Geum.ru

Нэт Шапиро, Нэт Хентофф послушай, что я тебе расскажу!

Вид материалаДокументы

Содержание


17. Из канзас-сити, города музыкантов, доходили слухи о невероятных "джем-сэшнс", о хороших временах и о большом свинговом бэнде
Подобный материал:
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   ...   33

С "Ройял палмс оркестра" мне работалось очень хорошо, но я исполььзовал первую же возможность, чтобы организовать и возглавить свой собственный бэнд в Нью-Йорке. В него вошли Фрэдди Морроу (альт-саксофон), Дадли Фосдиск (меллофон), Джеральд Финни (фортепиано), Джо Циглер (ударные), Джо Венутти и я сам. Я пытался, но не смог взять к себе Эдди Лэнга. Этот бэнд был первым, где я стал добиваться характерного группового звучания, которого мы позже достигли в сессиях записи состава "Файв пенниз" (1926-1930 г.г.).

Среди огромного количества оркестров и музыкантов, работавших в то время в Нью-Йорке по джазовой линии, мне хотелось бы упомянуть лишь немногих - это Дюк Эллингтон, Бен Селвин, Сэм Ланин, группы «Мэмфис Файв» и "Калифорния рэмблерс" - последнее название позже исполььзовалось многими записывающимися группами, но в то время этим комбо руководил Артур Хэнд.

Луис Армстронг играл с Флетчером Хэндерсоном в танцзале «Roseland». Мы с Луисом часто играли друг для друга в комнате музыкантов в нижнем этаже. Мы были рады обменяться идеями. Он заинтересовался моей аппликатурой, и я с удовольствием рассказал и показал ему все. Вообще джазмены тех дней представляли собой как бы единое братство - все работали вместе, чтобы содействовать продвижению и развитию нашей музыки, секретов ни от кого не было и все честно относились друг к другу.

Потом я начал работать в бэнде Сэма Ланина. Он помог создать мою первую небольшую группу, которая появилась на записях под названием "Сэм Ланин'с рэдхэдс".

История создания различных групп записи "Файв Пенниз" слишком длинна, чтобы ее здесь рассказывать, да и к тому же она во многом хорошо известна. Само это название предложил Вик Бертон. Различные наименования, под которыми записывались джазовые группы того периода, придумывались обычно чуть ли не в последнюю минуту прямо на сессии записи. Это делалось для того, чтобы сохранить анонимность музыкантов, которые часто вступали в конфликт с контрактом другой студии. Многие коллекционеры джазовых пластинок до сих пор пытаются разгадать и определить состав того или иного бэнда - по-моему это бесполезное занятие. Ведь тогда мы об этом особенно не думали. Мы получали свою зарплату, регулярно работая с коммерческими танцевальными оркестрами, а когда же мы собирались на сессию записи, то главной целью было провернуть нечто такое, что нашло бы одобрение и признание со стороны друзей-музыкантов прямо здесь же, в студии.

Остальная часть моей истории может быть изложена в нескольких словах. Важнейшим периодом для меня были пять лет (1925-1930), когда Мифф Моул и я, музыкально и лично, образовали настоящее товарищество. Эту историю можно рассказать только с помощью дискографий и наших пластинок.

С этими записями мне повезло в том отношении, что со мной тогда работали такие музыканты как Бенни Гудман, Джимми Дорси, Арти Шатт, Вик Бертон, Адриан Роллини, Эдди Лэнг, Мифф Моул и многие другие.

МИФФ МОУЛ. Как-то Вик Бертон, Артур Шатт, Бикс Байдербек, Джимми Дорси и я решили, что мы должны сделать такую колоссальную запись, какой еще на свете никогда не было. Мы захватили с собой две кварты джина и отправились в студию «Gennett». Там мы пили примерно часа полтора, из них полчаса играли, а затем нас не очень вежливо попросили покинуть помещение. Мы так ничего и не записали, но не особенно огорчились этим. На обратном пути мы взобрались на крышу автобуса и играли там все время по дороге домой.

Позже я поступил работать студийным музыкантом на радио N.B.C. и оставался там целых 10 лет. Это была хорошая постоянная работа. Я играл там в основном классическую музыку и в то же время занимался изучением гармонии с Виваски. Единственный раз, когда я изучил теорию своего тромбона, был во время моей первой работы. Потом я купил себе еще эвфониум* и почти научился играть на нем. У него был очень приятный тон. Но Томми Дорси, который жил по соседству, взял его у меня как-то раз, и с тех пор я его больше не видел.

Томми жил в Меррике (Лонг Айленд), а я в Роквилл Центре, так что я мог подбрасывать его на своей машине домой. Там мы обычно нагружались, а потом останавливались еще у моего дома за парочкой бутылок. Так мы ездили от одного дома к другому. Из-за этого мы пропустили немало сессий записи.

РЭД НИКОЛС. Чтобы закончить со своей историей, я должен вернуться к тому времени, когда я присоединился к оркестру Пола Уайтмена.

Это было еще в 1927 году. Мифф Моул также предполагал пойти работать в этот бэнд, но потом он отказался, и я решил уйти, т.к. без него мне было там не по себе. Сам Уайтмен, упоенный успехом, не обращал нужного внимания на оркестр. Часто он вообще не показывался на работе, и в таких случаях оркестр возглавлял трубач Генри Басси. Я хорошо знал все его соло и занимал тогда его место. Его соло были написаны для сурдины, и с тех пор я возненавидел саму мысль играть на трубе или корнете с сурдиной. Так что потом я больше никогда не исполььзовал ни одной сурдины, за редким исключением коммерческих выступлений на радио.

Когда я ушел от Уайтмена, то мое место занял Бикс Байдербек. Для меня это было великой честью.

В начале 30-х годов интерес к малым джазовым составам типа нашего "Файв пенниз" начал постепенно падать. Но я думаю, что этот интерес скоро бы вернулся, не будь феноменального успеха Бенни Гудмана с его "биг бэндом" свингового стиля, который стал доминировать на джазовой сцене вплоть до послевоенных лет.

ДЖО ВЕНУТТИ. Когда братья Дорси уехали в Детройт к Жану Голдкетту, который создал один из величайших бэндов тех лет, они также уговорили Эдди и меня присоединиться к Голдкетту. Прибыв в Детройт, мы встретили там Рэда Николса и он переубедил нас - мы решили поиграть с его бэндом, перед тем как идти работать к Голдкетту.

Потом мы оставались с Голдкеттом до тех пор, пока его бэнд не распался в Нью-Йорке, а большинство наших пошло к Уайтмену в 1927 г. Каждый знает теперь эту историю, когда Уайтмен составил свой бэнд из наилучших джазменов тех дней. Однако, никогда не стоит высмеивать за это Уайтмена, ибо он сделал очень многое для всей американской музыки. Он очень гордился, заполучив лучших музыкантов джаза в качестве своих коллег по оркестру, и он платил им невероятно высокую зарплату - до 5-6 сотен в неделю и даже больше, особенно тем ребятам, которые к тому же умели и аранжировать.

ДЖИММИ МАКПАРТЛЭНД. Кроме оркестра Уайтмена было очень немного «биг бэндов» в то время, но у них было побольше больше джаза.

БАД ФРИМЕН. Примерно в 1927-28 годах я играл с Беном Поллаком. Мы выступали в "Little Club" в Нью-Йорке. В составе были Гил Родин, Бенни Гудман и я (саксофоны), Гленн Миллер на тромбоне (Джек Тигарден пришел туда позже), Эл Гаррис на трубе (сейчас он работает в студиях Западного побережья), Джимми МакПартлэнд на корнете, Гарри Гудман (брат Бенни) играл на басе, Вик Брэйдис на фортепиано, Дик Морган - банджо (потом гитара) и сам Бен Поллак на ударных.

Мы пробыли там пару месяцев и за это время между боссом и нами постоянно возникали неприятности. Мы были просто независимой группой индивидуалистов и не обращали никакого внимания на его замечания. Тот клуб был вообще очень приятным местом, а он, например, видеть не мог, если мы сидели с посетителями вместе. Тем не менее, то были самые счастливые дни в нашей жизни, только мы тогда этого не знали. А может быть, не знаем и до сих пор.

ДЖИММИ МАКПАРТЛЭНД. Бен Поллак - что это был за ударник! Один из самых лучших, которые когда-либо жили, готов биться об заклад! Он играл еще с "Нью-Орлеанс Ритм Кингс" и создавал такой бит, какого я никогда не слышал. Когда он играл за вашей спиной, он мог запросто завести вас.

В свое время у него был чудесный оркестр, который действительно, что говорится, свинговал. Конечно, мы не играли джаз все время - мы должны были играть также и популярные мелодии тех дней для посетителей клуба. Но все, что бы мы ни делали, было хорошо с музыкальной точки зрения. Наш бэнд имел неплохие тональные качества. Нас было 10 человек, и мы играли джаз и приятную танцевальную музыку.

В Нью-Йорке мы жили в довольно шикарных местах, так что наши деньги расходились быстро. Бад Фримен и я жили в отеле "Mayflower". Когда Бен Поллак внезапно уехал, сославшись на контракт с шоу, мы сразу остались без работы.

Вообще время было тогда довольно трудное - никакой работы, во всяком случае постоянной. Правда, всегда находились разные "коктейль-парти". То был 1928 год, кризис еще не настал и повсюду вокруг нас было много денег, хотя мы и не относились к числу тех, кто их имел.

Люди устраивали вечеринки и мы не раз получали приглашения. Там можно было выпить чего угодно, но есть было нечего. Что ж, и это бывало лучше, чем ничего.

Потеряв постоянную работу, мы уже не могли платить за жилье и через пару недель перебрались в апартаменты Уитби, где обитали Гил Родин, Дик Морган, Бенни Гудман и Гленн Миллер. Практически потом там собрался почти весь наш бэнд целиком, за исключением самого Поллака. Мы спали в креслах, на диване, на полу - где попало.

Номер нашей комнаты был 1411. Отсюда и возникло название темы "Room 1411", которую мы потом записали с помощью Гудмана. Однажды мы сидели без работы почти пять недель, как вдруг прибежал Бенни и сказал: "Ребята, я договорился о сессии записи с фирмой "Brunswick". Ура, у нас будут деньги, мы накупим себе много еды!".

На этой сессии записи были Гудман, Миллер, я и еще два-три человека из оркестра. Мы наиграли там самые различные номера вроде "Джангл блюза", и, в частности, "Room 1411". Ближе к концу сессии мы начали дурачиться и стали играть нарочито простецки и банально. Тут вышел менеджер студии из контрольной будки и сказал: "Вот это - то, что нам надо! Именно то, что вы сейчас играли". Мы стали дуть еще хлеще. Потом пришел Томми Дорси, постоял, послушал нас, потом схватил тромбон и тоже начал дурачиться, подражая нам.

Но менеджер остался доволен. Что ж, он этого хотел. Исполььзуя гармоническую схему "St Louis Blues", мы записали такой "а ля диксиленд", что дальше некуда - этот номер мы назвали "Shirt Tail Stomp". В продажу он пошел лучше всех - это показывало тогдашний вкус публики, я думаю, по всему миру .

Эти пластинки назывались "Benny Goodman and His Boys". Причем, это было уже не в первый раз, что я записывался под именем Гудмана. Когда мы еще работали с Поллаком для фирмы «Victor», Бенни Гудман договаривался как-то о записях для "Brunswick" в малом составе. Там были тогда братья Гудманы, Миллер, Брейдис, Морган, я и ударник Боб Конселмен. Правда, мы записали тогда только два номера - "Jazz Holiday" и "Wolverine Blues".

Спустя две недели нам снова подвернулась небольшая работа - это был короткий ангажемент в Атлантик Сити. Вернувшись в Нью-Йорк, мы как-то раз сидели с Бадом Фрименом и Пи-Ви Расселом в одной закусочной на 51-й стрит, и Рассел вдруг начал толковать об одном тромбонисте, лучше которого он якобы не мог припомнить за всю свою жизнь. Мы сказали ему: "Что ж, мы хотели бы послушать этого парня", и Пи-Ви ответил: "Ладно, я сейчас мигом обернусь и приведу его сюда". Пока мы выпили с Бадом по паре стаканов, он уже снова был здесь вместе с человеком, одетым в ужасную шляпу и потрепанный плащ с тромбоном подмышкой. Нас познакомили. Этого парня звали Джек Тигарден, он был из Техаса. "Отлично, очень рады, - сказали мы, - о вас столько говорили, что мы хотели бы услышать вашу игру". Не раздумывая, он согласился, взял свой инструмент, подул в него, исполнив несколько пассажей для разминки, и начал играть тему "Diane". Без аккомпанемента, просто так, только притоптывая ногой, он играл соло, но я вам говорю - он сразил нас наповал. Лучшего тромбониста я не слышал! Он действительно умел играть. Разделавшись с темой, он начал играть блюз, и мы должны были согласиться с Пи-Ви, что он был прав. Мы были поражены и изумлены, мы никогда не слышали раньше, чтобы кто-нибудь так играл на тромбоне. Ребята позже собирались устроить джем-сэшн на 48-й стрит, где жил Джек, поэтому мы позвали с собой Гила Родина и нескольких других, рассказав им о Джеке. Кое-кто засомневался, но Родин поверил нам. Он пришел на сессию, и когда он услышал Джека, то сразу же сообщил о нем Поллаку и всему бэнду, так что на следующий день всем захотелось послушать нового тромбониста.

Среди них находился и Гленн Миллер. Он был в общем достаточно объективным человеком, чтобы склонить свою голову перед настоящим джазовым музыкантом, каким являлся Джек. До этого его кумиром был Мифф Моул, с которого Миллер всегда брал пример. Тигарден оказался просто находкой для бэнда Бена Поллака.

ДЖЕК ТИГАРДЕН. Я играл с Беном Поллаком, но независимо от него записал много пластинок для разных фирм, в основном с Рэдом Николсом. В то время Гленн Миллер делал для Николса аранжировки, а всего в нашем студийном составе участвовали Бенни Гудман, Джин Крупа, я и Миллер, а также трубачи Рэд Николс, Мэнни Клайн и мой брат Чарли Тигарден. Вечером накануне одной сессии записи Миллер позвонил мне из своей квартиры в Джексон Хайтс насчет аранжировки "Basin Street Blues". Это было в феврале 1931 года. "Я думаю, мы могли бы сделать вместе хорошее дело, - сказал он, - если бы написали к моей аранжировке кое-какой текст, а ты бы спел его завтра на сессии. Не хочешь ли прийти ко мне, чтобы попробовать? Моя жена приготовит нам ужин, и все будет в порядке".

После того как мы сделали первый набросок текста, Гленн сел за фортепьяно, а я стал рядом, облокотившись на его плечо. У каждого из нас был карандаш, и пока он играл, мы вычеркивали отдельные слова и фразы, добавляя новые тут и там. К утру работа была закончена. На следующий день мы сделали эту запись. Она стала исключительно популярной! Текст позже был включен в изданную на нотах музыку, но там никогда не указывались наши имена как авторов.

КАЙЗЕР МАРШАЛЛ. В 1928 году Луис Армстронг собрал нас на сессию записи, там были также Джек Тигарден (тромбон), Хэппи Колдуэлл (саксофон), Джо Салливен (фортепиано), Эдди Лэнг (гитара) и я на ударных. Всю ночь мы работали кто где, а поскольку сессия была назначена на 8 утра, то никто даже не ложился спать. В 6 часов мы позавтракали, и я привез ребят прямо на студию в своем автомобиле. С собой мы захватили кувшин виски.

После записи первого номера у нас, как обычно, спросили название темы, фамилию композитора и т.п. Луис ответил: "Я не знаю". Но затем он посмотрел вокруг и увидел пустой кувшин , стоящий посреди комнаты комнаты: "Парни, ведь мы действительно стучали по этому кувшину, так что вы можете назвать этот номер "Knockin’ a Jug" ("Стуча по кувшину"). Так это название и осталось на пластинке.

ТОНИ ПАРЕНТИ. Когда я приехал в Нью-Йорк в 1928 году, то поселился в какой-то хибаре, где до этого жил мой старый друг и земляк Рэй Бодук, ударник из Нового Орлеана. Тогда он играл с Беном Поллаком в отеле "Park Central", а также выступал еще в шоу под названием "Hello Daddy". Оркестр Поллака был, безусловно, одним из величайших "белых" бэндов, исполнявших данный тип музыки. Это был настоящий "биг-бэндовый" джаз с фирменным битом, множеством сольных номеров и прекрасными аранжировками Гленна Миллера. Я не раз играл с ними, замещая Бенни Гудмана, когда тот отсутствовал. Как и все мы, он подрабатывал на различных вечеринках, общественных танцах, на студиях и т.п. Надо сказать, что эти работы значили тогда для нас очень много, т.к. они позволяли иметь дополнительно приличные деньги. Такие лидеры салонных оркестров как Мейер Дэвис или Джо Мосс, охотно брали к себе по меньшей мере одного хорошего джазмена - братьев Дорси, Гудмана, Тигардена, МакПартлэнда и других. Ребята не могли, конечно, играть джаз в таких составах, но там были нужны люди просто на пару сольных квадратов в быстрых номерах.

Появлялась еще работа и на радио, где бэнды с большими именами пока что не доминировали, и поэтому там выступали сборные составы. Я играл на кларнете, Арти Шоу на саксофоне, Банни Берриган на трубе, Джерри Колонна на тромбоне и другие; много хороших джазменов работало тогда в радиостудиях.

Главным местом сбора для музыкантов в те дни служил бар Планкетта на 53-й стрит. Каждым из нас там было выпито немало виски. Джимми Планкетт был очень приятным парнем - он ссужал нам деньги взаймы до лучших времен, кормил в долг и всячески помогал музыкантам.

РЭЙ БОДУК. Мы делали много записей с бэндом Поллака, когда работали в отеле "Park Central". Этим занимался Ирвинг Миллс, с которым был связан Гил Родин, и за короткое время мы записались почти для каждой существовавшей тогда компании пластинок. Везде мы называли себя по-разному: "Тоу тиклерс", "Миллс мьюзикал клаунс", "Миллс готтентотс" и т.п. То был 1929 год, и многие названия я уже просто не помню.

Незадолго до этого я участвовал в первой сессии записи группы «Мэмфис Файв». Мы собрались в студии "Pathe" - Мифф Моул (тромбон), Фил Наполеон (труба), Джимми Дорси (кларнет), Фрэнк Синьорелли (фортепиано), а я играл на тарелках и гольстоне, т.к. других ударных инструментов, и, в частности, большой барабан, тогда в студиях записи не исполььзовали.

БЕН ПОЛЛАК. У нас было несколько особенно хороших мест работы -это прежде всего чикагский отель «Southmoor» в 1926 году, потом «Little Club» в Нью-Йорке и целый год в "Park Central", а также в шоу под названием "Hello Daddy". Благодаря записям и другим побочным работам ребята получали до 250 долларов в неделю - и это в 1929 году! Но как только мы остались без работы, они быстро спустили все денежки.

Насколько я помню, где бы ни играл тогда наш бэнд, он становился предметом оживленных толков благодаря нашим музыкантам-солистам. Однако для всех жизнь была очень ненадежной - голодные недели в промежутках между работами, за которыми следовали периоды шикарной жизни и процветания, если у нас появлялась какая-нибудь работа.

17. ИЗ КАНЗАС-СИТИ, ГОРОДА МУЗЫКАНТОВ, ДОХОДИЛИ СЛУХИ О НЕВЕРОЯТНЫХ "ДЖЕМ-СЭШНС", О ХОРОШИХ ВРЕМЕНАХ И О БОЛЬШОМ СВИНГОВОМ БЭНДЕ КАУНТА БЭЙЗИ.

СЭМ ПРАЙС. Сессии в Канзас Сити? Я помню, как однажды ребята собрались на сессию в «Subway Club» на 18-й стрит. В 10 часов вечера я ушел оттуда домой, чтобы побриться и сменить рубашку. Когда я вернулся туда около часу ночи, они все еще играли ту же самую тему.

ДЖО ДЖОНС. Некоторые заведения в Канзас Сити вообще никогда не закрывались. Вы могли спокойно спать в 6 часов утра, а в это время в город прибывал транзитом какой-нибудь гастролирующий бэнд всего на несколько часов, и вас тут же будили, чтобы поиграть пару часов с ними на сессии до 9-ти утра. Никогда нельзя было знать, в какое время утром кто-нибудь постучит в вашу дверь и скажет, что ребята собираются сейчас устроить "джем".

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. В начале 30-х годов наш город был очень бойким местом - столь много бэндов приезжало туда на поезде или приплывало по реке на пароходах. Следует сказать, что Канзас Сити был разделен рекой на две части. Одна относилась к штату Миссури и не очень была похожа на города Среднего Запада. Здесь собирались музыканты даже со всего Юга. Другая часть, входившая в Канзас Сити, принадлежала к штату Канзас и находилась в 5-6 милях прямо через виадук. Однако тамошние музыканты происходили в основном из хороших семей, где неодобрительно смотрели на джаз, поэтому ребята часто приходили играть на нашу сторону. Я знала столь увлеченных музыкантов, что они приходили к нам на сессии пешком в любое время дня и ночи. Даже басисты, если у них не было денег на такси, взваливали свою "бандуру" за спину и шли к нам. Так обстояло дело с музыкой у нас в Канзас Сити.

ДЖО ДЖОНС. Когда я впервые приехал в Канзас Сити, то я уже переслушал практически все, что происходило и появлялось в джазе, начиная с 1923 года, поэтому у меня было достаточно оснований для каких-либо сравнений. Я слушал "Коттон пикерс" МакКинни и я слушал Флетчера Хэндерсона. Я изъездил всю страну вдоль и поперек, я видел карнавалы и играл даже в Чатакве. Я пел, танцевал, а также выступал и в драматических ролях. Я бывал на церковных фестивалях и в атлетических клубах, я изучал музыку почти 12 лет - трубу, саксофон и фортепиано. Смешно, но в конце концов я стал ударником.

Таким образом, прибыв в Канзас Сити, я уже хорошо знал мир музыкальных развлечений, и я знал кое-что о самой музыке. Но этот город всегда нагонял на меня страх - я имею в виду, что я боялся ехать туда. Я чувствовал, что я просто недостаточно квалифицирован и компетентен для того, что делается там, и когда я все-таки туда добрался, то уже не смог уехать.

Я помню, что в первый же день в Канзас Сити, гуляя по бульвару Сансет, я встретил там пианиста Пита Джонсона с ударником по имени Меррил и альтистом Уолтером Найтом. То был 1933 год. Я никогда не слышал, чтобы кто-нибудь так играл на саксофоне, как Найт. Сейчас что-то похожее можно услышать у Чарли Паркера. Эти ребята выступали своим трио в одном клубе, но поскольку там всегда бывали поздние сессии, то недостатка в музыкантах на сцене не было.

Тамошние джем-сэшнс, даже когда я начал работать с Бэйзи, были не похожи ни на какие другие сессии, которые мне до того приходилось видеть. Да и после. Я имею в виду те оркестровки типа "head arrangements"* в оркестре Каунта Бэйзи и то, что в Канзас Сити у нас не было никаких репетиций. Мы просто садились и играли. И здесь было много общего с этими сессиями.

Все ж удивительные были эти сессии в Канзас Сити! Казалось, никто из музыкантов ни за кем не следил. Никто даже не указывал на другого пальцем, говоря: "Начинай теперь ты, играй со следующего квадрата!". Ничего такого и в помине не было. В любом клубе города, где шла сессия, ребята просто выходили на сцену и играли, они как бы заранее, по вдохновению, знали, когда им надо вступать. Они не глядя чувствовали, когда тот или другой парень заканчивает свое соло, проиграв три или четыре квадрата, и готов уступить место другому. Даже когда на сцене были два тенориста и два трубача, никто не говорил, кому следовать за тромбонистом. Каким-то образом они просто чувствовали кто из них идет следующим.

Я вспоминаю сессии с такими ребятами как пианист Дик Уилсон и тенорист Бен Уэбстер. Иногда Фа Таррел выходила на сцену прямо из публики и начинала петь свой текст посредине номера, и она тоже знала абсолютно точно, когда ей нужно вступить. Перед тем, как приехать в Нью-Йорк, я никогда больше не видел таких сессий.