое.

Черный квадрат — знак экономии, пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живопи­си, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту» (98). Стремясь оста­вить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто худо­жественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобрази­тельность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пус­той элемент — собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее — в Нуль, в Ничто; или — в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое — внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат — приглашение к медита­ции! И путь! «...три квадрата указывают путь». Однако для обы­денного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отсту­пает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрема­тизм — более простой, доступный, художественно-эстетический. Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уров­ни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто.

Более взвешенно и продуманно «философию супрематизма» Ма­левич изложил к 1927 г. Здесь еще раз констатируется, что супрема­тизм — это высшая ступень Искусства, сущность которого беспред­метность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений», и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-ху-

396

дожественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначаль­ного Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира — она совершенно беспредметна, без-лика, без-образна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощуще­ния... Супрематизм — это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое без-ликое» (350—351). И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супре­матизма черный квадрат на белом фоне «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия».

В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями, как беспредметность и безобразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялись Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо види­мых форм ( = образов = ликов), а во «второй крестьянский период» (конец 1920—начало 1930-х гг.) — условно-обобщенное, схематизи­рованное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» — цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти «без-ликие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усили­вает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематичес­кий апофатизм звучит в «крестьянах» 1928—1932 гг. с предельной

силой.

В научной литературе стало почти общим местом напомнить фразу из полемики Бенуа и Малевича о «Черном квадрате» как о «голой иконе». «Без-ликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызываю­щая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощу-

397

щение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов — страх перед бессмысленностью жизни, выра­жены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) помогают достичь созерцательного состояния или по­грузиться в медитацию.

У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915—1920 гг., которые объединялись одно время в группе «Супре­мус», но постепенно все отошли от супрематизма. Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский кон­структивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух супрематизма и не смог создать ничего, хоть как-то по существу (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты, как мы увидим далее, заим­ствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как В. Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буд­дистского духа супрематизма. Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства» резко отрицательно от­носился к «материализму» и утилитаризму современного ему кон­структивизма. Более последовательных продолжателей супрематиз­ма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины ХХ в.

После Второй мировой войны появилось новое поколение аб­стракционистов (Дж. Поллок, Де Кунинг и др.), ориентирующееся не только на довоенное абстрактное искусство Кандинского или Малевича, но и на весь опыт авангарда. В частности, они воспри­няли от сюрреализма принцип « психического автоматизма ». У Пол­лока акцент в творческом акте перемещается с произведения (оно теперь не является целью творчества) на процесс создания картины, который становится самоцелью. Отсюда берут начало живопись-дей­ствие (Action-painting) и всевозможные «акции» пост-культурных арт-практик последней трети ХХ в., в которых главную роль играет не результат творческого акта, но его процесс, жест художника. Разновидностью абстрактного искусства в США с 1950-х гг. стано­вится абстрактный экспрессионизм (М. Ротко, А. Горки и др.). Однако эти феномены в большей мере уже относятся к модернизму, и им будет уделено внимание в следующей главе.

На формальном уровне художественно-эстетический эффект про­изведений абстрактного искусства основывается на организации художественных оппозиций цвета и формы, их интуитивной гармо-

398

низации, ведущей к катарсису. На духовном уровне концентрация эстетического исключительно в абстрактных цветоформах, исключа­ющих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие произведения абстракционистов (особенно работы Кандинского, Малевича, Мондриана, Ротко, отчасти Горки) могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Т. ван Дуйсбург подчеркивал, что квадрат для представителей неопластицизма означает то же, что крест для ранних христиан, а Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе.

Абстрактное искусство открыло новые горизонты выражения духовного только с помощью цвета и абстрактных форм, уведя искусство от повседневной эмпирии, практицизма, утилитаризма, социальной ангажированности. Однако работа только с цветом и формой требует врожденного утонченного художественно-эстети­ческого чувства, безошибочного вкуса и определенной открытости для духовного опыта, которыми обладали только единицы среди живописцев ХХ в. Это сугубо элитарное искусство, поэтому в почти бескрайнем море абстрактных полотен ХХ в. встречаются лишь единицы действительно выдающихся произведений, поднявшихся на уровень художественной классики. Среди них многие работы Кан­динского и Малевича бесспорно занимают первые места.

Отказавшись от использования изобразительных принципов, орга­нически и генетически присущих живописи как виду искусства, аб­страктное искусство абсолютизировало эстетическую значимость цвета и абстрактной формы и тем самым в целом значительно сузило изобразительно-выразительные возможности живописи. Более того, оно фактически довело до логического завершения развитие живописи в качестве самоценного станкового вида искусства, став последней страницей в истории ее формально-выразительных поисков. В даль­нейшем возможны только вариации тех или иных приемов, методов и способов живописи, уже имевших место в истории искусства, но не какие-либо принципиально новые открытия. Абстрактное искусство, достигнув в живописи предела возможного эстетического выражения, стало одним из первых в ряду авангардных свидетельств завершения Культуры и приближения пост-культуры. Собственно живописные находки абстрактного искусства (в области гармонизации цвета и формы, повышенной цветовой экспрессии) активно используются се­годня художниками самых разных направлений, а также в дизайне, в оформительском искусстве, в рекламе, в искусстве моды, в театре, кино, телевидении, видеоклипах, компьютерном искусстве, при созда­нии виртуальных реальностей и в других современных арт-практиках.

399