Geum.ru

Нэт Шапиро, Нэт Хентофф послушай, что я тебе расскажу!

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   ...   33

В те годы в разных местах Канзас Сити вы могли услышать таких музыкантов как Лестер "През" Янг, Бен Уэбстер, Хэршел Эванс, Дик Уилсон, "Хот Липс" Пэйдж, Ирвинг Рэндольф (его звали "Маус", позже он работал у Кэба Коллоуэя), Уолтер Пэйдж и др. Что касается молодых ребят, то они редко отваживались играть с этими мастерами. Они должны были сначала как следует поработать в различных мелких клубах, перед тем, как вылезать на сцену в таких заведениях, как «Sunset». Это не то, что сегодня, когда всякие юнцы пробуют играть с Чарли Паркером, будучи уверены, что они уже постигли все на свете. Они просто не понимают, что у них нет еще самых основ, чтобы иметь право сидеть на сцене рядом с "Бердом"*. Я вовсе не утверждаю, что это вопрос возраста. Это - вопрос опыта.

О себе могу сказать, что у меня достаточно опыта и основ, хотя на своем пути я не раз сталкивался с различными влияниями, которые уводили меня в сторону от этих основ. И если бы не помощь других людей, я не знаю, что со мною стало бы. Мне особенно хотелось бы упомянуть Алека Нэйборса, Уилсона Драйвера и профессора Джеймса Уилсона.

Но, возвращаясь к Канзас Сити, даже эти молодые ребята (не могу их всех перечислить, а некоторых я знал просто в лицо) всегда играли там с таким чувством, какого я не встречал больше нигде в джазе. По возрасту их можно было бы поставить в один ряд с теми, кто когда-то начинал джаз в Новом Орлеане и Чикаго. Эти ребята обладали бесподобным джазовым чувством, но о них никогда еще не писали - о таких, как Томми Дуглас или Уолтер Найт.

Вообще я приехал в Канзас Сити, чтобы присоединиться к группе Томми Дугласа. Он был и остается одним из наиболее искусных саксофонистов наших дней. Многие джазовые музыканты произошли от него, и я думаю, что Паркер тоже сталкивался с ним на своем пути. В Канзас Сити Дуглас был тем же, чем были Бенни Картер и Дон Рэдмен на Востоке. Я помню, что Дуглас играл также на кларнете и на самых разных саксофонах. Я уже говорил, что и Найт был превосходным альтистом, с сильным, открытым звуком.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Для меня Канзас Сити был просто восхитительным городом - музыка звучала повсюду в негритянском районе, а более 50-ти кабаре от 12-й до 18-й стрит предлагали работу музыкантам.

Оркестр Энди Кирка выступал в великолепном танцзале «Pla-mor», когда мой первый муж, альтист Джон Уильямс, позвал меня поехать с ним из Питсбурга в Канзас Сити. Это был мой самый первый визит в джазовую метрополию штата Миссури, в город, которому суждено было оказать огромнейшее влияние на всю мою карьеру.

Вместе со своими сестрами, Люсиль и Луизой, которые уже знали там всех и вся, я обошла многие заведения от «Hell’s Kitchen»на 5-й авеню до шикарного клуба на 18-й стрит, где я встретила пианиста Сэма Прайса. Он играл в необычном стиле "блюзового фортепьяно", улучшить который уже, касалось, было бы невозможно. Я имела счастье услышать его снова, когда мы оба встретились в Нью-Йорке в 1934 году.

Однажды вечером мы попали в одно место, где играл Бен Поллак со своим комбо. С ним были Джек Тигарден и, по-моему, Бенни Гудман. Девушки представили меня техасскому тромбонисту, и вскоре мы почувствовали себя друзьями. После работы он с парой других музыкантов попросил нас пройтись вместе, и мы очутились в какой-то закусочной. Я ее хорошо запомнила, потому что изнутри помещение было оформлено под настоящую тюрьму - с решетками на окнах и официантами в полосатой форме, как у заключенных на Юге. И в этом необычном окружении я играла на фортепиано для ребят, а Джек тоже играл вместе со мной и пел блюзы. Он оказался просто чудесным парнем. Пока они выступали в Канзас Сити, Джек с некоторыми ребятами Поллака часто приходил ко мне, и я всегда была очень рада видеть их.

В те годы существовал еще "сухой" закон, и Канзас Сити находился под контролем главаря гангстеров Тома Пендергаста. Большинство ночных клубов было забито разными политиканами и прожигателями жизни, в городе было полно всяких питейных и игорных заведений полуподпольного типа. Конечно, и для музыкантов работа имелась в достатке, хотя попадались и такие наниматели, с которыми было очень трудно работать.

Например, когда Энди Кирк ушел из «Pla-mor», то оркестр стал работать в заведении, принадлежавшем одному крепкому гангстеру. Он был настолько известен своим плохим характером, что люди убегали, если вы просто произносили его имя. В то время сам Энди играл на тубе, а оркестром руководил наш певец Билли Мэсси. Он был не из пугливых, и однажды на этой новой работе он открыл рот на босса. Тот решил, что Билли спятил (это было недалеко от истины), и велел всему оркестру убираться за порог, но только побыстрее, пока он не передумал. Он сказал, что остальные ребята в бэнде для него слишком приятны, чтобы убивать Билли.

Я слышала, что потом Каунт Бэйзи тоже работал у этого типа и что с ним произошло подобное же недоразумение. В результате Бэйзи должен был работать чуть ли не две недели без зарплаты.

Во главе всех тамошних бэндов стоял оркестр Бенни Моутена. Руководитель Бенни был пианистом, а его брат Бастер играл на аккордеоне. Затем там был еще оркестр Джорджа Ли, сестра которого, Джулия, играла на фортепиано и пела с оркестром. Потом из Оклахомы прибыл Уолтер Пэйдж со своим потрясающим комбо под названием "Блю девилс". Пейдж, известный под кличкой "Big One («Крупный»)", был одним из первых музыкантов, кто использовал струнный контрабас столь же хорошо, как и тубу. Он играл и на бас-саксофоне.

ДЖО ДЖОНС. Величайшим бэндом, который я когда-либо в своей жизни слышал, был состав "Блю девилс" Уолтера Пэйджа. С музыкальной точки зрения Пэйдж являлся отцом для Бэйзи, Рашинга и Бастера Смита (Бастер был блестящим альтистом, его называли "профессором", и он в свою очередь явился музыкальным отцом для Чарли Паркера). Таким человеком был Пэйдж и для меня, ибо без него я не научился бы так играть на ударных. Два года он втолковывал мне фразировку и обучил меня делать на барабанах то, что парни называют сейчас «dropping bombs» ("бомбежкой"). Это просто отдельные акценты, но знали бы вы, как много они значат в игре ударника. Они существовали в джазе долгие годы, но только Пэйдж раскрыл мне их значение. Кроме того, он помог мне понять ту моральную ответственность, которая входит в жизнь каждого музыканта и вообще артиста джаза.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Мне очень нравилось как Джо Джонс играет вместе с басистом Уолтером Пэйджем. Он показал Джонсу, что именно и когда именно тот должен делать на ударных, и это потом очень сблизило двух великих музыкантов. Что касается самого Пэйджа, то мне иной раз случалось заставать бэнд Бэйзи в таком составе, когда на сцене были только Пэйдж и духовые, и вы можете мне поверить, "Big One" заставлял свинговать весь этот бэнд с помощью одного своего контрабаса даже без особого усилия!

ДЖО ДЖОНС. В Канзас Сити вы могли бы слушать музыку все 24 часа в сутки. Практически во всех, даже в самых малых заведениях имелись фортепиано и ударная установка. В одном таком месте у меня была небольшая группа, в нее входили тенорист Лестер Янг, тромбонист Джордж Хант (позже он записал блестящее соло в «One O’clock Jump» с оркестром Бэйзи) и гитарист Эдди Дарэм. С нами мог играть любой ударник из желающих, потому что сам я сидел там за фортепиано.

Нашим клубом заведовал "Шеф". Его имя было Эллис Бертон. Он считался "отцом" многих музыкантов. Любой человек из музыкального мира или из профессионального мира развлечений мог прийти к нему когда угодно и получить одобрение или пищу. Может быть, он не всегда мог дать вам денег, но он всегда мог вас поддержать и накормить, а также подыскать работу. Любому музыканту, приезжавшему в Канзас Сити, следовало первым делом обратиться к "Шефу". Бэйзи был его любимым "сыном".

Я покинул бэнд Бэйзи на некоторое время, т.к. в 1936 году я работал в Сент-Луисе. Поехав туда, я думал заработать побольше денег и приобрести новую ударную установку. Но когда я вернулся в Канзас Сити, то был почти нищим - у меня оставалось всего 5 долларов. В первую очередь я решил найти "Шефа". Я встретился с трубачом Джо Кейсом - то был один из чудеснейших музыкантов, которых я знал. Он также научил меня думать музыкально. И вот Джо сказал мне, что "Шеф" умер. Тогда мы отправились за Бэйзи. Тот чуть не сломал двери, когда нам сказали, что никого не пустят проститься с телом "Шефа". Я никогда не говорил об этом случае Бэйзи, но вы должны понять, что значила для нас смерть "Шефа".

Он сыграл большую роль в удержании ядра оркестра Бэйзи. Он вдохновил и одобрил нас. Незадолго до его смерти некоторые люди предлагали ему открыть ночной клуб. Хотя это были годы депрессии, но ему обещали 30 тысяч долларов за открытие. Так он сразу же пришел к Бэйзи и сказал ему: "Собирай свой бэнд. У меня будет место, где смогут играть все твои ребята, и вам больше не придется ни о чем беспокоиться".

Таков был "Шеф". Но если Эллис Бертон был для нас родным отцом, то Пайни Браун - старшим братом. У него была очень большая "семья". Я не знаю ни одного человека из Канзас Сити, который не пользовался бы его гостеприимством и радушием. Именно о нем Джо Тернер пел в своей записи "Piney Brown Blues". Браун появился уже после "Шеф". Он как бы заполнил брешь, помогая всем и каждому, как и "Шеф" в свое время. Он просто любил профессиональных музыкантов, и они платили ему тем же. Но вы могли и влипнуть, т.к. вам нужно было всегда быть самим собой, - он терпеть не мог никакой лжи и фальши. Всякое надувательство среди музыкантов Канзас Сити редко проходило даром, стать своим человеком мог только честный и настоящий парень.

Пайни Браун заправлял в «Sunset», когда я работал там с Джо Тернером. Мы играли ему аккомпанемент. Через улицу находилось другое заведение под названием «Lone Star». Джо начинал петь блюзы в «Sunset», а потом переходил улицу и продолжал петь в «Lone Star», а мы играли все это время. Джо общался там с публикой, сидел за столиками, и потом возвращался в «Sunset». Он подходил к микрофону, пел еще несколько блюзов, и мы играли все это время. Иногда мы беспрерывно играли так часа по полтора.

Тогда вообще не считалось чем-то необычным, если один номер продолжался больше часа. Никто не уставал. Ударник не менялся, и я играл просто в свое удовольствие. Я не замечал времени, час ли уже прошел или больше - все равно. В последующие годы этот опыт помог мне выработать приличную выносливость. Вот вам некоторые причины того, почему мне трудно было уехать из Канзас Сити.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Чаще всего мы бывали в «Sunset» на 12-й стрит. Это заведение принадлежало Пайни Брауну, который действительно любил джаз и был очень либерален по отношению к музыкантам. У него там работало трио пианиста Пита Джонсона с басом и ударником. Иногда с ними выступал Бэби Ловетт, ударник из Нового Орлеана, который потом стал одним из лучших ударников Канзас Сити.

В «Sunset» был бармен по имени Джо Тернер. Между разливанием и смешиванием напитков на него вдруг находил стих, и он начинал петь блюз прямо с того места, где стоял, а Пит Джонсон подыгрывал ему на фортепиано. Я никогда не забуду, какое удовольствие вызывало "шаутинг" пение Джо Тернера у окружающих и как он почти каждый вечер заводил всех, перемешивая коктейли с блюзами.

Пит Джонсон был великим пианистом стиля "буги-вуги", но он отнюдь не играл только в этом стиле. Лишь тогда, когда кто-нибудь вроде Бена Уэбстера, тенориста из Канзас Сити, кричал ему на сцене: "Хей, наподдай, Пит!", он играл для нас сумасшедшие, "горячие" буги-вуги.

Летом бэнд Энди Кирка работал только с 9 до 12 ночи, и после этого мы сразу же ехали в «Sunset» - Джон Уильямс, я и 5-6 ребят из бэнда. Когда мы появлялись. Пит начинал играть "Indiana", "Sweet Georgia Brown" или что-нибудь вроде этого. Я заходила домой умыться и переодеться, но когда я возвращалась, то в девяти случаях из десяти он все еще играл ту же самую мелодию, но уже вместе с некоторыми нашими ребятами на сцене.

Разумеется, в этих заведениях не было никаких определенных часов закрытия. Мы могли бы играть там все утро и полдня, если хотели, и в действительности часто так и выходило. Сама музыка была так хороша, что я редко ложилась спать до полудня.

Именно на такой утренней сессии однажды уделали Коулмена Хокинса. Он работал тогда тенористом в оркестре Флетчера Хэндерсона, который был в городе проездом и дал одно выступление вечером. После танцев часть ребят из его оркестра попала в клуб "Сherry Blossom", где работал Каунт Бэйзи. Помнится, что это было в начале 1934 года, потому что "сухой" закон уже отменили и виски всюду продавалось свободно. "Cherry Blossom" был новым ночным клубом, богато декорированным в японском стиле, вплоть до прекрасных маленьких темнокожих официанток.

По городу распространился слух, что Хокинс находится "Cherry Blossom", и уже через полчаса там были Лестер Янг, Бен Уэбстер, Хэршел Эванс, Герман Уолдер и пара других, незнакомых мне тенористов из числа молодых ребят, пролезших в клуб, чтобы поиграть. Но Хокинс не знал, что местные тенористы столь рьяный народ, и он не мог удержаться от их приглашения выступить, хотя до этого он играл уже почти целый вечер. Однако я прозевала это событие и спокойно спала дома, когда вдруг около 4-х утра услышала как кто-то настойчиво скребется в мое окно. Я открыла его и увидела Бена Уэбстера. "Живо собирайся, кошечка, - сказал он, - у нас давно уже идет сессия, и все пианисты выбились из сил. Хокинс уже снял с себя рубаху, но все еще играет. Ты должна нам помочь прямо сейчас же".

Действительно, когда мы пришли, Хокинс был в одной майке, сражаясь с ребятами из Канзас Сити. Он явно не ожидал встретить здесь что-либо подобное. Стиль Лестера Янга был очень легким, и ему нужно было не более 5-ти квадратов, чтобы разогреться и разойтись как следует. Затем он начинал играть действительно здорово.

В ту ночь Хокинсу крепко досталось. Бэнд Хэндерсона в тот же день должен был выступать в Сент-Луисе, и Хокинс знал, что ему уже пора ехать, т.к. он обязательно должен быть там на своем месте в оркестре. Но он все еще пробовал исполнить нечто такое, чтобы побить Бена, Хэршела и Лестера. Наконец, когда он уже отказался продолжать борьбу, он прыгнул в свой автомобиль и помчался прямо в Сент-Луис. Я слышала, что он только что купил новую марку "Кадиллака" и разбил машину, пытаясь вовремя успеть на работу в тот день. Да, Хокинс был "королем", пока он не встретился с этими сумасшедшими тенористами из Канзас Сити.

ДЖО ДЖОНС. Пожалуй, это было впервые, чтобы Хокинсу бросили настоящий вызов. Правда, то был весьма почтительный вызов. Ведь тогда никто и нигде не мог запросто сесть и играть с Хокинсом - может быть, за исключением Нью-Йорка, где уже восходила звезда Чу Берри. Но на большинстве сессий ребята могли только продемонстрировать Хокинсу, насколько они созрели и выросли с тех пор, как он слышал их в последний раз. А ведь эти сессии предназначались лишь для радости самой игры, они не были конкурсами или "битвами" («cuttin’ conests» ). Все это было частью нашего общего представления о музыке в Канзас Сити.

Даже в те трудные времена ребята постоянно старались учиться, и если они открывали для себя что-то новое, они тотчас приносили это на сессию, чтобы передать свой небольшой опыт другим музыкантам и поделиться с ними своей находкой - независимо от того, на каком инструменте они играли. Так они пробовали какой-то отдельный рифф или же новую концепцию прямо на сессии и улучшали этим свое мастерство, а также и групповое звучание. Сама идея джем-сэшн тогда не заключалась в том, чтобы выяснить, кто лучше играет, чем другой и наоборот - нашей целью было узнать нечто новое, поделиться опытом и поэкспериментировать. Сессии были для нас радостью, своего рода духовной отдушиной.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Да, в Канзас Сити можно было почувствовать радость жизни, даже если вы были не при деньгах. Люди могли дать вам взаймы сколько нужно без долгих просьб и разговоров, накормить вас и все устроить как надо. А в отношении еды там было всего вдоволь -прекрасные жареные туши в лавках, птица, раки, рыба и прочая речная пища. В городе были скачки, плавательные бассейны, огромный парк, зоосад и куча всяких других развлечений для вашего же удовольствия. Все время происходили сессии и великолепные танцевальные вечера, а местный союз музыкантов ежегодно устраивал большой праздник. Не менее 10-12 "биг бэндов" участвовало в этом событии, и вы, без сомнения, могли бы услышать там не меньше восьми оригинальных стилей, причем одна-две группы, как правило, пытались имитировать Эллингтона.

Для частных развлечений у нас был свой "хот" клуб, где каждый понедельник собирались музыканты со своими женами и подругами, чтобы выпить, потанцевать и поиграть в бридж. На этих встречах ребята пили пшеничную водку и домашнее пиво, довольно крепкие напитки. Там часто бывал тенорист Герман Уолдер, игравший тогда у Бенни Моутена вместе с братом-саксофонистом Вуди Уолдером. Он как-то спросил меня, не желаю ли я чего-нибудь прохладительного, и я, не зная вкуса водки, хлебнула сразу полстакана. Следующее, что я помню, были какие-то люди, прикладывавшие холодные полотенца к моей голове. Однако, будучи упрямой, я подумала: "Ведь если другие могут это делать, то и я смогу". И так каждый понедельник я пробовала пить, но не с тем же результатом.

ДЖО ДЖОНС. Из-за этого мы потеряли одного чудесного пианиста в Канзас Сити. Мы потеряли его потому, что он привык выпивать целую пинту виски одним глотком. Обычно перед выпивкой ребята ели много сала или масла, чтобы смазать желудок. Но этот парень часто бился об заклад и пил без этих предварительных условий, и так мы потеряли пианиста.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Если рассказывать о пианистах, то в одном месте мы наткнулись на Арта Тэйтума. Он выступал в музыкальной программе на радио, а также работал в небольшом частном клубе, но больше всего он любил играть для себя после работы. Там его можно было встретить каждую ночь. И если только я не слушала Арта, то играла сама, ибо он глубоко вдохновлял меня на импровизацию. Он уже тогда применял такие аккорды, которые наши бопперы освоили только сегодня, а быстроту его мышления я не могу сравнить ни с чем.

Арт обычно выпивал бутылку пива, пока сменялись пианисты, но он не пропускал ни одной их ноты. Например, я помню как Бак Вашингтон однажды показал мне интересную последовательность нот. Арт услышал как я играю (фа, ми-бемоль, ре-бемоль, до; октавой выше - до, си-бемоль, ля-бемоль, соль и так далее до самого верха клавиатуры, и когда он сел за фортепиано, то сыграл в точности то же самое. Другие пианисты также слышали это и пытались сыграть, но им потребовалось определенное время, чтобы подобрать эту последовательность. Арт же сделал это сразу. Правда, в Канзас Сити у нас был как бы двойник Тэйтума - бесподобный "слухач" по имени Слиппи, который играл почти так же, как и Арт, и в тех же трудных тональностях (ля, си, ми натуральные).

Другим необычным пианистом был некто Линкольн, больше известный как трехаккордовый пианист. Гармонии у него были самые ужасные, но он был просто неподражаем благодаря своему биту. Кинозвезда и певица Марта Рэй, тогда еще 18-летняя девушка, остановилась как-то в Канзас Сити на пути в Калифорнию и была буквально покорена нашей музыкой, слушая чудовищный бит Линкольна. Она осталась в городе на две недели, пропадая в клубах, и каждый вечер пела там, как заводная. Марта не хотела уезжать и пропустила съемки своего нового фильма в Голливуде. Так действовал на людей Канзас Сити, ибо там было что послушать.

Кроме вышеупомянутых пианистов, а также Бенни Моутена, Каунта Бэйзи, Пита Джонсона, Сэма Прайса и Клайда Карта, в городе были еще три пианистки помимо меня самой. Это Джулия Ли, которая изредка участвовала в наших сессиях, другую я помню просто по имени Оцеола, а третья была известна как "графиня" Маргарет. Последняя одно время была подружкой Лестера Янга, а когда я заболевала, Энди Кирк на это время посылал за ней, чтобы она могла занять мое место. Она умерла от туберкулеза, не успев сделать себе имя, хотя играла очень хорошо.

ДЖО ДЖОНС. В городе было полным-полно музыкантов, и я не знаю другого места, в котором было бы столько "горячей" музыки как в Канзас Сити, а я провел там целых четыре года. Люди, побывавшие там, возвращались потом в свои города и привозили с собой все, чему они научились в Канзас Сити. Влияние этой музыки прежде всего чувствовалось в пределах от Техаса до Оклахомы, а также и в самом штате Миссури. Постоянно живущие в Канзас Сити музыканты часто разъезжали с однодневными концертами по всем этим территориям. Вследствие непрерывного контакта друг с другом музыканты по всей этой области могли расти и совершенствоваться. Кроме того, в других городах встречались очень хорошие составы - например, бэнд Альфонса Трента в Далласе. Трубач "Хот Липс" Пэйдж тоже вышел из Далласа. Он был вдохновителем и организатором многих "джем-сэшнс" в Канзас Сити. Пока солист играл свои 9-10 квадратов, Пэйдж создавал ему фон в виде "риффа", который подхватывали другие инструменты. Немногие аранжировщики смогли бы улучшить тот "бэкграунд"*, что делал Пэйдж для солистов.

ОРАН "ХОТ ЛИПС" ПЭЙДЖ. Я родился и вырос в Далласе, штат Техас. Когда я был еще подростком, моя мать мечтала увидеть меня доктором, и ради этого я поступил в колледж, но так его и не закончил. Дело в том, что я гораздо больше интересовался музыкой. Я всегда любил музыку. Моя мать дала мне самые первые уроки - она была школьным учителем, а частным образом занималась с учениками также и музыкой.

Отец у нас умер еще в 1916 году. Мне было тогда 8 лет и я ходил в коротких штанишках. Чтобы помочь дому, после смерти отца я бегал на посылках и выполнял разные случайные работы по соседству. Я стал воспринимать музыку всерьез лишь тогда, когда обнаружил, что могу заработать больше денег игрой на трубе, чем чисткой ботинок. Вначале я хотел играть на кларнете, но потом переключился на трубу, потому что в "брасс бэнде" она торчала как большой палец руки. Первая возможность поиграть мне представилась в ребячьем оркестре, одном из многих, которые организовывал Лакс Александер. Сам он работал в большом городском оркестре ударником, хотя мог играть почти на всех инструментах. Он составлял бэнды из ребят моего возраста, чтобы они играли на свадьбах, вечеринках, пикниках, парадах, скачках и митингах. Иногда в одном таком бэнде у него собиралось до сорока ребят.