Л. Н. Толстой и теория «чистого искусства» Вданной работе я рассматриваю проблему влияния теории «чистого искусства» на творчество Л. Н. Толстого 2-ой пол. 50-х гг. 19в. Творчество Л. Н. Толстого данного периода нашло освещение в статья

Вид материала

Статья

Подобный материал:

• Отображение основных принципов теории «чистого» искусства в творчестве Ф. И. Тютчева, 27.05kb.
• Попова Елена Павловна Тема занятия: «Два мира, два единства». Жизнь и творчество, 32.73kb.
• Жанровое своеобразие «Азбуки», «Новой Азбуки» и «Русских книг для чтения» Л. Н толстого, 228.05kb.
• Урок чтения (1 класс) Тема: Л. Н. Толстой детям, 40.25kb.
• Контрольная работа «Творчество Л. Н. Толстого» 1 вариант. Какова жизненная позиция, 42.63kb.
• Творчество Льва Николаевич Толстого учебное пособие, 272.97kb.
• Класс: 11 Зачёт №3 «Творчество Л. Н. Толстого» Лев Николаевич Толстой (1828-1910), 191.77kb.
• Творчество Льва Николаевича Толстого Литературное путешествие по творчеству Л. Н. Толстого, 7.18kb.
• Лекция №26. Лев Толстой. Женитьба и семейная тема в жизни Л. Н. Толстого, 192.76kb.
• Программа абонемента «Войны и миры Льва Толстого» : Детство в художественной и социальной, 7.97kb.

Л. Н. Толстой и теория «чистого искусства»


В данной работе я рассматриваю проблему влияния теории «чистого искусства» на творчество Л.Н.Толстого 2-ой пол.50-х гг.19в.

Творчество Л.Н.Толстого данного периода нашло освещение в статьях и книгах многих исследователей, содержащих немало наблюдений и ценных выводов, однако рассматриваемой нами проблеме в них уделяется мало внимания. Следует отметить, что взгляды исследователей неоднозначны. В зависимости от определения значимости связи Л.Н.Толстого с теорией «чистого искусства» рассматриваются итоги ее влияния на творчество писателя. Одна из точек зрения заключается в том, что молодой Л.Н.Толстой в 1855-1857 гг. полностью подпал под влияние теоретиков «чистого искусства» и что именно это влияние привело к существенному снижению реализма его творчества и отходу от социальной тематики (С.П.Бычков, М.Н.Мендельсон, М.А.Цявловский). Вторая точка зрения, которой придерживаются такие исследователи, как Б.И.Бурсов, Е.Н.Купреянова, Н.Н.Арденс, Г.Н.Ищук, В.Я.Лакшин, К.Н. Ломунов, отрицает первую и состоит в том, что влияние «чистого искусства» на писателя было условным и в атмосфере идейных, литературных, социально-политических противоречий Л.Н. Толстой занимал, по словам Е. Н. Купреяновой, «позицию демонстративного отстранения».

Так, Е.Н. Купреянова 10, говоря о том, что Толстой был «прирожденным дидактиком» подводит к тому, что уже в раннем творчестве обнаруживается его глубокий интерес к жизни народа. Такой исследователь, как Б.И. Бурсов6, пишет о том, что, утратив на время надежду обнаружить в действительности силы, которые бы помогли сближению людей, Толстой обратился к поискам истины в искусстве. В этом он видит одну из причин острого интереса Толстого во второй половине 50-х годов к проблемам эстетики. В своей работе Н.Н.Арденс 5 делает акцент на связи Л.Н.Толстого с «гоголевским направлением». По мнению исследователя, изучение Л.Н.Толстым в конце 1856 г. статей В.Г.Белинского и положительные отзывы Н.Г.Чернышевского о его первых произведениях помогли писателю окончательно отдалиться от теоретиков «чистого искусства». Г.Н.Ищук 8 главной причиной быстрого охлаждения Л.Н.Толстого к «чистому искусству» видит убеждение писателя в единстве искусства и нравственности. Мы придерживаемся второй точки зрения, приведенной здесь.

В данном исследовании хотелось бы обобщить некоторые известные факты и путем анализа произведений Л.Н.Толстого данного периода привести свои наблюдения и представить свои аргументы в пользу этой позиции.

Цель работы состоит в том, чтобы проследить степень влияния теории «чистого искусства» на творчество Л.Н.Толстого данного периода.

Задачи исследования:

1. Определить роль и значение эстетического направления в русской литературе во 2-ой пол.1850-х гг.
   
2. Выявить причины интереса Л.Н.Толстого к теории «чистого искусства» во 2-ой пол.1850-х гг., а также степень влияния на него наиболее известных представителей этого направления.
   
3. В процессе анализа творчества Л.Н.Толстого данного периода раскрыть художественные и содержательные особенности произведений, обусловленные влиянием теории «чистого искусства», определить специфику и силу этого влияния.
   

Метод исследования – историко-функциональный.

Материалом исследования являются рассказы «Альберт» и «Люцерн».


Теория «чистого искусства» - условное название ряда эстетических концепций, общий внешний признак которых – утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач.

Направление оформляется к середине 19 в. во многом как реакция на крайности «утилитаризма» просветительской идеологии и искусства. Оно характеризуется стремлением создать мир красоты вопреки действительности, преувеличенным представлением о собственной мощи искусства и, как результат, - эстетством.

В России «искусство для искусства» заявляет о себе в 40-50-х гг. 19 в. Обострившиеся социальные противоречия, связанные с крушением николаевской монархии и разложением крепостнического строя, вызвали усиление идеологической борьбы. Так, идейно-политическое размежевание в редакции «Современника» обнаружились уже в 1854 г., когда Н.А.Некрасов привлек к участию в журнале Н.Г.Чернышевского с целью ослабить влияние А.В.Дружинина. В итоге «Современник» стал революционно-демократическим изданием, а «Отечественные записки» и «Библиотека для чтения» - либеральными. Еще В.Г.Белинский называл 19 в. веком «какой-то нерешимости, разъединения, индивидуальности», у которого «одна нога уже переступила за порог неведомого будущего, а другая осталась на стороне отжившего прошедшего»¹. Говоря о том, что отражение действительности является главным свойством литературы 19 столетия, критик подчеркивал, что этот век отрицает «искусство для искусства». «Свобода творчества легко согласуется с служением современности, - писал В.Г.Белинский, - …для этого нужна симпатия, любовь, здоровое практическое чувство истины, которое не отделяет убеждения от дела, сочинения от жизни»². В своих литературных оценках критики «чистого искусства», разрабатывая понятия прекрасного, обращались также и к категория нравственно-философского, а подчас и социального порядка. Несмотря на наличие острых идейных разногласий, произведения и сторонников «чистого искусства», и писателей-демократов отражали действительность. Отчасти именно поэтому «чистое искусство» оставалось весьма неоднородным и даже внутренне противоречивым. Так, А.К.Толстой был писателем, который активно выражал свою точку зрения в вопросе о самодержавии в России. Ап.Н.Майков, обращаясь в своем творчестве главным образом к античности, писал и на современные темы. Я.П.Полонский одновременно ценил Н.А.Некрасова и И.С.Тургенева.

Известно, что, приехав в 1855 г. в Петербург, Л.Н.Толстой сблизился с литераторами – сотрудниками «Современника». В журнале печатались и получили критическую оценку первые произведения Л.Н.Толстого. Вовлеченный в споры разночинно-демократического и либерального крыла редакции журнала писатель, во многом не разделяя воззрения на искусство как на общественно активное, тенденциозное творчество, сближается с эстетами.

Приверженность Л.Н.Толстого к «чистому искусству» обычно связывают с влиянием на писателя А.В.Дружинина, В.П.Боткина и П.В.Анненкова.

Как отметил К.И.Чуковский, из всех членов «бесценного триумвирата» один только А.В.Дружинин «горел ровной и негаснущей злобой»³, в то время как В.П.Боткин и П.В.Анненков занимали, особенно в 1855-1856 гг., более осторожную позицию.

А.В.Дружинин был неистовым проповедником идеи наслаждения искусством, которая выдавалась за его единственную функцию и предназначение. В статье «Стихотворения А. А. Фета» (май 1856 г.) он говорит, что «те читатели, которые с наслаждением читая поэта нашего, не выясняют себе его значения, не будут в силах охарактеризовать словом того наслаждения, которое они выносят после чтения»⁴. Интересно, что только с этой гедонистической точки зрения Дружинин подходил и к реалистическим созданиям Тургенева, Гончарова, Островского и даже Салтыкова-Щедрина.

Гедонистическая функция искусства у Дружинина явно опирается на его отрыв от реальной жизни. Мир поэзии, по Дружинину, это «возвышенный мир, повинующийся законам, не имеющим ничего общего с законами простого, прозаического мира»¹.

Отсюда и тема избранничества. Дружинин пишет: «…поэт не должен идти навстречу общественной жизни, ибо если он выберет себе один путь с толпою, он перестанет быть поэтом, то есть существом зрячим и любящим между всеми смертными. Сочувствуя интересам, радостям и бедствиям своих собратий, он сочувствует всему тому через разум, но не через свое поэтическое чутье, ибо его дар живет и питается ощущениями, совершенно отдельными от остальных мирских ощущений»².

Немного позже в статье «Критика гоголевского периода русской литературы и наше к ней отношение» (ноябрь 1856 г.) Дружинин, уже подстраиваясь под веяния времени, не отрицает элементов «дидактики» в литературе и ее связи с современностью. Но сквозь софистические убеждения проглядывает та же наслажденческая концепция: гедонистическая функция искусства подобна его корням, а поучительно-просветительская, напоминая листья дерева, «держится на нем и питается его соками»³.

Проблему влияния Дружинина на молодого Толстого рассмотрел К.И.Чуковский. Он пишет, что их близость была непрочной. «Если же в течение нескольких лет, - уточняет К.И.Чуковский, - Толстой мог находиться под сильным влиянием у этого петербургского апостола радостной жизни, то лишь потому, что он понимал дружининское жизнелюбие по-своему…»⁴.

Действительно, в дневниковых записях Толстого тех лет мы встречаем:

«…в 4-м часу к Дружинину, там Гончаров, Анненков, все мне противны, особенно Дружинин, и противны за то, что хочется любить, дружбы, а они не в состоянии»⁵.

«Прочел 2-ую статью («Критика гоголевского направления в русской литературе и наше к ней отношение» - С.В.) Дружинина. Его слабость, что он никогда не усумнится, не вздор ли это все»⁶.

Л.Н.Толстой также обнаруживает, что ему очень тяжело оставаться с Дружининым с глазу на глаз. Можно предположить, что только частые литературные обеды и вечера поддерживали их отношения.

На наш взгляд, Л.Н.Толстой быстро увидел искусственность эстетической программы Дружинина, ограниченность его гедонизма, и поэтому говорить о каком-то существенном влиянии критика на творчество Л. Н. Толстого нельзя.

Взгляды В.П.Боткина были более близки Л. Н. Толстому. Это объясняется прежде всего тем, что в 1855-1856 гг. еще обнаруживается влияние на критика воззрений В.Г.Белинского времени их сотрудничества в «Современнике». Приписывая веку «практическое направление», В.П.Боткин подчеркивает, что эстетическая теория «искусства для искусства» противостоит «утилитарной теории, которая хочет подчинить искусство служению практическим целям»¹. Он решительно отвергает «дидактику» и говорит о том, что поэт только тогда может быть «карателем общественных пороков», когда в своих произведениях не подразумевает наставления обществу и «не задает себе задачи проводить те или другие отвлеченные идеи»².

Для понимания взглядов Боткина важно учесть факт его увлечения идеалистической философией Ф.В.Шеллинга, которая утверждает бессознательно-духовное начало творчества и искусство рассматривает как высшую форму постижения мира, единство сознательной и бессознательной деятельности. Так, Боткин пишет, что поэтическое чувство, источник которого, по его мнению, определить нельзя, дает поэту наслаждения, связанные с действительностью и часто оказывающие «несравненно большее и глубочайшее практическое действие, нежели тысячи явлений, по привычке называемых практическими»³. Чувство красоты представляется Боткину как следствие единства человека и природы: «Красота составляет вечную основу явлений мирового духа»⁴.

Следует отметить, что в отличие от Дружинина Боткин настаивает на общей основе искусства и действительности и в смысле происхождения, и в смысле социального бытования.

Реабилитация действительности, признание нравственно-этического потенциала искусства могли быть сочувственно восприняты Л.Н.Толстым. Они во многом были созвучны тем положениям об искусстве, которые он уже усвоил от просветительских традиций и которые он совершенствовал и развивал в соответствии с новой общественной и литературной обстановкой. Взгляды Л.Н.Толстого и В.П.Боткина «пересеклись» лишь на некоторое время и в той мере, в какой Боткин отстаивал реалистические принципы искусства, высказывая мысли о его практическом значении.

Что касается третьего члена «бесценного триумвирата» - П.В.Анненкова, то история отношения к нему молодого Л.Н.Толстого во многом напоминает его связи с В.П.Боткиным. В интересующей нас теме особое значение имеют взгляды П.В.Анненкова, выраженные им в статье «О значении художественных произведений для общества» (1856 г.). Рассматривая идейную и эстетическую проблематику русской литературы 30-50-х гг., автор выделяет в ней две ведущие проблемы: «художественность» и «народность». П.В.Анненков сосредоточивает свое внимание на первой из них. «Художественность» декларируется им как эстетическая цельность произведения, которая при этом вовсе не отгораживает искусство от тем и проблем реальной действительности. Он заявляет, что художественность предполагает «полноту и жизненное содержание произведения», глубокое «познание»¹ жизни.

П.В.Анненков придает исключительное значение искусству в деле благотворного воздействия на общество: «только в облачении искусства и в художественной форме умное слово и благородные порывы находят доступ к сердцам»². Особый интерес может представлять тот факт, что чистую художественность П.В.Анненков понимал как средство приобщения к лучшим идеалам человечества. «Не только у нас, - замечал он, - еще необходимо продолжение чистой художественной поэзии…но оно необходимо каждому образованному обществу на земле и в каждую эпоху его жизни. Это всегдашний идеал…Художественное воспитание общества совершается именно этими идеалами: они подымают уровень понятий, делают сердца доступными всему кроткому, и симпатическими откровениями души, освежающей любовью к человеку, обуздывают и умеряют волю»³. Следовательно, важнейшую функцию искусства, пользующуюся средствами художественности, критик видел в воспитании человеческих душ.

Все эти утверждения достаточно близко стоят к взглядам Л.Н.Толстого на искусство. Ведь уже в «Детстве» и «Отрочестве» он показал нравственно-эстетическое влияние искусства. Тезис о том, что искусство повышает свое значение и воздействие вместе с углублением своего художественно-эстетического содержания, стало исходным для всех высказываний Л.Н.Толстого об искусстве в разные периоды его творческой деятельности. Пропагандируемая А.П.Дружининым, П.В.Анненковым и В.П.Боткиным «художественность» как эстетическая идея эпохи, казалась молодому Л.Н.Толстому своевременной, то есть помогающей преодолеть крайности воззрений революционеров-демократов.

Примечательно, что сам Л.Н.Толстой в начале 1857 г. так оценивает значение для него связи с эстетами: «…хотя я душевно люблю этих литературных друзей: В.П.Боткина, П.В.Анненкова, А.В.Дружинина, но все умные разговоры уже становятся скучны мне, хотя и были истинно полезны»¹.

Из слов писателя мы можем заключить, что общение с «бесценным триумвиратом» воспринималось Толстым как некий урок, который ему необходимо было пройти.

Как уже было отмечено, критическая литература о Л.Н.Толстом не единодушна в ответе на вопрос, находился ли писатель в эти годы под влиянием идей «чистого искусства». В связи с этим встречается противоречивое толкование рассказа «Альберт». Для того, чтобы выявить нашу точку зрения на этот спорный вопрос, мы сосредоточиваем внимание на проблемах соотношения мечты и действительности, назначения искусства.

История создания «Альберта» (1857-1858) показывает, что рассказ претерпел 4 редакции и имел 5 названий, самое нейтральное из которых - последнее («Пропащий», «Погибший», «Поврежденный», «Музыкант»). Дневниковые записи этого времени отражают постоянные колебания писателя в оценках создаваемого произведения. Такие исследователи, как Б.И.Бурсов 6, Г.И.Ищук 8, В.Лакшин 12 причину этого видят в том, что в период написания рассказа Л.Н.Толстой уже чувствовал шаткость и противоречивость той идеалистической трактовки искусства, которая легла в основу замысла. Мотив избранничества, провозглашение красоты и наслаждения единственным, несомненным благом в мире – все это обусловлено влиянием «чистого искусства». Но эти установки, на наш взгляд, в рассказах Л.Н.Толстого подвергаются сомнению.

В рассказе «Альберт» перед нами предстает подлинная артистическая натура, настоящий представитель «чистого искусства». Все в его внешности говорит о том, что он страстный, впечатлительный человек: восторженная улыбка, блестящие глаза, нервно вздрагивающая рука, откидывающая назад волосы. Однако в образе Альберта автор подчеркивает некоторую детскость: в его лице «что-то особенное детское и невинное»², «как дитя малое»³ - говорит Захар о музыканте. Мы видим, что после «заключения у Делесова «лицо Альберта вдруг потеряло детское выражение»⁴. Образ музыканта дополняется чисто толстовским пониманием художественного творчества и вдохновения. «Состояние ребенка» в художнике воспринимается Толстым как условие правильного, неопосредованного отражения действительности.

Пространство рассказа заполнено двумя мирами – мечтой и реальностью. В повести заметно желание увлечь читателя силой музыки, показать, как, открывая мир мечты, искусство поднимает и очищает человека. Гости, услышавшие музыку Альберта, переносятся в «совершенно другой, забытый ими мир»¹; Делесов, «немолодой, усталый от жизни, изнуренный человек, вдруг почувствовал себя семнадцатилетним, самодовольно-красивым, блаженно-глупым и бессознательно-счастливым существом»². Сам Альберт в момент игры с величием и сознанием власти упоен тем, что он «лучший и счастливейший».

Но, сопоставляя прекрасную мечту и трагическую суровую действительность, автор постоянно возвращает героя к реальной жизни. Действительность внезапно, вдруг выступает в продолжении всего рассказа. Сначала предложенная складчина для музыканта, далее – соотнесение Альберта в упоительном восторге перед музыкой и его, уже в карете Делесова, когда он «вдруг грязно опьянел на воздухе»³. В конце концов, действительность предстает перед нами в образе Делесова, который также ощущает на себе эту странную игру жизни и мечты: «На другой день утром, когда его разбудили, чтобы идти на службу, Делесов с неприятным удивлением увидел вокруг себя свои старые ширмы, своего старого человека и часы на столике»⁴. Он на какое-то время возвращает Альберта к правильной жизни и тем самым губит его. Заметим, что мотив отрешения от реальности с помощью вина присутствует как в «Альберте», так и «Люцерне». Однако в «Альберте» он звучит сильнее. Музыкант, лишаясь возможности выпить и находясь в трезвом (то есть адекватном действительности) состоянии, не берет скрипку в руки и даже выносит ее из комнаты. Здесь вино выступает в качестве искусственного и нездорового возбуждения, и тем самым образ Альберта еще более снижается.

Л.Н.Толстой показывает, как художник попадает в плен действительности. Оказавшись в условиях реальности, он чувствует себя не «лучшим и счастливейшим», не на возвышении перед толпой, а таким, как все. Он возносится над всеми остальными людьми только до тех пор, пока остается в мире фантазии, который, как он думает, не подчинен никаким законам.

Ограниченность, зыбкость мира Альберта отражается в его утверждении о том, что только молодой художник может по-настоящему донести свое вдохновение. «Много нужно для искусства, но главное – огонь!»⁵- говорит Альберт. Л.Н.Толстой замечает, что музыка вызвала у собравшихся чувство «страстного воспоминания», «потребности власти и блеска», «неудовлетворенной любви и грусти»⁶. Это дает возможность говорить о том, что искусство Альберта – временно, преходяще и отражает только те чувства, которые более волнуют человека в молодости. Альберт не задумывается о том, что будет с ним, когда его «огонь» исчезнет, для него искусство, прежде всего, убежище от действительности.

Рассматривая темы «искусство и общество», «общество и художник», мы считаем необходимым сопоставить рассказы «Альберт» и «Люцерн».

В «Люцерне» (1857 г.) музыкант стоит как бы вне того враждебного ему мира. Его натура более или менее цельная. Нехлюдов не раз называл своего собеседника артистом, но, «он вовсе не признавал за собой этого качества, а весьма просто, как на средство к жизни, смотрел на свое дело»¹. Тиролец не понимает злобы Нехлюдова на толпу и винит себя в том, что он недостаточно хорошо играл. Так высоко стоит этот человек и так безразличен он к миру (без пренебрежения к толпе), живущему ради наживы. Бродяга-музыкант верит в силу искусства, и эта вера вырастает из его связи с природой, Альберту с его хрупкой мечтой жизненно необходимо верить в то, что он «лучший и счастливейший». В этом данные образы противопоставлены друг другу.

Нетрудно заметить, что центр внимания в «Альберте» переносится с объективной действительности, как это было в «Люцерне», на художника. В «Люцерне» внимание автора сосредоточено на теме «искусство и общество», в «Альберте» - «общество и художник». Создав особый мир, Альберт не может жить без мира, из которого он хотел уйти. Ему нужны деньги, скрипка, люди, для которых он играет. В этом плане образ Альберта реалистичнее, он как бы впитывает в себя противоречия реальной жизни, из которых он не в силах вырваться.

В рассказе «Альберт» обнаруживается стремление автора возвысить мечту над реальностью. Но вместе с тем Л.Н.Толстой хочет показать губительное влияние мечты, отвлеченной от жизни, на человека. Наибольшее напряжение повесть получает в конце, где в полной мере раскрывается неоднозначность образа Альберта.

Обессиленный действительностью Альберт впадает в полузабытье, сон. Любое «сновиденное» состояние, по мнению Т.С. Карловой 9, рисуется Л.Н.Толстым как отражение действительности. Так, слова Петрова о непонятости гения толпой – это мнение о себе самого Альберта. Но во сне Альберт слышит два голоса – Петрова и Делесова. Таким образом, перед музыкантом возникает два пути: выбранный им путь мечты и настигающая действительность. Находящийся между ними Альберт и чувствует нечестность своего мира и пытается оправдаться тем, что он полностью отдал себя служению искусству, в котором «как во всякой борьбе, есть герои…гибнувшие, не достигнув цели»². Это выражается в том, что Альберту стыдно от обвинений Делесова: «Чем же он велик?...Разве он вел себя честно и справедливо? Разве он принес пользу обществу?»¹, но в то же время он просит Петрова заступиться за него («Боже мой! это все правда, но заступись за меня…ты один знаешь, почему я это делал»²).

Л.Н.Толстой показывает, что ни Делесов, ни Петров не правы. Нельзя жить одной мечтой, но еще ужаснее – оказаться в плену действительности. Альберт, провозглашая независимость своего мира от реального и, не отрекаясь от действительности, совершает оба греха.

Сосуществование в рассказе темы могущества искусства и темы развенчания художника, оторвавшегося от действительности, наличие некоторой раздвоенности в образе музыканта показывает сложное отношение Л.Н.Толстого к гедонистической роли искусства. По мнению Г.Н.Ищука, Л.Н.Толстой «возвышается над эстетическим разумением своего героя, и поэтому вся повесть является документом «преодоления» основных принципов и догм «чистого искусства»³.

Эту точку зрения подтверждает и наличие сквозной темы - темы народности искусства. Автор придает образу музыканта и его творчеству весьма ощутимое демократическое содержание. Музыка, которую мы «слышим» в «Альберте», - это произведения мировой классики, известные широким народным слоям. Альберт говорит: «Старая музыка – музыка, и новая музыка – музыка… Везде есть прекрасное»⁴. Во-вторых, в рассказе присутствует народная аудитория в лице слуги Захара и гостиничных служащих, которых привлекла музыка Альберта. Захар метко подмечает, что Альберта «можно назвать артистом… Как проснулись, так попросили мадеры…» и в то же время не умаляет его искусство: «Как он «Вниз по матушке по Волге» нам сыграл… Слишком хорошо! Даже со всех этажей пришли люди к нам в сени слушать»⁵.

Когда Делесов явно позирует, чувствует самодовольство от того, что делает добро Альберту, Захар по-настоящему заботится о музыканте. По мнению Л.Н.Толстого, искусство для народа несет в себе нравственное благо.

Особое место в рассказе занимает сон Альберта. Как известно, этот эпизод является отдельным произведением Л.Н.Толстого. И.Эйгес, ставя вопрос об идейном единстве «Альберта» и «Сна», решительно отвергает это единство. Исследователь считает, что в смысле выдержанности характера артиста, в смысле соответствия «романтическому» характеру рассказа первоначальный вариант сна обладает преимуществом перед «Сном», включенным Л.Н.Толстым в окончательный вариант текста. Противоречие, по мнению И.Эйгеса, состоит в том, что «гордость художника, сознание своего внутреннего превосходства и вытекающего из него могучего влияния на людей – это его самое чистое и святое чувство; это – дурно для Толстого, но не для Альберта. Толстой приписал свой собственный сон Альберту, внезапно переродив его подлинную артистическую натуру в индивидуально толстовскую»¹.

Е.Н.Купреянова 10 же считает эти произведения различными по форме, но тождественными по мысли и идейному замыслу.

Учитывая мнение И.Эйгеса, мы все же склонны думать, что в образе Альберта толстовского несколько больше. Так, Альберт отрицает простое наслаждение: «Базио хороша…изящна необыкновенно, но тут не трогает…Она радует, но не мучает».² Л.Н.Толстой наделил Альберта «больной» душой, которую он по – настоящему высказывает лишь во сне, прижимая стеклянную скрипку к груди: «Он играл такие вещи, которых, он, чувствовал, что никто и никогда больше не услышит»³. Прозрачный свет от его игры – символ чистоты чувств Альберта. Отметим также, что во сне Альберт покидает залу, где он ощущал себя «лучшим и счастливейшим». И здесь появляется образ женщины. «Он обнял ее и почувствовал невыразимое счастье. «Уж не во сне ли все это?» - спросил он себя; но нет! Это была действительность, это было больше, чем действительность: это было действительность и воспоминание»⁴. Мечта заменяется здесь действительно пережитым, и это дает нам повод предположить, что Л.Н.Толстой еще не очень ясно, но соприкасает образ Альберта с миром моральным. Слезы – это предел всего, что пережил во сне Альберт, захваченный этим сном так глубоко и страстно, что даже смерть осталась им незамеченной, и эти слезы, как и в рассказе «Сон», являются слезами очищения.

Рассказ «Люцерн» Л.Н.Толстой написал, когда «Альберт» еще не был закончен. Тот факт, что работа над ним заняла три дня, говорит нам о том, что суждения, высказанные в рассказе, имели более прочную основу в мировоззрении писателя. «Люцерн» полностью автобиографичен, а на последних страницах публицистика открытого авторского слова откровенно теснит художественность. Выведение эстетических проблем на пространство социальных изменений было воспринято «бесценным триумвиратом» как отход Л.Н.Толстого от «чистого искусства». Примечательно, что революционно-демократические критики также отрицательно оценили этот рассказ. Так, например, Д.И.Писарев в статье «Промахи незрелой мысли» называет рассказчика барином, отмечает его мечтательность, повышенную чувствительность и склонность к рефлексии. То, что рассказ не был «принят» ни одной из сторон, на наш взгляд, еще раз доказывает отстраненную позицию Л.Н.Толстого. Он доверялся своему писательскому чувству, тогда как, по мнению и теоретиков «чистого искусства» и революционеров-демократов, надлежало твердо следовать идее.

Рассказ «Люцерн» наполнен видами природы. Гармония ее красоты приводит Нехлюдова в состояние волнения, выражающегося в необъяснимой потребности любить. Естественной красоте природы Люцерна противопоставлены прямые линии набережной и великолепие Швейцергофа, а чувствам героя - бездушность чистоплотно, красиво одетых жителей гостиницы. Нехлюдову становится «ужасно душевно холодно, одиноко и тяжко»¹. Он с грустью вспоминает о вечерах в парижском пансионе, где «мы были хоть и кокетливые, не очень умные почтенные люди, но мы были люди»² и только песня бедного певца возвращает его в состояние любви ко всему живому.

Чувство, связанное с эстетическим восприятием природы, автор может назвать полноценным только в том случае, если оно оказывается соединенным с морально-этическими ценностями и реализуется в общении людей. Жители Швейцергофа, заботящиеся только о собственном благополучии, не в состоянии чувствовать красоту природы так, как ее чувствует Нехлюдов. Вопрос о судьбе прекрасного в цивилизованном обществе является важнейшим в рассказе «Люцерн». Б.И.Бурсов отмечает, что цивилизация осуждается в рассказе как явление, которое:

1. подрывает непосредственность человеческой натуры, в которой заложен источник любви к искусству.
   

«За деньги вас можно бы было всех собрать на балконах и продолжении получаса заставить стоять молчаливо и неподвижно? Нет! А заставляет вас действовать одно, и вечно будет двигать сильнее всех других двигателей жизни: потребность поэзии…»³.

Общество, привыкшее видеть в приобщении к искусству часть светского воспитания, забывает о его истинном назначении и нравственном влиянии на человека.

2. дает ошибочное и одностороннее знание, внушает человеку неверные понятия и утверждения.
   

«…всякая мысль и ложна и справедлива! Ложна односторонностью…Цивилизация – благо; варварство – зло; свобода – благо; неволя – зло. Вот это-то воображаемое знание уничтожает инстинктивные блаженнейшие первобытные потребности добра в человеческой натуре»⁴. Буржуазный прогресс, по мнению Толстого, обрекает человека на то, что человек пытается «упростить» мир и вследствие этого теряет истинные представления о мире.

Толстой защищает такое искусство, которое объединяло бы людей, утверждало идею не мнимого, а подлинного равенства. Искусство в «Люцерне» через наслаждение природой приводит человека в гармоническое, уравновешенное состояние, несет нравственный катарсис и в едином нравственном чувстве любви и добра соединяет людей между собой. В этом его главная роль и предназначение. Поэтому наслаждение поэзией пробуждает у рассказчика братское чувство к бродячему певцу.

Уже в этом рассказе появляется толстовский «всемирный дух». «Он кротко смотрит с своей светлой неизмеримой высоты и радуется на бесконечную гармонию, в которой вы все противоречиво, бесконечно движетесь. В своей гордости ты думал вырваться из законов общего. Нет, и ты с своим маленьким, пошленьким негодованьицем на лакеев, и ты тоже ответил на гармоническую потребность вечного и бесконечного…»¹.

Природа объединяет людей так же, как и «всемирный дух», так же, как и искусство. Возникает связь: природа – искусство – всемирный дух, вмещающий в себя общую для всех людей нравственность. Понятие красоты у Толстого неотделимо от искусства и природы, дающих человеку «высшее наслаждение жизни»². В отдельности же от нравственности эти категории теряют свое благотворное воздействие на человека. В дневнике Толстой пишет: «Нравственное добро, то есть любовь к ближнему, поэзия, красота, что все одно и то же – одно, в чем я никогда не сомневаюсь».³

Таким образом, показывая судьбу «пропащего» музыканта, Толстой в «Альберте» отрицает уход художника от действительности. Образ музыканта сочетает в себе как черты «чистого» художника, так и черты художника-Толстого. Это указывает на то, что стремление уйти в мир мечты было пережито самим писателем. Однако постепенно Толстой отвергает «искусство для искусства». «Я пробовал…сказать себе, - пишет Л.Н. Толстой в 1857 году, - что я поэт и что мне есть другая деятельность, и махнуть на все рукой; но в этот раз, потому ли, что я старше, или что дела предстоящие были серьезнее, или сила воображения ослабела, только я не мог, как прежде бывало, вспорхнуть над жизнью, и с ужасом увидал, что вся эта тяжелая , нелепая и нечестная действительность…необходимый закон жизни»⁴.

Построить «честный мирок», в котором, по Толстому, человек старается высокими нравственными требованиями к себе и честным трудом устроить счастье только для себя и близких людей, невозможно. Эту идею Толстой проводит в романе «Семейное счастье» (1858.- 1859гг. ). Рассказ «Три смерти», написанный годом раньше, уже обнаруживает стремление писателя отойти от темы искусства. В этом произведении Толстой через постановку вопроса о жизни и смерти утверждает в человеке силу природного начала.


Итак, можно сделать следующий вывод. Теория «чистого искусства» как особое направление сер. 19в. не ограничивалось разработкой только эстетической стороны художественного творчества. Как и революционно-демократическое направление, против тенденциозности которого выступали представители «чистого искусства», «артистическая теория», также имея свои крайние проявления, отвечала потребностям современности, но связывала эти потребности с вечными проблемами человеческого бытия.

Рассмотрев взгляды А. В. Дружинина, В. П. Боткина и П. В. Анненкова, мы пришли к выводу, что Л. Н. Толстого в «чистом искусстве» привлекала идея свободы творчества. Толстой был далек от восприятия теории «чистого искусства» в радикальной ее форме. Именно поэтому из «бесценного триумвирата» ему были ближе Боткин и Анненков с их представлениями о нравственно-эстетическом влиянии искусства на общество и единой основе искусства и действительности. Понятие «красота» является важнейшей категорией для Толстого-писателя, для его мировоззрения в целом, что сближает его с представителями теории «чистого искусства». Но для него значима не столько эстетическая, сколько этическая сущность этого понятия, которое он связывает с духовной красотой человека, его способностью любить людей, жизнь, стремлением к гармоничному существованию с окружающим миром.

Применительно к творчеству Л.Н.Толстого 2-ой пол. 50-х гг.19в. итоги увлечения писателем теорией «чистого искусства» мы видим в том, что Толстой в своих ранних рассказах обращается, прежде всего, к морально-этической проблематике. В данных рассказах появляются темы «художник и общество», «искусство и общество», тема назначения искусства, которые в дальнейшем будут развиты Толстым в таких произведениях, как «Война и мир», «Анна Каренина», «Крейцерова соната» и др.


Использованная литература.

Источники:

1. Толстой Л.Н. Альберт // Полн. собр. соч.: в 90 т. – М.: ГИХЛ, 1931. – Т.5. – С. 27-52.
   
2. Толстой Л.Н. Люцерн // Полн. собр. соч.: в 90 т. – М.: ГИХЛ, 1931. – Т.5. – С. 3-26.
   
3. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. В 90 т. Т.47./ Л.Н.Толстой. – М.; Л.: Гослитиздат, 1937.
   
4. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. В 90 т. Т.60./ Л.Н.Толстой. - М.: ГИХЛ, 1949.
   

Теоретическая литература:

Арденс Н.Н. Творческий путь Л.Н.Толстого/Н.Н.Арденс. – М.: Пушкин. Дом, 1962. – 678 с.

Бурсов Б.И. Идейные искания и творческий метод (1847-1862)/Б.И.Бурсов. – М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1960. – 408 с.

Бычков С.П. Л.Н.Толстой. Очерк творчества/С.П.Бычков. – М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1954. – 480 с.

Ищук Г.Н. Социальная природа литературы и искусства в понимании Л.Н.Толстого/Г.Н.Ищук. – Калинин: Калинин. гос. ун-т, 1972. – 237 с.

Карлова Т.С. Мастерство психологического анализа в ранних произведениях Л.Н.Толстого/Т.С.Карлова. – Казань: Изд-во Казан. ун-та, 1964. – 100 с.

Купреянова Е.Н. Молодой Толстой/ Е.Н.Купреянова. – Тула: Кн. изд-во, 1956. – 215 с.

Купреянова Е.Н. Эстетика Л.Н.Толстого/Е.Н.Купреянова. – Л.: Наука, 1966. – 324 с.

Лакшин В. Комментарий к рассказу «Альберт» // Собр. соч. Л.Н.Толстого в 20 т. – М., 1951. – Т. 3. – С. 3-22.

Ломунов К.Н. Эстетика Л.Н.Толстого/ К.Н.Ломунов. – М.: Современник, 1972. – 478 с.

Мендельсон Н. М. Комментарии к рассказу «Альберт» // Полн. собр. соч. Л.Н.Толстого: в 90 т. - М.: ГИХЛ, 1931. – Т. 5. – С. 296-302.

Научно-критическая литература:

Анненков П.В. О значении художественных произведений для общества/ П.В.Анненков// Русский Вестник. - 1856. – Кн.2, с.701-739.

Белинский В.Г. Собрание сочинений. В 9 т. Т.5. / В.Г.Белинский. – М.: Худож. лит., 1979. – 631 с.

Боткин В.П. Стихотворения А.А.Фета/ В.П.Боткин //Современник. – 1857. - №1. – С.1-42.

Дружинин А.В. Собр. соч. В 8 т. Т.7./ А.В.Дружинин. – СПб.:АН, 1866. – 435 с.

Зверев А. Тени в раю: К истории рассказа Л.Н.Толстого «Люцерн»/А.М.Зверев//Иностранная литература. – 2002. - №9. – С.201-207.

Писарев Д.И. Промахи незрелой мысли/ Д.И.Писарев// Л.Н.Толстой в русской критике: сб. ст. – М., 1960. - С.137-194.

Чуковский К.И. Толстой и Дружинин/ К.И. Чуковский//Звезда. – 1930. - №4. – с.216-228.

Эйгес И. Из творческой истории рассказа «Альберт» / И.Эйгес // Искусство. – 1928. – т.4, кн.1-2. – С. 128-152.

Справочная литература:

23. Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. под ред. Суркова А.А. – М.: Сов. энциклопедия 1962-1978, т.3.
    
24. Литературная энциклопедия: в 11 т. М.: Изд-во Коммунист. Акад., 1929-1939, т.11.
    
25. Литературный энциклопедический словарь / под. общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. – М.:Сов. Энцикл., 1987. – 750 с