Нэт Шапиро, Нэт Хентофф послушай, что я тебе расскажу!

Вид материала

Документы

Содержание 23. Настоящее - там, где пересекаются пути молодых джазменов и некоторых

Подобный материал:

• Пришёл Яндекс с одною ссылкой, 111.61kb.
• Книга восьмая, 237.85kb.
• Васютин Александр, 1309.62kb.
• Старец Паисий Святогорец, 1112.33kb.
• А. В. Брушлинского и научного сотрудника А. З. Шапиро, 1854.41kb.
• Восточный колорит, 45.68kb.
• Рассказ, шерлок холмс, сыщик, 52.93kb.
• Русская литература, 13.78kb.
• Л. Н. Толстой Никогда влюблённый не ищет один, 525.66kb.
• Миасс Рассказ «Я расскажу тебе…Волчьи секреты», 63.54kb.

Это был состав 1943-44 годов, где играли Кэппи Льюис, Хэрби Хаймер и Клифф Лименс, последний вариант нашего "Оркестра, который играет блюз". Сразу же после этого была организована группа с Биллом Гэррисом, Чабби Джексоном и Флипом Филлипсом.

Каждый бэнд, который был назван "толпой" (первой, второй или третьей), занимает особое место в моем сердце. Мне было бы действительно трудно сказать, что один состав для меня более важен, чем другой. Мне нравятся все они и по разным причинам. Ничто не может, например, сравниться с удовольствием стоять перед восторженной публикой и слышать четкий ансамбль всего бэнда с Питом Кандоли наверху. Честное слово, я гордился тем составом. Такое, что творилось на концерте в Карнеги холле в 1946 году, больше никогда не повторится. В ту ночь наш бэнд превзошел себя. Блестяще прошла композиция "Summer Sequence", а также и "Ebony Concerto", написанный специально для нас Стравинским.

Было просто чудесно работать с такими ребятами, как Билл и Чабби, как Флип, Ральф, Пит и, конечно, Сонни и Дэйви. То была восхитительная группа, новые идеи и новые темы разлетались от нее как искры. Например, Флип что-нибудь играл, Пит подхватил это и развил дальше, и не успели вы обернуться, как уже был готов новый номер.

Работы хватало - "Wildroot Show" и "Old Gold Show", радиопередачи "Esquire" и долгие недели в «Paramount» С этим оркестром хотелось работать дни и ночи. Мы тогда зарабатывали такие деньги, каких вы сейчас и не увидите. Это был один из наиболее высоко оплачиваемых бэндов всех времен.

Следующий оркестр, "Four Brothers Band", организовался в 1948 году. Невозможно передать, сколько удовольствия он мне доставил, хотя начало было и неважным. Мы записали первые пластинки для фирмы "Columbia" в Голливуде, где была очень плохая акустика в студии по каким-то там причинам, так что все наши вещи звучали глухо. Никто из нас не забудет как звучали потом все наши записи. Это было что-то ужасное! Лучшие номера выглядели лишь бледной имитацией бэнда. Однако, этот состав был в самом деле прекрасным. Вначале мы этого еще сами не представляли, т.к. биг-бэндам тогда вообще приходилось туго.

Концертное турне с "Кингом" Коулом было сплошным удовольствием, и наш бэнд играл такие вещи, которыми я горжусь и по сей день. Этого нельзя не признать. Мэри Энн МакКолл пела как никогда. Впервые она присоединилась к нам еще в 1939 году, еще до оркестра Чарли Барнета. Ей было всего 16 лет. Первая вещь, которую она записала с нами, называлась "Big Wig in the Wigwam". Затем она пришла в "Four Brothers Band», и выиграла конкурс журнала "Down Beat". Да, она безусловно заслуживала этого. Наш оркестр целиком также прошел по конкурсу, это было всего за год до его роспуска. Что ж, мы просто не смогли тогда противостоять условиям музыкального бизнеса, которые ухудшались с каждым годом.

Затем возникла "Третья толпа", мой современный бэнд. Как только мы сочли время подходящим, ребята быстро собрались, и я опять взялся за дела биг-бэнда. Ральф Бернс писал аранжировки, которые сохраняли звучание "Four Brothers", и мы доказали, что бэнд может свинговать и в то же время играть в таких коммерческих местах, как отель "Statler". Мы сохранили много номеров из репертуара "Four Brothers Band", но мы и добавили немало нового.

В некоторых отношениях этот бэнд был самым лучшим, хотя мы перебрали сотню музыкантов, чтобы найти подходящих, так что от той группы, с которой мы начинали, осталась лишь горсть джазменов. Мы нашли новых музыкантов (некоторым едва перевалило за 20) с таким энтузиазмом и любовью к музыке, что с ними было невозможно плохо играть.

Мы стали работать с этой группой, когда все говорили, что времена биг-бэндов уже прошли. Тем не менее, наши дела шли все лучше. Бизнес бэндов не умер, а возродился. Молодые ребята снова начали танцевать под джаз, и это большое удовольствие - играть для них.

Что же касается экспериментального джаза сегодня, то это сможет рассудить только время. Через несколько десятков лет люди узнают, есть ли в нем какая-либо подлинная ценность или нет. У нас была эра свинга, эра бопа и т.д., и каждая из них вызывала ту же самую шумиху и те же самые споры, которые происходит и сегодня вокруг всякого нового течения в джазе. К счастью, все это постепенно проходит, а музыка всегда остается и будет оставаться, как и люди, которые играют ее.

СТЭНЛИ ДЭНС. Дверь отворилась, и музыкальная стряпня Голливуда стала растекаться по всему миру под названием "West Coast" джаза. Здесь имеется явная параллель со временем Рэда Николса, только на сей раз в роли Пола Уайтмена выступает Стэн Кентон, поставщик и производитель самой крупной музыкальной мешанины, хорошо организованная и неплохо вертящаяся пропагандистская машина которого пытается все время убедить широкие массы слушателей в большом значении своей музыки.

23. НАСТОЯЩЕЕ - ТАМ, ГДЕ ПЕРЕСЕКАЮТСЯ ПУТИ МОЛОДЫХ ДЖАЗМЕНОВ И НЕКОТОРЫХ

"СЕРЬЕЗНЫХ" КОМПОЗИТОРОВ.

ОБРАЗУЕТСЯ ШКОЛА "ВЕСТ КОУСТ" ДЖАЗА И ПРИОБРЕТАЕТ ФОРМУ ВОЗРОЖДЕНИЕ ДИКСИЛЕНДА.

ДЭЙВ БРУБЕК. Разумеется, все началось в Новом Орлеане. Там встретилась такая комбинация различных культур, слияние которых породило эту уникальную американскую форму музыкального искусства, называемую джазом. Как известно, африканское влияние принесло с собой ритм - "драйв" или "бит". Из французского Нового Орлеана, т.е. из Западной Европы, пришло ощущение гармонии, тональная структура и инструментовка.

Сегодня же, в дополнение к этим первичным влияниям, существуют и более новые влияния со стороны современных композиторов серьезной музыки - Бартока, Стравинского, Мийо и других.

КЕННИ КЛАРК. Когда я играл в Париже в 1949 году, Дариус Мийо пригласил как-то раз меня к себе домой. Это произошло благодаря Дику Коллинзу, трубачу Вуди Германа, который однажды работал с Дэйвом Брубеком незадолго до того, как приехал в Париж. Дик и Брубек были студентами у Дариуса Мийо. Дик рассказал Мийо обо мне, и тот попросил его пригласить меня. Мийо делал какие-то заметки как во время нашего разговора, так и потом, когда мы с Диком начали играть. Он просил нас остановиться прямо посредине какой-нибудь вещи и продолжал записывать. Мы отвечали на все его вопросы, а затем снова начинали играть. Он, например, задавал нам такие вопросы как "Что такое свинг?" и т.п. Я говорил в ответ ему, что это, в основном, чувство музыканта, и мы иллюстрировали это своей игрой. Он очень заинтересовался битом тарелки, который я создавал левой рукой. Кое-что он, конечно, знал о джазе. Мы провели у него около трех часов. Он был в своей коляске и катался по всей комнате, придя в энтузиазм от нашей музыки.

ДЭЙВ БРУБЕК. Мийо всячески поддерживал и поощрял мое джазовое исполнительство. Он чувствовал, что играть джаз - значит выражать американскую музыкальную культуру. Он хорошо понимал, что музыкант, рожденный в Америке, всегда находится под значительным влиянием джазовой музыки. В начале каждого учебного семестра в музыкальной школе Миллса, открывая занятия по классу композиции, Мийо обязательно спрашивал: "Есть ли среди вас джазовые музыканты?".

ПОЛ ДЭЗМОНД. Впервые я встретился с Дэйвом Брубеком в 1944 году, когда он отправлялся из Сан-Франциско за море в качестве военного стрелка. Тогда он служил в армии. Мы провели на ходу небольшую сессию, начав играть блюз в си-бемоль мажоре, где первый сыгранный им аккорд звучал в соль-мажоре. Совершенно ничего не зная в то время о политональности, я подумал, что он несет чистейший вздор, бред сумасшедшего.

Своим последующим появлением на джазовой сцене он во многом подтвердил эту точку зрения у других людей. Один вид его чего стоил - всклокоченные волосы, блуждающий взгляд, игра на фортепиано как забивание свай с помощью копра и выражения как у индейца племени Сиукс. С его стороны потребовалось немало терпения, объяснений и прослушиваний, прежде чем я начал понимать, что он делает.

С тех пор для меня он всегда был великим музыкантом. В свои лучшие моменты его музыка глубоко волнует вас, заставляет все переживать интеллектуально и эмоционально вместе с ним. Это совершенно свободная и живая импровизация, в которой можно найти все лучшие качества современной музыки - силу и анергию простого джаза в сочетании с гармонической сложностью Бартока и Мийо, форму Баха и временами лирический романтизм Рахманинова. Ведь многие исполнители современного джаза ищут те качества, которыми уже обладали некоторые классические музыканты, чтобы затем развить их далее в джазовом контексте. Никому это не удавалось сделать лучше, чем Брубеку.

ВУДИ ГЕРМАН. Мы получали огромное удовольствие, работая вместе со Стравинским, когда он писал "Ebony Concerto" для нашего оркестра. Он был очень терпелив. Иногда этот великий человек напевал для нас целые партии своего концерта, чтобы мы лучше поняли его замысел. Это было прекраснейшее время моей жизни.

ЧАРЛИ ПАРКЕР. Я начал слушать эту музыку лет 7-8 тому назад. Первой была сюита Стравинского "Жар-птица". Я услыхал народный язык улиц и обомлел. Я просто потерял голову. Думаю, что Барток также станет моим любимым композитором. Мне нравятся все современные композиторы, но я люблю и классиков - Баха, Бетховена и т.д.

ЛИ КОНИЦ. Я особенно люблю слушать струнные квартеты Бартока. Фактически это самая свинговая музыка, которую я когда-либо слышал в классических формах, если не считать Баха.

ПОЛ ДЭЗМОНД. В музыке существует еще очень многое, чего мы до сих пор не делаем у себя в джазе. Например, мы далеко не полностью используем выгоду от политональных и полиритмических возможностей джаза.

ДЭЙВ БРУБЕК. Кроме этого существует также и потенциальная возможность использования 12-тоновой системы в джазе, но я, к сожалению, не работаю в этой области. Разумеется, если бы я свободно владел 12-тоновыми идиомами, то я, по всей вероятности, применял бы их в своей практике. Вообще говоря, я не знаю никого в современном джазе, кто владел бы ими как следует.

Раза два я брал уроки у Шенберга. Помню, во второй раз я принес ему написанную мной музыкальную пьесу. Он сказал: "Все это очень хорошо, но теперь идите домой и больше не пытайтесь писать ничего подобного до тех пор, пока вы не будете точно знать смысл каждой написанной вами ноты". Я спросил: "Но разве недостаточно, если это звучит хорошо?". Он ответил: "Нет, вы должны знать, почему это так". Больше я там не был.

Во всяком случае, я получаю от джаза то, что хочу. Я получаю гораздо больше, чем я надеялся получить от формальных композиций в классике. Одна из наших сессий записи включала тему "On the Alamo", которая в десятиминутной импровизации позволила мне высказать больше, чем любая из моих ненаписанных симфоний, о которых я столько мечтал, когда еще не владел языком джаза.

Прошлый год особенно явно показал, что у меня есть такая же возможность высказать все, что я хочу, с помощью джаза, как и с помощью формальных композиций, если не больше. До этого я считал, что я должен написать именно композицию, чтобы полнее выразить свои чувства. Но прослушивая наши недавние записи в студии, я выбрал к примеру 4 различных версии одной темы. Все они имели длительность 6-7 минут, но ни одна идея не повторялась в них дважды.

Ряд лет я считал джаз средством для различных экспериментов в гармоническом и других отношениях. Таким образом, я думал, у меня появится много интересных идей, которые можно будет использовать потом, когда я займусь своими композициями. Я и до сих пор так поступаю, но теперь я понял, что любая музыка, которая сохранит выражение ваших эмоций, это та единственная музыка, которая живет среди людей. А джаз, безусловно, живет.

В своей интеллектуальности многие современные композиторы (особенно те, кто работает с 12-тоновой системой) слишком далеко уходят от корней нашей культуры. А для американских композиторов эти корни связаны опять-таки с джазом. И если я когда-нибудь и напишу что-то в виде композиции, то она будет содержать больше именно джазового, чем какого-либо другого влияния. При этом я отнюдь не считаю, что обязательно должка существовать некая пропасть между джазом и так называемой "серьезной музыкой". Я уверен, что джаз может быть столь же "серьезен", как и любая "серьезная музыка". Если бы я каждый год играл столько джаза, сколько в прошлом году, то джаз полностью занял бы все мои интересы. В этом случае, даже если бы у меня не оставалось времени на композиции, я вовсе не был бы разочарован жизнью. Джаз помог мне вырасти в музыкальном смысле, да и весь наш квартет значительно вырос за последний год.

ПОЛ ДЭЗМОНД. Знаете ли вы лучшее решение проблемы - играть джаз и писать композиции? Лучшее решение - это всегда возить с собой магнитофон. Таким образом вы сможете удержать все хорошее и нужное, сохранить все то, что вам будет необходимо в дальнейшем при работе над композициями. Но играя джаз, вы можете создать больше музыки за всю свою жизнь, чем за 500 лет, если вы будете только писать композиции.

АНДРЕ ПРЕВЕН. Я считаю, что довольно скоро произойдет слияние классической музыки и джаза, т.к. все больше и больше классические музыканты начинают интересоваться джазом. Сколько я ни играл с симфоническими оркестрами, каждый раз я испытывал приятное удивление, когда какой-нибудь фаготист подходил и спрашивал меня, где сейчас играет "Берд" или что-нибудь в том же духе. Это - хороший признак.

Даже такие люди как Коплэнд, Бернстайн и Сэм Барбер все больше интересуются джазом, и, с другой стороны, все больше джазовых музыкантов и аранжировщиков получают хорошее образование по сравнению с далекими днями первых биг-бэндов. Мне очень нравится, когда кто-либо пишет пьесу для симфонического оркестра с джазовыми солистами. Впрочем, десятки людей говорили то же самое и до меня.

Здесь еще встречается много трудностей. Мне с Питом Руголо, например, довелось встретиться в Лос-Анжелесе с одним человеком, который хотел создать нечто вроде "concerto grosso" для симфонического оркестра и биг-бэнда. Нам предложили написать композицию, но мы отказались по личным причинам, ибо если из этого не получится действительно великая композиция, то обе стороны в равной степени будут неудовлетворены. Джазовые ребята непременно скажут: "Что это там делают симфонисты?", а те заявят: "С какой стати солист на теноре импровизирует именно в этом месте?".

Да, это большая проблема, но если двое людей, одинаково уважаемых обеими сторонами, как например, Ральф Бернс и Стравинский, соберутся вместе и напишут такую композицию, то это будет великая вещь.

ДЖОН ГРААС. Большое развитие в этом направлении происходит у нас на Западном побережье. Разумеется, этим я не хочу сказать, что джаз обязательно должен иметь региональный характер. Есть такие люди, как Билл Руссо в Чикаго или Джон Льюис в Нью-Йорке, которые также экспериментируют с расширенными формами композиций наряду с акцентом на контрапунктический джаз, как и мы.

Но в Лос-Анжелесе существует характерная джазовая атмосфера, которая сложилась еще в те времена, когда многие из нас работали со Стэном Кентоном. В 1950 году мы вернулись из своего второго концертного турне. Среди музыкантов Кентона тогда были Шорти Роджерс, Шелли Мэнн, Арт Пеппер, Бад Шэнк, Боб Купер, Милт Бернхарт, Боб Грэттинджер и я. Помню, еще по пути, в автобусе, мы решили остаться на Западном побережье - мы хотели постоянно жить в Калифорнии.

Конечно, мы знали, что найти работу будет довольно трудно. Одно время мы даже думали арендовать амбар и организовать там ночной клуб, но мы не знали, что для этого необходима лицензия на продажу спиртного и прочие формальности. Так что вначале нам пришлось туго. Наша музыка также не проходила. Тогда эта территория почти целиком принадлежала диксиленду - владельцы клубов в Голливуде и Лос-Анжелесе не желали слышать ничего, кроме диксиленда.

В любом случае, поскольку у нас еще не было карточек местного отделения музыкального союза, мы все равно не могли бы получить там постоянную работу в течение шести месяцев. Я помню, как мы встречались после разных случайных подработок (мы были вынуждены играть все, вплоть до латиноамериканской музыки) и обменивались впечатлениями о том, как все это ужасно и чего только не приходится делать.

Но затем владельцы клуба "Lighthouse" в пригороде Гермоза Бич разрешили Хайарду Рамси проводить отдельные вечера модерн-джаза. Таким образом Хауард мог представить работу на "уикэнд" всей нашей компании - Шорти Роджерс, Джимми Джюффри, Шелли Мэнн, Фрэнк Пэтчен, Расс Фримен, Милт Бернхарт, Боб Купер, Бад Шэнк, Арт Пеппер и другие играли там. Я тоже впервые начал играть в "Lighthous".

Шорти Роджерс вскоре приобрел значительное влияние в джазовых кругах. Он начал организовывать для всех нас одноразовые выступления и сессии записи - для всех, кто был вместе с ним еще у Кентона. Например, он связался со студией «Victor»на предмет записи нашего альбома и хотя эти люди нас никогда не слышали, Шорти настоял, чтобы нас записали.

Шорти хорошо знал, что творилось по всей стране в области джаза. У него вообще были хорошие музыкальные знания как результат занятий с доктором Уэсли ла Виолеттом. Надо сказать, что ла Виолетт оказал большое влияние на всех нас. Он был композитором и преподавателем музыки и отлично владел способом передачи знаний музыкальной формы (особенно контрапункта) любому музыканту, независимо от его образования или подготовки. Сам он никогда не писал джазовую музыку, но всегда ободрял и поддерживал нас в поисках новых форм джаза. Он помог нам изучить важнейшие основы музыкальной теории и дал нам уверенность, чтобы применить их на практике.

Некоторые из нас в свою очередь многому учились у Шорти - Шелли Мэнн и новые ребята не из 'бэнда Кентона, а пришедшие в нашу группу несколько позже. Да и был ли кто-нибудь на побережье, кто не учился у Шорти? Он заставлял нас слушать Бэйзи, Диззи, Паркера, Янга и других. Он говорил, что Паркер знал каждую ноту, сыгранную Лестером Янгом; мы слушали записи в музыкальных магазинах "Music City", где покупать их было необязательно.

Другим важным фактором на джазовой сцене Западного побережья был Джерри Маллиган. Он однажды появился на сессии записи Кентона прямо из Нью-Йорка. Он много сделал для нашего джаза. На мой взгляд, в этом отношении и Шорти, и Джерри были, так сказать, фундаментальными музыкантами, положившими начало "West Coast" джазу, но главным намерением Маллигана было свести джазовую динамику до диапазона струнного контрабаса, а затем исполььзовать контрапункт в его натуральном виде. Некоторые называли это миниатюризацией, но в любом случае это было нечто противоположное той сенсационности, которую вызывали среди публики Пит Кандолли и Мэйнард Фергюссон. Поэтому все мы втайне радовались успеху молодого Чета Бэйкера, который использовал только одну октаву в динамическом диапазоне от пианиссимо до меццо форте.

Таким образом, сдержанность и строгость стиля "West Coast" можно приписать влиянию Маллигана. Разумеется, я согласен с некоторыми людьми, утверждающими, что те из нас, кто может исполььзовать более широкий диапазон для выражения своих эмоций, не должны слишком ограничивать себя и играть только в узких динамических пределах. Но именно влияние Маллигана позволило раскрыть секрет мелодических линий этого диапазона и породило целый ряд ударников нового, более мягкого стиля, как Ларри Банкер и Чико Хэмилтон.

Что касается записей, которые мы начали делать, то для этих целей Шорти Роджерс сформировал свою группу "Джайентс" из числа музыкантов Кентона. Как только у него появилась возможность провести сессию, он записывал нас для ди-джея Джина Нормана, который пристраивал это на фирма "Capitol". Норман проигрывал тогда наши пластинки по одной единственной джазовой радиопрограмме, что оказало заметное влияние в городе. Затем фирма "Pacific Jazz" записала Маллигана и Бэйкера, и так плотина была прорвана. Лед тронулся, и вскоре у нас уже было много шансов записаться.

Помимо общестилевого "западного" направления многие музыканты индивидуально также подвергались влиянию различных приезжих джазменов. Кроме того, они слушали много других записей, которые привозились сюда из разных мест. В этом смысле я даже не знаю, существует ли отдельная "West Coast" школа в джазе как таковая. Разве то же самое не происходило в других городах страны? Ведь многие из нас очутились на Западном побережье просто случайно, в силу обстоятельств, или же намеренно, чтобы поймать свой шанс в жизни. Я еще не называл таких музыкантов как Хэмптон Хоус, Кертис Каунс и других. Много разных фактов окружает эту историю, но, во всяком случае, я рассказываю то, что помню сам.

Параллельно этому голливудские продюсеры также весьма заинтересовались школой "West Coast" джаза. Шорти уже сделал некоторые партитуры для кинофильмов, а я начал писать музыку для различных телевизионных программ. Так появилось еще одно направление в нашей работе.

Через несколько лет мода на диксиленд в этой области сошла почти на нет. Все большее число клубов начало представлять публике модерн-джаз. Нас все чаще стали записывать большие и малые фирмы грампластинок. Многие музыканты заключили выгодные контракты на запись с той или иной фирмой, хотя при этом они связали себе руки, т.к. некоторые директора противились тому, чтобы их музыканты записывались с другими компаниями даже как "сайдмены". Надо сказать, это недальновидная политика, которая принесла джазу больше вреда, чем пользы. Тем не менее, возросшая активность студий записи говорила о том, насколько поднялся спрос на модерн-джаз как здесь, так и по всей стране.

Чтобы привести вам другой пример значительного признания модерна, я напомню, что всего лишь года полтора назад владелец лос-анжелесского клуба "Zardi" не знал кто такой Стэн Гетц, когда Хауард Рамси предложил его ангажировать. Этот клуб только что решил сменить свою приверженность к диксиленду, и сразу после этого там появился Стэн. На его выступления ломились ежедневно, и менеджер клуба чуть не заболел с досады, не сумев оставить у себя Стэна на больший срок.

Условия жизни здесь также заметно отличались от всей остальной части страны. Для музыкантов жизнь здесь была свободнее, размереннее и не так напряженна как в Нью-Йорке. За довольно небольшие деньги мы смогли приобрести себе дома, которые никто не мог бы отобрать у нас назад. Это большое дело, ибо музыкант начинает чувствовать себя увереннее, как и человек всякой другой профессии, а это помогает ему в создании музыки. И даже если вы здесь оставались на некоторое время без работы, то вы никогда не паниковали как в Нью-Йорке. Иметь дом, небольшой дворик и все прочее, т.е. собственное жизненное пространство, означает также, что вы можете сколько угодно практиковаться на своем инструменте в тишине и спокойствии, никого не тревожа. В городской же квартире в Нью-Йорке никогда нельзя толком попрактиковаться, т.к. вокруг вас живет слишком много людей, которым вы мешаете.