Geum.ru

«новом журнализме»

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6
Второй и третий уровни соответствуют литературному: эти произведения функционируют в соответствии с принадлежностью к тому или иному литературному жанру. Однако на втором уровне художественная правда произведения опирается прежде всего на достоверность факта, а на третьем мы имеем дело с вымыслом, а не фактом.

«Кроме того, второй и третий уровни имеют свои функциональные особенности, а именно: произведения здесь могут выступать 1) самостоятельно (например дневник как литературный жанр) и 2) как вставка в произведение другого жанра (например дневник в романе)»1.

Чистые жанры функционируют на всех уровнях, сложные – только на втором и третьем.

Авторы «нового журнализма» пользовались различными жанрами, зачастую смешанными, из литературных жанров чаще всего выбирали рассказ, повесть, эссе, скетч, роман. Все это говорит о том, что «новый журнализм» представлен сложными (вторичными) жанрами, функционирующими на втором уровне, который во главу угла ставит достоверность факта с его самостоятельным эстетическим значением. Однако нередко «новые журналисты» вводили в повествование подлинные документы, не обработанные литературно, то есть делали вставки из произведений чистых (первичных) жанров. Например, они воспроизводили с предельной точностью специфическую речь (монологи, диалоги, полилоги) подростков, музыкантов, наркоманов и др. К этому приему часто прибегал Том Вулф в книге «Электропрохладительный кислотный тест» (1968). Он использовал «Архивы Проказников» – дневники, письма, фотографии, магнитофонные и видеозаписи, а также аудиоматериалы, сделанные его коллегами – писателями и журналистами.

«Новому журнализму» близок по сути «литературный журнализм» (“literary journalism”). Он тоже функционирует на втором уровне и представлен сложными (вторичными) жанрами. У этого термина более давняя история. Если в отечественном литературоведении термин «литературный журнализм» не закрепился, то в зарубежном используется очень активно, часто заменяется синонимами “creative nonfiction” или “narrative nonfiction”.

Термин «литературный журнализм» ввел Линкольн Стеффенс (1866–1936), американский журналист, один из самых известных «разгребателей грязи». В начале XX века Л. Стеффенс участвовал в издании журнала «Макклюрс» (McClure’s), а в 1906 году занялся собственным «Американским журналом» (American Magazine). Это издания «разгребателей грязи», однако появление термина «литературный журнализм» связано больше с техникой письма Л. Стеффенса, чем с идеологией изданий, для которых он писал. «На протяжении всей своей жизни он [Л. Стеффенс. – О. Р.] старался подвигнуть своих авторов (и самого себя) на создание «литературы» о наиболее важных общественных институтах Америки (бизнес и политика), поднимая труд журналиста на небывалый до того уровень путем слияния репортерского умения со страстностью, стилем и техникой великой литературы»1.

«Литературный журнализм» ярко представляет Стивен Крейн (1871–1900), американский журналист, писатель, поэт. «Ему удалось лучше всех современников воплотить видение Стеффенса, умело сочетая лучшие стороны художественной литературы и журналистики. Крейну ничего не стоило представить хронику происшествия в нескольких видах и в нескольких жанрах. Так он поступил, когда, попав в кораблекрушение, описал его сначала в газетной заметке, потом в коротком рассказе и, наконец, в журнальной статье»2.

Литературный критик Барбара Лаунсберри в своей книге «Искусство факта»3 выделяет четыре основные характеристики «литературного журнализма». Первая среди них – «Выбранная тема документальна, то есть происходит из внешней реальности, а не рождена в писательском воображении»1. Это как нельзя лучше отвечает «новому журнализму» как форме журналистики. Хотя тексты его авторов отличались глубокой субъективностью, в фабрикации информационного повода «новых журналистов» обвинить никак нельзя. В этом просто не было необходимости: столь богата была эпоха на события.

Вторая характеристика – «Исчерпывающее изучение» (“Exhaustive research”), которое позволяет авторам открыть «перспективы романа в своем предмете» и «установить достоверность повествования через ссылки на источники в тексте»2. Об «исчерпывающем изучении» говорит и другой американский исследователь – Корин Каммингс в работе «Оттенки журналистики»3. Он вводит понятие «репортажа погружения» (“immersion reporting”). О работе К. Каммингса мы поговорим чуть ниже.

К «исчерпывающему изучению» методично призывает и Том Вулф в «Новой журналистике»: чтобы достичь необходимого эффекта, достаточного проникновения в тему, нужно провести как можно больше времени с героем материала или в той среде, о которой пишешь. Он констатировал: репортаж (в широком смысле), которым занимались «новые журналисты», был «более насыщенным, детальным и, конечно же, занимал куда больше времени, чем к тому привыкли репортеры газет или журналов, включая и журналистов-расследователей. Мы взяли обыкновение проводить как можно больше времени с теми, о ком мы пишем, – целые дни, а порой и недели»4.

Третья характеристика, решающая для «литературного журнализма», – «сцена». Б. Лаунсберри придает особое значение описанию и восстановлению контекста событий – в противоположность традиционной объективной журналистике1. Здесь уместно вспомнить один из ключевых приемов «нового журнализма» – монтаж сцен или прием «сцена-за-сценой», как его окрестил Т. Вулф.

Четвертая характеристика – «хорошая техника литературной прозы»2. Без этого не видит «новый журнализм» и Том Вулф.

Обобщая, исследовательница пишет: «Достоверность выбранной темы и исчерпывающее ее изучение отвечают за документальную часть произведения; повествовательная форма и структура обнаруживают писательское мастерство; и, наконец, безупречный язык позволяет достичь подлинной цели – литературности»3.

Признаки «литературного журнализма», выделенные Б. Лаунсберри, больше коррелируют с журналистикой факта, чем принципы «нового журнализма», изложенные Томом Вулфом. Исследовательница делает упор на фактографической точности, в то время как Вулф – на художественности. Но в целом положения схожи: фактическая основа, детальная передача происходящего (будь то диалоги, детали или что-либо третье, так или иначе подтверждающее достоверность информации), тщательная проработка темы и превосходный стиль.

Работа американского исследователя и журналиста К. Каммингса «Оттенки журналистики», которую мы упомянули выше, рассматривает «литературный журнализм» в его эволюции: от М. Твена до «новых журналистов». По мнению исследователя, «литературный журнализм» берет свое начало в конце XIX века и постепенно развивается, виток за витком, проявляя себя в полной мере в те десятилетия, когда он незаменим, когда перемены в обществе требуют особого осмысления.

К. Каммингс считает, что «новый журнализм» 1960–70-х – это этап эволюции «литературного журнализма». К «литературному журнализму» исследователь относит как документальную прозу М. Твена («Простаки за границей», 1869), Дж. Оруэлла («Вспоминая войну в Испании», 1936), Э. Хемингуэя («Зеленые холмы Африки», 1935), Дж. Эйджи (Let Us Now Praise Famous Men, 1936)1, так и работы «нового журнализма» – «Совершенно хладнокровно» Т. Капоте, «Армии ночи» Н. Мейлера, «Хиросима» Д. Херси (1946), некоторые работы Тома Вулфа («Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка», «Ребята что надо»), «Репортажи» Майкла Гера (1977).

Каммингс выделяет три условных «поколения» «литературного журнализма»: Твен и Хемингуэй, Оруэлл и Эйджи и «новый журнализм». Представители первого не претендовали на лавры «изобретателей» новой литературной формы и не называли свою работу журналистикой (хотя и М. Твен, и Э. Хемингуэй работали журналистами).

Опыт Дж. Оруэлла, описанный во «Вспоминая войну в Испании», тоже нельзя назвать журналистикой; по утверждению самого писателя, он взялся за документалистику потому, что хотел сказать правду о войне, опровергнув уже сказанную ложь, привлечь внимание к определенным деталям и быть услышанным.

Что касается Дж. Эйджи, он всячески открещивался от звания «журналиста», полагая журналистику неспособной проникнуть в суть многих сфер путем ответов на поверхностные вопросы «Кто?» «Что?», «Где?», «Когда?», «Почему?», «Как?»2.

В чем же вклад «новых журналистов» в эволюцию «литературного журнализма»? Как справедливо отмечает Каммингс, они оказались первыми, о ком разгорелась живая дискуссия. Впервые в истории «литературного журнализма» о его представителях заговорили как о движении: до этого большинству писателей, экспериментирующих с невыдуманной прозой, казалось, приходилось работать в одиночку. Разумеется, толчок этому дал Том Вулф – сначала серией статей-манифестов, а потом и книгой «Новая журналистика». (Впрочем, по утверждению самого же Вулфа, никакого движения не было.)

Ключевыми для понимания «нового журнализма» явились рассуждения К. Каммингса об отношениях понятий «литературный журнализм» и «традиционный журнализм» (conventional journalism). Исследователь обнаруживает, что хотя у представителей обеих традиций основная цель одна – документализация истории, «литературный журнализм» отличает от «традиционного журнализма» понимание объективности. Для «традиционного журнализма» объективность (objectivity) – это беспристрастность (detachment). Чем холоднее голова журналиста, когда он пишет, – тем лучше, объективнее текст. Эту истину с давних пор культивировала именно американская журналистика.

В иной ситуации находится «литературный журнализм» (как и «новый журнализм»): невозможно оставаться беспристрастным, когда речь идет об объективной передаче событий. Чтобы быть максимально правдивым с читателем, необходимо пропустить происходящее через себя, интерпретировать его, не просто стать участником событий, вести «репортаж погружения».

Казалось бы, перед нами парадокс: для «новых журналистов» быть объективными значит описать свой субъективный опыт. О трансформации традиционной журналистской объективности пишет в своем исследовании Д. Харитонов: она уступила место «субъективности автора и/или мощной полифонии»1. Однако к достоверному отображению действительности «новые журналисты» относились с прежним тщанием: «всякий субъективный комментарий, по Вулфу, должен сопутствовать “объективной” картине, предельно подробному и внятному описанию ситуации»2.

В случае с «новыми журналистами», говоря словами Л. Я. Гинзбург, речь идет скорее об «установке на подлинность», которая не всегда равна «фактической точности»3.

Что же нового внес «новый журнализм», став частью истории и практики «литературного журнализма»? «So What’s New?» – «Что же нового?» – такой заголовок имели несколько критических статей современников о «новом журнализме». «Литературных журналистов» 1960-х отличает от их предшественников, работавших на рубеже веков XIX–XX, Л. Стеффенса и С. Крейна, историко-философская подоплека их творчества.

С. Крейн был натуралистом, тогда как «новые журналисты» в большинстве своем выражали, желая того или нет, идеи американского экзистенциализма (их в 1957 году по-своему выразил Н. Мейлер в своем эссе «Белый негр»2).

С. Крейн «охотился» за деталями быта, выписывал прозу жизни, подобно Э. Золя, потому что желал показать человека жертвой среды. «Крейну интереснее наблюдать человека, оказавшегося один на один со стихией, увязающего в “среде” – естественной или социальной – и становящегося ее пленником»3. «Новые журналисты» используют «романную форму», приемы, выработанные реализмом и модернизмом, чтобы показать неоднозначность любых решений, уязвимость человека в условиях современной реальности, его «богооставленность» и ответственность за свой выбор.

«Американский экзистенциалист – хипстер, человек, сознающий, что в условиях, когда сообщество принуждено жить под страхом мгновенной смерти от атомной бомбардировки, или сравнительно быстрой смерти от рук Государства, представшего как l’univers concentrationaire, или медленной смерти от конформизма, удушающего всякое бунтарское, всякое творческое побуждение … в условиях, когда уделом человека XX столетия становится жизнь под угрозой смерти, начиная с отрочества и до безвременной старости, в таких условиях единственной жизненной позицией, разумеется, оказалась та, которая требует принять мысль о смерти, живя с ощущением ее поминутной близости и отделяясь от обществ и порвав со своими корнями, чтобы отправиться в незнающее предуказанных маршрутов путешествие, подчиненное бунтующим императивам личного человеческого “я”»1.

Эссе Мейлера носит такое название потому, что корни американского экзистенциализма, распространившегося среди белых, он видит в сущности афроамериканца и его «непредсказуемой» музыки – джаза:

«Любой желающий выжить негр должен с первого своего дня на земле приучить себя к опасности, и ничто в мире для него не станет несущественной мелочью, поскольку всякий раз, когда он выходит на улицу, у него нет никакой уверенности, что он не подвергнется насилию»2.

Жизнь на острие ножа увлекательна и опасна. Опасность становится наркотиком, поскольку только через нее хипстер, или американский экзистенциалист, способен чувствовать биение жизни. Экзистенциальное стремление к смерти, свойственное хипстеру, не бессмысленно: через него хипстер стремится расшифровать для себя свои внутренние побудительные мотивы, познать себя.

Герои большинства произведений «новых журналистов» – «американские экзистенциалисты». Достаточно вспомнить Чарли Симпсона, героя истории Джо Эстерхаза «Апокалипсис Чарли Симпсона»3, в которой молодой хиппи расстреливает полицейских. Джо Эстерхаз исследует среду, в которой вырос и жил Симпсон, реалистично описывает ее, но ни в коем случае не обвиняет ее. В определенные моменты убийца-Симпсон вызывает сочувствие. В этом – диалектическая природа «нового журнализма».

Двое убийц, Перри и Дик, герои книги Т. Капоте «Совершенно хладнокровно» тоже выписаны неоднозначно, порой они вызывают жалость, во многом благодаря размещению материала «сцена-за-сценой» и диалогам, к которым Т. Капоте не дает ремарок или пояснений.

Том Вулф в книге «Электропрохладительный кислотный тест» продемонстрировал, что предприятие Кена Кизи и «Веселых проказников» обречено на провал, как и все движение хиппи, но не смог скрыть свою симпатию к ним.

Убийцы, наркоманы, маргиналы, хиппи, байкеры, отчаянные топ-модели, молодые ветераны Вьетнамской войны, «последние американские герои», музыканты, художники, миллионеры-подростки – все хипстеры, оставленные Богом, но отчаянные. Они счастливы или наоборот? Этого ли они хотели, к этому ли шли? Ответы на все вопросы «новые журналисты» предлагают найти самим читателям.

Глава 2. Том Вулф – практик «нового журнализма»


2.1 «Новый журнализм» и исторический контекст контркультуры


Американские экзистенциалисты, в большинстве своем, – представители контркультуры. Контркультура появляется как отрицание устаревших культурных форм и возникает тогда, когда официальная культура уже не в полной мере соответствует реалиям времени. Шестидесятые – это время активной борьбы за права афроамериканцев, против войны во Вьетнаме, период напряженных внешнеполитических отношений с коммунистическим лагерем. Все это стало поводом для бунта политического – появления «новых левых»1, затем и эстетического – движения хиппи, байкеров, а в целом – для зарождения контркультуры. Она интересует нас постольку, поскольку является контекстом появления «нового журнализма» – как тенденции и как нового способа отображения действительности, вызвавших к жизни в свою очередь новую литературную форму и прием.

Советский исследователь А. Каримский в работе 1978 года считает, что контркультура возникла как противостояние механизации, массовости, консюмеризму и пр. Она представляла собой «стихийный протест против технократии с ее верой в то, что технический прогресс может удовлетворить почти все человеческие потребности»2. К началу 60-х индустрия развлечений, запущенная на рубеже XIX–XX веков, превратилась в «массовую культуру» Америки. Массовое производство, символом которого в начале XX столетия выступил знаменитый конвейер Форда, стало ассоциироваться с обезличиванием, стиранием индивидуального начала, с тем, что принято называть дегуманизацией. Однако противостояние массовой культуре, равно как и государственной системе, – это всего лишь одна из ипостасей контркультуры.

Существует точка зрения, согласно которой контркультуру следует рассматривать как самобытное явление, не лишенное подлинного внутреннего обоснования. Под таким углом ее рассматривают А. Мельвиль и К. Разлогов в работе «Контркультура и “новый” консерватизм»1. В ней авторы не обходят вниманием такие проявления контркультуры как психоделическая культура, психоделическое искусство, «религия ЛСД2» и вклад в них Т. Лири3 и О. Хаксли4, американский экзистенциализм, о котором говорилось выше, «театрализация» общественной жизни и мн. др.

«Социологические исследования, проведенные в США уже в 70-е годы, – пишут А. Мельвиль и К. Разлогов, – убедительно показали, что контркультура особенно сильно повлияла на сферу морали, существенно и стабильно изменив традиционные установки и нестуденческой молодежи (в частности, рабочих), и представителей старших поколений»5.

Д. Белл6 в работе «Культурные противоречия капитализма» (1976)7 высказывает мнение, что контркультура 1960-х – это «абсолютизация модернистского импульса».

«Хотя новое движение и было крайним, оно не было ни смелым, ни революционным». По мнению Д. Белла, «психоделические крайности» и контркультура – следствие «вымученного гедонизма 50-х»8.

По мнению другого видного американца, журналиста, писателя И. Кристола, контркультура (как и «ее младший брат-близнец» – постмодернизм) отрицает связи с модернизмом, но выросла она именно из него1. Идея модернизма, как указывает И. Кристол, – в замене традиционной религии искусством. Именно в рамках модернизма религиозный термин «епифания» получил искусствоведческую трактовку. Несложно в таком случае провести параллель с «религией ЛСД», о которой много писал Т. Лири и которую в прямом смысле слова «проповедовали» в хиппи-коммунах. (Лучше всего это явление документально зафиксировал Том Вулф в книге «Электропрохладительный кислотный тест».) Условно можно заключить, что «епифания» американских шестидесятых – это ЛСД. Однако И. Кристол отрицает, что «бурные 60-е» были способны дать «прозрение» своим современникам: «Контркультура не предлагает нам такой “епифании”, потому что она дистанцировала себя от традиции модерна, которая создала ее»2.

Будучи сторонником идей неоконсерватизма, И. Кристол полагал контркультуру приносящей обществу скорее ущерб, чем пользу. В 1994 году он писал: «Американские студенты … прошли через экзистенциально-духовный кризис, проявившийся в их бурной сексуальности, их приверженности к наркотикам, их отчаянных усилиях изобрести новые “образы жизни” и их популярной музыке, одновременно и оплакивающей, и несущей дионисийские начала»3.

Справедливо замечание И. Кристола, что контркультура родилась сама, а не «была вызвана» внешними обстоятельствами. США на рубеже 1950–60-х годов находились в добром здравии. «Ничего не произошло из того, что могло бы вызвать возникновение этого бунта – не было никакого видимого кризиса, кризиса в любом смысле: кризиса экономической системы, общественного кризиса, кризиса политики Запада»4. Автор констатирует, что контркультура возникла прежде, чем началась война во Вьетнаме, которые многие склонны называть причиной контркультурного движения.

Американский драматург и прозаик Артур Миллер (1915–2005) в предисловии к книге Кена Кизи «Гаражная распродажа» сравнивает радикала 30-х и радикала 60-х и находит между ними много общих черт, таких, например, как сознание эфемерности жизни, которую ведет человек, и желание вырваться «за грань», «не жить жизнью Вещей»1. Только если для радикала 30-х спасительно было учение Маркса, то для шестидесятника «Святой Дух» – это наркотики. «Наркота останавливает время. Точнее – время денег, время производства, время общества»2. Писатель не поощряет «новый эдемизм» контркультуры, однако он видит в нем некое освобождение, которого искали родные (молодость А. Миллера прошла как раз в 30-е) ему радикалы 30-х годов, а обрели шестидесятники.

«Новый журнализм» взял на себя непростую эстетическую задачу осмыслить и документально зафиксировать изменения, которые привнесла в общество контркультура. «Новый журнализм» не был языком контркультуры; скорее, он пытался его расшифровать и выяснить степень важности происходящих изменений.

Именно из-за насыщенности общественной жизни в 60-е годы так активно развивается документальная литература. Исследователи литературного процесса этого времени отмечают3, что для 1960-х характерно смешение литературы и журналистики, расширение и видоизменение сложившихся форм, выход за традиционные жанровые границы. В связи с этим выделяют новые жанры: роман-репортаж, небеллетристический роман, повествование, сочетающее бытописание с мифологическим комментарием, различные виды стилизации (роман-пастораль, «актуализированный» исторический роман и др.).

Шестидесятые требовали художественно-публицистического осмысления, и работы «новых журналистов», так хорошо чувствовавших свое время, можно назвать одним большим романом. Как пишет Т. Ротенберг, «бум документализма, стремление “коллекционировать” историю, чтобы с ее помощью понять настоящее, выдвинули журналистику на авансцену литературы, и она своеобразно отразила тенденции, господствовавшие тогда в американской культуре»1.

В связи с коренными переменами в обществе особенно бурно развивается документалистика. Писатели и журналисты словно бы жаждут захватить каждую деталь новой реальности, чтобы написать картину-документ, которая бы представила вершащуюся на их глазах эпоху во всей полноте. Каждая мелочь быта имеет свою ценность для документалистов.

Современная исследовательница социологии повседневности2 Н. Козлова пишет: «Повышенное внимание к повседневности – признак смены парадигм, слома, который сопровождается критикой глобальных объяснительных схем, глобальных социальных и культурных проектов, стремлением к поиску новых оснований социальных наук, восстанием против регрессивности классической науки, классических социальных институтов, повышенным вниманием к культурной плоти истории»3.

«Новые журналисты» с удовольствием и интересом свежуют «культурную плоть истории» с помощью своих приемов журналистского письма: строя сцены, как в кинематографе, свободно расставляя знаки препинания, воспроизводя диалоги целиком, как в романе, проникая в сознание героя и говоря его голосом, выписывая каждую деталь, которая важна как жизненный символ эпохи.

«Жизненная символика, – писала Л. Гинзбург, – отчетливо выступает в периоды переломные, когда рождаются “новые люди” с новыми принципами поведения. В периоды, наконец, особенно строгого внимания к личности»1. «Новые журналисты» были свидетелями рождения этих «новых людей» и вели общий исторический «дневник» эпохи.

Объяснить рождение и активное развитие «нового журнализма» именно в 1960-е годы можно и тем, что это время в США – период расцвета телевидения. Журналистам печатных СМИ было просто необходимо что-то противопоставить своим ТВ-конкурентам. «XX век (особенно в его второй половине) ознаменовался серьезными сдвигами в соотношениях между видами искусства. Возникли, упрочились и обрели влиятельность художественные формы, опирающиеся на новые средства массовой коммуникации, с письменным и печатным словом стали успешно сотрудничать устная речь, звучащая по радио, и, главное, визуальная образность кинематографа и телеэкрана»2.

Об особой образности текстов «новых журналистов» пишет американский исследователь «нового журнализма» Д. Калберт. «“Новый журнализм” является в первую очередь попыткой применения визуального медиума к печатной странице». Калберт обращает внимание на то, что «новый журнализм» появился как раз вовремя – «когда телевидение уже практически заменило американцам газету и иллюстрированный журнал как главные источники новостей и основные средства развлечения»3.

Тексты «новых журналистов», с их богатой образной системой, кинематографическими приемами склейки и монтажа, звукоподражаниями и живостью изложения могли сравниться и соревноваться за аудиторию с теле- и киносюжетами.


2.2 «Электропрохладительный кислотный тест» Тома Вулфа как документ эпохи


Коммуна «Веселые проказники» начала складываться вокруг Кена Кизи еще в 1958 году, когда он получил Национальную стипендию Вудро Вильсона (Woodrow Wilson National Fellowship Foundation) и был зачислен на курсы писательского мастерства в Стенфордский университет. Вместе с женой Фэй он обосновался в коттедже в местечке Перри-лейн, небольшом поселке при университете. Это было обиталище интеллигентов, своего рода коммуна интеллектуалов, место паломничества «заблудших душ». «Разношерстный народ начал стекаться в Перри-Лейн. Для хипповской Калифорнии это была настоящая