Geum.ru

Нэт Шапиро, Нэт Хентофф послушай, что я тебе расскажу!

Вид материалаДокументы

Содержание


Которая стала известна как "боп". и молодые музыканты
Подобный материал:
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   33

Однажды у Минтона появился Бен Уэбстер, когда Чарли стоял на сцене и что-то дул в тенор. До этого Бен не слышал "Берда" ни разу и поэтому он сказал: "Ребята, что это за чертовщина? Вероятно этот парень рехнулся?". Он пошел на сцену и вырвал инструмент из рук "Берда", приговаривая: "Приятель, этот "хорн" не предназначен для того, чтобы звучать так быстро". В ту же ночь Бен обошел весь город, рассказывая знакомым ребятам: "О, я слышал одного парня - клянусь, он любого сведет с ума своей игрой на теноре!" И действительно, "Берд" никогда не чувствовал тенор и не любил его. Но он играл как сумасшедший на этой чертовой дудке.

Когда мы работали с Хайнсом, "Берд" выкидывал много разных номеров. Он пропускал столько шоу, сколько было возможно, и половину рабочего времени мы не видели и не слышали его. Мы просто не могли найти "Берда" - он где-нибудь сидел и спал. Хайнс делал вид, что ничего не замечает, и тогда мы взялись за него сами, ибо в общем у нас была довольно дружная кампания. Мы сказали Чарли: "Не будь нам обузой, приятель. Когда тебя нет в шоу, оркестр не может звучать правильно. Ты же сам знаешь это - остаются ведь 4 саксофона, а все расписано на 5". Так мы пытались пристыдить его. Тогда мы выступали прямо с утра в театре "Paradise" в Детройте, и Чарли сказал: "Все, ребята, я больше не буду опаздывать. Я лучше останусь в театре на всю ночь, чтобы не пропустить шоу. Будьте уверены". Мы ответили: "О'кэй, это твое дело. Но только смотри, не пропусти шоу, понял?".

Что ж, на следующее утро мы пришли на работу, расположились на сцене и... никаких следов "Берда", как обычно. Мы обозлились - он же сказал, что придет, а опять ни слуху, ни духу! Так мы проиграли весь свой концерт, занавес уже закрылся, как вдруг откуда-то послышался шум. Мы заглянули под сцену, и оттуда вылез "Берд"! Оказывается, он проспал там все представление с самого начала.

В Детройте произошел и другой случай. Сидя на сцене, "Берд" часто снимал обувь и ставил ноги поверх ботинок. На выступления он также надевал темные очки, так что не было видно, если он дремал во время интермедий, лишь иногда он явно клевал носом. Однако, при игре он всегда держал мундштук саксофона во рту, и Эрл мог поклясться, что он не спит. Но в тот раз, когда заиграл бэнд, настала очередь его соло. Скупс Кэри, сидевший рядом, толкнул Чарли: "Эй, Берд, проснись, твой выход!", и тот ошалело выбежал к микрофону в одних носках и начал играть.

Да, в этом оркестре мы отлично проводили время, приятно сейчас вспомнить. То же самое можно сказать и про бэнд, которым я руководил после того, как ушел от Хайнса. Мой первый оркестр включал много замечательных ребят, девять из них перешли ко мне от Хайнса, когда он распустил бэнд. Вначале я назначил Диззи музыкальным директором, а потом собрал и остальных. К сожалению, Шэдоу Уилсона вскоре забрали в армию.

"Берд" тем временем работал в оркестрах Энди Кирка и Нобла Сиссла, но затем вернулся в Чикаго. Я позвонил ему из Нью-Йорка и спросил, не хочет ли он присоединиться к нам. Он согласился, а кроме него из Чикаго к нам приехали Джерри Валентайн, Гэйл Брокман, Том Крамп и Шорти МакКоннел. Мы начали репетировать в Нью-Йорке - как я уже говорил, это была очень дружная компания. А самое главное - все мы хорошо знали стиль той музыки, которую хотели играть.

Нам был нужен еще один альтист, и "Берд" подал идею послать за парнем по имени Роберт Уильямс - это был младший Уильямс из Канзас Сити, который играл вместе с Паркером у МакШенна. Затем нам понадобился баритонист. Лео Паркер (однофамилец, но отнюдь не родственник "Берда") до того времени играл на альте, но я пригласил его к себе и купил ему баритон.

Итак, постепенно был собран "биг-бэнд". Саксофонистами у нас тогда были "Берд", младший Уильямс, Лео Паркер, Томми Крамп и Джин Эммонс. В течение репетиций Крамп тоже ушел в солдаты и его место занял Лаки Томпсон. В секции труб были Гэйл Брокман, Диззи, Бадди Ли (который играл еще у МакШенна) и Шорти МакКоннел. Тромбонисты - Бенни Грин, Скотти (Хауард Скотт, также из бэнда Хайнса) и Джерри Валентайн. В группу ритма входили Джон Малачи (фортепиано), Томми Поттер (бас), которого я взял из комбо Трамми Янга, и Конни Уэйнрайт (гитара). Вначале только трое - у нас не хватало ударника. Я ожидал, что к нам придет Шэд Уилсон, но, как я говорил, армия наложила на него свою лапу.

В то время Арт Блэйки работал у Флетчера Хэндерсона. Я знал Арта очень давно, т.к. это был мой земляк. Я решил пригласить его в свой бэнд и дал телеграмму, после чего Арт покинул Флетчера и присоединился к нам в Сент-Луисе. Именно там фактически и закончилось формирование оркестра. Мы репетировали каждый день, а по ночам работали в местном " Club Plantation". Когда мы перебрались в Канзас Сити, с нами вновь стал работать Тэд Дамерон, написавший такие композиции для нашего оркестра как "Cool Breeze" и "Lady Bird".

Конечно, общий стиль модерн-джаза был построен просто на теории гармонии и т.п. - старые вещи на новый лад. Как я уже говорил, Паркер отвечает за действительное исполнение нового джаза, причем больше, чем кто-либо другой. Что же касается закрепления его теоретических сторон, то за это в ответе Диззи.


20. В ДАУНТАУНЕ 52-я СТРИТ БЫЛА ПРОБНЫМ КАМНЕМ ДЛЯ ТОЙ МУЗЫКИ,

КОТОРАЯ СТАЛА ИЗВЕСТНА КАК "БОП". И МОЛОДЫЕ МУЗЫКАНТЫ,

И ДАЖЕ ВЕТЕРАНЫ ИГРАЛИ НОВУЮ МУЗЫКУ НА ЭТОЙ УЛИЦЕ.

ТОНИ СКОТТ. Я часто слушал "Берда" на 52-й стрит еще в 1942 году. Правда, тогда эту музыку еще не называли "боп". Каждый играл ее по-разному, и Коулмен Хокинс, например, имел свой собственный стиль. Казалось логичным, что и он, и другие музыканты имеют свои собственные стили.

КОУЛМЕН ХОКИНС. Говорили, что Монк, Диззи и "Берд" делают нечто новое и необычное. Но что бы они ни делали, это было очень здорово. Мне лично нравилось все это, и поэтому для меня не составляло особого труда играть с ними вместе. Вероятно, причина заключалась в том, что я долго и подробно изучал музыку - не только свой инструмент, а также композицию, аранжировку, гармонию и все прочее, чему и они, как известно, тоже отдавали много времени.

ТОНИ СКОТТ. Итак, впервые "Берд" появился на 52-й стрит в 1942 году. Там было одно место, которое позже получило название "Spotlite Club". Он однажды пришел туда и начал играть с Доном Байесом. Он сыграл тему "Cherokee", ошеломив всех присутствующих. Вероятно, это было вообще его самое первое выступление на 52-й стрит.

Когда "Берд" и Диз окончательно укрепились там спустя пару лет, то все музыканты были поражены, и никто не мог даже приблизиться к их манере исполнения. Наконец, они сделали записи, и тогда ребята смогли хотя бы имитировать их стиль, разучив его прямо с пластинок. С этого момента все двинулось вперед. Хотя в 1942 году многие что-то пробовали и экспериментировали, но никто не установил определенного стиля новой музыки. Только "Берд" смог дать главный толчок.

Влияние "Берда" на музыку 52-й стрит было огромным, но тут имелось одно странное обстоятельство: его стиль, столь влиятельный, постепенно начал исполняться на всех инструментах, кроме его собственного, т.е. альта. Причина здесь, видимо, в том, что "Берд" был непревзойденным альтистом. Я одним из первых пытался играть на альте, подражая "Берду", но потом забросил это занятие, т.к. он был недостижим для меня. Поэтому я продолжал набираться идей и впечатлений, слушая его по клубам, а затем переносил все услышанное на свой кларнет. Куда еще мог идти кларнетист джаза после Бенни Гудмана? Вот почему для меня и для других "Берд" был ниспослан самим богом - тем более, что я уже интересовался гармоническими структурами, будучи в Джульярде*. Мне нравилось то, что "Берд" делает с мелодическими линиями, а также то, как он формирует импровизационный «квадрат».

Но я начал Вам рассказывать о 52-й стрит. Так вот, в 1942 году среди всех прочих, там бывали такие ребята, как Эррол Гарнер, Коулмен Хокинс, Стафф Смит и Дон Байес. Еще года за четыре до этого славилось своею популярностью среди музыкантов заведение "Kelly’s Stables", а также там был еще "Onyx Club", где долгое время выступала группа "Спиритс оф ритм". Когда я только что появился на 52-й стрит, в "Kelly’s Stables" играл Нэт "Кинг" Коул со своим трио, а Билли Холидэй работала там за 75 долларов в неделю. Коулмен Хокинс, когда вернулся из Европы, тоже не раз играл у Келли, и еще там бывал иногда один молодой пианист, ныне покойный Нэт Джефф. Тогда же в "Hickory House" выступал кларнетист Джо Марсала и его жена, арфистка Адель Жирар.

БИЛЛИ ТЭЙЛОР. В 1943 году, помню, работали такие клубы как "Downbeat", "Onyx Club", "Famous Door", "Kelly’s Stables" и "Hickory House", где и до сих пор бывает Джо Марсала. На 52-й стрит вы могли видеть три больших имени - Арт Тэйтум, Коулмен Хокинс и Билли Холидэй. Дела у музыкантов шли тогда довольно неплохо. Дон Байес, например, имел ангажемент в одном месте как лидер, а затем переходил дорогу и оказывался членом группы Коулмена Хокинса совсем в другом месте.

Соревнования и конкурсы среди музыкантов были просто фантастическими. Вследствие большого количества музыкантов на 52-й стрит, игравших вперемешку, подобные сессии были неизбежны и восхитительны. Не раз на сцене бывали одновременно 5 трубачей и 5 саксофонистов. А однажды Леонард Фэзер проводил сессию в "Three Deuces" с четырьмя вибрафонистами.

ТОНИ СКОТ. Все время кто-то с кем-то где-то играл. Я имею в виду не постоянную работу, а такие случаи как, например, когда Бен Уэбстер и Рой Элдридж имели бэнд в одном клубе и туда мог зайти прямо с улицы, скажем, Эррол Гарнер и тут же сесть и начать играть с ними. Так происходило каждый раз. Тогда это было в порядке вещей.

Я демобилизовался из армии в 1945 году и все свободные от работы вечера проводил на 52-й стрит, участвуя в клубных сессиях. Атмосфера там была чудесной. Как только вы входили в какое-нибудь заведение, то вас сразу просили присоединиться к игравшим. Если у вас не было с собой инструмента, они говорили "Это не беда", и инструмент тут же появлялся. Сейчас все как-то по-другому. Тогда не было никаких ограничений. Помню, однажды пришел Кларк Тэрри, он еще был в морской форме, но вылез на сцену и показал нам, что к чему. Этот музыкант чудовищно талантлив. Владельцы и менеджеры клубов не обращали внимания, что за люди у них играют каждый вечер. Они их не искали, ибо те приходили сами.

Я перебирался из одного места в другое почти каждый час. То я слушал Бена Уэбстера, затем я уже там, где играет Эррол Гарнер, а вот и я сам уже в третьем месте играю с бэндом Сида Кэтлетта. Так я делал полный круг по всем клубам. Однажды, поиграв немного с Сидом, я перешел в соседний клуб, где Эррол Гарнер с Джоном Симмонсом и Гарольдом Уэстом играли трио. Они пригласили меня на сцену. А я тогда еще ходил в форме, т.к. недавно демобилизовался. Тут один подвыпивший малый протер глава и спрашивает: "Эй, друг, ведь я только что видел, как ты играл на своей дудке в соседнем клубе!". Не желая вводить его в заблуждение, я ответил: "Да, там тоже был я" - и он поблагодарил меня, облегченно вздохнув.

БИЛЛИ ТЭЙЛОР. Владельцы клубов пользовались тем, что такие приходящие джазмены могут привлечь публику и улучшить их бизнес. Поэтому они не обращали особого внимания, кто приходит и кто играет. Но постепенно такие свободные посещения и выступления стали случаться все реже. Во-первых, с постоянной работой у музыкантов дела пошли хуже. Работы становилось все меньше и меньше, и приходилось уже не столько играть для души на сессиях, сколько заботиться о желудке. Во-вторых, с развитием модерн-джаза ребята репетировали в определенных группах, чтобы не выглядеть слишком сыро с музыкальной точки зрения. Они многое готовили заранее, поэтому внутри данной группы устанавливалась такая музыкальная атмосфера, что если бы вы и захотели с ними поиграть, вы бы не смогли этого сделать, поскольку вы не знали людей и того, что они разработали в своих аранжировках. Теперь важно было не только, так сказать, уметь, но и знать. Каждый начал развивать свой собственный стиль, лидеры стремились найти характерное групповое звучание для своего комбо, поэтому становилось все труднее и труднее сразу без всякой подготовки приспособиться к какому-нибудь сыгранному комбо.

Разумеется, в некотором отношении было жалко, что исчезали прежние традиции, т.к. обмен идеями с другими музыкантами на сцене давал большое удовлетворение. Помню, Рой Элдридж и Чу Берри, например, были знамениты тем, что устраивали сессии в других городах и переигрывали всех. Также и Коулмен Хокинс поступал подобно им. Это было очень полезно, т.к. они несли с собой современный джаз и давали пример местным музыкантам в этих городах. Однако, никогда нельзя предсказать, что может произойти на такой сессии. Вы никогда заранее не знаете, какие идеи может предложить незнакомый вам музыкант. Поэтому там всегда возможны сюрпризы. Даже Рой и Чу не раз бывали изрядно удивлены.

Такие вещи хороши тем, что они стимулируют и вас, и ваших коллег. Если человеку бросили вызов на сессии, он не надеется на имитацию и повторение старого, он больше стремится к созданию оригинальных соло, лучших, чем ваши. А если и после третьего квадрата он будет повторяться, то ребята, исполняющие более оригинальные мелодические линии, тут же переиграют его. И это был один из самых замечательных факторов, связанных с 52-й стрит - практика постоянных сессий, постоянного общения создавала много новых и интересных идей. Не говоря уже о самой атмосфере доброжелательного соперничества и дружеского соревнования.

Да, Коулмен Хокинс тогда был таким же саксофонистом с большой буквы, каким сейчас является "През". Каждый человек, играющий в джазе на каком-нибудь инструменте, имеет перед собой определенный образец, достойный подражания, и для всех тенористов этим образцом был тогда Хокинс. У вас просто мог быть более или менее похожий на его звук. Но большего, чем у него, звука никто не мог бы иметь, поэтому здесь можно было говорить только о различных степенях тона меньшего, чем у Хокинса. Сам он всегда с симпатией относился к новым молодым музыкантам, да и они любили его, "дедушку джазового тенора", хотя 52-я стрит и становилась все более и более модерновой в смысле музыки.

Пианист Клайд Харт, ныне покойный, был другой весьма видной и примечательной фигурой этого переходного периода. Он был одним из первых традиционных музыкантов, которые поняли и осознали гармонические основы, требовавшиеся в модерн-джазе. Он сыграл большую роль в первом публичном успехе Диззи, т.к. работал пианистом и аранжировщиком его бэнда. Харт помогал людям как бы проложить мост к пониманию новой музыки.

Такой же переход к модерну совершил и еще один традиционный музыкант, ударник Сид Кэтлетт. Он был величайшим солистом и большим "шоуменом". С кем бы он ни играл и что бы он ни играл, в музыкальном отношении он повсюду чувствовал себя как дома. Я помню, как-то на Западном побережья, когда Бадди Рич, Додо Мамароса и Бадди де Франко были там с оркестром Томми Дорси, они ходили в клубы и переигрывали всех местных музыкантов одного за другим. Что ж, Бадди Рич "зарезал" многих ударников, но только не Сида. Это весьма раздражало Бадди, он играл изо всех сил просто фантастически, но затем Сид спокойно возвращался на сцену и играл свои захватывающие мелодические линии на ударных (!) и доказывал свое положение в джазе.

Именно Сид сопровождал Диззи на некоторых первых записях модерн джаза, сделанных фирмой "Guild" сразу после отмены запрета на записи*. Макс Роуч тогда еще не усовершенствовал свой стиль и ему было далеко до Сида в ритмическом отношении. А Сид же мог играть как с Диззи, так и с музыкантами диксиленда. Он был первым человеком, которого я мог бы назвать законченным во всех отношениях ударником. Он умел играть в любом стиле и был одинаково хорош как в биг-бэнде, так и в комбо.

Сид был также первым ударником из тех, кого я слышал, кто мог играть действительно мелодические квадраты на ударных (из 32-х или 64-х тактов) точно так же, как это делается на фортепиано или на любом другом инструменте. Он мыслил очень музыкально. Играя два блюзовых квадрата, он исполнял точно 24 такта, и если вы не вступали на 25-м такте, он спрашивал "Что случилось?" и продолжал играть дальше. Вообще Сид имел большое и доброе сердце. Он был чудесным человеком. (Сид умер в 1951 году от сердечного приступа). Кроме того, Сид Кэтлетт был действительно передовым ударником в отношении мелодической трактовки ударных инструментов. Эта концепция очень важна, ибо и сегодня многие ударники заняты исключительно ритмикой и не обращают особого внимания на потенциальные мелодические возможности своего инструмента.

Джаз - это очень личный способ исполнения музыки. Каждый выражает свои идеи на своем инструменте по-своему, каждый имеет свой собственный стиль, если он хороший музыкант. Взять "Кинга" Коула, который тогда появился на 52-й стрит со своим трио. У него, безусловно, было нечто свое собственное - глубоко личная и присущая только ему манера исполнения. Арт Тэйтум, скажем, мог бы запросто переиграть его, но Коул имел индивидуальность, которой не было ни у кого и которую никто не смог бы у него отнять или позаимствовать, даже Арт. Характерной особенностью его стиля было то, что он делал настоящие шедевры из блюза. Еще с начала 40-х годов Нэт Коул имел свое трио, которое положило начало всем группам такого рода.

Например, Стаф Смит и его трио в "Onyx Club" в 1944 году - это было одно из лучших трио, которое я когда-либо слышал. В нем играли Джимми Джонс (фортепиано), Джон Ливи (бас) и, конечно, Стаф на скрипке. Всего трое музыкантов и без ударника! Тем не менее, ритм у них был блестящий, я не могу припомнить более ритмичного трио. Единственные записи их были сделаны фирмой "Asch", но там они не показали, на что способны. Для сессии записи они подготовили специальные номера, но почему-то потом внезапно отказались от этой программы и сыграли совсем другие темы.

ТОНИ СКОТТ. Затем на 52-й стрит появился Джордж Ширинг и стал работать в одиночку в "Three Deuces". В то время его никто не слушал. Я несколько раз играл с ним, и мы пытались исполнять небольшие фуги и тому подобные вещи. Когда мы играли вместе, я пробовал менять тональность в конце какой-нибудь фразы, чтобы для шутки подловить Джорджа, но он был великолепным музыкантом с поистине фантастическим слухом. Я никогда не считал его великим джазменом, но у него были необычайные способности, и если он однажды что-либо слышал, какую-нибудь мелодию, то запоминал ее навсегда.

А Эррол Гарнер! Он тоже поражал меня, но совсем по-другому. Когда он приехал сюда из Питтсбурга, то мне говорили, что такая необычная манера игра была у него с самого начала, как только он стал нажимать на клавиши у себя дома.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Когда я была в Питтсбурге, в своем родном городе, то мне рассказали о каком-то молодом растущем пианисте. Я спросила у моего свояка, о ком идет речь, и он ответил, что это может быть только Эррол Гарнер, который тогда еще ходил в школу Вестингауза с моей племянницей. Я организовала визит к ним домой, чтобы послушать Эррола, и была весьма удивлена, что этот еще очень молодой парнишка так здорово играет. Он даже не умел читать ноты. Несколько следующих дней я провела, слушая его. Он был очень оригинален и звучал непохоже ни на кого, кроме как на Эррола Гарнера. Я пыталась научить его чтению и значению нот, давая вначале целые, потом половинки и четверти нот, но вскоре обнаружила, что это его нисколько не интересует. Тогда я попробовала натаскать его в самых общих вещах, как это когда-то делали для меня другие люди. Я поняла, что в нем от рождения заложено нечто большее, чем иные музыканты могут достичь за все свою жизнь.

Значительно позже, в 1944 году, я услышала, что Эррол Гарнер выступает в одном месте на 52-й стрит. Я едва дождалась конца своей работы и пошла прямо в тот клуб послушать его. Эррол стал играть еще лучше, чем раньше, но на него заметно повлиял Арт Тэйтум - появились типичные быстрые рулады Арта и все прочее. Я напомнила Эрролу о его собственной оригинальной манере игры, которой я так восхищалась, когда слышала его в Питтсбурге. И вскоре я была рада узнать, что он вернулся к своему собственному прежнему стилю.

В те дни у Гарнера вошло в привычку бывать в апартаментах художницы Инес Кэвено, где собирались другие музыканты и где он мог без помех играть и аккомпанировать сколько угодно. Инес говорила мне, что как-то он долго просидел, уставившись на мягкий свет настольной лампы, и, находясь под этим настроением, написал затем композицию, назвав ее "Lamplight". Нередко идеи его пьес возникали по причине какого-нибудь предмета или сцены, которым довелось на время привлечь его внимание. Впоследствии, в 1954 году, мелодия Гарнера "Misty" ("Туманно") зародилась во время его полета из Чикаго в Нью-Йорк в сырой пасмурный день. Без конца напевая мелодию, Гарнер, по прибытии в Нью-Йорк, бросился к фортепиано и записал ее на магнитофон.

Тогда же у Гарнера по работе клуба произошли какие-то неприятности, и он уехал на два года в Калифорнию. По возвращении в Нью-Йорк в 1946 году он был просто поражен оказанным ему приемом. Свое новое выступление в "Three Deuces" он воспринял не более как очередную работу, и был немало удивлен, когда туда без конца валили такие люди, как Роберт Сильветер, Барри Уланов и Леонард Фэзер. Гарнер совершенно не представлял, какую сенсацию вызвал на Востоке его бестселлер - пластинка с записью темы "Laura". После этого он по горячим следам сделал еще с десяток записей той же темы для других компаний.

Если рассматривать джазового пианиста Гарнера с этой точки зрения, то его записи расходились быстрее всех других. Безусловно, он заслуживал такого успеха. Между прочим, я часто держала пари, о которых он и не подозревал. Многие люди утверждали, что у него в общем-то нет техники, и что он не может исполнять трудные пассажи. У меня не раз была возможность доказать, что они ошибаются.

Хотя Гарнер и является пианистом современного джаза, тем не менее его стиль весьма отличен от "бопа". Он выработал свое собственное, характерное звучание, деля 4 бита левой рукой подобно гитаре. Он часто работает с трио, используя бас и ударные, но отлично может играть один, и при этом не терять своего неподражаемого бита. Мне нравится его манера игры по ряду причин и прежде всего потому, что его стиль действительно оригинален и содержит в себе больше чувства, чем у любого другого джазового пианиста, которого я могу припомнить. Для меня Гарнер - это Билли Холидэй от рояля. Некоторые музыканты отвергают его за то, что он не читает нот и не способен на абстрактные импровизации. Но ведь в джазе это еще не самое главное.