Geum.ru

Нэт Шапиро, Нэт Хентофф послушай, что я тебе расскажу!

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   33

Кроме того, сам характер жизни здесь отличен от Нью-Йорка. Хотя бы в том, что Нью-Йорк давит и пугает вас. Меня, во всяком случае, он отпугнул. Жизнь там слишком сложна и быстра. Мне было бы трудно провести там несколько лет. Конечно, Нью-Йорк в своем роде восхитителен, но музыкант быстро сознает тот факт, что действительно незаурядный талант должен там постоянно вести борьбу за существование, имея гораздо меньшие возможности для различных экспериментов.

А возьмите различие в отношении владельцев клубов к музыкантам. Например, здесь работа в клубах может быть такой спокойной и постоянной, какой вы нигде не найдете на Востоке. Некоторые наши ребята работали на одном месте целые годы. Даже если дела идут неважно, владелец местного клуба никогда не выбросит вас за дверь, как это обычно бывает в Нью-Йорке. Вероятно, это происходит вследствие того, что арендная плата в большинстве местных клубов достаточно низка, так что накладные расходы не слишком бьют по карману владельцев. Кроме того, аудитория слушателей в конце концов начинает разбираться в вашей музыке и понимать ее, так что клуб приобретает своих постоянных посетителей. То же самое могло бы происходить повсюду, если бы владельцы клубов давали бэнду возможность создавать свою аудиторию.

Как бы там ни было, возможность совместной работы в течение долгого времени позволяет здесь создавать крепко сколоченные коллективы. Работая вместе, мы хорошо узнали друг друга как в личном, так и в музыкальном отношении. Мы узнали, как кто играет и чем живет, так что наша группа превратилась в своего рода коммуну. Сама аудитория в клубах воспринимала наши выступления как некую камерную музыку. Все вели себя тихо и спокойно, а если кто-нибудь начинал шуметь, то его быстро осаживали соседи.

Здесь мы имеем больше финансовых гарантий, т.к. помимо клубов мы связаны с такими солидными организациями как киностудия, радио, телевидение и фирмы записи. Здесь нам живется и работается лучше - здесь нам дышится легче, поверьте мне.

БАСТЕР БЭЙЛИ. Что касается будущего джаза, то об этом говорить очень трудно. Чем больше я играю, тем больше понимаю, что мы возвращаемся туда, где начинали. Если я исполняю старый джаз, то получаю больше денег. Вероятно, многие ребята сегодня склонны заняться диксилендом лишь потому, что это единственное, за счет чего вы можете иметь постоянный доход и постоянную работу.

ТЕРК МЕРФИ. Мы, например, обнаружили, что диксиленд не только привлекает большую аудиторию слушателей здесь, на Западном побережье, где начинал наш оркестр, но также оказывает огромное влияние и во всех тех местах, через которые мы проезжали во время гастролей. У нас сразу же появилось повсюду множество последователей.

БОББИ ХЭКЕТ. Очень забавно видеть, как эти мальчики пытаются играть наподобие ветеранов.

ТЕРК МЕРФИ. Та музыка, которую мы предпочитаем играть, наилучшим образом устраивает нас, т.к. она удовлетворяет наши личные чувства. А ведь работа каждого человека должна удовлетворять его и делать счастливым. С другой стороны, мне не хочется, чтобы работы таких людей как Джелли Ролл Мортон, Ричард Джонс и других создателей джаза были бы безвозвратно забыты. Я думаю, наш бэнд поможет увековечить их репертуар и их темы. Например, из 290 произведений нашего музыкального фонда 30-35 мелодий принадлежит именно Мортону.

Правда, он оставил после себя немало записей, на которых можно услышать его самого, однако во всяком живом исполнении существует определенное содержание, которого не в силах передать механическая запись. Было бы глупо ожидать, чтобы сам Джелли Ролл сохранил бы свои живые исполнения неизменными и по сей день, поэтому мы не стремимся в точности копировать его. Мы используем свой собственный, индивидуальный подход к трактовке идей его композиций, и мы играем их как можно лучше в пределах нашего индивидуального и коллективного музыкального мастерства.

Мы отнюдь не следуем "белой" школе джаза. Мы основываем свою работу на музыке, исполнявшейся в Новом Орлеане в период Сторивилля и в Чикаго 20-х годов теми новоорлеанскими музыкантами, которые подались на север страны. Некоторые наши темы имеют еще более давнее происхождение - мы используем музыкальный материал даже 1870-80 годов, если он соответствует нашим целям.

Примером "белой" школы, которая нам вовсе не нравится, может быть группа "Нью Орлеанс Ритм Кингс" или же "Ориджинэл Мемфис файф". Мне лично не нравятся ни мелодии, которые они играли, ни та манера, в которой они играли. Я не хотел бы употреблять слово "поверхностный", но их музыка лишена того очарования джаза, которое мы встречаем у Мортона, Силвера или Армстронга. Исполнения "белой" школы того периода были слишком отмечены клише популярности, а в результате их музыка теперь не звучит настолько же свежо, как записи Мортона и Оливера. Эти музыканты играли больше из своей головы, чем их белые коллеги, и они не полагались ни на какие клише того периода.

Джелли Ролл Мортон - это человек той эпохи, которым я восхищаюсь больше всего. Мне нравится его музыкальное мастерство, его способность как композитора и его вкус, который определяется тем простым фактом, что он очень хорошо знал свою музыку.

Надо сказать, что исполнение этой музыки с сохранением ее оригинальных идиом сейчас, в 1954 году, требует большого музыкального мастерства. Мне не хотелось бы называть имена, но некоторые бэнды, провозглашавшие свою приверженность этим идиомам, заметно ограничивают себя, не изучая теорию и основы гармонии. В результате их концепция с музыкальной точки зрения весьма ограничена. Мы играем в том же самом стиле, но почти каждый человек в нашем бэнде изучал теорию гармонии, и все мы провели целые годы, играя в самых разных музыкальных стилях с другими составами.

УОЛЛИ РОУЗ. Когда я играю композиции Джелли Ролл Мортона, я часто использую проходящие тона и другие ноты, которые еще не употреблялись во времена Мортона. Но меня это не смущает. Мы можем внести свой вклад в музыку, ибо если в музыкальных знаниях того периода были какие-то недостатки, то теперь мы можем заполнить эти пробелы.

Когда я играю рэгтайм, я никого не копирую. Да мы и не можем практически знать, как играли великие рэгтаймеры. У нас остались только их печатные ноты и никаких записей. Поэтому я интерпретирую рэгтайм по-своему. В ответ на утверждения тех людей, которые думают, что играть рэгтайм совсем просто, я могу сказать одно - только взгляните на ноты и вы поймете, что для хорошего исполнения регтайма нужна черт знает какая техника.

Я записал одну пластинку рэгтайма, для которой фортепиано было "приготовлено", т.е. заложены кнопки под молоточки, чтобы инструмент звучал более "аутентично". Это была не моя идея, а я больше такого делать не собираюсь. Запись от этого ничего не выиграла.

ДЭННИ БАРКЕР. Существует так называемое направление "Revival", то есть возрождение диксиленда. Однако, вы не можете улучшить то, что было сделано в свое время Мортоном, Оливером и Армстронгом, даже при тогдашней плохой технике записи. Многие ребята сейчас хватают инструменты и, забравшись по всем правилам в вагоны и колымаги, начинают по их предположениям играть "оригинальный" джаз, но это вовсе не тот джаз, который я когда-то слышал. Большинство мальчиков, которые теперь играют в духе "Revival" повидимому нахватались третьесортных записей раннего периода и просто копируют их, не имея тонкости, техники и души Луиса, Оливера или Доддса.

ДЭЙВ БРУБЕК. Вы говорите о современном диксиленде. Я не вижу, какой интерес может найти в нем молодой парень. Мне как-то не по себе, когда такой парень играет диксиленд - особенно, если это все, что он умеет делать. Исполнение диксиленда не вызывает никаких технических и музыкальных трудностей - вы ограничены аккордами тоники, субдоминанты и доминанты практически во всех этих мелодиях.

Пожалуй, наиболее великая вещь в диксиленде - это использование контрапункта, который был утерян в свинге, где все было заранее аранжировано и распределено для унисонов или же солист играл против секции ритма без какого-либо взаимодействия между трубой, тромбоном и кларнетом. Но вы всегда найдете это в любой диксилендовой группе и это создает чудесное ощущение свободы во время игры.

С другой стороны, возьмем группу вроде Лэнни Тристано, где имеется то же самое чувство свободы, с добавлением музыкальной атональности, с более интригующими и вызывающими аккордовыми последовательностями. Это мне понятно, но чтобы молодой парень стал музыкантом стиля "two-beat" - вот этого я не пойму. Это все равно, как если бы концертный пианист всю свою жизнь изучал Баха, игнорируя Бартока, Шенберга, Хиндемита и Мийо, не говоря уже о Стравинском.

Почему же все-таки аудитория любителей диксиленда до сих пор больше числа слушателей современного джаза? Вероятно, одна из причин заключается в том, что многие ребята хотят делать то, что делали их отцы, а разве их отцы не слушали диксиленд? Они ходят в школу, присоединяются к братьям по духу, следуют традициям и забывают обо всем или же боятся протянуть руку за чем-то новым. Я был, например, в городе Беркли (штат Калифорния), так там весь город - сплошные жлобы, это же просто болезнь какая-то!

ТЕРК МЕРФИ. Настоящее наказание музыкантов "Revival" - это бездна фальшивого романтизма, связанного с этой музыкой. Вы только послушайте, как некоторые твердолобые "романтики" утверждают, что корнет имеет поистине волшебное звучание и поэтому должен исполььзоваться в джазе традиционного направления вместо трубы. Я помню как однажды Лу Уоттерсу надоели все споры и противопоставления корнета трубе. Тогда он просто перешел в соседнюю комнату и исполнил одну и ту же тему сначала на корнете, потом на трубе. И никто из этих "романтиков" не смог различить эти инструменты друг от друга по звуку.

БАСТЕР БЭЙЛИ. У меня нет специального выбора той музыки, которую я играю. Джаз – это и диксиленд, и боп. Мне нравится, чтобы в музыке был свинг. И если в ней присутствует хороший бит - этого для меня вполне достаточно.

КОДА

ЧАРЛИ ПАРКЕР. Музыка - это твой собственный опыт, твоя мудрость, твои мысли. Если ты не живешь ею, то из твоего инструмента никогда ничего не выйдет. Вас учат, что у музыки есть свои определенные границы. Но ведь искусство не имеет границ, приятель.

МИЛТ ХИНТОН. Что такое джаз? Джазмена делает великим его собственный жизненный опыт. Если же у вас нет опыта и вы не знаете жизни, то что иное вы можете высказать на своем инструменте, кроме копирования старых записей? Человек должен жить, чтобы играть настоящий джаз, если он не хочет копировать. Я вспоминаю историю об одном молодом парне, который копировал известного современного джазмена. Он делал это буквально нота за нотой, фраза за фразой, и однажды он отправился послушать своего кумира в "Birdland". Тот очень здорово играл, но был не в лучшей форме в этот вечер. Тогда парень взошел на сцену и сказал: "Послушай, старина, ты - это не ты. Это я - ты!".

ДЖО ДЖОНС. Что такое джаз? Когда вы играете то, что вы чувствуете - вот, по-моему, наиболее подходящее определение. Это и есть джаз. Все джазовые музыканты выражают свои чувства с помощью своих инструментов - они выражают самих себя и тот жизненный опыт, который накопился у них в течение дня и ночи, в течение всей их жизни. Нет другого способа для выражения их чувств, здесь не может быть никаких оговорок. Это вроде того, как какой-нибудь парень говорит с широкой улыбкой: "Приятель, ты нравишься мне больше всех, я без ума без твоей музыки" - и тут же начинает играть нечто совершенно отличное. Если он выражает свои собственные чувства, он не может повторяться или копировать. Ту же самую реакцию вы находите и среди публики. Может быть, они никогда раньше не слышали данного музыканта, но когда он выносит свой жизненный опыт на сцену и проецирует свои чувства на публику, то он может заставить их радостно улыбаться либо неодобрительно нахмурить брови. И они приходят домой успокоенными или разочарованными, ибо музыка, будучи такой необычной формой искусства, может глубоко повлиять на всю вашу жизнь. Музыка - это не только талант от бога. Необходима привилегия от бога, чтобы играть ее. В отношении музыки не может быть никакой распущенности, т.к. она должна исполняться в определенном духовном настроении, которое вы хотите вложить в нее. Это - нечто, заключенное в нас самих. Вот почему многие музыканты на различных инструментах выражают свои чувства столь индивидуально, что их абсолютно копировать.

ПИ-ВИ РАССЕЛ. Что такое джаз? Словами этого не объяснишь. Вы можете выискивать умные слова из десяти слогов, но они не помогут вам понять это. И если я скажу что-то в виде определения, то я, вероятно, откажусь от него через минуту. Я не считаю свое утверждение достаточно полным, если скажу, что, по-моему, в какой-то степени все дело заключается в следующем. Некая группа ребят (неважно, кто они и откуда) играет джаз потому, что они носят музыкальное чувство глубоко в своем сердце и ритм в своей крови - ритм, который нельзя ни выкинуть, ни отнять у них даже в том случае, если они будут играть в симфоническом оркестре. И, собственно говоря, неважно, какой тип музыки они решили играть - они всегда будут чувствовать бит лучше, чем тот, кто заучил свои ноты наизусть. Это такие люди, манеру игры которых вы не сможете изменить, в какое бы окружение вы их не поместили и чему бы вы ни пытались их научить.

ДЖО ДЖОНС. Джаз должен свинговать. Проще всего вы можете узнать, свингует музыкант или нет, когда он придает каждой ноте ее полный бит. Полная нота имеет 4 бита, половинная - 2 бита и четверть - один бит. Существуют 4 бита в такте, которые столь же равномерны, как и наше дыхание. Но музыкант не свингует, когда вы заранее знаете каждый его бит. Музыкант должен как бы предчувствовать целую ноту и придавать ей меньшую временную длительность, чем она должна иметь на самом деле. То же самое он делает и со всеми другими нотами. Свинг имеет нечто общее с тем, что может быть названо "проекцией" в музыкальном смысле. Это не то же самое, что зрительная проекция. Здесь я имею в виду не чисто физическое восприятие, которое может быть проанализировано, а скорее чувство, ощущение. Зрительно, физически, наблюдая игру какого-нибудь музыканта, люди говорят, что он свингует, хотя это вовсе не так.

Можно поговорить на тему о свинге и с другой стороны. Все это -вопрос восприятия, который очень важен. В сущности это очень просто, но на свете существует немало вещей, которые вы не сможете описать словами. Некоторые вещи никогда нельзя описать вообще. И свинг - это одна из таких вещей. Я лично никогда не слышал удовлетворительного описания свинга. Лучшее, что вы можете сказать о свинге, это следующее: вы либо играете с чувством, либо нет. Это похоже на разницу между дружеским рукопожатием и тем, когда кто-то вам жмет руку совершенно неискренне. Иногда какой-либо музыкант получает кучу похвал, и он верит в них, но в конечном счете это приносит ему больше вреда, чем пользы, потому что сам-то он знает, что у него нет чувства джаза. Чтобы играть джаз, вы должны иметь нечто большее, чем просто желание. Это подобно прекрасному - отнюдь не всегда что-либо красивое вы сможете описать словами или изобразить на бумаге.

Чтобы играть классическую музыку, вам порой даже не обязательно иметь желание - достаточно умения, ибо там подход к музыке слишком научный. Музыкант просто играет по нотам ту музыку, которая лежит перед ним. Но в джазе важно не что играть, а как играть. Конечно, есть и такие классические музыканты, которые достаточно непредубеждены, чтобы охватить всю музыку в целом, и которые имеют достаточную гибкость мышления, чтобы разнообразить трактовку различных программ и направлений. Однако, каждый хороший джазовый музыкант просто обязан иметь гибкость и свободу мышления.

КОУЛМЕН ХОКИНС. Что такое джаз? Это ритм и чувство. Этому нельзя научить. Иначе это будет просто механическим отражением. Я думаю, что из тысячи современных джазовых музыкантов большинство играет именно механически, и лишь некоторые из них являются настоящими джазменами. Но и современная публика, к слову сказать, не чувствует никакого различия, хотя оно, безусловно, есть.

УОЛЛИ РОУЗ. Единственный способ, каким я могу описать свинг, это вид ритмического движения, в котором вы располагаете ноты там и тогда, где и когда им надлежит быть. Вас связывает с бэндом только то, что вы встречаетесь на бите немного раньше. Любое отклонение от этой связи вызывает излишнее напряжение, которое музыканты почувствуют сразу же, даже если этого еще не заметят слушатели. В джаз-оркестре вы должны чувствовать друг друга, слышать весь бэнд и ощущать связь с ним.

ДЖО ДЖОНС. С ритмом связано все. Когда артист играет что-либо на своем инструменте, он дышит нормальным образом, но и вся аудитория слушателей живет с ним единым дыханием. Когда же артист дышит неправильно, то аудитория этого не переваривает, и у нее возникает чувство неудовлетворенности. Это напоминает поспешное глотание пищи, которая толком не пережевана. В таком случае нет и не может быть никакого свинга. Это приводит к излишнему напряжению среди аудитории. Это своего рода физическая реакция неудовлетворенности, которая возникает как результат такой игры.

ТЕРК МЕРФИ. У нас бывали и такие выступления, после которых все наши чувствовали себя разбитыми и больными - с музыкальной точки зрения. В этом нет ничего удивительного. Другие концерты, наоборот, были очень хороши, и у всех заметно поднималось настроение. И дело тут не только в реакции аудитории, а в том, как мы сами чувствовали свою музыку, как она звучала для нас. А для нас она звучала хорошо, если она свинговала, если она как бы двигалась вперед. Ибо если музыка движется, то она свингует. Во всяком случае, для нас это было именно так. Существовал один общий принцип - бит, который связывал нас воедино. Нам бывало очень не по себе, когда какой-нибудь парень все время "уходил" с бита. Всего один человек может запороть целый бэнд, если он не чувствует общего ритма как другие. Одно из двух - вы можете играть джаз совсем легко или же вам удается делать это с большим трудом, что страшно утомительно. Все зависит от того, свингует ли бэнд или нет. А в этом отношении бэнд может заметно разниться от одного концерта к другому.

ДЭЙВ БРУБЕК. Что такое джаз? Когда у солиста нет полной свободы, то эта музыка перестает быть джазом. Джаз - это единственная из всех существующих сегодня форм искусства, в которой мы находим эту свободу личности без потери группового контакта.

Когда мы исполняем аранжировки, то мы пытаемся выразить свою свободу где-то посредине. Мы начинаем с аранжированного квадрата, а затем у нас руки свободны до тех пор, пока солист чувствует, что ему еще есть что сказать. Это выходит за пределы аранжировки, но в конце исполнения мы снова возвращаемся к теме. Таким образом, только внутренние части той или иной пьесы достигают уровня настоящей импровизации. Здесь вы превосходите то, что вы обычно могли бы просто написать на бумаге, хотя бы и в джазовых идиомах. Именно это столь привлекательно в джазе. Когда вы слышите действительно вдохновенную музыку, то она как бы проецируется на аудиторию слушателей и на всех музыкантов-исполнителей гораздо отчетливее, чем все другое, заранее написанное на бумаге.

Все приемы, которые вы обычно слышите в популярной музыке, явно страдают отсутствием вдохновения. Наилучшие звучания всегда возникают тогда, когда вы делаете что-либо в первый раз. И если это нечто спонтанное и искреннее, то оно может быть еще грубым и сырым, но в нем содержится такая духовная сущность, которая как раз и является квинтэссенцией джаза.

Одним из важных факторов современного джаза является то, что джаз сохранил чувство группового контакта. Чтобы играть джаз, надо обязательно иметь это групповое чувство. Другими словами, для хорошего джазового исполнения аудитория слушателей - это такой же важный фактор, как и сами музыканты на сцене. Один пустоголовый в переднем ряду может погубить весь ваш концерт. Очень жаль, что теперь больше не танцуют под джаз, т.к. это было отличным выражением группового контакта.

Я вполне искренно говорю о таком участии аудитории в создании нашей музыки. Я никогда не забуду, как мы провели несколько экспериментов в одном заведении для душевнобольных. Эти психопаты, извлеченные из камер, где они провели долгие годы, составили лучшую аудиторию, которую мы когда-либо имели. Мы тоже всякий раз играли там как можно лучше. Эти ребята страдали кататонией, они не двигались уже долгие годы, но вдруг начинали топать ногами в такт нашей музыке. Один, который не разговаривал много лет, внезапно запел. В течение получаса мы сделали там больше, чем иные доктора за год. Все это было потом зарегистрировано и изучено.

С другой стороны, в этих же экспериментах одна записанная музыка ничего не значила для тамошних пациентов. Они нуждались в человеческой теплоте, исходившей от музыкантов, которые находились непосредственно там, в одной кампании с ними, и играли прямо перед ними.

Поэтому джаз даже не всегда можно назвать музыкой - это своеобразный вид общения, это какой-то взаимный обмен человеческих эмоций, это встречные потоки неких флюидов из зала и со сцены. Такое вы можете найти только в джазе и слишком редко - в концертной музыке.

МАТТ КЭРИ. Что за вопрос! Эта музыка свинговала всю жизнь, еще со времен Болдена, да и до него, в церквях Св. Роулса, откуда он ее и взял.

ДЖИМ РОБИНСОН. Я всегда рад играть для людей, которые счастливы моей музыкой. Мне вообще нравится видеть, когда люди счастливы. Если все находятся в хорошем, веселом настроении, то это настроение передается мне и тогда я могу заставить петь свой тромбон. И если моя музыка делает людей счастливыми, то я готов сделать еще больше. Это хороший вызов для меня. Я всегда хочу, чтобы вокруг меня были люди. Это создает теплую атмосферу, которая как бы передается и в мою музыку.

Даже когда я играю сладкую коммерческую музыку ("Sweet"), я пытаюсь в свою очередь передать мои чувства другим людям. Это всегда у меня на уме, как и у любого музыканта. И я считаю, что каждый человек в мире должен знать об этом.