Бычков В. В. Эстетика: Учебник

Вид материала

Учебник

Содержание Значимые парадигмы столетия Сартра и Камю Гайденко П.П. Sartre J.P.

Подобный материал:

• Этика и эстетика, 779.52kb.
• Эстетика киномузыки эстетика киномузыки зофья лисса издательство музыка москва 1970, 8623.92kb.
• Эстетика киномузыки эстетика киномузыки зофья лисса издательство музыка москва 1970, 644.3kb.
• План. Введение. Начало творческого пути. Серийное домостроение, 306.89kb.
• Программы музея кино на II ммокф 8-12 июня, 182.4kb.
• Тесты для зачета, словарь терминов и определений. Учебник, 37.33kb.
• Типы взаимодействия поэзии и прозы в русской литературе первой трети XIX века, 821.89kb.
• Эстетика пространства в культурно-историческом и экзистенциальном контексте*, 348.56kb.
• С. Е. Эстетика творчества Мориса Метерлинка, 43.13kb.
• Программа дисциплины «Дизайнер костюма» (или «Прикладная эстетика») составлена в соответствии, 249.55kb.

удо­вольствие (Фрейд считал, что вся психическая деятельность человека направлена на две цели: сокращение неудовольствия и приобретение удовольствия — отсюда главная роль в ней бессознательного). Для его достижения бессознательное должно проявить себя (реализовать желания) в действительности, т.е. попасть в сознание, которое управляет реализацией всех психических процессов. Предсознатель-

318

ное отделяет бессознательное от сознания и одновременно связыва­ет их, является мостом между ними и цензором для бессознатель­ного. Это разумное Я человека, руководствующееся в своей деятель­ности принципом реальности, который формируется как следствие осознанного социокультурного бытия человека. Предсознательное регулирует актуализацию бессознательных влечений (например, по­зволяет сексуальным влечениям реализоваться только в рамках брака и семьи; агрессивным влечениям — на войне, в гладиаторских боях или в некоторых спортивных состязаниях и т.п.) и вытесняет из сферы сознания те из них, которые не соответствуют данному уровню культуры (запрещенные формы сексуальности, стремление к насилию, жестокости, агрессии и т.п.). Отсюда нарастающий с развитием рационально-морализаторской культуры конфликт чело­века (его бессознательного) с культурой (достигший к началу ХХ в., как известно, критической величины).

С другой стороны, вытесненные или запрещенные (табуирован­ные) цензурой предсознания (Я) влечения ищут «обходные пути» для проникновения в сознание (сферу Сверх-Я) и реализацию в действительности. Эта реализация осуществляется различными спо­собами: у части людей приводит к нарушениям психики — неврозам и психозам; у большинства проявляется в сновидениях, грезах («снах наяву»), фантазировании, в ошибочных действиях, описках, оговорках; сублимируется в творческой деятельности человека — в науке, религии, искусстве, т.е. способствует развитию культуры. Смысл конфликта человека с культурой Фрейд (особенно четко в работе 1930 г. «Неудовлетворенность в культуре») усматривал во все возрастающем вытеснении культурой природных (сексуальных, агрессивных) влечений человека, что уменьшает его счастье (пони­маемое Фрейдом как реализация чувственно-соматических удоволь­ствий), развивает вроде бы немотивированные чувства страха, вины, социального дискомфорта; приводит в конце концов к психическим расстройствам.

Культура ХХ в. (особенно массовая культура, но также и многие направления авангарда, модернизма, постмодернизма) во многом буквально и вполне сознательно приняла эту концепцию Фрейда на вооружение, т.е. начала активно фабриковать продукты, позволяю­щие ослабить конфликт человека с культурой и природой. В своих бесчисленных произведениях и конкретных проявлениях (особенно в сфере искусства и литературы) она дает выход наружу главным табуированным или вытесненным влечениям — сексуальному во всех его проявлениях и агрессивному — «выпускает пар» из достиг­шего предела перенапряженности котла бессознательного с по­мощью сублимации и компенсации в феноменах культуры и искус-

319

ства, максимально приближенных к реализации скрытых влечений человека. В постмодернизме, возникшем на стыке постструктура­лизма и постфрейдизма, одной из существенных форм сублимации бессознательного стало выдвижение на первый план категории «те­лесности» и актуализации в арт-практиках всевозможных форм ее манифестации.

Из особо значимых для эстетики и сферы искусства положений теории Фрейда следует еще указать на проблему комплексов и механизм психоанализа. Под комплексом психоаналитики имеют в виду конкретную совокупность неосознаваемых представлений, пе­реживаний, интенций, как правило, имеющих отношение к сексу­альным влечениям, вытесненным в сферу бессознательного и про­рывающимся оттуда в самой разнообразной форме (сновидений, неврозов, галлюцинаций, произведений искусства), содержащей, од­нако, в зашифрованном (символическом) виде характерные черты исходного комплекса. К творческой сфере сам Фрейд относил в первую очередь Эдипов комплекс, формирующийся у мальчиков в возрасте 3—5 лет и заключающийся в эротическом влечении к матери и неприязни к отцу-сопернику. Соответствующий комплекс у девочек (влечение к отцу и ревность к матери) Фрейд назвал комплексом Электры. Эти комплексы с возрастом вытесняются в бессознательное, но активно дают о себе знать на протяжении всей жизни человека. С Эдиповым комплексом тесно связан комплекс кастрации (боязнь мальчика, что отец кастрирует его за влечение к матери). Существен в жизни человека и в искусстве комплекс непол­ноценности и некоторые другие.

Для терапии неврозов и отдельных форм психоза Фрейд разра­ботал методику психоанализа, которая основывается на выведении в сферу сознания пациента реальных причин (вытесненных влече­ний, комплексов, желаний; а также позабытых травм детской пси­хики, связанных в основном с эротической сферой) его заболевания путем длительных доверительных бесед (психоаналитических сеан­сов). В их ходе анализируются события раннего детства пациента, его детские переживания, страхи, сновидения, грезы и галлюцина­ции; особенности сексуальной жизни, пристрастия, тайные влечения и т.п. психо-физиологические особенности, часто тщательно скры­ваемые человеком (иногда даже и от самого себя).

В результате психотерапевт нащупывает истинную причину нев­роза и подводит к ее пониманию и самого больного. Осознав ее, пациент, как правило, избавляется от заболевания. Этот метод Фрейд распространил на анализ психики некоторых выдающихся мастеров искусства прошлого (Леонардо да Винчи, Шекспира, Гёте, Достоевского), пытаясь вскрыть глубинные причины появления тех

320

или иных мотивов в их творчестве, особенностей конкретных про­изведений (медлительность Гамлета в совершении отмщения за отца, некоторые особенности картин Леонардо, мотивы отцеубийства у Достоевского и т.п.). Этим самым он дал мощный толчок одному из наиболее сильных в ХХ в. направлений в литературно-художествен­ной критике — психоаналитическому.

Сам Фрейд признавал себя мало компетентным в вопросах искус­ства и эстетики. Более того, он полагал, что перед сущностью красоты и искусством в целом психоанализ бессилен. К искусству он подходил исключительно со своей профессиональной позиции ученого-психо­аналитика, т.е. сугубо рационалистически; он подчеркивал, что не может наслаждаться произведением искусства (например, музыкой вообще), если не понимает, что доставляет это наслаждение. Сугубо рационалистический подход к искусству позволил Фрейду (как это ни парадоксально) выявить именно иррациональную природу искусства, показать, что искусство является наиболее полной и адекватной фор­мой сублимации вытесненных влечений художника. В искусстве осу­ществляется игра психических энергий, освобожденных от внешних ограничений. Художник в своих формах и образах «обходит» запре­ты цензора (Я) и выводит на поверхность запретные зовы и вожделе­ния плоти, до того бушевавшие в бессознательном.

Наслаждение искусством — это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных влечений, запре­тных желаний и подавленных сознанием комплексов. При этом Фрейд различал предварительное, заманивающее наслаждение про­изведением, которое происходит на основе мастерски организован­ной формы (Фрейд называет это наслаждение эстетическим), и «подлинное наслаждение» художественным произведением, уводя­щее нас в самые глубины психики, — оно «возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способст­вует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда»¹. Впоследствии Л.С. Выготский доосмыслил, как мы видели, это «снятие напряжения» до сущностного механизма эсте­тического катарсиса, возникающего при столкновении в психике и сгорании противоположно направленных аффектов в процессе вос­приятия произведения искусства.

Фрейд выявил также компенсаторный механизм искусства, осо­знание которого увлекло в ХХ в. многих создателей искусства и его исследователей. Венский психоаналитик неоднократно подчеркивал,

¹ Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 134.

321

что искусство дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древ­нейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культур­ные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с прине­сенными им жертвами. Произведения искусства позволяют также компенсировать и комплекс Нарцисса, присущий подавляющему большинству людей.

Научно обоснованное открытие Фрейдом сферы бессознательно­го и механизмов ее взаимодействия с сознанием и деятельностью человека, в частности, акцентирование внимания на роли сексуаль­но-эротической энергии (либидо) в психической деятельности чело­века, а через нее — в культуре, религии, искусстве; тщательная разработка концепции сновидения и указание на прямые параллели между механизмом формирования сновидений и художественным творчеством; выявление роли комплексов в жизни человека; психо­физиологическое обоснование реальности механизма сублимации; усмотрение типологического сходства в деятельности ребенка, нев­ротика и художника; гипотеза о компенсаторной функции искусства и некоторые другие положения фрейдизма дали мощный сознатель­но-внесознательный толчок развитию многих направлений искусства и отдельных художников и писателей ХХ в. Далеко не все из них были знакомы с учением самого Фрейда, но бурные дискуссии, протекавшие вокруг его учения на протяжении всей первой полови­ны столетия в самых широких кругах евроамериканской интелли­генции, создали особую «фрейдогенную» атмосферу, в которой жили и творили многие крупнейшие мастера искусства авангарда и модернизма. Во второй половине ХХ века фрейдизм стал классикой, не отдать дань которой считалось уже просто неприличным.

Крупнейшие представители авангарда и пост-культуры часто вполне сознательно обращались к сфере бессознательного, стремясь именно ее вожделения, интенции, образы довести тем или иным способом до прямого, обходящего контроль «цензуры» предсозна­ния (Я) воплощения в своих произведениях. Дадаизм, отчасти экс­прессионизм, сюрреализм, театр абсурда, литература «потока со­знания», динамичный абстрактный экспрессионизм, поп-арт, живопись действия, многие феномены постмодернизма, почти все крупнейшие личности в новейшем изобразительном искусстве (Клее, Шагал, Пикассо, Дали, Миро и др.), писатели (Кафка, Джойс, Т. Манн, Гарсиа Маркес и др.) и кинорежиссеры (Бергман, Фелли­ни, Антониони, Бертолуччи, Гринуэй и др.) ХХ в. чаще сознательно (иногда бессознательно) творчески трансформировали идеи фрей­дизма в своем искусстве и нередко делали на них достаточно силь­ные акценты.

322

Далеко не всегда эта акцентация была корректной и органичной. Не без влияния фрейдизма беллетристика, кино, театр наполнились повышенным интересом к копанию в глубинных психических процес­сах героев (или самих авторов); во многих произведениях центральное место стали занимать те или иные комплексы и закомплексованные персонажи. В конце столетия в «продвинутых» литературе, кино и ряде арт-практик возводится в культ «генитально-анальное созна­ние», о котором ниже. Сюрреалисты и некоторые их последователи возвели в закон художественного творчества метод «автоматического письма», «психического автоматизма», т.е. спонтанный творческий акт, максимально освобожденный от какого-либо контроля или руко­водства со стороны сознания и направленный на фиксацию бессоз­нательной предметности человеческой психики. Многие художники пользуются этим методом стихийно, не впадая в излишнее теоретизи­рование. В самых продвинутых современных арт-практиках любо жест художника воспринимается как художественно значимый, ибо его носителя он является, согласно фрейдистам, транслятором какой-либо бессознательной интенции.

Фрейд критиковал современную ему культуру (в основном клас­сическую, ибо был ее приверженцем, а авангардные явления в искусстве начала ХХ в. считал просто проявлением болезненности их авторов) за чрезмерную ограниченность сексуальной сферы толь­ко узами гетерогамной семьи двух партнеров; за то, что'«ей неже­лательна сексуальность как самостоятельный источник наслажде­ния», т.е. не предполагающая размножения. ХХ в. оказался чутким к критике авторитетного австрийца и немедленно «исправил» упу­щения классической культуры. Секс раскрепощен полностью и про­цветает во всех мыслимых и почти немыслимых формах и в дейст­вительности (имея здесь еще все-таки в ряде стран — особенно в США, России — существенные общественные ограничения), и в искусстве — практически во всех видах и жанрах — от «высокого» элитарного искусства и продвинутых арт-практик до самой низко­пробной порно-продукции.

Мощный импульс развитию массовой культуры дала идея Фрейда о компенсаторной функции искусства. Отсюда бесчисленные рома­ны и повести, фильмы, телесериалы о супергероях типа Фантомаса или Джеймса Бонда, удачливых ребятах, лихих ковбоях в вестернах и современных полицейских в сериалах, владеющих всеми приемами восточных и западных систем единоборств, а также современнейшим вооружением и амуницией. Согласно фрейдизму, при восприятии подобных произведений средний обыватель, сопереживая герою, отождествляя себя с ним, изживает многие свои бессознательные влечения, комплексы, как бы реализует свои сокровенные мечты,

323

т.е. компенсирует то, что не удается осуществить в реальной жизни, и от этого получает удовольствие.

Не меньшее воздействие фрейдизм оказал и на сферу наук об искусстве. Здесь на вооружение был взят метод психоанализа. Сам Фрейд дал начальные парадигмы его применения к сфере искусства и литературы, толкуя с психоаналитической позиции творчество Софокла, Шекспира, Леонардо да Винчи, Микеланджело. У него оказалось много талантливых учеников среди искусствоведов, фи­лологов, философов. К концу столетия вся обозримая история культуры, литературы, искусства оказалась пересмотренной и пере­писанной под углом зрения психоанализа или опирающихся на него методов, в частности постфрейдизма. В силу специфики фрейдист­ской методологии авторы этих исследований наибольшее внимание уделяют особенностям биографий (начиная с самого раннего детст­ва, если это удается) художников и писателей, их сексуальной жизни, психическим расстройствам, другим заболеваниям и эроти­ческой символике в их произведениях. В последнем случае они активно опираются на «Толкование сновидений» Фрейда, где были даны многие эротические, по мнению Фрейда, символы и способы их выявления и толкования. Семантика их достаточно примитивна: все продолговатые, вытянутые предметы символизируют мужские гениталии, округлые, дырконесущие, полые предметы и внутренние пространства — женские, те или иные формы и способы их взаи­модействия между собой — половой акт или стремление к нему. Тем не менее эта сугубо соматическая символика послужила осно­вой для более изощренных и рафинированных герменевтических ходов в той же сфере и легла в основу многих фундаментальных фрейдистско-постфрейдистских исследований в области истории и теории искусства и литературы.

Значимые парадигмы столетия

Ницшеанство, материализм, фрейдизм, глобальные войны и револю­ции начала ХХ в., кризис и разрушение традиционных духовных и социальных идеалов, переоценка ценностей породили достаточно сильное культурно-философское движение экзистенциализма, ока­завшее в свою очередь ощутимое влияние на художественно-эстети­ческое сознание столетия в целом. К нему относят достаточно разных по многим установкам крупных философов ХХ в.: Хайдег­гера, Ясперса, Шестова, Бердяева, Сартра, Марселя, Камю и др. Различают религиозный (Ясперс, Марсель, Бубер, Бердяев) и атеис­тический (Сартр, Камю, Мерло-Понти) экзистенциализм. На худо­жественно-эстетическую культуру особое влияние оказал экзистен-

324

циализм Сартра и Камю, которые выразили экзистенциальное ми­роощущение не только в философском дискурсе, но и в литератур­ных и драматических произведениях. Экзистенциалисты, заявившие о себе наиболее активно после Первой мировой войны, с особой остротой ощутили и сумели выразить вербально глубинное кризис­ное положение человека в современном мире, его полную растерян­ность в потоке иррациональных процессов бытия-сознания. Экзис­тенция (существование) ощущалась и описывалась ими как некое предельно одинокое, отчужденное, бесцельное и бессмысленное бы­вание запуганного и отчаявшегося человека в неопределенном, «аб­сурдном», жестоком мире. Человек, если он пытается сохраниться как личность, одинок в этом мире. Глобальное одиночество — его участь, преодолеть которую можно или на путях приобщения к Богу (для религиозного экзистенциализма), или в творчестве (художест­венном, философском), или отказавшись от своей индивидуальнос­ти. Тогда человек погружается в «мир объективации» (Бердяев), в некое безличное (man, по Хайдеггеру) болото обыденности, в кото­ром безвольно пребывает основная масса людей, подчиненная зако­нам жесткой необходимости. Свобода в экзистенциальной ситуации заключается в возможности выбора между гниением в своей кожуре (жизнь, по Камю, — «колумбарий, в котором гниет время») и заведомо обреченным бунтом против всех и вся, против самой бессмысленности бытия, но и против всякого смысла одновременно. При этом любой прорыв из безличной обыденности кратковременен, обусловлен конечностью самой экзистенции. Некоторые экзистен­циалисты, особенно религиозной ориентации, предполагали и воз­можность трансцендирования человека за пределы экзистенции в состояниях «пограничной ситуации» — на грани жизни и смерти¹.

Экзистенциалисты одними из первых в культурно-цивилизацион­ном пространстве ХХ в. ощутили и отчасти осознали весь трагизм ситуации, в которой оказался человек вне Культуры, после Культуры. Камю прямо указывает на причину этого трагизма — безрелигиоз­ность современного человека, утвердившегося в «зафиксированной» еще Ницше мысли о «смерти Бога», утратившего веру в божествен­ность своего происхождения и ставшего «заложником» экзистенци­ального абсурда, существования, лишенного высоких идеалов.

Вроде бы вполне логичная и разумная идея, открывающая перед человечеством большие перспективы: с развитием разума и научного мировоззрения человечество пришло к выводу, что Бога нет, ника-

¹ Подробнее см.: Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтоло­гия ХХ века. М., 1997. С. 302 и далее.

325

кой объективно существующей духовной сферы вне человеческого сознания быть не может, и во всей своей деятельности человек должен отныне рассчитывать только и исключительно на свои силы и свой разум. Все ясно и понятно. Музеефицировали Храм и пошли «пахать» только на самих себя без всякой оглядки на того, Кто когда-то был где-то там в трансцендентной дали, что-то определял, чем-то грозил, а теперь взял да и умер. Ну и мир его праху. Однако исчезновение Великого Другого оказалось не столь безобидной вещью, как казалось его ученым ниспровергателям. На протяжении тысячелетий человеческая жизнь и культура исторически формиро­вались в некоем напряженном духовном пространстве между двумя полюсами: человеком (его сознанием) и Великим Другим, в высшую реальность которого человек свято верил, по нему сверял свои дела и помыслы, с ним находился в постоянном диалоге, а иногда и в конфронтации. И вот оказалось, что этот Другой исчез, пропал один из полюсов духовно-энергетического поля, нарушилось какое-то глобальное равновесие (прежде всего в сознании), веками сози­давшееся сложное сооружение Культуры зашаталось. Человеческое сознание ощутило вдруг вместо стабильного, надежного высокого духовного пространства вокруг себя пустоту ничто, холодную без­дну, некий дискомфорт богооставленности.

Этот трагизм космического и метафизического одиночества че­ловека наиболее полно в ХХ в. удалось выразить в своем творчестве философам и особенно писателям-экзистенциалистам. С середины столетия разверзшуюся вдруг бездну бездуховности и пустоты че­ловек начнет заполнять поделками пост-культуры, пытаясь восста­новить утраченный полюс духовного поля, обрести «другого» уже здесь на Земле. Начали этот процесс уже экзистенциалисты, всем своим существом находившиеся еще в Культуре, но осознававшие начало какого-то глобального перехода. Хорошо ощущая иррацио­нальность человеческого существования, они пытаются определить его онтологический статус как «для-себя-бытие», «бытие-в-мире», «здесь-бытие», «наличное бытие» и т.п. При этом хорошо сознают, что такое особое «бытие» ( = экзистенция) полностью изолирует человека от мира, делает его, по выражению Сартра, посторонним не только в природном мире, но и среди таких же, как он, людей, и даже «по отношению к самому себе как природному существу»¹.

Выход из этого состояния «тотального ничто», в котором чело­век рождается, согласно Сартру, и пребывает большую часть своей жизни, возможен только в жесте свободного выбора. Человек при-

¹ Sartre J.P. Critiques litéraires. P., 1975. P. 125.

326

знает абсурдность жизни, все действия в которой равно бессмыс­ленны и эквивалентны одно другому, ибо «Бог умер» и исчезла шкала традиционных ценностей. Всё равно всему и равно бессмыс­ленно. И вот сделать выбор в этой абсурдной ситуации и представ­ляется Сартру реализацией свободы «в ее наивысшей степени». Для сферы, наиболее близкой многим экзистенциалистам (особенно французским) — искусства, — это означает выбрать творчество как смысл существования. Именно в творчестве, по Камю, человек бро­сает вызов глобальной бездуховности мира. И хотя современный художник творит, сознавая бренность и бессмысленность своей акции, он убежден тем не менее в некой ее значительности, в ее ценности для вечности. Главным результатом художественного твор­чества является для экзистенциалистов созидание своего Я. Поэтому идеалами истинных творцов у Камю предстают герои античных мифов Сизиф и Прометей, утвердившие на века свое Я нравственной творческой жизненной позицией.

Писатели-экзистенциалисты, слившие воедино в своем творчестве литературу и философию, выразили некоторые сущностные пере­живания, характерные для человека пост-культуры в целом. После Кафки, Камю, Сартра, Беккета, Ионеско острее и конкретнее ощу­щается ужас богооставленности человека, оказавшегося один на один с сюр-монстрами: супербюрократизированной и милитаризо­ванной машиной государственности; погрязшей в игре безнравствен­ной политикой, сросшейся с Маммоной планетарного бизнеса (или капитализма); бездушным роботом НТП. Ужас перед жизнью за­ставляет безрелигиозную, духовно оскудевшую и опустошенную душу искать спасение в сублимациях нового эстетического опыта, в частности в эстетизации (т.е.