Документальный видеомузыкальный театр стива райха в контексте коммуникативных поисков минимализма
| Вид материала | Автореферат |
СодержаниеТретий параграф Четвертый параграф Второй тип сцен Второй раздел главы Седьмой параграф |
- Международная театральная лаборатория «Разрушая границы: работа с документами» Документальный, 39.38kb.
- В контексте поисков русской литературы, 535.78kb.
- Европейский гуманитарный университет факультет психологии, 497.26kb.
- Комментарий к работе В. В. Напольских, 121.15kb.
- Геохимические методы поисков месторождений нефти и газа содержание учебной дисциплины, 74.47kb.
- Анна Рогачева, Ирина Гурьева1, 339.64kb.
- Самодельный пальчиковый театр из бумаги логопедический сайт болтунишка, 80.72kb.
- Успех инновационной компании. Перспективы российской модернизации, 22.46kb.
- Методика проведения поисков в высокогорных районах. Методика проведения поисков в среднегорных, 66.19kb.
- А. В. Творчество кинооператора Юри Силларта, 437.1kb.
В первом параграфе «К характеристике творческого метода Стива Райха» обобщаются сведения о теоретических взглядах и композиционном методе С. Райха. Музыкальному языку композитора свойственна внутренняя диалогичность, опора на интонационные, ритмические и тембральные доминанты, сформированные под влиянием различных культур и обладающие широкой конвенциональностью. Так, из иудейской кантилляции С. Райх привлекает ритмоинтонационную пульсацию, которая, по его мнению, моделирует новые художественные идеи и коммуникационные возможности. Несмотря на различные влияния на свое творчество, анализируемые как самим композитором в его «Записках о музыке», так и российскими (И. Крапивина, А. Кром, П. Поспелов, С. Сигида) и зарубежными исследователями (К. Гэнн, П. Гриффитс, В. Мертенс, К. Поттер и др.), С. Райх ни при каких обстоятельствах не прибегает к цитированию интонационного материала. Библейские акценты или тропы для чтения Торы, музыка Бали или Африканские барабанные паттерны привнесли в музыкальный язык С. Райха не столько разностильность интонационного словаря, сколько многообразие приемов работы с исходным звуковым материалом.
Помимо традиционных методов композиции им используются электронные приемы семплирования: «loop» («петля», многократное повторение слова или фразы), «slow motion sound» («звучание в замедленном движении»), «freeze frame» (звуковой «стоп-кадр»). Заметим, что последний прием играет большую роль в формировании гармонического плана музыкального материала. Благодаря этим приемам значение сказанного слова, как и само слово, нарочито выделяется композитором из контекста, «задерживается» в восприятии и способствует порождению в сознании слушателя новых смыслов и образных ассоциаций.
Отдельное внимание в диссертации посвящено приему фазового сдвига. Его истоки кроются в экспериментах С. Райха с «музыкой для ленты», проводившихся в 60-х годах. «Фазирование» фактуры, получившее позднее разнообразные полифонические способы воплощения, стало особой «визитной карточкой» композитора. Используя эту технику, С. Райх избегает структуральной казуистики «голого» авангардного экспериментаторства, однако, не отрицая эксперимент со звуком и словом как таковой. Он ставит в своей экспериментальной деятельности важную задачу – создать такие художественные ситуации, в которых восприятие слова и музыки сольется в единый музыкально-речевой смысловой поток.
Во втором параграфе «О соотношении мелодекламации в операх Стива Райха с традициями иудейской кантилляции» рассматриваются особенности влияния на его музыку библейских акцентов ta’amim9, которые композитор тщательно изучал наряду с ивритом и Торой. Эти акценты (тропы) служили, в том числе, и как знаки препинания для библейского текста. Для С. Райха, вдохновленного еще в ранний период творчества идеями одного из основоположников лингвистической философии – Л. Витгенштейна, было очевидно, что знаки препинания в речи могут порой иметь решающее значение. В арсенал композитора вошли средства, большей частью ритмические и агогические, имитирующие не столько высотный рисунок интонирования при чтении Торы, сколько неуловимый ритмически текучий стиль этого псалмодирования, наполненный особым пафосом.
В своей статье «О влиянии иудейской кантилляции на композицию» С. Райх, во-первых, указывает, что иудейская кантилляция сама восходит к древнейшим принципам речевой передачи и восприятия текста. Эти древнейшие принципы через кантилляцию оказали влияние на всю мировую музыкальную культуру, независимо от того, кто, в какую эпоху и как придавал им теоретическое оформление и вытекающие из него интерпретации. Во-вторых, он подчеркивает, что заимствования в форме копирования, цитирования, подражания не соответствуют уровню его личностных притязаний. Его опусы не только заимствуют нечто из традиции, но, соприкоснувшись с ней, сами становятся ее частью, в какой-то мере ее продолжением и развитием. Иудейскую кантилляцию роднит с мелосом С. Райха не интонационность, так как композитор никогда не стремился к написанию музыки в подражание еврейской, балинезийской или иной национальной специфике. Его чувство стиля гораздо глубже и проницательнее и устремляется к воплощению трудно формализуемых принципов формирования исходных интонационных посылов высказывания. Невменные формулы Торы – это своего рода загадочные символы, их информация не является открытой. Интонационная природа читаемой Торы не есть нечто общедоступное и неизменное в веках. Данный пласт национальной религиозной традиции подлежит постоянной многократной интерпретации и реинтерпретации. Но это также означает, что его скрытое интонационное богатство позволяет нам находить новые смыслы священных текстов. Этот самый принцип и оказывает влияние на музыкальную композицию, причем, не только на опусы С. Райха, но и на творчество всех авторов, кто так или иначе стремился приблизиться к пониманию связи между интонированием слова и глубиной его осмысления, привлекая к рассмотрению древние обрядовые практики звуковой передачи сакральных текстов.
Третий параграф «Техника паттернов в композициях Стива Райха» посвящен исследованию одного из главных композиционных минималистских приемов. Особенность термина «паттерн» состоит в относительно широкой вариативности его определений в существующей научной литературе. Сам композитор указывает на то, что определение паттерна относится не только к исходной минимальной структуре, но и к технологии ее дальнейшей обработки (этот же смысл лежит в основе определения «паттерна» в толковом словаре Лонгмана10).
В отечественном музыкознании одно из первых определений паттерна по отношению к американскому минимализму принадлежит А. Кром, в котором оно раскрывается через явление репетитивности. В определении новосибирского исследователя И. Крапивиной предлагаются новые содержательные ракурсы в понимании паттерна. Логика определения И. Крапивиной сложнее, так как паттерну приписываются свойства кванта (порции чего бы то ни было – информации, структуры и т. д.). Сильной стороной определения И. Крапивиной является уже сама возможность вывода о том, что понятия «паттерн» и «тема», «паттерн» и «интонация», «паттерн» и «тематическая структура», являются нерядоположенными.
Исходя из проанализированных подходов к понятию «паттерн», автор диссертации приходит к собственному определению его как атематической (квантовой) многовариантной структуры, положенной в основу репетитивного процесса, образующей феномен дления музыкального высказывания. Важно, что процесс разрастания структуры на основе паттерна направлен только в одну сторону – от паттерна к целостности, то есть, паттерн не может быть выведен как процесс искусственного деления целого на мелкие компоненты, пока мы не достигнем атомарной структуры, которую невозможно разделить. Наоборот, целостность музыкального произведения еще до достижения своей полноты должна каким-либо образом обнаруживать в себе признаки квантированного процесса, суммирования, выстраивания нового, ожидаемого, предслышимого через добавление уже отзвучавшего.
Исходя из данного автором диссертации определения паттерна, его вычленение и обнаружение не может быть получено делением структуры на репетитивные цепочки и поиском в этих цепочках повторяющихся элементов. Такую процедуру, конечно, можно осуществить, но с коммуникативной точки зрения она будет бессмысленной, потому что паттерн должен обнаруживаться вначале слухом и превращаться в импульс суггестии или рациональной рефлексии, которую несет в себе разворачивающееся до состояния целостности дискретизированное музыкальное сообщение. Кроме того, чтобы развернуть сознание слушателя (музыковеда) в сферу мышления паттернами, приходится отрешиться от некоторых традиционных представлений, связанных с интонационно-тематической природой музыки. То есть воспринимать музыкальную композицию не только лишь как процесс изложения и развития темы, но и как процесс наращивания художественной целостности возможностями квантированного звукового информационного потока.
Четвертый параграф – «Замысел и коммуникативные стратегии оперы “Пещера”. Нарративность как способ содержательного насыщения информационного потока» посвящен композиционным принципам документальной видео-оперы «Пещера» – первого сценического сочинения С. Райха. В Израиле, Палестине и Америке простым прохожим было предложено ответить на вопросы о том, кто для них Авраам, Сара, Агарь, Исмаил и Исаак. Их ответы в прямом смысле явились интонационным материалом оперы.
Основным композиционным методом С. Райха стало применение техники, суть которой сводится к воплощению немузыкальных звуков, таких как человеческая речь или шумы средствами традиционной тонально-гармонической и ритмической систем. В «Пещере» мы имеем дело с калейдоскопом человеческих голосов, подчиняющих себе все музыкальное развитие. На материале «Пещеры» композитор изучал закономерности человеческой интонации, собирал библиотеку интонационных возможностей речевой фонетики и использовал найденные закономерности в произведениях 2000-х годов.
В опере «Пещера» субстанциональность музыкального восприятия (термин П. Гриффитса) впервые предстает в столь отточенной форме в творчестве С. Райха. Под этим термином понимается и утверждается музыкальными средствами первичность восприятия звучания чего бы то ни было, концентрированное слышание исходных ритмоинтонаций, рождающих смысл сообщений на разных языках, и первоначально не подразумевающих вокализованного воспроизведения голосом. Композитор избегает упрощенного «считывания» случайных звуковысотных контуров речи респондентов, отвечающих на вопросы, и не прибегает к установлению «ситуационных» связей между слуховым восприятием произносимых ими слов и визуализацией этих самых респондентов.
С. Райх с чрезвычайным трепетом относится к разного рода акустическим феноменам, так как, по его мнению, творческое послание должно восприниматься человеком интонационно, через пропевание, через напряжение голосовых связок. Он усматривает несоответствие в том, что художественная коммуникация упирается в «прочтение» чего бы то ни было; музыка должна интонироваться и прослушиваться – из этой установки и вытекает весь ряд композиционных приемов, направленных на «омузыкаливание» всех без исключения элементов сочинения.
Таким образом, разнообразные акустические преобразования, которым подвергается звучание, направлены на то, чтобы максимально почерпнуть смысл из звучащего материала, путем вскрытия, прежде всего, интонационной природы коммуникации. Вот почему, даже в тех случаях, когда композитор оперирует средствами, схожими с теми, что используются в музыке массовых жанров, он, несомненно, избегает арт-примитива, решая проблемы, связанные с формированием коммуникативной стратегии, основанной на интеллектуальном анализе слышимого сообщения.
В пятом параграфе «Типология сцен видео-оперы “Пещера”» систематизируются приемы драматургии оперы, базирующиеся на сценах нескольких типов. Первый тип – это разделы, текстом которых являются главы Книги Бытия, повествующие историю Ветхого Завета об Аврааме, Сарре, Агари, Измаиле и Исааке. В 1-й и 6-й сценах первого действия мы имеем дело с феноменом «Typing Music». Позже, в отношении ко второй опере «Три истории» композитор назовет этот прием «drummed out»11, когда текст есть, но он не произносится, а лишь «впечатывается» на видеоэкране. В указанных сценах «Пещеры» действительно присутствует подтекстованная партия печатной машинки («Type»). Таким образом, выявляется специфический для С. Райха прием не только «омузыкаливания» речи, но также и ее визуализации, подкрепленной особым образом ритмизованными инструментальными или шумовыми средствами.
Второй тип сцен – это разделы, содержащие прямую речь респондентов. Вслушивание композитора в ритмоинтонационные составляющие обыденной человеческой речи обуславливает содержание инструментальных партий как в линеарном, так в вертикальном (гармоническом) аспектах. Особняком стоят 2-я, 18-я сцены первого акта и 1-я сцена второго акта. Это разделы, где респондентами выступают священники двух религий: Ефраим Исаак от Иудаизма (в первом, иудейском акте) и Шейх Дахуд Атала от Ислама (во втором, мусульманском акте). Данные сцены звучат без инструментального сопровождения. В первом случае – это рассказ еврея о своем генеалогическом древе, уходящем корнями к Аврааму. Важно заметить, что Ефраим Исаак пересказывает свое родственное отношение к Аврааму на универсальном, английском языке.
Во втором случае – это псалмодирование тем же еврейским священником Торы на иврите12 (XXV стих Бытия). И, наконец, псалмодирование уже исламским священником, служителем мечети Аль-Акса третьей суры из Корана на арабском языке13. Два последних эпизода образуют явную драматургическую арку. Композитор помещает слушателя в контекст напряженного и потенциально конфликтного диалога двух религий, когда уже сопоставление фонетических особенностей языка, слова, интонационных структур речи подчеркивает конфессиональные противоречия.
«Интерьер Пещеры» является особым, третьим типом сцен, где звучит гул, перекатывающийся по внутренним полостям пещеры Махпела, сопровождаемый выдержанными сонористическими созвучиями струнных инструментов. Прослушиваются тихие едва различимые голоса людей. «Картина» дополняется как бы настраивающимся, гудящим оркестром. Однако этот гул несет большую семантическую нагрузку. Он напоминает некий информационный шум, когда слово, отражаясь от различных рефлексирующих сознаний, переосмысливается, приобретает подчас причудливые значения, теряет связность с предшествующим и последующим смыслами. Шум становится обратной стороной коммуникации, когда из стройного информационного посыла возникает гул, после которого требуется предпринять определенные усилия, чтобы собрать картину мира, некий смысл, пусть даже и без надежды на то, что он будет адекватен посылу. Человек не может жить в хаосе, поэтому ему необходимо каким-то образом организовать хаос различных интерпретаций, толкований. Таким образом, третий тип сцен концентрирует в себе области смысловых потоков на уровне их атомарного расчленения, где требуются особые коммуникационные усилия для восстановления целостной информационной картины.
Появление этих «шумовых» сцен отнюдь не случайно, как не случайно и их местоположение в драматургии оперы. С одной стороны, конец первого акта – это шлейф интерпретаций Откровения, исходящий из традиций иудейского толкования. А второй акт – это шлейф арабского толкования истории об Аврааме. Тем самым, определенность исходного Послания утрачена, и композитор констатирует деградирующий характер реинтерпретаций Слова. Райх восстает против этого бесконечного интерпретирующего многообразия, оставляющего человеку не истину, а лишь его собственный выбор – блуждание в сфере догадок и предположений.
Второй раздел главы «Метод композиции и его смысловые приоритеты: информационная направленность структуры на слушателя» (§6-8) посвящен исследованию документальной видео-оперы С. Райха «Три истории». Каждый из трех актов оперы – «Гинденбург», «Бикини» и «Долли» – соответствует определенной реальной «истории» из жизни человечества начала, средины и конца XX века. Это рефлексии композитора о крушении дирижабля Гинденбург в 1937 году, испытаниях атомного оружия на острове Бикини в Тихом океане и о новейших биотехнологиях, главным стержнем которых является клонирование.
В шестом параграфе «О принципах представления и осмысления информации в документальной видео-опере “Три истории”» рассматриваются основные направления формирования драматургии произведения.
Либретто оперы создано путем соединения фрагментов текста исторических документов, газетных статей, записей кинохроник, радиопередач и интервью. Эти компоненты, свободные от вымышленного и субъективного в описании реальности, составляют основу документализма оперы. В то же время, стиль произведения обнаруживает черты нарративности как основы рассказа, повествования о явлениях, опосредованных личным опытом свидетельствующего человека. Для С. Райха, приверженного нарративу, важен эмоциональный эффект, увеличивающий количество «бытийных измерений», чем достигается способность всепроникающего взгляда, который охватывает не столько событийную сторону, сколько идею единого и неподвижного в своей универсальности нравственного закона, управляющего событийностью.
Атмосфера исторической достоверности, подлинности произошедшего, сознательно лишенная автором каких бы то ни было черт легендарности или художественной гиперболизации, не является фоном, декоративным задником оперной сцены, перед которым персонажи играют драму. Напротив, она расценивается Райхом-драматургом как исходное состояние, которое предстоит переосмыслить в ходе дальнейшего развития наррации. Таким образом, мы имеем дело с описанием истории не в ее общепринятых исторических параметрах, а в абсолютном и подлинном значении Книги Бытия, когда беспрерывная констатация свершившихся событий в восприятии слушателя сама превращается в некое реально воспроизводимое действие, в котором слушателю отводится роль очевидца.
Композитор предлагает взгляд на мир, в котором историческая фактичность бытия последовательно трансформируется в легендарное предание. В итоге, реципиент художественного произведения осознает не исторические причины, а созерцает высший смысл, определяемый балансом сил добра и зла.
Седьмой параграф «Композиционные особенности оперы “Три истории”. Типы декламирования и интонирования» посвящен анализу композиционно-технологических закономерностей сочинения.
Опера «Три истории», в отличие от исследуемых в диссертации произведений Дж. Адамса и М. Наймана, обнаруживает инновационный подход к принципам формообразования. С. Райх отходит от исторически сложившихся структур и форм, таких как арии, ансамбли или речитативы. Взамен он предлагает свой взгляд, основанный на структурировании актов сочинения, сообразно характеристике информационного потока, свойственного для 30-х, 50-х и 90-х годов XX века.
Новаторство композитора также обнаруживается в вокальной составляющей – в отношении голоса используются различные методы семплирования, которые обнажают сонористическую, артикуляционную его сторону; звуковая ткань насыщается средствами конкретной музыки. В вокально-интонационной сфере оперы выявляется две группы стилевых и музыкально-технологических приемов. Первая группа связана с интонированием, имеющем черты добаховской манеры безвибратного пения (партии двух сопрано и трех теноров, «дублирующие» слово, транслируемое с экрана и этим «удваивая» не только его произнесение, но и расширяя смысловые границы сказанного). Ко второй группе относится декламационное интонирование и речь, подверженная семплерной обработке (приемы «slow motion sound», «freeze frame» и «loop») – материал, создающий эффект глубокой суггестии. Это голос машины, робота или голос человека, «превращающегося» в робота. И также, это голос человека, олицетворяющего тварь, претендующую на роль Творца.
Таким образом, два начала – живое, человеческое и «компьютерное», роботизированное сосуществуют в единстве, диалоге и борьбе в процессе развертывания произведения. Они представляют собой «земной» понятийный уровень, над которым довлеет божественное Слово – текст книги Бытия, «впечатывающийся» в сознание зрителя, появляясь на видеоэкране в сопровождении туттийных инструментальных ударов «drummed out».
В восьмом параграфе «О специфике нотации Стива Райха» анализируется подход С. Райха к музыкальной нотации, где обнаруживается принцип объединения композитором сонористических элементов звучания с традиционными свойствами пятилинейной нотации. Для фиксации приемов конкретной и электронной музыки композиторами-авангардистами было выработано немало средств, обладающих надежной конвенциональностью. Однако С. Райх упрямо «переводит» мультифоническую палитру музыкальной фактуры своих сочинений на язык пятилинейной записи, которая не всегда адекватно отражает звучание, демонстрируя очевидную условность и схематичность записи. Это происходит подобно тому, как невмы со значительной мерой условности, допускающей широкую исполнительскую свободу, фиксировали в свое время вокальную партию певца.
Опера «Три истории» стала важным шагом С. Райха к творческим открытиям. В отличие от предыдущих произведений, где присутствовала документально зафиксированная речь, композитор поднимается на новый уровень связи музыкального и речевого начал, акцентируя внимание на том, что магистральным становится именно начало интрамузыкальное, подчас подчиняющее себе весь другой звуковой материал. «Prima la Musica!» – говорит композитор об этой опере, подразумевая подчинение речи и других звучащих элементов музыкальному развитию.
В Заключении предлагается ряд итоговых положений и выводов. Можно утверждать, что С. Райху удалось со всеобъемлющей полнотой воплотить идею новой оперы, совместить ее философскую и художественную глубину с коммуникационной доступностью, разбудить подлинный интерес к предельным основаниям человеческой этики, не популяризируя и не редуцируя их до уровня понимания, свойственного обыденному сознанию. Новаторству С. Райха свойственен не столько радикализм, сколько восстановление глубинных коммуникационных механизмов, обеспечивающих подлинное понимание, сопереживание, определенное синтетическое «приятие» музыки, желание возвращаться к ней и черпать из нее все новые идеи, смыслы и ценности. Речь идет, таким образом, не столько об очередном возрождении оперного жанра, каковых в его истории было немало, сколько о переоценке для современной культуры и общества значения музыки в целом.
Главное, что удалось осуществить композитору – это