«новом журнализме»

Вид материала

Документы

Содержание Springfield Union The Pump House Gang Radical Chic & Mau-Mauing Flak Catchers Mauve Gloves & Madmen, Clutter & Vine The Right Staff

Подобный материал:

• Говорят, чем мы Винду сильнее любим, тем дольше грузится она. Пусть в Новом году, 22.39kb.
• Пресс-релиз 24 мая 2006 г в Москве на Новом Арбате,, 30.24kb.
• Возможности реализации прав человека и демократическом устройстве общества, ибо все, 32.98kb.
• Бабанин Леонид Николаевич Pаздел Программы поддержки развития коммуникаций для науки, 224.89kb.
• Классов в новом помещении больше, теперь у нас будут отдельные, большие и удобные классы, 3610.5kb.
• Г. Аллегоризации в Новом Завете, 289.68kb.
• Настоящий Проект перспективного развития школы на 2011-2015 годы продолжает основные, 711.77kb.
• Н. В. Гоголя Кітапханаларды дамыту бөлімі Отдел развития библиотек Кітапханаларды дамыту, 448.55kb.
• Доклад по дисциплине «Международный маркетинг» тема: Продвижение новой услуги, на новом, 109.56kb.
• Мировая экономика в новом тысячелетии, 1774.26kb.

The Southern Planter) и публиковал книги на подобные темы.

В одном из интервью Том Вулф вспоминал о своем отце: «Он не считал себя писателем, он был ученым, в своих публикациях он давал советы фермерам. Но в моем сознании он был писателем, потому что я видел, как он, сидя дома за своим столом, писал статьи. А потом, недели две спустя, – думаю, периодичность их выхода была именно такая – готовые статьи оказывались в той древней прекрасной печатной машинке»¹. Возможно, именно воспоминание об «отце-писателе» стало одной из причин, по которой Вулф взялся за перо. Так или иначе, к девяти годам Вулф-младший уже сделал попытку написать биографию Наполеона и описал и проиллюстрировал жизнь Моцарта¹.

Мать Тома Вулфа, Хелен Кеннерли Вулф, урожденная Хьюджес, с малых лет прививала сыну любовь к искусству – в частности к рисованию. Том Вулф говорит об этом в одном из интервью: «Моя мать всегда поощряла мое стремление к этому. Я брал уроки рисования во время эры WPA в Вирджинии. Они стоили двадцать пять центов в неделю. Наверное, в каждом штате во время Депрессии разоренные художники могли подработать уроками рисования, участвуя в проектах WPA. Замечательные мастера преподавали тогда. Я проучился там около трех лет. Потом самостоятельно рисовал. Я любил рисовать и даже писал картины красками. И летом начал подрабатывать этим»².

Закончив епископальную школу для мальчиков им. Святого Кристофера в 1947 году, он поступил в Университет Вашингтона и Ли (Washington and Lee University) – частный колледж свободных искусств для мальчиков в Лексингтоне. Вулф изучал английский язык, в свободное время писал. Он был спортивным редактором газеты колледжа и одновременно помогал издавать литературный журнал «Шенандоа» (Shenandoah). Особое влияние на Тома Вулфа оказал профессор Маршалл Фишвик, выпускник Йельского университета. В преподавании он делал акцент на антропологии, а не на традиционном литературоведении. М. Фишвик прививал своим студентам навык смотреть на явления культуры всесторонне, и, возможно, поэтому некоторые исследователи творчества и современники Тома Вулфа называли его скорее антропологом, чем беллетристом или журналистом³.

В 1951 году Вулф закончил колледж «cum laude» («с почетом»). Название его дипломной работы «Зоопарк, кишащий зебрами: анти-интеллектуализм в Америке» (A Zoo Full of Zebras: Anti-Intellectualism in America) уже выдает его склонность к непростым, вычурным заголовкам. М. Фишвик хорошо отзывается о Т. Вулфе и его дипломной работе: «Том был одаренным писателем, и я заметил это. Он написал замечательную итоговую работу по моему предмету, в которой описывал Америку как зоопарк, полный зебр. В первую очередь, он вел очень проницательные и тонкие наблюдения за происходящим в Америке»¹.

Решив последовать примеру своего преподавателя, Т. Вулф отправился в Йельский университет продолжать обучение. В 1957 году он получил докторскую степень по специальности «Американистика». Для своей диссертации под названием «Коммунистические активисты среди американских писателей в 1927–1942 годах» (Communist Activity Among American Writers, 1927 to `42)² Т. Вулф интервьюировал таких мэтров американской литературы, как Малкольм Каули, Арчибальд Маклиш и Джеймс Т. Фаррелл. В одном из интервью Т. Вулф отмечает, что в 50-е из-за политического режима было весьма опасно заниматься такой темой. «В результате, если кому-нибудь выпала неудача ознакомиться с этим трудом, он мог убедиться, что написан он так, как если бы автором был марсианин, прибывший на незнакомую планету и ставший свидетелем всего этого»³.

Вулфу предлагали продолжить заниматься наукой, но он выбрал работу репортера. «Я выбрал журналистику как форму письма, – сказал Т. Вулф в одном из интервью, – и влюбился в нее, а затем и в саму жизнь»⁴.

В 1956 году он становится репортером газеты «Спрингфилд юнион» ( Springfield Union) в Спрингфилде, штат Массачусетс. В 1959 году его нанимает «Вашингтон пост» (Washington Post). В 1961 году он получает награду от Гильдии издателей периодической печати (The Newspaper Guild) за обзор о революции на Кубе. Одновременно с этим Вулф получил награду за юмор, которым представители Гильдии издателей сочли его эксперименты с использованием литературных приемов в репортажах. С 1960-х годов Т. Вулф начал экспериментировать с приемами художественной прозы в своих журналистских работах.

Неповторимый «барочный» стиль Вулфа начал складываться именно в газете «Вашингтон пост», а не в журналах, которые стали основной творческой площадкой как для самого Вулфа, так и для «нового журнализма». Работа Т. Вулфа в «Вашингтон пост» – несправедливо забытая страница его творческой биографии. Об этом пишет журналист Джеймс Роузен. «Собирая антологию работ Вулфа, я обнаружил все 315 статей за подписью “Томас Вулф”. И они продемонстрировали сочетание противоположностей: “журналистика дедлайна”¹ (“deadline journalism”), полная хлестких социальных комментариев (“humorous social commentary”) и живого стиля (“stylistic brio”), которые позже стали, вместе с белым костюмом-тройкой, визитной карточкой Вулфа»².

Свой белый костюм-тройку Том Вулф зарегистрировал как собственную торговую марку в 1962 году. Как известно, белый костюм – это летний костюм. Вулф же впервые появился в нем на публике зимой, в декабре, и обнаружил, что у окружающих это обстоятельство вызывает негодование. И с этого момента белый костюм стал его неизменным облачением: Вулф утверждал не без удовольствия, что с его помощью он может быть «восхитительно, безобидно агрессивным»³. В частности, Т. Вулф дразнил мастодонтов от литературной журналистики, например Нормана Мейлера, который отзывался о поведении Вулфа откровенно неодобрительно: «По моему разумению, есть что-то глупое в человеке, который постоянно носит белый костюм, особенно в Нью-Йорке»⁴.

Том Вулф говорит, что белый костюм делает его «марсианином (“a man from Mars”), который ничего не знает, но стремится узнать»¹. Стоит отметить, что Т. Вулф не раз называл себя с «человеком с Марса». По небезынтересному наблюдению Д. Харитонова, это аллюзия на роман Р. Хайнлайна «Чужак в стране чужой»², главный герой которого, Валентайн Майкл Смит, или «Человек с Марса», прибывает на Землю, о которой герою ничего не известно. Он получает духовное воспитание, которое формирует в нем тягу к постижению сути вещей, неприятие агрессии и т.д.³. Контркультура поздних 1960-х, в частности движение хиппи, испытали большое влияние романа «Чужак в стране чужой»: присутствующих в нем идей индивидуальной и сексуальной свободы, экзистенциальной ответственности; книга стала чем-то вроде манифеста.

В выборе белого костюма-тройки нетрудно усмотреть стремление Т. Вулфа быть «странным», «чужаком» и этим выделиться среди конкурентов-журналистов.

В то же время Т. Вулф устроил своеобразный «театр одного актера». Для общественной жизни 1960-х годов особенно свойственна «театрализация». «Идея “театра” в сознании контркультуры выступила в качестве своеобразного политико-эстетического идеала, символа “тотальной революции”»⁴. Место Вулфа было вне контркультуры, так как он пристально наблюдал за ней со стороны, изучал и препарировал. Но для него так же, как и для сторонников и выразителей идей контркультуры, «игра» и «театр» стали «единственно аутентичными формами революционной активности»⁵.

Не секрет, что Т. Вулф преследовал цель быть замеченным публикой. «Мне кажется, – писал Вулф, – в интересах писателя, с тех пор как он занимается продажей такого массового продукта как книга, – завоевать внимание любым способом»¹.

В 1962 году Вулф покинул Вашингтон и переехал в Нью-Йорк, обосновавшись в «Нью-Йорк геральд трибюн» в качестве репортера и автора статей. Редакторы «Трибюн», включая Клэя Фелкера (1925–2008), который стоял у основ воскресного приложения к газете – журнала «Нью-Йорк мэгэзин» (редактор с 1964 по 1977), поощряли стремление своих авторов создавать новые традиции журналистского письма. В тексте «Город, который построил Клэй»², написанном вскоре после кончины знаменитого журналиста и редактора, Том Вулф пишет, что Клэй Фелкер всегда был полон идей, любая мелочь могла вдохновить его, натолкнуть на мысль. «Он всегда носил с собой небольшой блокнотик в левом кармане пиджака. Во время обеда, даже официальной трапезы в чьем-нибудь шикарном доме, едва слышимый шепот чужого разговора мог дать ему идею материала. Клэй доставал блокнот и начинал быстро писать… Да так, что искры летели. Я видел это много раз»³.

Т. Вулф отмечает, что в «Нью-Йорк мэгэзин», руководимом К. Фелкером, вышел первый репортаж из хиппи-коммуны. Следом за ним редактор опубликовал еще два текста о субкультурах, знаковых явлениях времени: о калифорнийских серфингистах (The Pump House Gang, автор – Том Вулф; в 1968 году текст вышел в одноименном сборнике его статей⁴) и о недельной забастовке «левых» студентов в Колумбийском университете в 1968 году.

По утверждению Т. Вулфа, К. Фелкер смог по достоинству оценить потенциал новых жизненных стилей – и начал писать о них. «Три этих стиля жизни – хиппи, серфер и “левый” – могли бы изменить судьбу американской молодежи, а вместе с этим и всей Америки, до неузнаваемости»⁵. «Стили жизни» для Тома Вулфа значат едва ли не больше, чем сама жизнь. Увлеченный современными тенденциями и нравами Америки, Нью-Йорка в частности, он убежден, что, ориентируясь в стилях жизни, можно понять историю и подобрать ключ к современности. Неслучайно Т. Вулф в одном из интервью, следуя примеру Бальзака, называет себя «секретарем американского общества»¹.

Первая книга Тома Вулфа – «Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка»² вышла в 1965 году в Нью-Йорке и представляла собой сборник его текстов, опубликованных в «Эсквайре», «Нью-Йорк мэгэзин», «Нью-Йорк геральд трибюн» и других изданиях в первой половине 60-х. Это были в основном скетчи и репортажи, которые рисовали жизнь современной Америки (и в частности – Нью-Йорка), разных статусных групп, маргиналов и поп-звезд, хиппи и миллионеров. У каждого из них – своя жизненная философия, свой стиль жизни. Без преувеличения тексты первой книги Т. Вулфа можно назвать «навигатором» по новому обществу, новой культуре Америки. Каждый текст сборника Т. Вулфа – яркий пример «нового журнализма».

Сборник был переведен на русский язык М. К. Кондратьевым и впервые опубликован в России только в 2007 году. Задолго до этого, одним из первых исследователей в советском литературоведении, упомянувших книгу, была Т. Ротенберг. Она дала свой перевод заголовка – «Конфетнораскрашенное, апельсиннолепестковоцветное поточнолинейное дитя»³.

Несколько работ Т. Вулфа были экранизированы. Так, в 1973 году вышел фильм американского режиссера Ламонта Джонсона «Последний американский герой» (The Last American Hero) по одноименному очерку Вулфа, вошедшему в сборник, рассказывающему о гонщике Джуниоре Джонсоне.

Сборник статей The Pump House Gang (1968) – продолжение исследований Вулфом современного ему общества. Как пишет Т. Ротенберг, Вулф сделал героями своей книги приверженцев различных неформальных группировок: «серфисты, мотоциклисты, люмпен-денди, затворники, старики – все, кому “надоело проигрывать”, кто любым способом старается потушить в себе пожар поражения,– символические фигуры эпохи разочарований, ухода в себя – “эпохи Я”»¹. «Эпоха “Я”» – The Me Decade – название текста Тома Вулфа, вышедшего значительно позже, в августе 1976 года в «Нью-Йорк мэгэзин». Он был посвящен 70-м годам как эпохе самоанализа, ухода от коллективного в индивидуальное. По сравнению с буйными шестидесятыми, семидесятые были пассивной эпохой. В связи с этим хотелось бы отметить, что герои, выписанные Вулфом в текстах сборника The Pump House Gang, представляют не «эпоху “Я”», но, напротив, время коллективных преобразований, когда историю создавали прямо сейчас, писали «набело», не задумываясь о будущем, не анализируя прошлое.

В том же 1968 году Том Вулф опубликовал одну из самых известных документальных книг об эпохе – «Электропрохладительный кислотный тест» (The Electric Kool-Aid Acid Test). Автор провел месяц, живя с неформальной коммуной «Веселые проказники» (Merry Pranksters), «вдохновенными адептами психоделической революции»², и их «Вождем» – американским писателем Кеном Кизи (1935–2001), автором знаменитого романа «Над кукушкиным гнездом»³. Книга также повествует о «путешествиях» по бессознательному, коллективному и индивидуальному, во время «кислотных тестов» – коллективного приема психотропных веществ. Автор использовал разные журналистские жанры: репортаж, интервью, путевой очерк – различные приемы художественного письма.

Чтобы написать книгу, Т. Вулф провел с «Веселыми Проказниками» месяц, живя вместе с ними, путешествуя на их знаменитом разноцветном автобусе, а также активно пользовался многими документальными свидетельствами, в том числе и описаниями психоделических опытов, поскольку личного опыта приема психоделиков Т. Вулф не имел: лишь однажды он попробовал марихуану. Можно заключить, что он предпочитал держаться на известном расстоянии от своих героев, «остраняться», что позволяло ему, участвуя в происходящем, смотреть на него как бы со стороны, что очень творчески плодотворно. Вулф не осуждает тех, кто принимает наркотики. Но сам не прикасается к ним, даже из практических соображений: например, чтобы испытать «трип», и, описав свои ощущения, лучше понять своих героев – «Проказников». Вместо этого Вулф «осторожничает»: «Я никогда бы не притронулся к этой штуке», – отвечает он, изображая испуг, на вопрос журналиста Тима Адамса¹.

Знаменитый журналист Хантер Томпсон говорит о Т. Вулфе: «Проблема Вулфа в том, что наотрез отказывается от непосредственного участия в сюжете истории (“too crusty to participate in his stories”). Люди, с которыми ему комфортно, – полные зануды (“dull as stale dogshit”), а те, кто вызывает его живой писательский интерес, настолько дики, что нервируют его (“so weird they make him nervous”). Единственное, что можно особо отметить в работе Вулфа, – он невероятно хороший репортер (“he is an abnormally good reporter”)¹.

В 1970 году Том Вулф опубликовал книгу Radical Chic & Mau-Mauing Flak Catchers² (Т. Ротенберг переводит это название как «Радикальный шик и Умельцы резать подметки на ходу»). Книга состояла из двух статей: «Радикальный шик: та самая вечеринка у Ленни» (Radical Chic: That Party At Lenny’s) и «Умельцы резать подметки на ходу» (Mau-Mauing the Flak Catchers). Первый текст был посвящен вечеринке, проведенной Леонардом Бернстайном³ в честь «Черных пантер»⁴, а второй – о коррупции во время экономических кампаний против бедности, проводимых в Сан-Франциско.

Наибольший интерес представляет статья «Радикальный шик: та самая вечеринка у Ленни», поскольку термин, придуманный Вулфом, – «радикальный шик» – прижился в языке и стал расхожим в прессе. На свою необычную вечеринку Л. Бернстайн пригласил представителей «Черных пантер» и своих состоятельных друзей. Некоторые их них были прислугой на вечере – подносили напитки афро-американским гостям и т.д. Этот жест красноречиво говорил о все еще сохранившемся чувстве вины белых перед афроамериканцами. Сочетание аристократического антуража, шика и леворадикального настроя гостей и хозяев дома и общих целей их собрания Т. Вулф назвал «радикальным шиком».

После публикации этого большого репортажа-очерка в июне 1970 года в «Нью-Йорк мэгэзин» Тома Вулфа многие стали назвать расистом, что вряд ли справедливо, поскольку в своем тексте Вулф пытался исследовать отношения между классами, социально-политическими группировками, возможности диалога между ними.

Понятие «радикальный шик» впоследствии стали использовать многие СМИ в «удобных» для себя значениях, безотносительно того контекста, в котором употребил его Вулф. Так, во время конфликта между журналами «Комментари» и «Нью-Йорк ревью оф букс», который начался с разногласий по вопросам войны во Вьетнаме, термин «радикальный шик» также пошел в ход.

С 1965 журнал «Нью-Йорк ревью оф букс» начал регулярную публикацию материалов о войне во Вьетнаме, не поддерживая боевые действия. Журнал «Комментари» во главе с главным редактором Н. Подгорецом, напротив, одобрял действия США во Вьетнаме и обвинял «Нью-Йорк ревью оф букс» в распространении бунтарских настроений. Между журналами затянулась долгая полемика. Именно «Комментари» сделал репутацию «Нью-Йорк ревью оф букс» как изданию контркультурному, леворадикальному, антиамериканистскому – «главного теоретического органа “радикального шика”»¹.

В 1970 году «Комментари» подхватил термин Т. Вулфа и стал именовать все неприемлемые для себя мнения «радикальным шиком», в том числе и «моду на настроения», на которую особенно падки литературные интеллектуалы, мало смыслящие в делах политических, но тем не менее высказывающие свое некомпетентное мнение и смущающие умы рядовых американцев. Именно такими, по мнению «Комментари», являлись представители и сторонники «Нью-Йорк ревью оф букс».

Хотя Том Вулф открыто не отдавал предпочтения ни одной из полемизирующих сторон и не поддерживал войну во Вьетнаме, его отношение к протестующим «интеллектуалам» довольно сдержанное, «интеллектуал» – не его идеал. «Это человек, компетентный в одной сфере (“knowledgeable in one field”), но высказывается он совершенно о других»¹.

Для интеллектуала, по мнению Вулфа, свойственны бунт, противостояние, недовольство, которые вовсе не означают нелюбовь к своей стране или государству. Бунтуя, интеллектуал смотрит на происходящее как бы свысока – без этого его нельзя воспринимать серьезно.

Сам Вулф не причислял себя к интеллектуалам в том числе и потому, что не принимал политический бунт. Однако и не осуждал его. Он аполитичен, поскольку его больше интересуют человеческие нравы, чем соотношение политических сил. И все же справедливо назвать Тома Вулфа консерватором, предпочитающим «аристократическую экзистенциальную модель и республиканские политические убеждения – модели и убеждениям демократическим»². Это мнение подтверждает хотя бы то, что в 2004 году на президентских выборах он голосовал за Дж. Буша-младшего.

Д. Харитонов рисует детальный портрет Т. Вулфа, особо указывая на присущий ему «южный» консерватизм. Выражается он, во-первых, в пресловутом белом костюме-тройке – отличительном признаке Юга, восходящем к Марку Твену и целому ряду политических деятелей-южан, во-вторых, Вулф, женившийся в 47 лет, представляет «укоренный в традиции тип почтенного денди и почтенного холостяка»³. Гэй Талис говорил о нем: «Вулф – своего рода аристократ, хотя он этого и не признает. Он принадлежит южному среднему классу (“gentry”), но при этом в нем есть шик (“he’s a classy man”). Лучше манер я не видел ни у кого. У него боевитый нрав, но Том в жизни не сказал ни о ком дурного слова»⁴.

В 1973 году, став уже достаточно знаменитым и авторитетным журналистом и писателем, Том Вулф вместе с Э. У. Джонсоном издает манифест «нового журнализма» в книге «Новая журналистика и Антология новой журналистики». В антологию были включены работы Трумена Капоте, Хантера С. Томпсона, Нормана Мейлера, Гея Талиса, Джоан Дидион и других известных авторов, занимавшихся «литературным журнализмом» и документалистикой.

Третий сборник статей¹ Т. Вулфа называется «Сиреневые перчатки и сумасшедшие, беспорядок и виноградная лоза» ( Mauve Gloves & Madmen, Clutter & Vine)², состоящий из одиннадцати опубликованных статей и одного короткого рассказа, которые автор написал с 1967 по 1976 годы. Тематически они отличаются от статей, составивших предыдущие книги, поскольку не исследуют какие-либо новые общественные явления, а дают новое видение старых журналистских тем. Книга особо примечательна тем, что сам Т. Вулф проиллюстрировал ее.

Среди документальных книг Тома Вулфа, вызвавших особый интерес у публики – в том числе у российской, – «Нужная вещь» ( The Right Staff) (1979)¹. Книга рассказывает о команде пилотов, нанятых США для тестирования высокоскоростных самолетов с ракетными двигателями. «Нужная вещь» основана на глубоком, «вовлеченном» исследовании Т. Вулфа, который интервьюировал пилотов-испытателей и, среди прочих, их жен. На написание книги Вулфа вдохновило желание выяснить, «что же на самом деле заставляет человека по собственной воле забираться на верхушку огромной свечи – ракеты “Редстоун”, “Атлас”, “Титан” или “Сатурн” – и ждать, пока зажгут запал»².

В 1983 году по этой книге американский режиссер Филип Кауфман снял одноименный фильм. В русском переводе название фильма звучит как «Парни что надо».

Том Вулф занимался арт-критикой, ему принадлежат несколько критических эссе об искусстве и архитектуре его времени: «Раскрашенное слово» (The Painted World) (1975), давшее название одноименной книге, From Bauhaus to Our House³ (1981) (в переводе Т. Ротенберг – «От стиля “Баухауз” к нашему дому»). Первый включает социально-эстетический анализ живописного авангарда, критикует творчество Энди Уорхола⁴, Виллема де Кунинга⁵ и Джексона Поллока⁶, но в большей степени высмеивает ограниченность мира искусства и зависимость его от критиков. Во втором эссе автор исследует негативное влияние стиля «Баухауз»⁷ на развитие архитектуры.

На протяжении своей ранней карьеры Вулф планировал написать роман, в котором картина американского общества была бы максимально полной. Идя к этой цели, Вулф ориентировался на роман У. Теккерея «Ярмарка тщеславия». Перу Тома Вулфа принадлежат три художественных романа, так или иначе претендующих на звание «великого американского романа»: «Костры амбиций», «Мужчина в полный рост», «Я – Шарлотта Симмонс». Сейчас к публикации готовится четвертый роман Тома Вулфа Back to Blood.

Немногие работы Тома Вулфа переведены на русский язык, и совсем мало среди них качественных переводов. Самая первая работа Тома Вулфа, увидевшая свет на русском языке, – статья «Почему в Америке больше не пишут настоящих романов», опубликованная в журнале «Америка» в 1974 году (автор перевода не указан). В 1976 году журнал «Иностранная литература» публикует отрывки из книги «Раскрашенное слово» в переводе В. Воронина. Этим переводам нельзя отказать в качестве.

Первой книгой Тома Вулфа, целиком переведенной на русский язык, стал в 1996 году «Электропрохладительный кислотный тест»¹. Книга вышла в серии «Библиотека журнала “Иностранная литература”». В 2000 году был переведен сборник The Right Staff как «Нужная вещь»².

Первый художественный роман Вулфа «Костры амбиций»³ увидел свет на русском языке в 2001 году. Увидели свет в 2006 году художественные романы «Мужчина в полный рост»⁴ и «Я – Шарлотта Симмонс»⁵.

В 2007 году появился сборник «Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка», а в 2008 – «Новая журналистика и антология новой журналистики».

В 2010 году в альманахе «Новая кожа», пишущем об авангардном искусстве, вышел перевод рецензии Тома Вулфа «Местный ваятель Сэм Гудман» на выставку Бориса Лурье⁶, организованную в 1964 году в Нью-Йорке.


1.2 Том Вулф о «новом журнализме»


«Новый журнализм» в Америке 1960–70-х годов невозможно определить однозначно. У этого явления несколько значений. С одной стороны, это тенденция журналистской и литературной действительности Нью-Йорка. Одновременно в нескольких СМИ этого города, преимущественно в журналах – самостоятельных, как «Эсквайр» или «Роллинг стоун», и воскресных журнальных приложениях к газетам (Sunday supplement), –начали появляться тексты, написанные несколько иначе, чем прежде.

Американская журналистика всегда отличалась особым вниманием к факту и тщательностью в работе с ним. «Новый журнализм» как тенденция предполагал использование подлинных фактов, но, по выражению Т. Ротенберг, необычайно высока была «степень их творческого претворения»¹. «Новый журнализм» предполагал коренное переосмысление роли факта и его подачи в произведении: вместо традиционного репортажа вниманию читателя предлагался «настоящий художественный рассказ, полный символики (“complete with symbolism”) и в то же время глубоко правдивый (“true-to-life”). Так сказать, о нашей повседневной жизни, и купить его можно в любом газетном киоске всего за несколько центов…»².

С другой стороны, «новый журнализм» – это журналистская техника. Она подразумевала, по Вулфу, использование журналистами четырех приемов, бывших на вооружении у художественной литературы: «точка зрения» или повествование от третьего лица (“third-person point of view”), детали-символы (“symbolic details”), «живые» диалоги (“record the dialogue in full”), композиция «сцена-за-сценой» (“scene-by-scene” construction)³.

В-третьих, «новым журнализмом» можно назвать и стиль написания журналистских текстов. Обратимся к работе Гёте «Простое подражание природе, манера и стиль». В ней немецкий классик определяет стиль как «высшую степень, которой когда-либо достигало и когда-либо сможет достигнуть искусство»¹. Стиль, по Гёте, «покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах»² (курсив наш. – О. Р.). Этого нельзя сделать простым подражанием природе («спокойным утверждением сущего, любовным его созерцанием») или владея манерой («восприятием явлений подвижной и одаренной думой»³). Иными словами, стиль писателя (журналиста) – это искуснейший способ познания мира. «Новые журналисты» стремились познать, глубоко и по-новому осмыслить и отобразить современную им действительность – с помощью «нового журнализма».

Эту «триаду» Гёте можно сопоставить со способами отображения действительности в журналистике, их тоже три: фактографический, аналитический, наглядно-образный. «Они опосредуют определенные уровни “проникновения” познающего субъекта в объект: от первоначального чувственного созерцания к абстрагированию, теоретическому освоению его и далее – к созданию обогащенного, более полного конкретного образа предмета (в том числе – его художественного образа)»⁴. Таким образом, категория «стиля» Гёте соответствует «способу наглядно-образного отображения действительности», определенному Тертычным. «Способ наглядно-образного отображения действительности нацелен не только и не столько на фиксацию внешних черт явления или рациональное проникновение в суть предмета, сколько на эмоционально-художественное обобщение познанного»⁵.

Сам Т. Вулф к определению «нового журнализма» подошел не очень тщательно: он использует термины «жанр» (“genre”), «форма» (“form”). При этом доверять русскому переводу, выполненному Д. А. Благовым, не стоит: в нем слово «жанр» употребляется чаще, чем у Вулфа, и не всегда оправданно.

На страницах своей книги Т. Вулф только трижды называет «новый журнализм» «жанром», ставя его на одну ступень как с литературным жанром романа, так и, например, с интервью – жанром журналистики. Один раз – ссылаясь на противников «нового журнализма». «Корреспонденты обоих изданий [Т. Вулф имеет в виду журналы «Коламбия джорнализм» и «Нью-Йорк ревью оф букс». – О. Р.] писали о проклятом новом жанре, новой “ублюдочной форме”, этой “паражурналистике”»¹. Во второй раз – говоря о скандальной публикации, критикующей журнал «Нью-Йоркер»: «Моя статья о “Нью-Йоркере” даже не была образчиком нового жанра»². И в третий раз – «К 1969 году уже никто в литературном мире не мог так просто отлучить от дел “новый журнализм”, назвав его низшим жанром»³.

Мы полагаем, что слово «жанр» применительно к «новому журнализму» для Т. Вулфа имеет значение характеристики его «статуса» в литературных кругах. Называя его так, Вулф как бы подчеркивает значимость, вес, немаловажную роль «нового журнализма» – сравнительно с романом, например.

Чаще Т. Вулф применительно к «новому журнализму» употребляет термин «форма»: «…И результатом стала форма, которую можно назвать не просто – “как роман”. Она вобрала в себя приемы, характерные для романа, и смешала их с множеством других приемов, известных прозе»⁴.

Вероятно, Том Вулф имеет в виду комплексную организацию журналистского произведения, то есть «внешнее воплощение или форму проявления словесного художественного произведения как сумму многих отдельных компонентов»⁵.

Во многих определениях литературной формы, которые можно найти в хрестоматии Н. Тамарченко, отмечается, что форма теснейшим образом сплавлена с высказываемым содержанием, и оно впервые приобретает значение именно через форму.

В Оксфордском словаре среди значений слова “form” подходящим оказывается одно – «организация частей в целое, особенно в произведении искусства или в части сочинения»¹. Стоит отметить, что понятие «литературная форма» более общее, чем «литературный жанр», в силу чего оно как бы предъявляет меньше требований к употреблению.

Таким образом, в-четвертых, «новый журнализм» – это новая литературная форма (а не жанр), подразумевающая использование внутри себя множества журналистских жанров и литературных приемов, заимствованных у реализма и модернизма.

Итак, мы постарались рассмотреть термин «новый журнализм» с разных сторон и выявили его значения в нескольких плоскостях: исторической (тенденция в журналистике и литературе), «технической» (журналистская техника), литературоведческой (форма), философской (стиль как способ познания и отображения действительности).

«Новый журнализм» вызвала к жизни активная общественная жизнь, кардинальные перемены, бурные социокультурные и политические процессы. В «Новой журналистике» Том Вулф отмечает, что романисты того времени не спешили писать книги о хиппи-коммунах, «новых левых», студенческих забастовках, новых общественных и культурных группировках, и вся ответственность за документальное отображение современности легла на журналистов.

«В результате [увлечения американскими писателями европейским модернизмом. – О. Р.], к началу шестидесятых, примерно в то время, когда я приехал в Нью-Йорк, наиболее серьезные, амбициозные и, вероятно, талантливые писатели покинули поле, которое представляет наибольшую ценность для романа, – общество, с его живописными панорамами, нравами и моралью; без внимания оставили “наш образ жизни”, говоря словами Троллопа. Сейчас нет такого романиста, о котором бы вспоминали как о писателе, который запечатлел американские – или хотя бы нью-йоркские – шестидесятые»¹.

Том Вулф отмечает, что не было Бальзака или Теккерея в американской литературе, ни один писатель Америки не согласился бы именоваться, подобно Бальзаку, «секретарем американского общества». А Том Вулф не просто дал согласие, он сам себя так назвал².

Журналисты просто заняли место романистов, вооружившись инструментарием литератора. Об этом, как отмечает автор «Новой журналистики», они мечтали давно – с 1950-х годов.

«Роман тогда стал не просто литературным жанром, а психологическим феноменом. Умственным расстройством. Слово “роман” входило в глоссарий “Общего введения в психоанализ”, наряду с нарциссизмом и навязчивыми неврозами»,– иронизирует Том Вулф³.

Эта журналистская «лихорадка» была вызвана отчасти успехом писателей ушедшей эпохи «потерянного поколения»: Э. Хемингуэя, Ф. С. Фицджеральда, Дж. Дос Пассоса, которые вдохновили молодых журналистов и писателей. Как пишет Том Вулф, после заката «золотого века» американского романа в Нью-Йорке «возник своего рода Клуб Олимпийцев, где собирались новые “золотые мальчики”, – таверна “Белая лошадь” на Хадсон-стрит»⁴. Но журналистам там места не было.

Гэй Талис, которого Т. Вулф называет первым среди основателей «нового журнализма», по-своему согласен с автором «Новой журналистики»: он тоже мечтал писать, «как в романе». Но если для Т. Вулфа примером были классики европейского реализма XIX века, то запросы Г. Талиса были несколько скромнее. Он рассказывает в одном из интервью: «Я хотел писать о людях. <…> Мне было интересно художественное письмо (“fiction”). Я хотел писать, как Фицджеральд. Я собирал его работы – короткие рассказы и журналы, где он публиковался. «Зимние мечты»¹ – самый любимый мой рассказ. <…> Мне хотелось использовать художественные приемы (“techniques of fiction writer”): монтаж (“scene setting”) диалог или даже внутренний монолог (“interior monologue”) – в том случае, если ты знаешь своего героя достаточно хорошо»².

Гэй Талис, вслед за Томом Вулфом, не отрицает и своеобразного соревнования между журналистом и писателем: «Да, я соревнуюсь с романистами. Журналистика никогда не пользовалась уважением. Сами журналисты, особенно моего поколения, не воспринимали свою работу всерьез. А я воспринимал ее очень серьезно. Это мастерство (“a craft”) . Это вид искусства (an art form”). Я пишу рассказы точь-в-точь как романисты, только использую реальные имена. Отдельные главы моих книг могут быть самостоятельными рассказами»³.

«Новый журнализм», по версии Т. Вулфа, был вызван к жизни и соревнованием за лавры мастера пера между самими журналистами. В «Новой журналистике» он дает некую классификацию форм конкуренции среди пишущей братии.

“Scoop competition”, или «гонка за сенсациями», – прерогатива газетчиков, не прибегающих к художественным приемам. На последнее у них просто нет времени. Срок жизни сенсации, как и любой новости, недолог: отшумев сегодня, она забывается назавтра. Соревнуются за сенсацию, как правило, представители разных изданий.

На более высокой ступени стоят журналисты, участвующие в «художественной игре» (“the feature game”). Их цель заключается в том, чтобы написанный текст получил звание «гвоздя номера». «Художественные журналисты», как правило, пишут для журналов, а не газет, у них есть больше времени, чтобы как следует проникнуть в тему, художественно ее осмыслить. Для них соперниками являются не только корреспонденты конкурирующих СМИ, но и коллеги из своего издания. И, что важно, это негласное состязание: о нем знают все, но никогда не говорят. Именно из этой «художественной касты» вышли «новые журналисты».

Подобная борьба в журналистской среде не новость, однако Том Вулф придает ей особое значение. Его всегда интересовала социальная стратификация, отношения между классами, борьба за «место под солнцем» и все, что связано со статусом человека в обществе. Вот почему он сделал акцент на соревновании между журналистами. В первой главе «Новой журналистики» он пишет: «Есть одна вещь, о которой не найти в учебниках по журналистике … о крохотной детальке (“the little curlicues”), имя которой – соревнование за положение в газетном обществе (“newspaper status competition”)»¹.

Блестящими представителями обеих «каст» и победителями соответствующих «соревнований» Вулф называет журналистов Джимми Бреслина² и Гэя Талиса. По его мнению, именно они «заложили первый камень» «нового журнализма».

Джимми Бреслин, по словам Т. Вулфа, сделал свое «открытие». Будучи колумнистом, он не ленился вести «черную работу» репортера: без устали бегал в поисках информации, а не отсиживался в офисе.

«Бреслин работал как проклятый. Целый день носился по городу, возвращался примерно к четырем часам и усаживался за свой стол в отделе новостей. <…> Пил кофе чашку за чашкой и курил одну за другой сигареты, пока от него не начинал идти пар. <…> Никто другой в последние минуты перед сдачей номера так хорошо не писал»³.

Как видим, Т. Вулф уважительно отзывается о Дж. Бреслине и тем не менее не включает ни одного его текста в антологию. Может быть, сам автор отказался публиковаться. Так или иначе, Т. Вулф относит Дж. Бреслина не к «высшей касте» участников «художественной игры», но скорее к тем, кто участвует в «гонке за сенсациями».

Гэю Талису же Том Вулф отдает пальму первенства в «художественной игре». Как отмечает он в «Новой журналистике», статья Гэя Талиса «Джо Луис: король как мужчина среднего возраста» (King As A Middle-Aged Man), опубликованная в «Эсквайре» (июнь 1962 года), «начиналась совсем не так, как обычный журнальный материал. Автор взял тональность и настроение короткого рассказа, начав с довольно интимной сцены – по крайней мере, по тем временам. <…> История описывает сцены из личной жизни звезды спорта, стареющей, лысеющей, тускнеющей»¹. Гэй Талис изобразил своего героя не на ринге, а в окружении семьи, причем не с авторской точки зрения, а глазами его родных. Именно этот материал Гэя Талиса, по мнению Тома Вулфа, – первый в истории «нового журнализма».

Материал самого Тома Вулфа, который можно считать одним из первых ярких примеров «нового журнализма», был опубликован в 1963 году в ноябрьском номере журнала «Эсквайр» под названием «Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка».

В начале 60-х годов Том Вулф работал в газете «Нью-Йорк геральд трибюн» и ее воскресном журнальном приложении «Нью-Йорк мэгэзин» (приложение стало самостоятельным журналом в 1968 году). В 1962 году Том Вулф получил задание от редактора К. Фелкера написать о нью-йоркской выставке «Форсированные и самодельные автомобили». По признанию Тома Вулфа, в итоге у него вышла стандартная история для «тотемно-сомнамбулической газеты»², которую покупают вовсе не для того, чтобы ее читать, а чтобы поддерживать свой статус.

На самом деле «Нью-Йорк геральд трибюн» таковой не была, потому что «являла собой единственную экспериментальную газету в городе»¹, а с Томом Вулфом случился самый обыкновенный журналистский кризис: «…я точно знал: все это время у меня имелась [в воображении.– О. Р.] совершенно другая история, подлинная история, настоящая история о выставке “Форсированные и самодельные автомобили”»².

Чтобы добиться лучшего результата, Том Вулф отправляется в 1963 году – уже как корреспондент журнала «Эсквайр» – в Калифорнию, в Бербенк, пригород Лос-Анджелеса, на родину культуры самодельных авто. Вернувшись в Нью-Йорк, Том Вулф, по его словам, «просто сидел и переживал на всю катушку»³, потому что никак не мог собрать весь материал воедино. Сроки поджимали. Редактор «Эсквайра» Байрон Добелл посоветовал Вулфу просто прислать свои заметки и пообещал, что кто-нибудь из журналистов сделает из них статью. В ночь перед выходом журнала в свет Вулф сел за печатную машинку, чтобы напечатать свои заметки, и начал словами: «Дорогой Байрон». Утром он закончил, и сорок девять листов машинописного текста были отправлены в редакцию. К концу дня Добелл сообщил Вулфу, что из его материала убрали только первую строку «Дорогой Байрон», а все остальное опубликовали в журнале. Так вышла в свет «Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка», материал, созданный по еще не сформулированным канонам «нового журнализма».

Это известная история, которую чаще всего можно встретить в работах о Томе Вулфе. Авторы, пишущие о нем, с удовольствием и интересом пересказывают ее в первую очередь как иллюстрацию некоего освобождения прессы от оков пресловутой объективности вследствие потребности в новых формах выражения.

Т. Вулф справедливо отмечает, что, кроме стремления выиграть в соревновании за «положение в газетном обществе», делать работу по-новому журналистов подстегивало желание удержать внимание читателя. В начале 1960-х воскресные приложения к газетам не пользовались уважением и популярностью – их статус был ниже, чем у обыкновенных ежедневных газет. На таком счету была на первых порах и одна из основных журнальных площадок Т. Вулфа – «Нью-Йорк мэгэзин», бывший воскресным приложением «Нью-Йорк геральд трибюн» до 1968 года. «Читатель мог купить воскресное приложение, прочитать полстраницы и выбросить в мусорное ведро. Или же на эти издания просто не обращали внимания. И я без малейших колебаний прибегал к разным хитростям, чтобы хоть на несколько лишних секунд задержать внимание читателя»¹.

О «новом журнализме» всерьез заговорили в 1965 году, когда в «Нью-Йорк мэгэзин» вышла двухчастная статья Т. Вулфа «Крошечные мумии! Правдивая история властелина страны ходячих мертвецов на 42-й улице!» (Tiny Mummies! The True Story of the Ruler of 43rd Street's Land of the Walking Dead!). Она была направлена против журнала «Нью-Йоркер» – законодателя интеллектуальной моды и главного соперника «Нью-Йорк мэгэзин».

Т. Вулф писал о том, что абсолютное большинство знаменитых писателей, которых ошибочно отождествляют с «Нью-Йоркером», на самом деле были «открыты» журналом «Эсквайр». Он назвал «Нью-Йоркер» «журналом для домохозяек» и «со вкусом живописал гнетущую, мертвенную атмосферу редакции, репрессивный, унифицирующий механизм подготовки текста к печати, сравнив “Нью-Йоркер” с “Новым миром”»².

Как комментирует ситуацию в «Новой журналистике» сам Том Вулф, это был «очень смешной розыгрыш (“very droll sportif performance”), как вы понимаете. Не вдаваясь в подробности, могу заверить, что немало весьма порядочных людей не сочли эту статью ни добродушной, ни смешной. Сказать по правде, она наделала много шуму (“hulking furor”)»¹.

Больше всего возмущенных отзывов опубликовали два издания: «Коламбия джорнализм ревью» и «Нью-Йорк ревью оф букс». По замечанию Т. Вулфа, на их страницах были опубликованы списки «ошибок» в его тексте о «Нью-Йоркере», подготовленные сотрудниками оскорбленного журнала. Кроме того, о стиле Тома Вулфа отзывались как о «треклятом новом жанре», «ублюдочной форме», «паражурналистике». Хотя сам автор уверяет, что текст «Крошечные мумии! ...» был написан как самое обыкновенное «эссе старой школы»².

Нашумевшая статья не вошла ни в один сборник до 2000 года, когда автор решил включить ее в книгу Hooking Up. Причину, по которой он не опубликовал этот текст раньше, Т. Вулф объяснил следующим образом: «Я знал: если опубликую, то книга заинтересует публику только потому, что в ней есть эта статья»³.

Примечательно, что спустя 35 лет Том Вулф говорит об этом скандале с иронией и так, словно это произошло недавно:

«Что я всегда хотел сделать (и сделал бы сейчас, если б миру было до этого дело), так это опубликовать книгу, во всех подробностях и мелочах описывающую весь конфликт. <…> Это была дичайшая история, и никто не мог выяснить, почему же Шона [главный редактор «Нью-Йоркера», о котором Т. Вулф в своем тексте отозвался нелестно. – О. Р.] так взволновала эта моя статья: в ней я не осуждал и не клеветал на него. Я просто сказал, что он тихоня (“mousy”), чистюля (“tidy”) и руководит скучным журналом (“runs a dull magazine”)»⁴.

Так или иначе, ажиотаж вокруг новой формы письма, «паражурналистики», словом, того, что впоследствии обретет простое имя «новый журнализм», начался в середине 1960-х со скандала, что характерно для много, чего касался Т. Вулф. Это один из его способов популяризации своей работы, это часть его образа.

Как справедливо отмечает Д. Харитонов, «скандал для Вулфа – явление творческого, а не личного порядка. <…> Объектом и субъектом “скандального высказывания” оказывается не “биографическая личность” по имени Томас Вулф, но Том Вулф как представитель “нового журнализма”»¹.

Однако все «скандальные» истории Т. Вулф обыгрывает с особым шармом и юмором. Его никак нельзя обвинить в резкости или грубости. Он насмешничает, как юнец. Об этом качестве Т. Вулфа очень точно высказался Курт Воннегут в рецензии на первый сборник статей журналиста:

«Вулф доказал себе и окружающим, что тинейджерская культура берет главную скрипку, поэтому он ведет себя как тинейджер, насмехаясь над стариканами и старыми устоями, – тем лучше ему удается описать эту культуру. Но его язык слишком замысловат для меня»².

Вызвавшись быть популяризатором «нового журнализма», Т. Вулф поставил себя и свое доброе имя под прицел. Его не раз обвиняли в поверхностности и вменяли в вину его дендизм. Якобы Т. Вулфа волнуют только детали, говорящие о статусе, а не внутренний мир героя, и занят он только собой. Об этом писал Джек Ньюфилд в статье «От честных людей и хороших писателей», вышедшей в мае 1972 года, когда часть «Новой журналистики» уже была опубликована в журнальном варианте.

«Том Вулф … одаренный, оригинальный писатель, но у него социальное сознание муравья (“social conscience of an ant”). Вулф – денди. Основной его интерес – модный поток (“flow of fashion”), причуды и безделушки богатеньких (“tics and trinkets of the rich”)»³. Д. Ньюфилд также высказал мнение, что Т. Вулф «больше импресарио, чем журналист», а «нового журнализма» не существует вовсе, есть только хорошие и плохие журналисты¹.

С ним согласен Майкл Арлен, написавший критический отзыв тогда же, в мае 1972 года: «“Новый журналист” в итоге, как я думаю, в меньшей степени журналист, чем импресарио. Том Вулф представляет… Фил Спектор²!»³.

Безусловно, в «новом журнализме», особенно в исполнении Тома Вулфа, есть элемент перфоманса, представления – по той причине, что «новые журналисты» писали о еще неведомых явлениях в обществе и культуре, о новинках. Кроме того, элемент театрализации, как уже отмечалось выше, – неизменная черта контркультурных 1960-х.

«Сама идея “театральности” наполнилась для сторонников и выразителей контркультуры совсем иным значением, когда речь пошла об “игре” и “театре” как якобы единственно аутентичных формах революционной активности, разрушающих сценические декорации и переносящих импровизированное театральное действие на улицу»⁴.

Том Вулф пишет, что, переехав в Нью-Йорк, был поражен «светопреставлением», царившем в нем. «Город выглядел, как обитель ухмыляющихся демонов (“pandemonium with a big grin on”). <…> Настоящее светопреставление (“a hulking carnival”). Самое поразительное, что все это я как журналист тотчас же взял на карандаш. Я со всей возможной скоростью строчил статьи об этом красочном спектакле (“amazing spectacle”) – его актеры кричали и приплясывали прямо перед моими широко распахнутыми глазами…»⁵ (курсив наш. – О. Р.).

«Новые журналисты» вели свой репортаж с беспокойных улиц американских городов, в частности Нью-Йорка, были свидетелями «театрального» действа и естественно, что в соответствии с этим менялась манера их письма. Том Вулф нашел свое место в этой суматохе, сам выбрал себе роль «секретаря американского общества» или импресарио, если угодно.

«Том Вулф появился подобно варвару, – писал в 1965 году Курт Воннегут, – так же сделал в свое время Марк Твен. Появился подобно шестому “битлу” (пятым был Мюррей Кей), но он разрешает называть себя “Доктор Вулф”»¹.

Сказать по правде, Т. Вулфа как главного хроникера 1960-х мало волновала историческая подоплека современности, ее истоки, причины, возможные последствия. В «Новой журналистике» он обмолвился об этом всего несколькими словами: «Все это появилось в американской жизни, когда в результате послевоенного изобилия наконец джинн вырвался из бутылки – а наши романисты просто отвернулись от жизни и остались не у дел»².

Как видим, автора гораздо больше занимает происходящий карнавал и то, кто же его будет описывать – журналист или романист? Достанется ли ему самому лакомый кусочек карнавального пирога? У Т. Вулфа присутствует непоколебимая уверенность в том, что блаженным сочтется тот писатель или журналист, который не упустит ни одной мелочи, характеризующей современность, а последнюю охватит целиком, законспектирует полностью. Очевидно, что для Т. Вулфа это идея-fix.

Впрочем, не стоит забывать, что читая любое произведение Т. Вулфа, будь то манифест «Новая журналистика», журнальная статья или художественная документалистика, мы имеем дело скорее с авторской маской, чем непосредственно с автором. К слову сказать, свою личную жизнь Т. Вулф никогда не анонсировал. О ней известно крайне мало: женат, имеет двоих детей, живет на Манхеттене – не более того.

С читателем со страниц своих книг и публикаций говорит не лично Том Вулф, а Том-Вулф-представитель-«нового журнализма». Он выбрал себе амплуа, подобрал костюм белого цвета и исправно играет свою роль, как настоящий актер.

Итак, Т. Вулф уловил настроение времени, «театральную» тенденцию и несколько гипертрофировал ее, торжественно преподнес общественности. Сначала в виде практики – книг «Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка», «Ребята – класс!» и «Электропрохладительный кислотный тест», а затем – теоретического манифеста «Новая журналистика».

По своей структуре манифест Тома Вулфа «Новая журналистика» напоминает учебное пособие: он состоит из трех частей и Приложения. Прежде чем выйти в свет в качестве книги, манифест был опубликован по частям в журналах. Глава первая «“Гвоздь номера” и его творцы» (The Feature Game) – под заголовком The Birth of ‘The New Journalism’: An Eyewitness Report 14 февраля 1972 года в «Нью-Йорк мэгэзин». Глава вторая «Как в романе» (Like a Novel) вышла в следующем номере этого журнала за 21 февраля под заголовком The New Journalism: A la Recherche des Whichy Tickets. Третья глава «Набираемся сил» (Seizing the Power) и Приложение из шести параграфов (Appendix) были опубликованы в декабрьском номере «Эсквайра» за 1972 год под одним заголовком Why They Aren’t Writing the Great American Novel Anymore.

Как и подобает манифесту, «Новая журналистика» описывает некоторые приемы, которые определяют писательскую технику авторов «нового журнализма».

Среди этих приемов Т. Вулф называет конструкцию «сцена-за-сценой» (“scene-by-scene construction”). С помощью нее «история рассказывается преимущественно движением от сцены к сцене (“moving from scene to scene”), а не с помощью авторского пересказа (“resorting as little as possible to sheer historical narrative”)»¹. Проще говоря, динамичное описание для «нового журнализма» предпочтительнее поступательного повествования.

С технической стороны «сцена-за-сценой» – это своеобразный кинематографический прием, подразумевающий умелый монтаж сцен.

В самом простом техническом смысле монтаж – это «сборка сложной или громоздкой конструкции, состоящей из отдельных составных частей или элементов»¹.

Монтаж в литературе – распространенный прием, даже при линейном повествовании, с помощью которого «склеиваются» сцены по ходу сюжета. «Новый журнализм» Тома Вулфа не просто перенимает этот прием у литературы (в первую очередь у кинематографа, конечно), но отказывается от линейного повествования в пользу нелинейности, а если сказать точнее – дискретной «коллажности» текста. По утверждению К. Разлогова, «коллаж – это частная, особо акцентированная форма монтажа в искусстве»².

Сам Т. Вулф не употребляет слов «монтаж» или «коллаж» в манифесте, однако нельзя не заметить, что для его практики особенно свойственны оба этих приема – в том числе в авангардистском смысле. В случае с «новым журнализмом» Т. Вулфа следует говорить о монтаже как о способе «построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его “разбитость” на фрагменты»³.

Будучи связанным при этом с эстетикой авангардизма (творчество Тома Вулфа 1960-х годов, бесспорно, авангардно), монтаж имеет своей функцией «констатацию случайности связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализацию произведения, отказ от катарсиса, “фрагментаризацию” мира и непризнание естественных связей между людьми и предметами»⁴.

В процессе монтажа его элементы – и гетерогенные, и гомогенные – в своем сочетании приобретают особое эстетическое значение.

Элементами монтажа могут быть не только сцены, но и диалоги, внутренние монологи героев, аллюзии и отвлеченные рассуждения автора, и более мелкие части текста, например, «короткие кадры», аналог которым представляет скорее фотоснимок, чем кадр на кинопленке. Технически эффект «фотоснимка» достигается, например, перечислением тех ярких деталей – «кадров», которые видит автор. Синтаксически такой прием воплощается в виде сложного предложения с равноправными членами – односоставными назывными или двусоставными предложениями. При этом, как мы можем себе представить, необычным образом меняется внешний вид текста и его восприятие.

Воспроизведение сцен не обязательно должно быть дословным и ни в коем случае не должно быть сухим, лишенным эмоциональности. Стоит иметь в виду, что в «объектив» своей «камеры» «новый журналист» берет, как правило, то, что будет работать на его произведение, например, яркие или «говорящие» детали.

Т. Вулф отмечает, что внимание к деталям-символам (symbolic details) – немаловажный прием «нового журнализма». Речь идет о реалистических деталях-символах, которые «новому журналисту» необходимо брать на карандаш: «жесты, привычки, манеры, обычаи героя, стиль одежды, мебели, интерьера в доме, как он путешествует, ест, делает уборку, ведет себя с детьми, прислугой, начальником, подчиненными, коллегами…»¹.

Т. Вулф жаден до деталей, так как для него они представляют своеобразный социальный код. В связи с этим Т. Вулф вспоминает «захватывающую (“absorbing”) силу Бальзака», у которого каждая вещь говорит о характере персонажа. Однако если французский классик сочинял все «говорящие» детали, мог выдумать и точно подобрать интерьер и внешний вид, например, отцу Горио, то Том Вулф не имел такой возможности: он писал с натуры.

Будучи пытливым исследователем нравов современной ему эпохи, Том Вулф расценивает детали-символы не просто как элемент художественной изобразительности, но как некое обобщение. Он обращает внимание на то, что благодаря немецкому социологу Максу Веберу, открытия которого очень ценит, в общем употреблении появились понятия «статус» и «стиль жизни» (lifestyle). Последний термин впоследствии «стал использоваться в качестве заголовка в рубриках тысяч газет США»¹. Детали-символы красноречивее всего рассказывают о статусе и стиле жизни героя. Т. Вулф убежден: отдельную личность можно понять и раскрыть только на основе знания, к какой статусной группе она принадлежит, какой стиль жизни исповедует.

Технические приемы письма в теории «нового журнализма» Т. Вулфа тесно сопряжены со стратегией поведения журналиста. Так, он не устает повторять: чтобы добыть те самые детали и подробно выписать сцены в своем репортаже, нужно быть подвижным, интересующимся, не лениться хорошенько побегать по городу и не постесняться «напроситься в гости» к своему герою. Просто обладая хорошим стилем, невозможно стать настоящим «новым журналистом».

О том, что эти качества – основополагающие для каждого журналиста, пишут все учебники по журналистике, но для Т. Вулфа это вопрос принципиальный. Он противопоставляет «новым журналистам» и с презрением отзывается о так называемых приверженцах «джентльменской традиции в документалистике» (“genteel tradition in non-fiction”), пишущих «учтивые эссе» (“the polite essay”)², чей успех, как правило, обеспечен давно заслуженным авторитетом. Джентльмены от документалистики, как пишет Вулф, отсиживаются в креслах своих кабинетов и не станут бегать, «копать», искать материал, постесняются задавать дерзкие вопросы герою, напрашиваться в гости, чтобы узнать больше³.

«Новые журналисты» не теряют времени даром и выходят на след. Для них характерен «репортаж погружения» (“immersion reporting”): чтобы добыть драгоценные подробности, рисующие новую эпоху, «новые журналисты» отправлялись проводить со своими героями недели, а то и многие месяцы.

Т. Капоте провел пять лет в поисках материала для своего «романа нон-фикшн» (“nonfiction novel”) «Не дрогнув». Его книга рассказывает о пути двух убийц, расправившихся с целой семьей канзасцев; Т. Капоте проехал по тем местам, где бывали преступники, как бы прошел по их следам, встречался с ними в тюрьме.

Х. Томпсон полтора года провел с «Ангелами ада» – мотоциклетной группировкой в качестве репортера, а не члена группы. Но он испытал на себе все их лишения и триумфы, был свидетелем жестоких потасовок, стычек с полицией. Для Х. Томпсона это было и сумасшедшим приключением, и дотошным исследованием. «Работая над книгой, Томпсон искал психологическую и социологическую подоплеку происходящего…»¹.

Джордж Плимптон² тренировался, жил, проводил свободное время вместе с игроками профессиональной команды по американскому футболу «Детройтские львы», участвовал в матче в качестве защитника. Результатом его неповторимого опыта стала книга «Бумажный лев»³.

Работы этих авторов частично включены в антологию Т. Вулфа.

«Репортаж погружения» позволял «новым журналистам» добывать диалоги целиком (dialogues in full). Они, по словам Т. Вулфа, захватывают читателя гораздо сильнее любых монологов. Они также полнее и быстрее любого описания представляют персонажей, их внутренне состояние⁴. В качестве примера Вулф приводит Диккенса, который «умел так подать своего героя, что читателю казалось, будто он прочитал детальное описание внешности, хотя на самом деле это были две-три брошенные фразы, а львиная доля в формировании образа отдавалась диалогам»¹.

Диалоги для «новых журналистов» – это, прежде всего, способ передачи информации. Он носит косвенный характер, потому что о персонаже или ключевой ситуации говорит не автор, а сам герой. Его речь может быть обрывистой и непонятной, в то время как авторский нарратив всегда ясен читателю, потому что написан для него. Кроме того, добытый целиком диалог – это и своего рода свидетельство качественной работы журналиста.

Обратившись к учебному пособию В. Хализева, мы обнаружили несколько признаков диалогической речи. Она:

– живет только в ситуации данного момента;

– служит для разного рода общения и ориентирования в повседневной жизни;

– слагается из высказываний разных лиц (как правило, двух);

– подразумевает смену ролей участниками коммуникации;

– мгновенно рождает отдельные высказывания;

– обнаруживает и подчеркивает свою субъективную принадлежность, свое «авторство» (индивидуальное или коллективное);

– так или иначе интонирована и запечатлевает человеческий голос, что отличает ее от документов, инструкций, научных формул и иного рода эмоционально нейтральных, безликих речевых единиц и т.д.²

Из всего вышеперечисленного следуют такие свойства диалогической речи как спонтанность и хрупкость. Для «нового журналиста» диалог – это непродолжительная сцена, зачастую пойманная случайно (но неслучайно включенная в текст) и живущая постольку, поскольку связана с контекстом и текущим моментом. В художественном произведении диалог может быть самодостаточным фрагментом, несущим отдельную цельную мысль и, например, цитируемым впоследствии. В то время как в текстах художественно-документальных, к которым мы и относим произведения «нового журнализма», диалогическая речь персонажей представлена скорее как «свидетельство», не имеющая ценности вне текста; она лишена художественной универсальности.

«Журналисты работали с цельными диалогами, старались передать через них как можно больше (working on dialogue of the fullest, most completely revealing sort), в то время как романисты давали «обратный кадр» (cutting back)¹, используя диалог во все более и более загадочных (cryptic), чудных (fey) целях, как некую абстракцию»².

Том Вулф не устает противопоставлять журналиста романисту – не в пользу второго. Он уверен, что американская литература середины и второй половины XX века поддалась влиянию европейской моды на «мифотворчество» (the European “mythic” vogue). К авторам, повлиявшим на послевоенных американских романистов, Т. Вулф причисляет Ф. Кафку, С. Беккета, Г. Гессе, Х. Борхеса, а также Е. Замятина и называет их «неомифологистами» (neo-fabulists) ³. Автор сетует⁴, что безымянные герои их произведений пришли из ниоткуда и уходят в никуда: какой же смысл в произведении, если в нем нет реалистических деталей, а диалоги в них служат для чего угодно, но не для обмена информацией между героями и уж точно не для передачи сведений читателю – о характере персонажа, например.

Конечно, Том Вулф понимает причины, по которым проза так называемых «неомифологистов» появилась в Европе, но он и знает те причины, по которым ее не может быть в США. Он полагает, что документальная литература, напитанная художественными приемами реализма, лучше любой другой подходит для отображения современного американского общества.

По словам Т. Вулфа, «новый журналист» должен вести повествование от лица разных персонажей или, иначе говоря, пользоваться приемом повествования от третьего лица (“third-person point of view”). Журналист должен избегать формулы «я был там», не вести репортаж от первого лица. Вместо этого журналист как бы устраняется из текста, предоставляя место тому (тем), о ком пишет. При этом может возникать такой эффект как полифония. Она очень важна для реализации подлинно журналистской задачи, потому как подразумевает наличие нескольких независимых точек зрения, отсутствие абстрактной идеологической позиции.

В. Хализев называет рассказ от третьего лица «наиболее распространенной формой эпического повествования»¹. Но в отличие от литературных произведений, которые целиком могут быть написаны от лица какого-либо персонажа, тексты «новых журналистов» предполагают включение лишь фрагментов, в которых повествование ведется от третьего лица.

Этим приемом очень любил пользоваться сам Т. Вулф. В его исполнении “third person narrative” нередко смешивался с приемом «потока сознания», что делало его тексты эмоционально насыщенными, придавало им «карнавальности».

Например, включенный в сборник «Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка» очерк «Мафия нянюшек», в котором высмеял глупую моду на пожилых нянь из Великобритании среди молодых состоятельных семей. Т. Вулф начинает от лица молодой мамаши, которая суетится перед приходом гостей на день рождения ее маленького сына:

«Полный порядок, Шарлотта, ты всего лишь устраиваешь праздник в честь дня рождения своего сына, очаровательного мальчугана с нависающей над глазами кудрявой челкой, собираешься собрать всех его маленьких друзей. Так почему же ты сидишь за телефоном у старого журнального столика с малахитовой столешницей и усердно грызешь ноготь большого пальца?..»².

Еще один пример – начало текста Т. Вулфа о Филе Спекторе, юном продюсере и бизнесмене, «Первый подростковый магнат».

«Такое ощущение, как будто все эти дождевые капли под кайфом. Вместо того чтобы скатываться по окну, они несутся назад, к хвосту, слегка подрагивая на ходу. <…> Фил Спектор потуже обтягивает ремнем безопасности свои внутренности… <…> Шизоидные дождевые капли. При взлете самолет разламывается надвое, и все пассажиры в первой половине несутся прямиком к Филу Спектору густой оранжевой массой тел… ведь это напалм!..»¹.

Если в первом случае Т. Вулф, скорее всего, придумал «Шарлотту» и ее мысли, потому что описывал стандартную ситуацию, над которой предлагал посмеяться, то во втором случае речь идет о единственном в своем роде подростке-миллионере. С ним, как утверждает сам Вулф, он очень много разговаривал – на самые разные темы, в том числе и об этих дождевых каплях. Поэтому достиг подлинного проникновения в сознание героя, был фактически точен, даже репрезентуя нам его мысли.

В «Новой журналистике» Т. Вулф упоминает теорию «точки зрения» Генри Джеймса: «Иногда я использовал чужую точку зрения в сложном и изысканном смысле Генри Джеймса – как это понимают писатели, то есть входя в сознание персонажа, осмысляя мир через его центральную нервную систему, воспринимающую ту или иную ситуацию»².

Действительно, одним из первых писателей-реалистов Генри Джеймс начал использовать сознание персонажей, с точки зрения которых представлял происходящее в романе без своего видимого участия.

«Совокупность “точек зрения” образует систему “зеркал” или “светильников”, которые, играя и перекрещиваясь, не только обогащают рисунок повествования, но и позволяют сделать следующий шаг на пути приближения изображения к явлениям реальной жизни, воссоздавая в его структуре знакомый процесс, когда жизнь открывается каждому через ощущения и впечатления»³.

В «Предисловии к “Женскому портрету”» Генри Джеймс пишет: «Другими словами, в доме литературы не одно окно, а тысячи и тысячи – столько, что со всеми теми, какие еще, возможно, появятся на его необозримом фасаде, их попросту не счесть, и каждое из них было или будет проделано в силу потребностей индивидуальной точки зрения и силою индивидуальной воли»¹.

Эти бесчисленные «окна» и есть точки зрения, и сквозь них возможно просматривать реальность бытия, однако ни реальность, ни «окна» – ничто без сознания художника. И это один из ключевых постулатов «нового журнализма» – пропускать происходящее через призму своего уникального «опыта восприятия».


1.3 «Новый журнализм» в истории документальной литературы и журналистики: «Что же нового?»


В отечественном литературоведении до сих пор отсутствует четкая теория литературы с главенствующим документальным началом. Множество синонимичных терминов существуют вне структуры, употребляются вольно и порой неоправданно. В докторской диссертации Е. Местергази «Художественная словесность и реальность: документальное начало в отечественной литературе XX века» выделены и определены часто употребляемые термины, имеющие отношение к литературе с главенствующим документальным началом. Исследовательница, опираясь на концепцию М. Бахтина, дает свою типологию жанров литературы с главенствующим документальным началом. С помощью работы Е. Местергази, мы сможем избежать терминологической путаницы и расположить «новый журнализм» в более точных координатах на «плоскости» документальной литературы.

В рамках документальной литературы Е. Местергази определены девять ее разновидностей, встречающихся чаще всего: «автодокументальный текст», «историко-документальная проза», «литература факта», «наивное письмо», “non-fiction” («литература нон-фикшн»), «художественно-документальная проза», «человеческий документ», «эго-документ» («я-документ»).

Собственно «документальную литературу» («документалистику», «документальное») исследовательница рассмотрела подробно, но пришла к выводу: несмотря на то, что это единственный официально закрепившийся в науке термин, он все еще остается дискуссионным. Однако термин «документалистика» Е. Местергази классифицирует как обслуживающий произведения, принадлежащие журналистике¹.

Работы «нового журнализма» можно назвать «документалистикой», так как термин представляется нам вполне нейтральным, то есть общим, не имеющим каких-то специфических нюансов.

«Новому журнализму» частично отвечает понятие «литература нон-фикшн». Ему Е. Местергази дает три определения, и близким по сути «новому журнализму» оказывается только одно из них, довольно обобщенное: «Литература, воспроизводящая реальность без участия вымысла. Легко отличается читателем от той, что принято называть художественной. В этом своем значении термин наиболее близок “литературе факта”, “документальной литературе” и пр. Используется в других сферах искусства, особенно в кинематографе»². «Новый журнализм» действительно близок кинематографическому искусству – приемом «монтажа сцен», большой наглядностью, неслучайно многие из его авторов впоследствии стали известны как сценаристы (Джоан Дидион, Джон Данн, Джо Эстерхаз и др.).

Однако нельзя утверждать, что произведения «нового журнализма» целиком и полностью создавались без участия вымысла. Высокая степень «творческого претворения факта», о которой не раз упоминала в своих работах Т. Ротенберг¹, дает основание говорить о повышенной субъективности работ «нового журнализма». Норман Мейлер, например, говорил, что создает «фактоиды» – гибрид фантазии и фактов. В книге «Мэрилин: биография» (1969) любимица публики Мэрилин Монро была представлена как «героиня самоубийства и героина», не вынесшая «кинозвездного оледенения», и на писателя посыпались обвинения в искажении фактов².

Таким образом, определение «литература нон-фикшн» применительно к «новому журнализму» уместно только наполовину. Тем не менее, о «жанрах нон-фикшн» и «нон-фикшн прозе» на страницах «Новой журналистики» говорит Т. Вулф. Например, он пишет о том, что Трумен Капоте, написав книгу «Совершенно хладнокровно»³, мечтал создать жанр под названием «роман нон-фикшн» (“non-fiction novel”)⁴. Нельзя сказать, что сегодня этот термин широко употребляется; скорее, он остался применительно к книге Т. Капоте, т.е. является так называемым «авторским жанром».

Понятия «документалистика» и «литература нон-фикшн», как было отмечено выше, могут быть применимы по отношению к «новому журнализму», но они определяют его довольно общо. По нашему мнению, произведения «нового журнализма» следует классифицировать как «художественно-документальную прозу». Е. Местергази указывает, что значение этого термина не всегда было одинаково, но сейчас оно таково: «К “художественно-документальной прозе” принято относить произведения, основной материал которых – тематически объединенные и лично собранные писателем свидетельства (рассказы) очевидцев социально значимых событий. “Документами” здесь признаются, как правило, непосредственно литературно обработанные записи таких рассказов. А художественность обеспечивается авторским “освоением” материала, авторской позицией и т.д.»¹ (курсив наш. – О. Р.). В приведенной дефиниции для нас важны три аспекта:

– социальная значимость свидетельств, служащих материалом для произведения художественно-документальной прозы;

– литературная обработка этих свидетельств;

– присутствие авторской позиции.

В совокупности эти три пункта составляют значение «нового журнализма».

Теперь попробуем рассмотреть «новый журнализм» в контексте жанровой типологии документальной литературы, предложенной Е. Местергази. Исследовательница выделяет в произведениях с главенствующим документальным началом чистые (первичные) и сложные (вторичные) жанры. К чистым относятся хроника, письмо, автобиография, биография, дневник, мемуары, травелог. «Чистые (первичные) жанры есть некое базовое поле литературы с главенствующим документальным началом»². Это некий чистый материал, который может служить впоследствии основой для сложных (вторичных) жанров, к которым относятся «невыдуманный» рассказ, документальная повесть, документальный роман (роман-быль), «авторские» жанры – «опыт художественного исследования», роман голосов и др.³ Сюда можно отнести и «изобретенный» Т. Капоте жанр «роман нон-фикшн» или «роман как история» Н. Мейлера («Армии ночи»).

По Е. Местергази, есть три уровня существования жанров документальной литературы. Гипотетически автором произведений первого уровня может стать любой человек. «Произведения этого уровня входят в культуру как бы с черного хода, из рук специалистов, профессиональный взгляд которых только и способен увидеть в них “нечто”»⁴.