Литература русскогозарубежья «перваяволна»

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 20

«Освобождение

Толстого». Название трактата становится ключом к постиже-

нию великого писателя и мыслителя. И начинается книга сло-

вами самого Л.Н. Толстого об освобождении, в которых «глав-

ное указание к пониманию его всего»¹¹. Это книга о восприя-

тии Толстого Буниным, о понимании его философии, веры,

творчества, о близости размышлений Толстого о жизни и смерти.

«Бунин останавливает свой взгляд на самом, по его мнению,

важном в Толстом (и именно на том, что роднит самого Буни-

на с Толстым и потому так сильно им чувствуется) — на его

страхе смерти, поисках смысла жизни и спасения ("освобож-

дения") от смерти»¹².

Бунину близко «дивное прозрение», осенившее цареви-

ча, которому суждено стать Буддой. В этом прозрении «истин-

ное освобождение, спасение от страданий мира и от смерт-

ной погибели в нем». И суть его заключается в том, что найде-

но «освобождение» от смерти («Царство мира сего и царство

смерти — одно»). Подлинное освобождение — «в разоблаче-

нии духа от его материальности», «в самоотречении», «в уг-

- 45-

лублении духа в единое истинное бытие», которое и есть «ос-

нова всякого бытия и истинная сущность человеческого духа»,

в слиянии «свойственного человеку истинного Я» с «Единым,

Целым, Вечным»¹³.

«Освобождение Толстого» не только памятник великому

старцу, но и попытка ответить на самые важные вопросы, за-

нимавшие писателя всю жизнь. Человек, наделенный памятью,

для Бунина — это «особь, прошедшая в цепи своих предков

долгий путь многих, многих существований...». «Великий муче-

ник или великий счастливец такой человек? И то и другое.

Проклятие и счастье такого человека есть его особенно силь-

ное Я и вместе с тем вящее (в силу огромного опыта за время

пребывания в огромной цепи существований) чувство тщеты

этой жажды, обостренное ощущение Всебытия»¹⁴.

Самое совершенное создание И.А. Бунина «Темные аллеи»

(1937—1949) с момента своего появления вызывает неизмен-

ный интерес, проявляющийся сразу же в эмигрантских изда-

ниях (статьи И. Ильина, В. Вильгинского, Ю. Иваска, М. Креп-

са, Ю. Сазоновой, Ф. Степуна, Ю. Трубецкого и др.), позже, в

1990-е годы, в отечественном литературоведении. Одной из клю-

чевых проблем остается жанровая природа бунинской «книги

итогов» (до сих пор ее называют то книгой рассказов, то сбор-

ником, то циклом, то «единством более высокого порядка»), в

полной мере не осмыслено и ее жанровое своеобразие.

В «Темных аллеях», как и в «Жизни Арсеньева», И.А. Бу-

нин, отталкиваясь от определенной художественной традиции

(прозаический цикл «безусловно новой формой назвать

нельзя»)¹⁵, переосмысливает ее и обновляет. В пользу того, что

«Темные аллеи» — это не просто сборник рассказов, а един-

ство более высокого порядка, свидетельствует архитектоника

книги с ее делением на три части, которое уже предполагает

внутреннее взаимосцепление рассказов каждой части.

О единстве цикла свидетельствует и его кольцевая компо-

зиция, выявляемая при сопоставлении первого и заключитель-

ного рассказов, о чем уже говорилось в буниноведении, а так-

же наличие «гармонического центра». «...Рассказ "Начало" "фо-

кусирует", обобщает все важнейшие смыслы, не насыщая их

чувствами, душевными переживаниями; он служит центром

сцепления, сопоставления, противопоставления образов, в

- 46-

котором отчетливо раскрывается своеобразие каждого из геро-

ев, обнажается сущность их истинных взаимоотношений»¹⁶.

Сквозным в цикле выступает мотив дороги, и хотя он не

возобновляется от рассказа к рассказу, но, повторяясь с опре-

деленной периодичностью, связывает их воедино. В поэтике

цикла особая роль принадлежит контрасту, «пронизывающе-

му» текст на всех уровнях. Благодаря ему создается свой ритм,

организующий все повествование. Антитетичность реализуется

в зеркальной композиции, которая, наряду с другими спосо-

бами организации текста, находит использование в книге: во

взаимосцеплении рассказов «Антигона» и «Смарагд», в кото-

рых женский и мужской характеры зеркально противополож-

ны; в сюжетных ситуациях, зеркально противостоящих друг

другу. Так, в рассказе «Степа» противопоставляются два лета из

жизни Красильщикова [«В это лето он часто вспоминал лето в

прошлом году» (VI, 20)], отношения с двумя женщинами: связь

с известной актрисой и случайная короткая встреча с пятнад-

цатилетней Степой, дочерью хозяина постоялого двора, ста-

рика-вдовца Пронина. Прием зеркальности проявляется в том,

что первая его измучила, и он рабски зависим от нее, вторая

же, Степа, рыдает после ночи, проведенной с ним, и умоляет

его взять ее, обесчещенную, с собой: «Я вам самой последней

рабой буду!» (VI, 24). Принцип зеркального отражения образов

персонажей последовательно реализуется в «Темных аллеях».

Антитеза находит широкое использование в цикле расска-

зов: как стилистическая фигура, как художественный прием,

как структурообразующий принцип. «Она была страшно краси-

вая...» (VI, 71) (здесь и далее курсив наш.— А. С.), «разрываю-

щая душу мука любви к ней» (VI, 76). «Он с ненавистью страсти

и любви чуть не укусил ее в щеку» (VI, 66). «...Галя есть, кажет-

ся, самое прекрасное мое воспоминание и мой самый тяжкий

грех...» (VI, 104—105). «Я вдруг вспомнил ту мертвенную, но

прекрасную бледность...» (VI, 161). «Княжески-мужицкая вели-

чина» барина (VI, 161). «И завтра и послезавтра будет все то же,

думал я, — все та же мука и все то же счастье...» (VI, 209).

Контрастно противопоставляются в тексте природные

описания, эмоциональные состояния героев. В рассказе «Кра-

савица» контраст открыто заявлен в самом начале: «Чиновник

казенной палаты, вдовец, пожилой, женился на молоденькой...»

- 47-

(VI, 46). И тот же прием используется для характеристики ге-

роини — контраст между внешним обликом (красавица) и внут-

ренним (темное нутро): «И вот вторая красавица спокойно воз-

ненавидела его семилетнего мальчика от первой жены» (VI, 6).

«Темные аллеи» в контексте цикла раскрываются как на-

звание, вобравшее в себя множество смыслов, которые обра-

зуют мотивы, и все они связаны со сферой чувств двоих — Ее

и Его. Любовь в произведении предстает сложным явлением,

антиномичным и непостижимым. Образ, вынесенный в загла-

вие, символизирует, с одной стороны, всепоглощающую

страсть, противостоять которой человек не в силах, она срод-

ни стихии, это инстинктивное, бессознательное влечение. Имен-

но поэтому любви-страсти в рассказах соответствуют такие

природные явления, как гроза, метель, выражающие стихий-

ную силу природы. Эта параллель свидетельствует о том, что и

страсть является такой же стихийной, неуправляемой силой,

порожденной самой природой («Степа» и др.). В описании гро-

зы и ливня в рассказе «Степа» молния своим «ослепляющим

рубиновым огнем» воспринимается как «знамение конца мира».

Любовь как мощная природная сила — этот мотив сквоз-

ной в цикле. Он подчеркивается автором. «Когда она зарыда-

ла, сладко и горестно, он с чувством не только животной

благодарности за то неожиданное счастье, которое она бес-

сознательно дала ему, но и восторга любви стал целовать ее...»

(VI, 82). В рассказе «Таня» отчетливо раскрывается в страсти,

во влечении бессознательное начало: «Кто он, она еще не

понимала в полусне, но все равно это был тот, с кем она, в

некий срок, впервые должна была соединиться в самой тай-

ной и блаженно-смертной близости» (VI, 82).

С другой стороны, «темные аллеи» — это и «лучшие, ис-

тинно волшебные» минуты жизни. И в тексте эта характерис-

тика дается рядом с «развернутым названием»: «Кругом ши-

повник алый цвел, стояли темных лип аллеи...» — стихи Ога-

рева, которые герой рассказа Николай Алексеевич читал На-

дежде тридцать лет тому назад, в «лучшие минуты» его жизни

(«И все стихи мне изволили читать про всякие "темные ал-

леи"»). В стихах обращает на себя внимание использование цве-

товых обозначений. Цвет в поэтике Бунина занимает важное

место, что отчетливо проявляется в «Темных аллеях». Цветовую

- 48-

гамму цикла определяет оппозиция темный — яркий¹⁷, что на-

ходит отражение и в приведенной стихотворной цитате, кото-

рая задает эмоциональный тон всей книге.

Стихи про темные аллеи передают состояние той любов-

ной «горячки», как его определяет Надежда, которую герои пе-

реживают и которая связана с их молодостью (не случайно точ-

но указывается их возраст), с невозвратно ушедшим прошлым,

оставшимся для обоих «истинно волшебным» временем, «луч-

шими минутами» жизни. «Алый шиповник» и «темные липы»

намечают противопоставление прошлого настоящему, красоты

и силы чувств молодости разочарованию и опустошенности ста-

рости с оправданием: «Все проходит... Любовь, молодость —

все, все» (VI, 7). Это противопоставление станет принципом

структурной организации многих рассказов. И в той же поэти-

ческой строке — «Кругом шиповник алый цвел, стояли темных

лип аллеи» — закреплено еще одно свойство, присущее содер-

жанию всей книги: в прошедшем времени воспроизводится крат-

кий миг бытия. А смысл рассказа заключается в том, что для

обоих миг их любви остался лучшим воспоминанием и предоп-

ределил судьбы: ее несложившуюся [«Сколько ни проходило

времени, все одним жила» (VI, 7), «как не было у меня ничего

дороже вас на свете в ту пору, так и потом не было» (VI, 8)] и

его несчастную [«...Никогда я не был счастлив в жизни...» (VI, 8)].

«Темные аллеи» — это пережитой миг счастья, это ощу-

щение полноты бытия. «...Подобного счастья не было во всей

его жизни» — этот мотив вновь и вновь повторяется в рассказах

цикла. В том же рассказе «Руся» счастье определяется как «не-

стерпимое»: «Он больше не смел касаться ее, только целовал

ее руки и молчал от нестерпимого счастья» (VI, 43). Мгновение

счастья — это потрясение, при воспоминании о котором у ге-

роя рассказа «Зойка и Валерия» отнимаются руки и ноги. Именно

это мгновение и составляет, по Бунину, смысл жизни: «...Из

года в год, изо дня в день, втайне ждешь только одного, —

счастливой любовной встречи, живешь, в сущности, только

надеждой на эту встречу — и все напрасно...» («В Париже». VI, 97).

«...Всегда кажется, что где-то там будет что-то особенно счас-

тливое, какая-нибудь встреча...» («Генрих». VI, 111).

Итак, название цикла многозначно. Оно прежде всего сим-

волизирует непознанную природу любви, особенно любви-стра-

- 49-

сти, которая соединяет в себе высочайшую радость бытия и

темное, греховное начало, силу чувства и кратковременность

его. В рассказе «Генрих» дана точная — в контексте цикла —

характеристика «жен человеческих, сеть прельщения челове-

ком». «Эта «сеть» нечто поистине неизъяснимое, божественное

и дьявольское...» (VI, 116).

Попытка постичь тайное тайных приводит автора к траге-

дийным развязкам, когда смерть становится единственно воз-

можным исходом из воспроизведенной сюжетной ситуации.

Рассказы «Кавказ», «Зойка и Валерия», «Галя Ганская», «Ген-

рих», «Натали», «Пароход "Саратов"» завершаются смертель-

ным исходом, причем всегда неожиданным, резко контраст-

ным развитию сюжетного действия, что усиливает ощущение

трагичности происходящего. В соотношении с названием цикла

смерть героев воспринимается и как невозможность познать

самого себя, и как неразрешимое противоречие, связанное с

любовью: власть ее такова, что, утрачивая любовь, человек

лишает себя жизни (в этом также проявляется некая стихий-

ная, неподвластная рассудку человека и завладевающая им це-

ликом сила). В «Темных аллеях» представлены сюжетные ситуа-

ции, в которых один из героев оказывается жертвой, распла-

чивающейся за свою любовь или же измену. И эти финалы яв-

ляются также еще одним подтверждением тому, что любовь в

философии Бунина предстает как мощная стихийная сила, как

таинственное и бессознательное начало.

Рассказ «Натали» завершает вторую часть книги. В нем,

как и в двух предыдущих «Галя Ганская» и «Генрих», героиня

умирает. И хотя они умирают по-разному (Галя Ганская отра-

вилась, Генрих из ревности застрелил австриец, Натали «умерла

в преждевременных родах»), но героинь — все три рассказа

названы их именами — объединяет то, что смерть является рас-

платой за любовь.

В «Натали» концепция любви содержит важный в контек-

сте всего цикла смысл: нет жизни без любви, утрата ее подобна

гибели. Герой вспоминает Натали на балу, «такую высокую и

такую страшную в своей уже женской красоте», и признается:

«Как хотел я умереть в ту ночь в восторге своей любви и поги-

бели!» (VI, 148). Тот же мотив реализуется в финальных словах

рассказа «В одной знакомой улице». После прощания героя-

- 50-

повествователя, в ту пору студента, с нею, дочерью дьячка, и

обещания встретиться через две недели больше ничего не было:

«...Больше ничего не помню. Ничего больше не было» (VI, 150).

Этим рассказом открывается третья часть цикла, в которой

концепция любви приобретает дополнительный смысловой

оттенок: любовь как болезнь, как «наваждение» [«Жила в ка-

ком-то наваждении» («Месть». VI, 202)].

После пережитого мгновения счастья, после утраты любви

вся последующая жизнь героев в «Темных аллеях» или не имеет

смысла («ненужный сон»), или равносильна гибели. Символи-

чен финал рассказа «Холодная осень»: «Да, а что же все-таки

было в моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осен-

ний вечер. Ужели он был когда-то? Все-таки был. И это все, что

было в моей жизни — остальное ненужный сон» (VI, 179).

Смысл заглавия цикла раскрывается также в системе об-

разов, связанных с топосами: аллея, сад, парк, поле. Именно они,

наряду с природными явлениями (календарными, климатичес-

кими и др.), создают неповторимый эмоциональный фон, обус-

ловленный и названием произведения. В рассказах цикла обра-

зы сада и аллей в их символическом значении противостоят

друг другу. В описании аллей постоянным признаком выступает

тень. «Тенистая аллея» (VI, 52), «мрачно-величавая аллея»

(VI, 73), «отдыхать в тени еловой аллеи» (VI, 74). В рассказе

«Зойка и Валерия» почти дословно повторяется название цик-

ла: «Он пошел за ней, сперва сзади, потом рядом, в темноту

аллеи, будто что-то таившей в своей мрачной неподвижности»

(VI, 77). Аллея — это и игра света и тени: «...Потом вошла под

длинный прозрачный навес березовой аллеи, в пестроту, в

пятна света и тени» (VI, 139).

Сад в «Темных аллеях» — это не только место сюжетного

действия, но и образ, способствующий реализации авторской

концепции любви, поэтической завершенности определенно-

го фрагмента текста, созданию эмоциональной атмосферы про-

изведения. Среди символических значений сада есть и метафо-

рическое использование в значении «любовного рая, создан-

ного влюбленным» ¹⁸. У Бунина образ сада воплощает счастье,

связанное с зарождением любви («первое утро любви»), с вза-

имной любовью, с верой героев в любовь как главную и веч-

ную ценность бытия. Образ сада в рассказе «Поздний час» на-

- 51-

поминает герою-повествователю о пережитом когда-то счастье.

Сад — это и место первых свиданий. Именно он пробуждает

воспоминания о начале любви, о «времени еще ничем не ом-

раченного счастья», о «близости, доверчивости, восторженной

нежности, радости» (VI, 33).

Исполненный лиризма рассказ «Поздний час» завершает

первую часть цикла, подчеркивая значимость для книги в це-

лом еще одного мотива, связанного с названием, — мотива

невозможности продлить счастье и его утраты, мотива про-

мелькнувшего мгновения: «Одно было в мире: легкий сумрак и

лучистое мерцание твоих глаз в сумраке» (VI, 34).

Образ сада воплощает зарождение любви, предчувствие

счастья, само счастье. Ночной сад полон света, «предвесенняя,

светлая и ветреная ночь», «волновался сад», озаряющий сум-

рак комнаты «золотистым светом» (VI, 92). Мысль о «летнем

счастье» для героини рассказа «Таня» связана с садом: она «ста-

ралась представить себе все то летнее счастье, когда столько

будет им свободы везде... ночью и днем, в саду, в поле, на

гумне, и он будет долго, долго возле нее...» (VI, 92). В минуты

счастья Таня поет народную песню «Уж как выйду я в сад...». И

надежда на счастье впереди, на будущую встречу связана с этой

«песенкой» [«...Я приеду весной на все лето, и вот правда пой-

дем мы с тобой "во зеленый сад" — я слышал эту твою песен-

ку и вовеки не забуду ее...» (VI, 94)]. Образ сада как стилевая

доминанта создает эстетическое единство рассказа.

С этим образом связаны чистота и свежесть чувств, он

постоянный и важный «атрибут» сюжетного действия, воспро-

изводящего трепетные и волнующие отношения влюбленных.

«Войдя к себе, я, не зажигая свечи, сел на диван и застыл,

оцепенел в том страшном и дивном, что внезапно и нежданно

свершилось в моей жизни... Комната и сад уже потонули в тем-

ноте от туч, в саду, за открытыми окнами, все шумело, трепе-

тало, и меня все чаще и ярче озаряло быстрым и в ту же се-

кунду исчезающим зелено-голубым пламенем... На меня по-

несло свежим ветром и таким шумом сада, точно его охватил

ужас: вот оно, загорается земля и небо» (VI, 139). И в этом же

рассказе «Натали» «весенняя чистота, свежесть и новизна» свя-

заны с «густым цветущим садом». Сад как место свиданий, как

незримый участник сюжетного действия, как символ «перво-

- 52-

го утра любви» героя Виталия Петровича и Натали воплоща-

ется в рассказе.

Многими исследователями творчества Бунина отмечалась

особая «магия воспоминаний» (Л.А. Колобаева), присущая ему.

Эта магия воспоминаний организует повествование в «Темных

аллеях» и задается самим заглавием цикла, которое в «развер-

нутом» виде — «Кругом шиповник алый цвел, стояли темных

лип аллеи» — содержит отсылку в прошлое: прошедшее время

глаголов, запечатлевшее мгновение. «Темные аллеи» — это по-

гружение в прошлое, это воспоминание, по остроте и силе

чувства не уступающее мгновению пережитого когда-то счас-

тья: «...И молодость, красота всего этого, и мысль о ее красоте

и молодости, и о том, что она любила меня когда-то, вдруг так

разорвали мое сердце скорбью, счастьем и потребностью люб-

ви, что, выскочив у крыльца из коляски, я почувствовал себя

точно перед пропастью...» («Натали». VI, 143).

Прошлое в рассказе «Холодная осень» характеризуется как

«волшебное, непонятное, непостижимое ни умом, ни сердцем»

(VI, 178). Путешествие по «темным аллеям» памяти причиняет

повествователю горькую радость и сладкую боль. Это путеше-

ствие осуществляется в атмосфере таинственной, загадочной, уди-

вительной и волшебной. Именно эти эпитеты наиболее употреби-

тельны в цикле, они способствуют созданию особого импрес-

сионистически зыбкого изображения, соответствующего про-

цессу «пробуждения» памяти, возникновению эффекта магии

воспоминаний. «Все было странно в то удивительное лето» —

этот мотив пронизывает рассказы цикла, объединяя их в еди-

ное целое. Прекрасны и загадочны в своей исключительности

героини. «Ах, как хороша ты была! ...Как горяча, как прекрас-

на! Какой стан, какие глаза!» («Темные аллеи». VI, 7). «Стран-

ные женщины» («Месть»), они «как бы с какой-то другой пла-

неты» («Сто рупий») и непостижимы [«...Она была загадочна,

непонятна для меня, странны были и наши отношения...» («Чи-

стый понедельник»)]. И глаза у них «удивительные», «необык-

новенно темные, таинственные» («Весной, в Иудее»).

Символический смысл заглавия раскрывается благодаря

особой атмосфере таинственности и сказочности, создаваемой

многообразными пейзажными описаниями. «Как волшебно бле-

стят вдали березы. Нет ничего страннее и прекраснее внутрен-

- 53-

ности леса в лунную ночь и этого белого шелкового блеска

березовых стволов в его глубине...» («Натали». VI, 139). «И сто-

ял и не гас за чернотой низкого леса зеленоватый полусвет,

слабо отражавшийся в плоско белеющей воде вдали, резко,

сельдереем, пахли росистые прибрежные растения, таинствен-

но, просительно ныли невидимые комары...» («Руся». VI, 43).

Поэтика заглавия «Темных аллей» выявляется в системе

целого — в единстве его формосодержательной структуры. Имен-

но благодаря названию первого рассказа, давшего заголовок

циклу, осуществляются основные циклообразующие связи.

Образ темных аллей, связанный с философией цикла и его

главной темой, порождает множество смыслов, создающих

систему мотивов, последовательно развивающихся и обогаща-

ющихся от рассказа к рассказу. Заглавие произведения в целом

полифункционально, оно реализуется как один из ключевых

пространственных образов цикла, как емкий символ, как на-

звание, в скрытом виде содержащее основной структурообра-

зующий принцип — принцип контраста, который оказывается

универсальным в построении фрагментарного повествования,

именно он последовательно и настойчиво оформляет целое,

органично соответствуя философии любви в произведении и

способствуя максимально полному ее раскрытию. Поэтика заг-

лавия выражается и в том, что оно формирует основной эмо-

циональный тон книги, определяет его стилевое своеобразие.

Художественное единство книги обусловлено особой авторс-

кой позицией¹⁹, композиционной логикой, сюжетными «скре-

пами» внутри частей, архитектоникой, системой сквозных мо-

тивов, развивающихся и обогащающихся по мере воплощения

в тексте, полифункциональностью заглавия.

«Жизнь Арсеньева» и «Темные аллеи» стали тем творчес-

ким итогом, который позволил В.В. Вейдле в статье «На смерть

Бунина» одним из первых высказать важную мысль: «Бунин

созревал медленно, как это часто бывает с людьми большого и

сложного дарования, и к зрелой своей манере он пришел не

столько в силу отказа писать так, как писали до него, сколько

в результате непреднамеренного развития, которое, в рамках

его творчества, постепенно привело к некоему перерождению

русской прозы²⁰.

- 54-

Blog

Литература русскогозарубежья «перваяволна»