Geum.ru

Нэт Шапиро, Нэт Хентофф послушай, что я тебе расскажу!

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   ...   33

К тому времени, когда мне стукнуло 15 лет, я стал уже слишком взрослым для таких ребячьих оркестров. Со следующего лета я начал играть на карнавалах и в "minstrel"* шоу, гастролировавших в этой части страны. Тогда еще не было больших танцевальных составов типа "биг-бэндов", поэтому разные цветные шоу были очень популярны. Известная негритянская организация "TOBA" ангажировала и распределяла поездки этих шоу по всему Югу. Однажды мы забрались на Восток вплоть до Атланты (штат Джорджия), где мы выступали в театре вместе с Бесси Смит. В то время Атланта считалась одним из центральных городов страны в отношении музыки. Это был такой город, где, казалось, каждый человек хотел и умел играть. В другой раз мы гастролировали с шоу вместе с Ма Рэйни. Она проявила интерес к моей игре и всячески одобряла меня. В результате я получил возможность играть с ней в небольшом составе, когда она работала в "Lincoln Theatre" в Нью-Йорке.

Помимо моих ранних опытов, о которых я уже говорил, т.е. карнавалов, "минстрел-шоу" и выступлений с именитыми певцами, в 1928 году мне предоставился шанс играть вместе со своим сводным братом, басистом Уолтером Пэйджем. У него был бэнд, называвшийся "Блю девилс". Надо сказать, основное влияние на "Блю дэвилс" оказал вначале Кинг Оливер, потом Джелли Ролл Мортон, а также Дюк Эллингтон. Мы играли повсюду на Юго-Западе, а когда мы в 1930 году прибыли в Канзас Сити, то послушать нас пришел сам Бенни Моутен.

Бенни во всем был прежде всего бизнесменом. Он имел множество деловых знакомств и всяких нужных связей и был хорошим другим Тома Пендергаста, местного политического босса из гангстеров. Благодаря подобным контактам, ему удавалось держать под контролем все хорошие места работы в Канзас Сити и в его Округе. В свое время Бенни был там силен не меньше, чем теперешняя "Музыкальная корпорация Америки". Но он был также и очень хорошим музыкантом. Настоящий "олд-таймер"*, он был превосходным пианистом рэгтайма и не уступал лучшим из них. Бенни весьма понравилась наша музыка и то, как мы ее играли, и он сделал нам деловое предложение. Если мы обеспечим ему музыку, то он снабдит нас хорошей работой без всяких забот - и вот так группа "Блю девилс" стала ядром лучшего бэнда, который когда-либо имел Моутен.

Разумеется, сам Бенни нам вовсе не был необходим как пианист, ибо у нас уже был Бэйзи. Когда от нас ушел предыдущий пианист, мы послали за Бэйзи, и он отлично сработался с нами. Вообще, на Западе он появился относительно недавно, т.к. происходил из штата Нью-Джерси и у нас был еще мало известен в то время. Таким образом, в своем бэнде Моутен сам играл на фортепиано только тогда, когда он хотел этого, и все шло нормально. Часто он просто стоял рядом с фортепиано и улыбался зрителям. В другой раз он совсем уходил со сцены и присоединялся к каким-нибудь влиятельным персонам среди публики. Все это было для него хорошим бизнесом.

За исключением случайных изменений в составе мы держались все вместе вплоть до смерти Моутена в 1934 году. В эти годы мы в основном играли в той же самой части страны, но иногда также ездили и на Восток, бывали в Нью-Йорке, Детройте, Цинцинатти и других больших городах. И еще я хочу сказать, что никакой другой бэнд того периода не развил «two-beat» ( "ту-бит") до такой степени, как оркестр Бенни Моутена.

ДЖО ДЖОНС. бэнд Моутена в "ту-бит" ритме на счет 1 и 3, а бэнд Уолтера Пэйджа играл на 2 и 4. Нельзя сказать что они перестали акцентировать этот бит, в каждом случае это было нечто вроде подпрыгивания мяча , но когда эти ритмы встречались в оркестре Бэйзи, то они образовали целый непрерывный ритмический поток - раз, два, три и четыре - подобно прыгавшему мячу («bouncing»)*.

КАУНТ БЭЙЗИ. На Запад я приехал из Нью-Йорка с гастролирующим водевильным шоу. У нас не было никакого имени, но зато было много забот и мало денег. Я выступал там в роде "хонки-тонк" пианиста. И когда мы добрались до Канзас Сити, наступил неизбежный распад группы. Я остался на мели и не мог даже никуда уехать из этого города. Но я не собирался сидеть и лить слезы о своем покинутом доме в Нью-Джерси. Я обошел весь город в поисках работенки для пианиста и устроился аккомпаниатором немых фильмов в местном театре "Elbon". Надо сказать, что на этой работе я приобрел неплохой опыт, т.к. играл музыку для самых различных кинофильмов - от мелодрам до вестернов и детективов.

В "Elbon" я проработал почти год, а в 1928 году я присоединился к оркестру, известному как "Блю девилс". Лидером этой группы был парень по имени Уолтер Пэйдж, который чертовски здорово играл на струнном басе. Да, это был тот самый Пэйдж, который позже создал ритм моего бэнда.

"Блю девилс" путешествовали между Канзасом и Оклахомой, и в 1929 году мы наткнулись на бесподобного блюзового певца в Оклахоме Сити. То был Джимми Рашинг, который - бьюсь об заклад - никогда не имел себе равных, если дело касалось блюза.

В начале 30-х годов в Канзас Сити имелся один бэнд, который в какой-то степени доминировал на местной сцене джаза. Им руководил ныне покойный пианист Бенни Моутен. Вне Канзас Сити лишь немногие люди знали о существовании этого бэнда по той причине, что когда не было таких широких средств связи как радио, телевидение, записи, долгоиграющие пластинки и "джук-боксы", поэтому всякие местные бэнды надо было просто увидеть, чтобы услышать. Когда распалась группа "Блю девилс", то несколько наших музыкантов, включая Пэйджа, Рашинга и меня, присоединилось к Моутену. Там я играл роль "третьего пианиста". Сам Бенни был просто великолепен за фортепиано, а его брат Бастер Моутен играл на фортепьяно-аккордеоне.

В этом оркестре был целый ряд великих музыкантов. Пятеро из них играют со мной и по сей день. Кроме Пэйджа и Рашинга то были Эд Льюис (мой неизменный первый трубач), Джек Вашингтон (баритон-сакс) и Джо Джонс (ударные). Еще там были такие люди, как Эдди Дарэм, который играл на тромбоне и делал много аранжировок, и "Хот Липс" Пэйдж, настоящий трубач джаза.

Пожалуй, тогда мы играли почти в каждом джазовом заведении Канзас Сити. В первую очередь я припоминаю "Reno Club", театры "Tower" и "Main Street", танцевальные залы "Fairland Park" и "Pla-mor", а также "Frog Hop" в Сен-Джозефе, неподалеку от Канзас Сити.

Мне приходилось слышать много противоречивых историй о том, как я стал "бэнд-лидером". Прежде всего я должен сказать, что я вовсе не принял бэнд Моутена сразу после его смерти. В 1935 году оркестр был ангажирован на выступления в "Rainbow Ballroom" в Денвере, в одно из ведущих танцевальных заведений Запада. Однако, Бенни должен был удалять гланды и остался на операцию в Канзас Сити. Тем временем оркестр начал выступать в Денвере. Но уже через день Бастеру Моутену позвонили по телефону из Канзас Сити и передали, что его брат умер на операционном столе. Эта новость, разумеется, была чудовищным ударом для каждого в нашем оркестре. Бенни много для нас значил и наше сотрудничество было нечто большее, чем просто отношения между музыкантами и лидером бэнда. Мы кое-как доиграли в "Rainbow", но без лидера наш оркестр уже не был тем же самым. Бастер руководил нами следующие шесть месяцев, а затем оркестр развалился.

Я сразу же после этого решил организовать свой малый состав, в который вошли несколько моих приятелей из бэнда Моутена. В конце 1935 года, играя в "Reno Club", я постепенно расширял свой состав до размеров бэнда, и в результате он стал моей первой постоянной организацией. Со мной тогда были Рашинг, Пэйдж, Джонс, Дарэм, Эд Льюис и Джек Вашингтон.

Я бы не сказал, что у нас сразу все пошло как по маслу, в "Reno Club" мы нанимались и увольнялись несколько раз, и так продолжалось в течение года, пока что-то не начало проясняться. Этому во многом помог тогда Джон Хэммонд, да и Бенни Гудман. Проезжая через Канзас Сити, Джон услышал наш бэнд в "Reno Club". Он тогда был еще совсем молодым человеком, но таким же энтузиастом джаза, как и теперь. Ему очень понравился наш бэнд, и он стал всем о нас рассказывать, включая и Гудмана.

Из клуба наши выступления транслировались местной радиостанцией, и Джон посоветовал Бенни послушать одну из таких передач. После этого Бенни заинтересовался до такой степени, что специально отправился в Канзас Сити, чтобы услышать наш бэнд лично в живом виде. Когда он появился в "Reno Club" (это было весной 1936 года), никто из нас не знал, что мы ему понравились. Потом он вернулся в Чикаго, где выступал со своим оркестром, и оттуда позвонил в Нью-Йорк своему агенту Уилларду Александеру. А Джон уже говорил о нас Уилларду. Тогда тот самолично поехал в Канзас Сити и заключил с нами контракт для "Музыкальной корпорации Америки".

Несмотря на всякие истории, должен сказать, что я получил прозвище "Каунт" еще в Канзас Сити в 1936 году, работая в "Reno Club". Тогда я был известен просто как Билл Бэйзи. Нас транслировали оттуда по радио, и когда однажды диктор позвал меня к микрофону для вступительного слова, он заметил, что Билл Бэйзи - это довольно ординарное имя, поскольку уже существуют такие известные "бэнд-лидеры" как Эрл (Граф) Хайнс и Дюк (Герцог) Эллингтон. Он сказал мне: "Билл, пожалуй, теперь я буду объявлять вас как американского Каунта (Графа) Бэйзи. Не возражаете?". Я подумал было, что он подшучивает надо мной, пожал плечами и ответил: "О'кэй, раз вам так хочется". И это был последний раз, когда меня представили как Билла Бэйзи. С тех пор появился один Каунт Бэйзи, и я уже никогда не смог отделаться от этого прозвища. Смешно, как пристают такие вещи. Мне всегда было забавно слышать как диктор или репортер спрашивали меня: "Каунт, расскажите нам как вы получили этот царственный титул?". Почти всегда это бывает самым первым вопросом, но теперь я уже отвечаю на него единим духом.

Другой весьма распространенный вопрос связан с происхождением названия темы «One O’clock Jump»- "Джамп в час ночи" ("jump" - одно из наименований свинга тех лет). Я хотел бы ответить на него здесь же, т.к. эта история тоже имеет тесную связь с Канзас Сити. Она тоже произошла во время одной из наших передач. В те дни, когда вы выходили в эфир, не было особой необходимости заранее объявлять названия тем, как это делается сегодня. Другими словами, наш бэнд просто начинал играть свои "хэд" аранжировки, различные "риффы" и все, что приходило в голову. Однажды у нас оставалось еще около 5-ти минут в эфире, и диктор спросил меня как называется заключительная композиция. Конечно, у нее не было никакого названия, поэтому его срочно надо было придумать. Я взглянул на часы - они показывали почти ровно час ночи. "Назовите ее просто «One O’clock Jump» и все тут" - ответил я диктору. Потом мы использовали эту композицию в качестве нашей главной темы, и вскоре она безоговорочно начала отождествляться с нашим бэндом.

Насколько я помню, во время работы в нашем оркестре Джимми Рашинг всегда был моей правой рукой. Вначале нам бывало так трудно, что я не раз хотел отказаться от идеи биг-бэнда, и только упорные настояния Джимми удержали меня от этого.

ДЖО ДЖОНС. Мы работали с Бэйзи в заведении "Cherry Blossom". Обычно фортепиано там каталось по всему полу для танцев, а Джимми Рашинг расхаживал вокруг, напевая свои серенады и блюзы публике.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Я хорошо помню милого Джимми Рашинга ("Мистер 5 х 5", как его называли) с того времени, когда он пел с Бенни Моутеном и затем с Бэйзи. В отличие от большинства блюзовых "шаутеров", Джимми умел читать ноты и его можно было слышать чуть ли не за 10 кварталов без микрофона (хотя тогда использовали мегафоны). Джимми был как бы старшим братом для меня и для других жен оркестра. Я вспоминаю, как он играл на фортепиано и пел для нас свои чудесные блюзы и баллады. В другой раз он заставлял нас смеяться до слез и вгонял в краску своими рискованными историями, что доставляло ему не меньше удовольствия.

Бэйзи перетянул Джимми и некоторых других ребят Моутена в свой состав, на котором построил потом биг-бэнд, вызвавший настоящую сенсацию в "Reno Club". Но как только он начал сколачивать эту свою группу, он сразу же послал за ударником Джо Джонсом.

ДЖО ДЖОНС. Я начал играть с оркестром Бэйзи в 1936 году. В первые месяцы это было просто маленькое комбо из семи человек, затем нас стало восемь, потом десять, потом четырнадцать, и именно в таком составе мы отправились в Нью-Йорк. Но основной дух и традиции Канзас Сити, которые я уже пытался описать, по-прежнему сохранялись в этом бэнде.

В Нью-Йорке мы вначале пробовали экспериментировать - мы решили играть так называемые современные аранжировки тех лет по типу работ Хэндерсона и Гудмана. Бэйзи думал, что мы играем слишком по старинке. Но после целой недели подобных экспериментов мы обнаружили, что наш стиль вовсе не устарел. Например, мы и не подозревали, что запись «One O’clock Jump» станет нашим бестселлером и приведет к величайшему успеху. У нас было 25-30 тем, которые мы всегда играли так, как чувствовали. А «One O’clock Jump» мы вообще не хотели записывать. Когда в студии записи решили, что мы все же будем играть и записывать эту тему, мы даже хотели вернуться в Канзас Сити, чтобы не срамиться. Мы считали, что люди должны услышать другие 25 пьес, которые мы имели, а не "One O’clock Jump". Все это были "хэд" аранжировки. Я думаю, что теперь они безвозвратно утеряны, т.к. они никогда не были записаны на ноты.

БАК КЛЭЙТОН. Я работал у Бэйзи с 1936 по 1943 год, когда меня взяли в армию. Вначале все было совсем не то. Когда мы начинали, то у нас еще не было ни одного настоящего аранжировщика, который мог бы расписать целую оркестровку в нотах для всего бэнда. Почти 4 года у нас существовали только "хэд" аранжировки, и лишь потом появились ноты.

Всем нужно было многому учиться. Когда бэнд начал выступать в Нью-Йорке, то у нас даже не всегда строили инструменты. Прежде всего мы должны были изучить ансамблевую технику. Мы должны были научиться играть во всех тональностях и выбирать хорошие инструменты. Кое-кто из наших приехал с залатанными трубами, инструменты были связаны чуть ли не резинками и т.п. А кроме того, мы должны были научиться технике записи на студиях грампластинок.

ДЖО ДЖОНС. Биг бэнд Каунта Бэйзи все еще чувствовал себя как малое комбо. Все аранжировки шли из головы, и несмотря на большое количество музыкантов, бэнд ухитрялся сохранять свободу и гибкость малого инструментального состава. Этого нельзя было сказать про другие бэнды тех лет, какими бы хорошими они не были в других отношениях.

Мы приходили в студию, решали, что будем играть, "расписывали" темы в голове и... поехали! Одна проба, другая - и запись готова. Некоторые из наших лучших записей, подобно таким, ныне классическим темам для малых составов как "Dickie’s Dream" и "Lester Leaps In", вообще никак не планировались. Мы просто немного дурачились и разминались между пробами, а потом ребята решали записать то-то и то-то.

КАУНТ БЭЙЗИ. Кое-кто помнит, что наш бэнд демонстрировал тогда "тяжелую" медную группу. Я считаю слово "тяжелый" ("heavy") наиболее подходящим в данном случае, т.к. наши медные включали 4 трубы и 3 тромбона. Другие бэнды не имели этого в те годы. 4 саксофона тоже фразировали так, как я хотел, и их интонация, которая вначале создавала много забот, шла наравне с медными в общем звучании всего бэнда. Правда, у нас возникли трудности, когда пришлось сделать замену после смерти тенориста Хэршела Эванса, но Бадди Тэйт, пришедший на его место, довольно быстро подстроился к саксофоновой группе.

Я уверен, что ритм-секция была у нас лучше всех. Во всяком случае, с ней у нас никогда не возникало никаких забот. И когда я говорю о ритме, я имею в виду бас, гитару и ударные. Меня вы можете не считать.

В те годы, когда у меня было 9 человек в маленьком клубе "Reno" в Канзас Сити, мы здорово сыгрались, т.к. долгое время работали вместе. У нас было полностью скоординировано каждое соло, каждое движение и каждый "рифф". Вот почему нами восхищались Уолтер Бэйлс, Джон Шиллинг, Дон Дэвис и другие ребята из Канзас Сити, вот почему нас транслировали по радио каждую ночь. Именно это привлекло внимание Хэммонда, Гудмана и Уилларда Александера. Всего нас было тогда только 9 человек.

Я особенно хотел бы, чтобы нас поняли в главном, - я всегда стремился к тому, чтобы наш бэнд из 15-ти человек сработался и играл так же, как и эта "девятка". Я хотел тогда, чтобы 15 человек думали и играли одинаково, чтобы эти 4 трубы и 3 тромбона жалили с настоящей силой и мужеством. Но я также хотел, чтобы это острое звучание было настолько же приятным и искусным, как если бы на их месте было всего 3 медных инструмента, которые я использовал в Канзас Сити в "Reno Club". Я расширил группу медных лишь по той причине, что хотел добиться более богатой гармонической структуры. Но медь никогда не должна превращаться в самоцель. Я хочу сказать, что если у медных каждая нота не несет своего точного и определенного значения, и если они просто вопят и режут слух, то здесь немедленно следует произвести кое-какие изменения.

Разумеется, я хотел играть только джаз. Когда мы играли популярные мелодии (что мы делаем и до сих пор), я просто хотел доставить удовольствие обычным простым людям, приводя их к джазу не быстро и громко, а постепенно к мягко, но с определенной энергией. Что касается блюзов и песен, то Джимми Рашинг и Элен Хьюмс делали это как нельзя лучше. Ведущий альтист Эрл Уоррен тоже иногда пел. Вот все те замечания, которые я хотел сделать относительно наших целей, стиля и наших вокалистов.

Мой рояль? Что ж, конечно, я бы не хотел все время играть на заднем плане, в "бэкграунде", как говорят. Я люблю играть, но с другой стороны, если один человек за фортепиано гонит квадрат за квадратом, то на мой взгляд, это не слишком мудрая идея. Поэтому я подаю слушателям свое фортепиано в небольших дозах, и когда я выхожу на короткое соло, то для них это происходит неожиданно. Таким образом фортепиано не становится монотонным, и в этом вся прелесть.

Я не играю длинные соло также и потому, что люди теперь больше не желают слушать стиль игры, подобный моему. Некоторые старики и согласятся, может быть, но современная публика, которая слушает Оскара Питерсона и Эррола Гарнера с большим интересом, не хочет слышать ту старомодную манеру, в которой я играю.

ФРЕДДИ ГРИН. Фортепиано Бэйзи определенно смягчает ритм. Бэйзи как бы вносит недостающие элементы. Работая с ним, я чувствую себя очень спокойно, т.к. он всегда знает, когда и чем надо поддержать наш ритм. Он инстинктивно способен взять правильный аккорд в нужное время. Я считаю, что Каунт - это лучший пианист для подталкивания бэнда и для поддержки отдельного солиста. Я имею в виду тот особый метод, которым он расчищает дорогу солисту в конце своего соло. Он всегда оставляет путь открытым.

КАУНТ БЭЙЗИ. Мне часто задают вопросы по поводу нашего состава 1939 года. Наш бэнд включал тогда следующих музыкантов: Эрл Уоррен (альт), Лестер Янг (тенор), Джек Вашингтон (альт и баритон) и Джордж "Бадди" Тэйт (тенор); Эд Льюис, Бак Клэйтон, Шед Коллинс и Гарри Эдисон (трубы); Бенни Мортон, Дики Уэллс и Дэн "Слэмфут" Майнор (тромбоны), Джо Джонс (ударные), Уолтер Пэйдж (бас), Фредди Грин (гитара) и я за фортепиано. Вот и все. Из их числа Льюис, Клэйтон, Вашингтон, Янг, Джонс, Пэйдж, Майнор и еще Джимми Рашинг были со мной в старом составе из "Reno Club" в Канзас Сити. То была крепкая компания, и всякий успех, выпавший на нашу долю, следует разделить поровну и отнести полностью за счет великого духа единства, царившего среди нас. Но мы и много работали над собой - не менее 3-х часов репетиций 3 раза в неделю и т.д. Однако, мы всегда получали огромное удовольствие от игры, будь то на репетиции или на танцах.

ДОН ЛАМОНД. Джо Джонс - это человек, который играет словно ветер. Это музыкант особого класса по сравнению с любым другим ударником. Он произвел на меня глубокое впечатление с того самого дня, когда я впервые услышал его с Бэйзи. Приятель, верьте мне - он вел за собой весь бэнд своим "драйвом"! В отношении его игры никто не мог бы сказать о каком-либо назойливом, машиноподобном громыхании - Джо владел подлинно музыкальным чувством, и в его игре всегда был глубокий смысл.

ДЖО ДЖОНС. Репетировал ли бэнд Каунта Бэйзи? Смотря что понимать под репетицией. Я лично не знаю как объяснить такие вещи. Трудно представить на словах как получаются, например, те же "хэд" аранжировки. Я знаю одно - что я находился там вместе со всеми и что мы просто начинали играть. Это нельзя было назвать репетицией в прямом смысле - это происходило само собой. Пожалуй, это похоже на мою игру на ударных - то, как я играю на тарелках или пробиваю свое соло на малом барабане, я делаю уже 23 года. Все это происходит почти подсознательно и возникло в результате жестокой необходимости, начиная с того самого времени, когда я еще только учился играть на ударных во время карнавалов и других праздников, где была работа.

Когда я путешествовал по стране с карнавалами и шоу, у меня толком еще не было настоящих инструментов. Я заходил в какую-нибудь лавку, брал там деревянные доски и обстругивал их, чтобы сделать палочки. У меня были две медных тарелки, которые я пристроил к вешалке от пальто наподобие чарльстона. Малый барабан у меня бывал очень редко. Когда мы приезжали в город, я просил кого-либо достать мне там на время большой барабан. И вот с этим примитивным, ограниченным оборудованием мне приходилось работать так, чтобы меня не уволили. А по ходу действия я должен был еще петь и танцевать. В то время музыканты вообще должны были уметь делать больше, чем просто играть. Наш карнавал включал также и номер с тремя роялями, и, когда один пианист ушел, мне пришлось выступать и за фортепиано. В общем, работа там была очень трудной. Мне тогда только исполнилось 16 лет.

Многие хорошие джазмены вышли из этих шоу-карнавалов. Это была неплохая школа для музыкантов. Там я встречал отличных ударников -например, Снэга Джонса из Чикаго. Немало джазменов прошло также через "минстрел-шоу" и ковбойские "родео-шоу". Они набирались там полезного опыта, такие ребята, как прекрасный трубач Эдгар Бэттл или еще один трубач Р. К. Хикс, который позже не раз играл с Каунтом Бэйзи.

ДЖИН СЕДРИК. Я часто играл в различных карнавальных шоу. Многие тогда поступали так же, ибо это была постоянная 42-недельная работа, и порой вы разъезжали по стране даже в пульмановском вагоне. В те дни получить такое место считалось большим делом - у вас появлялся шанс поиграть и заработать неплохие деньги.