Поэзия «чистого искусства»: традиции и новаторство
| Вид материала | Диссертация |
- Поэзия «чистого искусства»: традиции и новаторство, 2474.77kb.
- Урок №25 тема: Способы создания комических характеров. Традиции и новаторство в комедии, 47kb.
- Отображение основных принципов теории «чистого» искусства в творчестве Ф. И. Тютчева, 27.05kb.
- Л. Н. Толстой и теория «чистого искусства» Вданной работе я рассматриваю проблему влияния, 241.47kb.
- Онипенко Михаил Сергеевич Изобразительные традиции и новаторство в работах отечественных, 252.58kb.
- Ссылка, 141.83kb.
- Урок литературы в 11 классе по теме «Традиции русской сатиры», 84.27kb.
- Боевые искусства Воинские искусства античности, 799.03kb.
- Тематическое планирование по литературе 11 класс, 114.9kb.
- Межмуниципальная конференция по теме «Музыкально-эстетическое воспитание дошкольников:, 17.68kb.
« Поэтическое слово Майкова и Тютчева» – название первого раздела.
В идейно-образной системе Майкова и его старшего современника Тютчева, несмотря на «различные пристрастья», есть нечто общее. Их связывает проблематика стихотворений: взаимоотношения человека и Вселенной, понимание природы как единственно подлинной реальности. Однако сознание Тютчева в своей основе глубоко антиномично. Поэтическое сознание Майкова не знает роковой раздвоенности. Но и он обладает «космическим чувством», созвучным возвышенному строю переживаний Тютчева. Общностью восприятия «вечных вопросов» человеческого бытия вызвано совпадение отдельных образов. Таковы образы горных вершин, ночной звезды, звездного неба. Перекличка мотивов связана с общностью и родственностью «философического» миропонимания поэтов.
Внутреннее единство в стихотворениях одного и другого осуществляется, однако, по-разному. В натурфилософских стихах Тютчева поэтическое слово воспринимается в двойном значении – прямом и переносном. Это обусловлено контекстуальной взаимосвязанностью обоих параллельных образных рядов.
Иное дело – у Майкова. У него нет взаимообмена или эквивалентности природного и человеческого, которые так ощутимы в лирических миниатюрах Тютчева. Майковский «параллелизм» явлений природы и переживаний человека характеризуется тем, что предметность изображения явлений природы преобладает над их эмоциональной окраской.
Различие поэтических индивидуальностей Тютчева и Майкова особенно наглядно проявляется в том, что дает окраску словесному образу, – в эпитете. С помощью эпитетов Тютчев выражает свое эмоционально-оценочное отношение к изображаемому. Поэт нередко прибегает к парным «оксюморонным» (полдень мглистый, сумрачный свет звезд) и сложносоставным эпитетам (пророчески-прощальный, болезненно-яркий, звучно-ясный), передающим диалектику мысли.
Майков стремится объективировать каждое впечатление от внешнего мира. Эпитеты он употребляет в их привычном значении (сумрак синий, вечер тихий, день угрюмый), почти не пользуется средствами двойного определения. В отличие от Тютчева Майков сохраняет классическую эпически-повествовательную эпитетику.
Следующий, второй, раздел – « Стихотворный цикл Майкова «Excelsior»: идеи, образы, поэтика».
Ключевая тема цикла – тема поэта и сущности поэзии. В ее разработке Майков во многом следует А.С. Пушкину, своеобразно им понятому и интерпретируемому. В пушкинских стихах об искусстве – в их «артистическом» истолковании – Майков пытался найти опору и подтверждение своим эстетическим взглядам.
Он последовательно противопоставляет поэта толпе. «В толпе самодовольной света» поэт не встречает сочувствия и понимания, напротив, он наталкивается на ее «укор».
Вдохновение – это «божья сила», благодаря которой художник может «извлечь из первобытного тумана» мысль и облечь ее в образ. Майков противопоставляет творческое озарение, поэтическое горение – «базарной суете».
Воплощение тайной мысли в образ – это не акт простой импровизации, это огромный труд. Чтобы вызволить мысль из «мрака», поэт должен буквально выстрадать образ.
Важный вопрос, возникающий в процессе анализа стихотворного раздела «Excelsior», – так называемая «объективная» манера письма Майкова. Мы считаем, что стремление поэта объективировать свои чувства характеризует по преимуществу его антологическое творчество. Стремление выйти в лирике за пределы субъективно-эмоционального восприятия мира не вело, однако, к полному устранению и отстранению лирического субъекта от изображаемой картины. Изображаемые им живописные картины так или иначе «подсвечиваются» лирическим подтекстом.
Майков настойчиво проводит мысль о том, что одним из важнейших условий подлинно высокого искусства является отражение личности поэта в творении. Важно, чтобы «образ весь сиял огнем души» поэта и был «исполнен радости, иль гнева, иль печали».
В третьем разделе главы – « Мечта и действительность в лирике Майкова» исследуются такие вопросы: как поэт трактует «идеальное», как «переделывает» реальность в идеальные образы, какова степень противопоставления «высшей», поэтической действительности – действительности реальной, каков эстетический идеал поэта.
Проникновение действительности в мечту отражается в стиле поэта, для которого характерно смешение бытописи с мифологическими образами, условно-литературной струи с бытовой лексикой, просторечием, «прозаизмами».
Стилевая двуплановость в языке Майкова вовсе не вела к стилистическому разнобою, но она производила впечатление диссонанса в отношениях реального мира и идеальных представлений о нем. «Бытовая» лексика, которая вторгалась в «высокий» поэтический словарь, служила своего рода «сигналом», напоминавшим о каждодневной реальности и не позволявшим до конца порвать живые связи с ней.
«Мечта» Майкова выражалась, скорее, в «классицистических», чем романтических художественных формах. Стиль его упорядочен, он не знает «разорванности» и «прерывистости» форм романтической поэтики. В стихотворении «Встреча» поэт пишет о своем стремлении воплотить идеал в «резких», отточенных и совершенных формах, он силится «запечатлеть резких черт красу и совершенство».
Столь же настойчиво поэт подчеркивает еще одну художественную черту своей лирики – музыкально-певучую мелодику стиха.
О богатых возможностях Майкова-поэта свидетельствуют его эпические произведения (лирическая драма «Три смерти», поэмы «Странник» и «Сны»), которые мы рассматриваем в четвертом разделе главы. Лиризм поэта в эпических произведениях вместе с тем как бы уплотнился, насытился многосторонней реальностью, конкретностью человеческих отношений. В эпосе Майков раскрывался новыми гранями своего таланта как поэт мощного эпического размаха и дыхания, страстного гражданского темперамента. Художественные принципы драмы и поэмы, вливаясь в поэтическую систему Майкова, обогащали ее, образуя различные стилевые пласты, расширяя диапазон стилистических и языковых средств.
В поэмах «Странник» и «Сны», в драме «Три смерти» Майкову удавалось, устремляясь в мир нравственно-философских проблем, преодолевать тематическую и жанрово-стилистическую ограниченность.
Поэма «Странник» демонстрирует умение ее автора воссоздавать в «новой форме поэзии» образы и картины, почерпнутые из многовековой культуры прошлого. Поэма «Сны» интересна тем, что дает возможность прояснить как эстетическую позицию Майкова, благоговейно преклонявшегося перед искусством Слова, озаренного светом евангельского идеала, так и идейную, близкую взглядам передовой части русского общества. В лирической драме «Три смерти» сказалось своеобразие исторической концепции поэта – «живописца», воскресившего «дух» и характер волновавшей его эпохи крушения рабовладельческого общества и становления мира новых духовных начал. Лирическую стихию формируют такие особенности майковской поэтической речи, как ее эмоциональная взволнованность, напряженный драматизм интонаций, символика образов, «предметность» сравнений, «торжественность» лексики, частые анафоры.
В последнем разделе главы («Майков и поэтическая традиция») рассматривается поэтическое творчество Майкова в контексте русской поэзии, прослеживаются его творческие связи с предшественниками и современниками. Видное место отводится органическому освоению им традиций Пушкина и Батюшкова.
Пушкинская поэтическая традиция дает о себе знать как в непосредственных и открытых обращениях к творчеству великого русского поэта, засвидетельствованных в форме обычных реминисценций, цитат, аллюзий, так и в общем строе «гармонической» лиры преемника, в высокой культуре его стиха. Майков объективно продолжил пушкинскую традицию.
Правда, Майков ограничивает значение Пушкина как поэта одним лишь художественным достоинством его творчества, хотя, впрочем, цельность майковской оценки Пушкина нарушалась признанием «мыслительного», идейного элемента его поэзии. (См. стихотворение «Ваятелю (что должен выразить памятник Пушкину)»).
Часто и охотно обращался Майков к тем идеям и образам Пушкина, которые содержатся в знаменитом цикле стихотворений о положении поэта в обществе, о пути художника, об общественном содержании и значении поэзии. И хотя он односторонне воспринял сложную концепцию своего великого учителя, тем не менее его сознанием глубоко овладели пушкинские образы поэта и толпы, срывающей «святотатственной рукою» с головы певца венец, мотив вдохновения, «творческой дрожи» и т.д. Вслед за Пушкиным Майков провозглашает независимость поэта от служения светской «толпе» и «черни». Только свободное и независимое искусство занимает в духовной жизни общества свою особую сферу, недоступную для идеологических и политических спекуляций.
Майков унаследовал стилевую манеру Батюшкова, характерной приметой которой является сочетание изящных, пластических образов с гармоничным звучанием стиха. Многие свои образы он строит по батюшковскому принципу. Более того, к нему переходят отдельные батюшковские образы и выражения: золотая чаша, говор вод, пенаты, песни нереид, чайки-гальционы, янтарный мед. Стихи Батюшкова как бы просвечивают сквозь всю антологическую лирику Майкова.
Подобно Батюшкову, Майков открыл доступ бытовой лексике, «прозаизмам». Но по сравнению с ним расширил связи между русским литературным языком и стихией живой разговорно-бытовой речи.
В поэзии Майкова находим образы, навеянные творчеством Жуковского, Лермонтова, Боратынского, Тютчева.
Глубинная литературность составляет «подпочву» майковской поэзии, ее неотъемлемое качество. Стиховые воспоминания, которыми проникнут поэт, – это знак его богатой духовной культуры, неоспоримой филологической эрудиции, позволявшей ему быть «с веком наравне» и рождать стихи в «диалоге» с лучшими образцами словесного искусства.
Выводы, вытекающие из главы об А.Н. Майкове.
Декларируя отрешенность искусства от «злобы дня», Майков в своем творчестве живо откликался на современные злободневные события. Хотя сам поэт признавался в том, что он любит скрывать свои переживания под «спокойным» стихом, тем не менее стремление выйти за пределы субъективно-эмоционального восприятия мира не делало его стихи рассудочными и аллегорическими. Одним из важнейших условий подлинно высокого искусства, по Майкову, является отражение личности поэта в творении. Свое высокое назначение как поэта он видел в том, что воссоздавал вечные идеалы, воплощенные в выстраданных стихах – стихах, рожденных «сердечными ранами» и «душевными муками».
Созданный им культ мечты объективно свидетельствовал о недовольстве отдельными сторонами самодержавно-бюрократической государственности, хотя он и не был в конфликте с нею. Мотивы вечной неудовлетворенности определяют образный строй многих стихотворений Майкова. Их стиль характеризуется смешением бытописи с мифологическими образами, с просторечием.
Художественный метод Майкова отличается характерными особенностями романтизма, но романтизма своеобразного, облеченного в «классические» идеально четкие и стройные формы.
Майков осознавал свой творческий путь как неустанное духовное восхождение и самосовершенствование: «В чем счастье?.. / В жизненном пути, / Куда твой долг велит – идти, / Врагов не знать, преград не мерить, / Любить, надеяться и – верить».
Художественному гению поэта было подвластно не только земное, материальное начало, но и душевно-духовное видение мира, которое доступно лишь глубоко верующему человеку, убежденному в том, что религия является основой нашей исторической жизни.
Четвертая глава («Я.П. Полонский и «чистое искусство»: притяжения и отталкивания») состоит из трех разделов. В первом разделе («Кавказский» цикл стихотворений Полонского: идеи, мотивы, образы») выявляются особенности художественной, стилистико-языковой системы поэта, которые определяют характер его образности.
Кавказские стихотворения Полонского отмечены романтическим колоритом, обостренным интересом к истории, культуре и этнографии Грузии, к ее дикой и живописной природе. Гармония и ясность, точность слова, сжатость синтаксиса, широта и гуманность взгляда на мир, стремление постигнуть дух другого народа – во всем этом просматривается классическая пушкинская традиция, виден, выражаясь словами Тургенева, «отблеск пушкинского изящества».
На кавказском материале Полонский продолжает разрабатывать традиционные жанры романса («Затворница»), баллады («Агбар»), поэмы («Караван»), создает фольклорные и исторические произведения, навеянные старинными легендами и преданиями Грузии («Татарская песня», «Грузинская песня», «В Имеретии (Царя Вахтанга ветхие страницы…»), «Тамара и певец ее Шота Руставель»), пишет большую историческую трагедию «Дареджана, царица Имеретинская». В «кавказском» цикле Полонский вырабатывает новые стилистические приемы, роднящие его стихи с «натуральной школой». Он усваивает такие достижения реалистической прозы, как насыщенность ее демократическими идеями времени, интерес к «маленькому человеку» – герою «разночинского» слоя, к атрибутам реального быта. Характерны в этом отношении «сюжетные» стихотворения, поэтические произведения очеркового или новеллистического характера, некоторые из которых напоминают поэтические «физиологические очерки».
Простота и живописная зримость описаний («Тифлис для живописца есть находка», по замечанию Полонского) сочетается с психологическим элементом, вводимым в художественную ткань стихотворных новелл и очерков и просто лирических миниатюр, как, например, в стихотворении «Ночь», символический пейзаж которого выражает противоречивое состояние человеческой души, любующейся красотой ночи и одновременно… страдающей.
Отдельные стихотворения «кавказского» цикла объединены образом поэта. Образ этот во многом традиционно-романтический: это пророк, избранник («Старый сазандар», «Сатар», «Саят-Нова»).
Прозвучала в стихах Полонского и философская идея Пути художника («Горная дорога в Грузии»).
Стихотворение «Качка в бурю» предвосхитило будущие поэтические открытия XX века. Не случайно А. Блок в юности зачитывался им. Оно занимает в цикле едва ли не центральное место, поднимаясь над этим лирически объединенным рядом и в известной мере воздействуя на его содержание и само испытывая обратное влияние.
Второй раздел (« Становление поэтической системы Полонского. Особенности мировидения поэта») углубляет наше представление о своеобразии поэзии гражданственности Полонского, которую сам он удачно определил как поэзию «душевной» и «гражданской» тревоги. В лучших своих гражданско-публицистических и философских стихах он выразил себя как «сын времени», сочувствовавший тому, что совпадало в прогрессивном движении эпохи с идеалами его юности. Общественные беды поэт ощущал как личные, сочувствуя страдающим, но, не поднимаясь, однако, до возмущения и негодования. По складу своей духовной организации, чрезвычайно мягкому, добродушному, благородному, он не был способен «проклинать» и ненавидеть: «Мне не дал бог бича сатиры… / В моей душе проклятий нет» («Для немногих»).
Полонский ничего не навязывает читателю, пользуясь намеком или недосказанностью, умеет высветить будничную жизненную ситуацию, продлить ее в бесконечную даль, и тогда в самой незавершенности открывается таинственный смысл. Это удивительное свойство поэта проявилось уже в ранних опытах, в «сюжетных» стихотворениях «Встреча», «Зимний путь», «Уже над ельником из-за вершин колючих…», «В гостиной», «Последний разговор». Иные из них – это маленькие повести из жизни небогатой интеллигенции – выдержаны в духе тургеневских повестей. Для них характерно наличие бытовых и портретных подробностей, передающих психологическое состояние лирического героя. Здесь отчетливо сказалась та «отличительная черта», которую отметил в типичных стихах Полонского Владимир Соловьев, – естественность грани между «житейским» и «поэтичным»: «…переход из обычной материальной и житейской среды в область поэтической истины – остается ощутительным»1.
«Возвышенное» и «житейское» неотделимы друг от друга, они как бы переходят друг в друга – мы являемся свидетелями этого перехода. На наших глазах поэтическая душа отрывается от земли и взмывает над ней. Если воспользоваться метафорой В. Соловьева, мы чувствуем взмах крыльев, поднимающий душу над землей.
«Житейское» в стихах Полонского принимает отблеск «идеального»; последнее, в свою очередь, бросает обратный свет на «материальное», отражаясь в нем. Положенная в основу того или иного стихотворения бытовая сцена, как, например, ничем не примечательная встреча в стихотворении «В глуши», предстает у Полонского полной тайны и красоты, потому что в ней открывается далекая перспектива.
То же – в стихотворении «Слышу я, – моей соседки…». Простой рассказ о соседке соединен с загадочно-метафорическим прорывом в сферу «идеального»: «За стеной поющий голос – / Дух незримый, но живой, / Потому что и без двери / Проникает в угол мой, / Потому что и без слова / Может мне в ночной тиши / На призыв звучать отзывом, / Быть душою для души». Последнее двустишие – это, пожалуй, смысловой центр всей лирической сцены, концентрирующий глубинную тему поэта: отзывчивость. Поэт внимает зову, обращенному к человеческой душе. Уже одним этим своим даром внимать зову жизни и открывать перед читателем ее романтические дали Полонский притягивает к себе наше внимание.
Поэт любил изображать картины в открывающейся далекой перспективе, поэтому так часты в его стихах образы дороги, дали, степи, простора («Дорога», «В глуши», «На Женевском озере», «Цыганы», «Памяти Ф.И. Тютчева»). Он словно раздвигает границы поэтической ситуации, намекая на то, что скрывается в глубинах его психологии. Круг размышлений о смысле человеческой жизни, мечты о невозможном счастье, опасение за будущее, грустное воспоминание о том, что было и погибло – все это кажется на первый взгляд вполне традиционным, однако образ лирического героя обретает психологически достоверные черты, он оказывается выразителем неповторимого душевного опыта самого поэта с его реальными переживаниями.
Романтик по характеру своего творчества, Полонский остается лириком, умеющим сочетать действительность с фантастикой, со сказочным элементом. Субъективный взгляд на жизнь, на искусство, на его задачи обусловливает в его творчестве романтический принцип художественного воссоздания действительности. Вместе с тем в нем рано обнаруживаются поиски иного, более трезвого, реалистического отношения к жизни. Это сказалось в усвоении им достижений и открытий реалистической прозы, в его интересе к скромной, незаметной судьбе «маленького человека», к атрибутам реального быта, окружающим людей, в демократизме и гуманизме его поэзии.
В третьем разделе (« Духовные и нравственные искания позднего Полонского») рассматриваются основные идеи, мотивы, образы поздней лирики поэта, подчеркивается, что основное достоинство таких шедевров, как «Лебедь», «Узница», «Старая няня», «У двери», – в гармоническом сочетании гражданских мыслей и чувств с красотой художественной формы. Правда, в поздних произведениях встречаются забытые «аксессуары» высокой поэзии: жертвенный пламень, тяжелый крест поэта, фимиам, венки, терн колючий. Но эти традиционные атрибуты вечного мира искусства были призваны защитить поэзию в трудное для нее время. Однако они не могут заслонить от нас главного: прочной жизненной основы «тихой» лирики Полонского, ее глубинных связей со своей эпохой. Полонский, как и его единомышленники по взглядам на искусство Фет и Майков, по-своему выразил дух эпохи и настроения своего современника. Ему близка «…безродная, / В самом рабстве благородная» старая няня; он с сочувствием говорит о народе, «…что от цепей / Страдал и без цепей страдает»; его восхищает подвиг сестры милосердия, спасшей жизнь изувеченного солдата; он хочет, чтобы «у каждого, в семье его родной, / Горели праздничные свечи!». Обостренная чуткость к чужому страданию запечатлена в проникновенных строках «Узницы».
Сам поэт имел полное основание сказать о себе: «Меня гармония учила / По-человечески страдать…».
Душевная отзывчивость на людские беды была порождена чувством одиночества и подавленности в мире торжествующей пошлости и закоснелости «беспутства». «И я с колосьями, как колос, / Прибит к сырой земле», – жаловался поэт в стихотворении «Любя колосьев мягкий шорох…». «Между мной и целою вселенной / Ночь, как море темное, кругом», – досадовал он в другом стихотворении («Ночная дума»). В стихотворении «Холодная любовь» Полонский с горечью заключает: «Любовь моя давно чужда мечте веселой». «Мне, охлажденному жизнью и светом, / Дай хоть тебя встретить теплым приветом!..» – обращается он к морской волне («На закате»).
Сюжетообразующими элементами, определяющими структуру лирического стихотворения, становятся такие ключевые образы-краски, как плывущие в туман громады полярных льдов, погасающий закат, осенняя темень, «глухой и безответный» мрак ночи, «на пути – бурьян», – образы, имеющие не только психологический, но и ярко выраженный общественный подтекст.
Стремясь спасти поэзию от «дидактизма», Полонский, с его постоянным скептицизмом по отношению к себе и жизни, решительно отстаивал право поэта петь красоту искусства, любви, природы. «Шестым чувством» поэта слышал он «Божью музыку», что из вечности «вдруг раздалась» и «полилась» в бесконечность, захватывая на своем пути «хаос» («Гипотеза»).
Он не только слушал эту музыку – он пытался ее выразить всеми доступными ему художественными средствами. Поэтическую глубину его вдохновенных творений определяет находящаяся на грани «сверхчувственного», «иррационального» сила изображения человеческих переживаний и настроений. Поэтическая «неясность» была заложена как бы в самой природе художественного мироощущения Полонского, который, по примеру своего ближайшего друга и покровителя И.С. Тургенева, выступал противником систем и всякого рода «последних слов», предпочитая однозначным оценкам и суждениям полутона.
Трудно, почти невозможно анализировать многие стихотворения Полонского. Зато легко проникнуться их настроениями, внутренней экспрессией. Тонкий стилист и лирик, Полонский достигает художественного эффекта смелым соединением традиционных романтических образов с конкретными бытовыми деталями. Он намеренно избегает ярких образов, насыщенных эпитетов. Стих, освобожденный от излишних украшательств, наделяется естественными разговорными интонациями. Он максимально приближен к прозаической речи, к ее самым строгим нормам, сохраняя, однако, все качества речи поэтической.
Лирические произведения позднего Полонского написаны рукой опытного мастера, не утратившего юношеской живости восприятия мира, социальной чуткости, горячей веры в идеал свободы и красоты. До конца дней оставался он рыцарем поэзии.