Функции повторов в прозе а. П. Чехова

Специальность 10. 01. 01 – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Иваново-2007

Работа выполнена в Ивановском государственном университете

Научный руководитель – доктор филологических наук, доцент

Капустин Николай Венальевич

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Лебедев Юрий Владимирович

кандидат филологических наук

Ермолаева Ирина Александровна

Ведущая организация Тверской государственный университет

Защита состоится « 23 » мая 2007 года в 10-00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.062.04 при Ивановском государственном университете по адресу: 153025, ул. Ермака, 39, ауд. 459.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ивановского государственного университета.

Автореферат разослан « » апреля 2007 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Е. М. Тюленева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы

Еще современники А. П. Чехова, а позднее многие из историков литературы неоднократно указывали на то, что важнейшая роль в структуре его произведений принадлежит различного рода повторам в речи героев и повествователя. В одной из работ, раскрывающих этапы изучения писателя, отмечается: «Без этих перекличек, повторов, лейтмотивов рассказ Чехова, кажется, не был бы “чеховским”»^¹.

В научной литературе можно встретить и указания на то, каковы истоки повторов в чеховском творчестве. Их связывают с мировоззрением писателя или его героев, иногда – с мировоззренческими и эстетическими предпосылками, существовавшими в предшествующей культуре, так или иначе воздействующими на Чехова (мотивами Екклесиаста, поэтикой кумулятивной сказки, лирической песни, бытующим в русской литературе «хронотопом провинциального городка»).

Установлено также, что наличие многочисленных повторов в арсенале средств чеховской поэтики предопределено творческими установками писателя. Э. А. Полоцкая отметила, что, «сокращая объем произведения, иногда аскетически отбрасывая прекрасные художественные находки, Чехов в то же время возвращается к одному и тому же образу-мотиву, ситуации, слову…»^² Формулируется парадоксальное свойство его поэтики: повторы не мешают, а, напротив, помогают «коротко говорить о многом».

Таким образом, мысль о том, что повторы – важнейший элемент чеховского творчества, давно стала общепризнанной. Но общие положения оказываются неразвернутыми, а частные наблюдения не складываются в общую картину, которая бы зримо продемонстрировала выдающуюся роль повторов в чеховском творчестве.

Их изучение имеет непосредственное отношение не только к писательской «технике» Чехова, но и к центральным проблемам его мировоззрения. Заметим, в частности, что свойственные героям писателя повторы действий и фраз – важное звено представления о Чехове как «певце безнадежности», убивавшего человеческие надежды^³, сложившегося у Л. Шестова, – концепции, которая до сих пор вызывает различное к себе отношение.

По-нашему мнению, несмотря на очевидные достижения в изучении творчества Чехова, бесспорной формулы, которая бы объединяла его многочисленных героев и писательские принципы, найти пока так и не удалось. Не претендуя на какой-либо итог, заметим, что при ее поисках никак нельзя обойти вопрос о месте и роли повторов. Поэтика произведений Чехова в значительной мере основана на художественных повторах, а чеховский человек в значительной степени – человек повторяющийся. Однако повтор никогда не был предметом специального монографического анализа, что, наряду с перечисленными выше факторами, и определяет научную актуальность избранной темы.

Цель и задачи исследования

Цель работы заключается в том, чтобы выявить значимость повторов как средства достижения комизма и обрисовки комического персонажа, одного из важнейших способов психологического анализа, а также их роль в создании символических образов в повествовательном творчестве Чехова.

Соответственно ставились задачи:

1) путем фронтального изучения повествовательного творчества Чехова выявить различные виды повторов;

2) из собранного материала отобрать и проанализировать те виды повторов, которые отвечают целевой установке;

3) показать многообразие функций повтора как элемента чеховской поэтики;

4) обнаружить движение авторских установок при использовании повторов на раннем и позднем этапе творчества.

Материалом исследования явилось все повествовательное творчество Чехова, хотя основной круг источников в тексте диссертации сужается до произведений, с одной стороны, наиболее репрезентативно характеризующих рассматриваемые функции повторов, а с другой – позволяющих выявить определенные тенденции (с разной степенью полноты анализируются 116 текстов). Анализ всех без исключения источников под заданным углом зрения непомерно расширил бы текст работы и привел бы к монотонности и однообразию наблюдений, так как во многих текстах функция повтора, в сущности, одна и та же.

Методологическая и теоретическая основа диссертации

Основной метод анализа – типологический, поскольку важно было показать закономерности, характеризующие художественный мир Чехова. Понимая, что такой подход во многих случаях мешает целостному прочтению текста, мы тем не менее остановились именно на нем, считая, что изучение взаимодействия повторов разного типа внутри отдельного произведения может стать предметом самостоятельного исследования.

Теоретической опорой при изучении невербальных повторов послужила книга Г. Е. Крейдлина «Невербальная семиотика» (М., 2004). Однако нами учитывалось, что задачи лингвистики или невербальной семиотики, какими они видятся известному ученому, и задачи литературоведа неодинаковы. Произведения художественной литературы интересуют Г. Е. Крейдлина в качестве источников, необходимых для определения общей (инвариантной) семантики того или иного невербального компонента, причем такой, какая свойственна реальной (жизненной) ситуации общения. Что касается литературоведа, то его объект – словесный, художественно запечатленный невербальный компонент (жест, взгляд и т. д.). Реальный мир в художественном произведении преображается. Другое отличие в том, что внимание Г. Е. Крейдлина сосредоточено на коммуникативных аспектах функционирования невербального знака. Для нас коммуникативная сфера – лишь один из возможных, причем не главных, предметов внимания.

Научная новизна диссертации в том, что в ней впервые на таком обширном материале показаны многообразные функции различных типов (вербальных и невербальных) и видов внутритекстовых повторов в повествовательном творчестве писателя.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Художественные повторы играют чрезвычайно значимую роль как в ранних, так и в поздних произведениях Чехова, хотя с течением времени их функции меняются.

2. В ранних произведениях Чехова, созданных приблизительно до 1886 – 1887 годов, вербальные и невербальные повторы в речи героев и автора – важнейшее средство достижения комического эффекта и в подавляющем большинстве случаев необходимый элемент характеристики комического персонажа Чехова.

3. Вербальные и невербальные повторы – одно из главных средств психологической характеристики героя в чеховских произведениях конца 1880 – 1900-х годов.

4. Повторы неперсонифицированных образов предметного и природного мира – один из основных способов создания чеховской символики и, соответственно, емкости и художественной выразительности ранней и особенно поздней прозы писателя.

Теоретическая значимость исследования состоит в уточнении по-разному трактуемого теоретиками литературы понятия «художественный повтор», в выработке его определения, наиболее отвечающего цели и задачам конкретного исследования.

Практическая значимость диссертации. Содержащиеся в диссертации наблюдения и выводы могут быть использованы при дальнейшем изучении творчества Чехова, при проведении занятий о его творчестве в вузе и школе.

Апробация работы. Главные положения диссертации апробированы в докладах на научных конференциях в Ивановском государственном университете (итоговые конференции студентов и аспирантов, Медведевские чтения, «Малые жанры в русской и зарубежной литературе: вопросы теории и истории»), в студенческой аудитории во время прохождения доцентской практики. Некоторые из тезисов работы использовались на уроках в школе.

Структура диссертации

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографического списка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во «Введении» рассматривается история изучения вопроса, обосновывается правомерность темы, ее актуальность, выясняется круг теоретических вопросов, связанных с понятием «художественный повтор», дается его определение, наиболее отвечающее здесь же формулируемым цели и задачам исследования. Под повтором понимается элемент поэтики, обнаруживающий себя в эквивалентных конструкциях, характеризующих речь персонажей и автора (преимущественно на лексическом и образно-символическом уровнях), в схожих событийных ситуациях или микроситуациях (сюжетно-композиционный уровень), в близких друг другу описаниях невербального поведения людей. Здесь же заостряется внимание на том, что в работе, написанной на другом материале, исходное определение может быть иным. В данном случае учитывались те аспекты анализа чеховского творчества, каким было отдано предпочтение.

Первая глава – « Повтор как способ характеристики комического героя» – состоит из двух параграфов: «Повторы в речи персонажа» и «Повторяющиеся формы неречевого поведения героя». Глава открывается краткой информацией об эстетической категории комического. Эту информацию завершает тезис о том, что Чехов прекрасно чувствовал комический потенциал повторяемости, что особенно заметно в его раннем творчестве, где широко представлены как вербальные, так и невербальные типы повторов.

В начале первого параграфа – «Повторы в речи персонажа» – отмечается, что в работах о Чехове неоднократно говорилось о социальной и социально-психологической характерности речи его персонажей. Повторяющиеся реплики чеховского героя, повторы им отдельного слова, выстраивание синонимических рядов внутри реплики, использование схожих синтаксических конструкций – частные случаи того, что неоднократно было предметом исследования. Но специфика словесного повтора в том, что он, как правило, является речевой акцентировкой чего-либо и уже поэтому заслуживает особого внимания.

По нашему мнению, именно повторы в большей мере, чем что-либо другое, определяют комизм раннего Чехова. Но их недостаточно рассматривать как «техническое» средство достижения комизма. Чеховский герой – человек в силу разных причин повторяющийся. Рассматривая речевые повторы комических персонажей Чехова, важно обратить внимание на эти причины, попытаться выяснить, чем мотивирована повторяемость в речевом поведении того или иного героя.

В ряде рассказов («Смерть чиновника», «Толстый и тонкий», «Хамелеон», «Маска», «Из дневника помощника бухгалтера» и во многих других) повтор фразы призван акцентировать подчиненность героя законам социальной иерархии. Повторы в речи персонажей раннего Чехова предопределены их социальным самоощущением (один из наиболее выразительных примеров повторяющаяся с небольшими вариациями фраза «Я вас обрызгал, ваше-ство… Простите… Я ведь … не то чтобы…», принадлежащая экзекутору Червякову из хрестоматийного рассказа). Но, никогда не теряя социальной характерности, писатель мотивирует словесные повторы и другими причинами.

Ранний Чехов не погружается в глубины внутреннего мира человека. Вместе с тем его комические персонажи испытывают разнообразные эмоции, формой выражения которых нередко оказываются как повторы отдельного слова, так и целого высказывания. Таким образом, одна из основных причин, обусловливающих лексическую повторяемость, – психологическая. Внимание к миру повседневных человеческих эмоций, проявляющихся в обыкновенных житейских ситуациях, отличает Чехова от «артели» юмористов 1880-х годов, герои которых (например, Н. А. Лейкина) скорее могут быть названы социальными типами, чем индивидуализированными социально-психологическими характерами.

Действие психологического фактора, определяющего повтор реплики, можно наблюдать уже в рассмотренном нами рассказе «Смерть чиновника». Хотя основная причина бесчисленных извинений чеховского экзекутора – социальная (по его мнению, «брызгать» позволительно только генералу, не случайно имеющего омонимичную в звуковом отношении фамилию Бризжалов), нельзя не отметить, что в психологическом отношении Червяков представляет типичного чеховского персонажа. Он – психастеник, каких мы немало встретим и в других произведениях писателя^. Главная особенность психастеников – нерешительность, неуверенность в себе, робость, тревожная мнительность. Эти качества характера проявляются и у доктора Свистицкого («Perpetuum mobile»), ими, если иметь в виду только раннее творчество, наделены Ахинеев («Клевета»), Салютов («Женщина без предрассудков»), в какой-то мере Очумелов («Хамелеон»).

Однако диапазон причин, вызывающих словесные повторы, в рассказах Чехова значительно шире. Повтор целой фразы или отдельных ее составляющих может быть вызван следствием темперамента говорящего, испытывающего восторг перед женскими достоинствами (таков Гришуткин из рассказа «Perpetuum mobile»); сосредоточенностью персонажа на чем-либо очень важном, с его точки зрения (Эраст Иваныч Ягодов из рассказа «В цирульне», озабочен тем, чтобы у него «волос гуще шел»); волнением, испытываемым при любовном объяснении (повтор не относящегося к теме слова «клюет» в рассказе «Злой мальчик»); радостью («Радость») или известным напряжением, заставляющим повторять одно и то же слово («Разговор»); амбициозностью говорящего (такой чертой обладает Апломбов из рассказа «Брак по расчету» и в определенной мере унтер Пришибеев из одноименного рассказа).

Наделяя своих персонажей повторяющимися высказываниями, Чехов избегает какой-либо односторонности в объяснении определяющих повторы причин. Повторять реплику в художественном мире раннего Чехова могут люди разного возраста, мужчины и женщины, богатые и бедные. В этом смысле какой-либо зависимости повтора от возраста, пола, профессионального или социального статуса героя нет. Отсутствуют и пространственно-временные ограничители. Нет жесткой зависимости репродуктивности и от жанров раннего Чехова (за исключением подписей к рисункам повторы можно встретить и в сценках, и в рассказах, и в комических объявлениях – во всех жанрах, в которых работал писатель). Пожалуй, единственным, что объединяет широчайшую галерею созданных при помощи повторов героев, является сфера повседневности – главная сфера чеховского внимания.

В ряде ранних произведений («Петров день», «Хирургия», «Приданое», «Тайный советник») герои Чехова, сохраняя свои индивидуальные особенности, дублируют фразу, прозвучавшую в устах другого персонажа. Принято говорить о том, что диалоги чеховских героев – «диалоги глухих», с чем, разумеется, во многих случаях нельзя не согласиться. Однако это наблюдение не нужно абсолютизировать. У Чехова множество героев, которые прекрасно «слышат» друг друга.

Полное или частичное совпадение одного и того же слова, реплики, темы у разных героев может также определяться стандартными ситуациями в жизни («Гадальщики и гадальщицы»), свойственной людям театральностью поведения («Ряженые»), «невротическими» расстройствами («Случаи mania grandiosa»). Чехов показывает, что при всей неповторимости отдельного человека, в человеческой жизни много общего, что в чем-то существенном люди очень похожи друг на друга. Формальным выражением этой мысли и оказываются словесные повторы, принадлежащие разным персонажам.

В ряде случаев словесные повторы связаны с характерной для Чехова темой «старения / стирания знака» (А. Д. Степанов) и проявляемым в связи с этим повышенным вниманием писателя к автоматизации сознания и языка («Perpetuum mobile», «Хирургия», «Гость» и др.). Повтор может быть вызван не только речевой привычкой, но и стандартизирующими речь языковыми законами («Жалобная книга»).

В то же время персонажи ранних рассказов Чехова нередко проявляют и языковую изобретательность, что особенно заметно в тех случаях, когда они, настойчиво возвращаясь к характеристике кого-либо владеющего их сознанием, используют варианты именований. В данном случае мы встречаемся с особой разновидностью повторов, близкой, хотя и не всегда тождественной, синонимии. Синонимическое именование – всегда возврат к тому, что уже было сказано (и в этом смысле повтор), но возврат, отличающийся от исходного значения смысловыми и стилистическими оттенками. Вариативность именований – также возврат, но в отличие от синонимии не всегда подразумевающий повторение именно исходного значения слова. Данный тезис обстоятельно доказывается анализом рассказов «Торжество победителя», «Петров день», «Умный дворник», «Дочь Альбиона», «Из огня да в полымя», «Братец», «Один из многих». Отмечается, что действие этого принципа проявляется и во множестве других произведений писателя. Найденные героями определения другого лица (особенно в тех случаях, когда дается негативная, сниженная характеристика) выстраиваются в длинные и выразительные по семантике и стилистике словесные ряды. Повтор именования в этих случаях всегда дается с «приращением» смысла и стилевой экспрессии.

В первом параграфе содержится также наблюдение над тем, что слова, относящиеся к одному семантическому полю, иногда могут служить средством пародирования распространенных в русской литературе жанровых форм (например, «страшного» святочного рассказа в «Страшной ночи»), а повторы отдельных слов и синтаксических конструкций характеризовать речевое поведение чеховских «риторов», что вызывает сильный комический эффект (наиболее наглядный пример – «Оратор»). Этот раздел работы завершается наблюдением над тем, что речевые повторы как средство характеристики героя комического плана сохраняются и в позднем творчестве Чехова («Ионыч», «Невеста» и др.), хотя обычно закрепляются за персонажами второго плана. Исключением из этого ряда является только Беликов из «Человека в футляре» (он главный, а не второстепенный герой).

Во втором параграфе главы – «Повторяющиеся формы неречевого поведения героя» – опорные положения первого параграфа дополняются конкретными наблюдениями над невербальной составляющей поведения чеховского персонажа.

Сделав ряд предварительных замечаний, касающихся нашего понимания структуры неречевого поведения, автор диссертации отмечает, что повторы жестов и других форм невербального поведения, как и в случае с повторами в речи героев, могут быть вызваны социальными («Двое в одном», «Толстый и тонкий», «Орден») и социально-психологическими факторами («Perpetuum mobile», «Трагик», «Драма» и др.). Значительное место отводится наблюдениям над повторяющимися формами визуального поведения, которые дополняют психологическими и одновременно комическими штрихами образы персонажей в таких рассказах, как «Кухарка женится», «Дочь Альбиона», «Пересолил», «Шведская спичка». На расхождении субъективно воспринимаемой семантики взгляда и его реального значения основан комизм рассказа «Скверная история». Здесь перед нами одна из вариаций типичной для Чехова ситуации «казалось / оказалось», в раннем творчестве представленной преимущественно в комической форме^..

В ряде случаев указание на повторы или же на формы неречевого поведения, которые даются как постоянные, призваны акцентировать внимание не на объекте, а на субъекте восприятия – персонаже, склонном воспринимать свое мнение как неоспоримую истину, хотя эта неоспоримость сомнительна («Женское счастье»).

В первом параграфе отмечалось, что речевые повторы могут встречаться в речи не одного, но разных персонажей, повторяющих одну и ту же реплику. То же самое можно наблюдать и в неречевом поведении героев, что, например, приводит к сильному комическому эффекту в рассказе «Случай из судебной практики». Если здесь изображение повторяющихся форм невербального поведения играет сугубо юмористическую роль, то в рассказе «Брожение умов» чистый юмор осложняется. Чехов сосредоточивает внимание на психологическом механизме формирования стадного инстинкта, своего рода массового психоза. Читателю становится ясно, что «единство действий» (все герои смотрят на один и тот же объект) определяется отсутствием новых впечатлений, скучной, бессобытийной жизнью.

Мотив неподвижности жизни находит выражение и через другие повторяющиеся формы невербального поведения персонажей. Наиболее характерной для творчества раннего Чехова оказывается причастность его героев к одной и той же ситуации, не приводящей к какому-либо результату.

Сюжетная схема большого числа чеховских рассказов с повторяющимися действиями персонажей по своим главным очертаниям одинакова: на пути к осуществлению чего-либо встречается препятствие, мешающее реализации того, что герой хочет или должен совершить. Способы преодоления препятствия выливаются в длинную череду одних и тех же действий. Но если общая схема, по сути, одинакова, то мотивирующие повторяемость действий факторы многообразны, хотя, в конце концов, сфокусированы на герое, на его субъективных намерениях. Непреодолимых объективных препятствий на пути осуществления поступка в художественном мире раннего Чехова нет. Однако для чеховского героя препятствие оказывается непреодолимым, и он вновь и вновь повторяет не приводящее к результату действие («На гвозде», «Perpetuum mobile»). Аналогично строятся рассказы «Мошенники поневоле», «Надлежащие меры», «Не судьба», «Произведение искусства», хотя повторы одних и тех же действий персонажей мотивированы самыми разными обстоятельствами.

Во всех названных выше случаях повторяющиеся действия героев играют сюжетообразующую роль. Но Чехов часто прибегает к повторению и таких действий героев, которые носят относительно частный характер. Не определяя сюжетного действия произведения в целом, встречаясь в отдельных микроситуациях, они, однако, оказываются важным средством достижения комизма. В этих случаях за героем (или группой героев) обычно закрепляется то или иное действие, либо несколько раз наглядно воспроизводимое, либо изображенное как постоянная черта поведения («Петров день», «Папаша», «Perpetuum mobile», «Средство от запоя», «Неосторожность»).

Этот акцент на постоянстве поведения сохранится и при обрисовке персонажей в позднем творчестве Чехова. Он далеко не всегда оказывается средством комизма, но нередко сопровождает и героев комического плана («Человек в футляре», «В родном углу», «Новая дача», «Невеста»).

Таким образом, в ранних произведениях Чехова встречается громадное число повторов, играющих огромную роль как при характеристике вербального, так и невербального поведения персонажей, изображенных в комическом (преимущественно юмористическом) ракурсе. За немногими исключениями повтор – необходимый атрибут характеристики комического героя, неизменно вызывающий смеховой эффект.

Комическая функция повторов, преобладающая в произведениях Чехова, созданных приблизительно до 1886 – 1887 годов, сохранится и в более поздних произведениях писателя. Однако в рассказах и повестях, написанных в конце 1880 – 1900-х годов (отдельные случаи могут быть отмечены и ранее), доминирующая ранее функция повторов ослабевает. Повторяющиеся формы вербального и невербального поведения начинают характеризовать героев уже не комического, а драматического плана. Они оказываются сопряжены с типичным чеховским человеком, попадающим в сложные жизненные ситуации, живущим трудной внутренней жизнью. На первый план выходит психологическая функция повтора, о которой идет речь во второй главе, – «Повтор как способ психологической характеристики персонажа».

Эта глава также состоит из двух параграфов, названных «Повтор реплики персонажа» и «Невербальные повторы как средство психологической характеристики героя». Они предваряются информацией о степени изученности чеховского психологизма.

В прозе конца 1880 – 1900-х годов прием повтора сохраняется, но начинает выполнять другую, направленную на раскрытие внутреннего мира функцию персонажей иного плана. Однако, чтобы не упростить картину творческой эволюции Чехова, автор диссертации обращает внимание на то, что в ряде случаев выполняющие психологическую роль вербальные повторы появляются раньше (например, в рассказах «Приданое», «Шуточка» и др.), еще в ту пору, когда Чехов создавал по преимуществу комические произведения. В рассказах и повестях писателя конца 1880 – 1900-х годов психологическая функция повтора становится особенно заметной.

Речевой повтор очень часто используется Чеховым при описании психологического склада личности героя в целом (принцип доминанты). Благодаря ему тот или иной персонаж становился легко узнаваемым, определенным, и автор мог освободить себя от необходимости давать ему подробные характеристики, вводить предыстории, портретные описания, как это обычно делалось в русской психологической прозе до Чехова.

В соответствии с таким принципом обрисованы психологические качества княгини Веры Гавриловны («Княгиня»), доктора Самойленко, пристава Кирилина («Дуэль»), Ивана Ильича, доктора Соболя и отчасти Асорина («Жена»), Рябовского («Попрыгунья»), Семена Толкового («В ссылке»), матери Лиды Волчаниновой («Дом с мезонином») и многих других персонажей. Рассматривая такие произведения, как «Дуэль», «Княгиня», «Дом с мезонином», соискательница показывает, что принцип доминанты не исключал сложности и психологической многомерности изображаемого характера. Эта сложность обнаруживается даже в рассказе «Человек в футляре», главный герой которого традиционно трактуется как однолинейный персонаж сатирического плана. В диссертации показано, что Беликов по-своему несчастен, он из числа чеховских психастеников, характерной чертой которых является тревожная мнительность.

Повторяющиеся реплики героев Чехова могут характеризовать не только доминирующую черту их характера. Они могут обозначать то психологическое состояние, которое владеет ими в тот или иной момент их жизни. Данный тезис подтверждается анализом таких повестей и рассказав, как «Дуэль», «Соседи», «Именины». Здесь же высказывается мысль, что речевые повторы вскрывают бессознательные процессы, протекающие в человеческой душе (доказательством служат разборы соответствующих фрагментов повести «Дуэль» и рассказа «Припадок»).

В диссертации замечено также, что герои многих произведений Чехова очень часто возвращаются к одной и той же волнующей их мысли. Сигналами такого рода повторов нередко оказываются многочисленные «опять», «вновь», «в который раз» и т. д., свидетельствующие о напряженной внутренней жизни героя или героини («Неприятность», «Припадок», «Убийство», «Архиерей» и др.). В ряду героев, упорно возвращающихся к одной и той же мысли, оказывается даже «дикий помещик» Жмухин («Печенег»), ищущий свои жизненные ориентиры. Такой способ изображения внутренней жизни сохранится в «Невесте» – последнем рассказе Чехова, вобравшем в себя типичные черты его поэтики.

Второй параграф реферируемой главы открывается наблюдениями над такими повторяющимися формами протекания внутренней жизни чеховского персонажа, как слезы и плач («Припадок», «Душечка», «Архиерей»), дополняемыми контрастными эмоциональными реакциями (смех). Эти контрасты, переходы состояния от одного к другому – показатели движения чувства, противоречивости, текучести, непредсказуемости эмоциональных реакций чеховского героя.

Психологическая объемность создается Чеховым и при помощи таких устойчивых паралингвистических характеристик, как интонация и темп речи («Палата № 6», «Дом с мезонином» и др.). Нередко интонация, с какой чеховский персонаж произносит ту или иную фразу, призвана скрыть владеющее им в тот или иной момент настроение («Неприятность», «Дуэль», «Именины» и др.).

Особенно часто отдельные психологические состояния или доминантные черты характера воссоздаются Чеховым при помощи кинетического языка. Данный тезис доказывается разбором соответствующих эпизодов рассказов «Припадок», «Палата № 6», «Учитель словесности».

Повторяющиеся кинетические характеристики используются Чеховым не только при изображении относительно простых душевных движений или постоянных свойств характера, но и чувств сложных, достаточно противоречивых, хотя в той или иной мере знакомых каждому (приводятся примеры из рассказа «На мельнице», повести «Дуэль» и др.). Автор диссертации отмечает, что повторяющееся телодвижение или жест самими героями Чехова чаще всего не замечаются, они бессознательны.

Психологическое состояние реального человека и литературных героев нередко проявляется через их улыбки. Как и другие невербальные характеристики, улыбки чеховских персонажей высвечивают их индивидуальность, те психологические состояния и ситуации, в которых они оказываются. Останавливаясь на тех повестях и рассказах Чехова, в которых роль улыбок как средства психологического анализа особенно значительна, мы одновременно обращаем внимание на разнообразие их семантики. Под этим углом зрения рассматриваются «Именины», «Княгиня», «Попрыгунья» и другие рассказы и повести Чехова. Это дает основания сказать: улыбки ярко отражают и постоянные черты характера, и чувства, которые испытывают чеховские герои в тот или иной момент жизни. Несмотря на частое использование этого характеристического средства, Чехов, по нашим наблюдениям, ни разу не повторился. Улыбка в его художественном мире всегда индивидуализирована и всегда открывает неповторимость ситуации и человека.

Одним из способов психологического анализа у Чехова оказывается также изображение тех сторон человеческого восприятия мира, которые связаны с визуальным поведением человека. Это закономерно, так как взгляд (грустный и веселый, суровый и нежный, измученный и радостный, холодный и теплый, восторженный и презрительный), его длительность, направленность на что-либо или на кого-либо обычно сопряжен с чувствами человека. В соответствии со своими задачами мы останавливаемся только на повторяющихся визуальных характеристиках, причем наиболее выразительно характеризующих того или иного героя («Ведьма», «Пустой случай», «Неприятность», «Верочка», «Припадок», «Дама с собачкой»). Иногда Чехов совмещает взгляд двух героев на один и тот же объект, причем мотивировка такого совмещения с трудом поддается интерпретации («Именины»): каждый читатель может по-своему понять повторяющийся жест или фразу, что, безусловно, соответствовало творческим установкам писателя. Общий чеховский принцип, подразумевающий расчет на читателя («недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам»), проявляется, прежде всего, при изображении внутреннего мира человека, в том числе и при использовании повторяющихся характеристик как средства психологического анализа.

Доверие к читателю обнаруживается и в такой черте чеховской поэтики, как символика, в создании которой роль повторов также оказывается очень значительной. Об этом идет речь в третьей главе диссертации, названной «Повтор как средство создания символических образов».

Среди характерных черт русского реализма конца XIX века нередко отмечают повышенную насыщенность и сгущенность повествования, его концентрированность, проявляющуюся в создании аллегорий и символов. В ряду писателей, добившихся особой емкости повествования, неизменно называют имя Чехова.

На чеховскую символику обратили внимание еще его современники. В настоящее время существует мнение, что она едва ли не всесторонне изучена. Однако знакомство со специальной литературой убеждает в том, что говорить об изученности образов-символов в произведениях Чехова преждевременно. Проблема во многом остается открытой. Наша задача заключалась в том, чтобы выявить символические образы чеховских произведений и показать роль повторов в их создании. Речь, разумеется, идет лишь об основных путях и тенденциях, так как исчерпать всю сложность привлекающей наше внимание проблематики в пределах одной работы невозможно.

Исходя из определений символа, принадлежащих А. Ф. Лосеву и С. С. Аверинцеву (для них, как известно, категория символа «указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного»; содержит «указание на то или другое инобытие»), автор диссертации приходит к следующим наблюдениям и выводам.

Основу созданных при помощи повторов символов в художественном мире Чехова преимущественно составляют образы предметного мира и социума, с одной стороны, и природного мира – с другой. Они могут существовать как независимо друг от друга, так и объединяться в пределах одного произведения.

Возникающие в результате повторяемости символы особенно зримо представлены в таких рассказах и повестях Чехова, как «На гвозде», «Пустой случай», «На пути» «В потемках», «Ведьма», «Пустой случай», «Огни», «Степь», «Припадок», «Гусев», «Дуэль», «Палата № 6», «В ссылке» «Скрипка Ротшильда», «Черный монах», «Студент», «Убийство», «По делам службы», «Три года», «Дом с мезонином», «На подводе», «В овраге», «Архиерей», «Невеста» и др. В качестве символов могут выступать такие реалии, как головные уборы, окна, занавешенные шторы, переулок, шлагбаум, стена, зонтик, амбар, дверь, забор, свеча, огни, ветер, метель, туман, снег, овраг, верба, луна, солнце, свет костра и др.

Рассмотрев ряд произведений Чехова, показав символическую природу образов в таких рассказах, как «На гвозде», «Пустой случай», «Огни», «Припадок», мы приходим к выводу, что перерастающие в символы повторяющиеся образы предметного и природного мира в прозе Чехова обычно взаимодействуют друг с другом. Как правило, это необходимое условие символизации. Причем формы такого взаимодействия различны. В одних случаях повторяющиеся образы оказываются в одном семантическом ряду и усиливают звучание друг друга. В других они соотносятся по принципу контраста.

Одной из наиболее ярких иллюстраций к тому, что взаимодействующие друг с другом символы составляют единое семантическое поле, является рассказ «Припадок», причем в отличие от других интерпретаторов мы приходим к выводу, что центральный символ чеховского рассказа – не образ снега (традиционная точка зрения), а символ переулка. Построенные на повторах символические образы присутствуют и в «Палате № 6» (кроме центрального образа, это образы решетки, зверинца, гвоздей, забора, тюрьмы, холодной багровой луны, стены, ловушки, напоминающей сеть тени от решетки, заколдованного круга). Семантика одного соотносится с семантикой другого, возникают образные соответствия, которые и превращают взаимодействующие друг с другом образы в символы.

Обратив внимание на характер символики еще некоторых произведений («Огни», «Припадок», «Убийство»), в которых господствует семантика безысходности, мы приходим к мысли, что современная Чехову критика имела основания называть их создателя пессимистом. И тем не менее творчество писателя сопротивляется однозначным истолкованиям его общего взгляда на мир.

Так, в «Скрипке Ротшильда» можно выделить два образных центра. Первый определяют понятия, которыми Яков Бронза ограничивает свое представление о мире и собственном месте в нем: это «гробы», «аршин» (источник дохода) и «убытки» (то, что препятствует получению дохода). На другом полюсе повествования – образы скрипки и вербы. Возникает контраст, отражающий ценностную позицию автора. Если символы гробов, аршина и убытков связаны с ложными представлениями героя (в системе авторских координат это категория недолжного, того, что связано с отступлением от «нормы» человеческого существования), то символы скрипки, вербы, остающейся в мире мелодии есть указание на «норму» человеческого существования. В конечном итоге перед нами противопоставление жизни и смерти. Определенная близость к этой ценностной авторской шкале наблюдается в рассказе «Студент», где «мгла, холод, ветер – эти спутники одиночества героя, его тяжелого расположения духа – сменяются теплотой костра, теплотой человеческого участия и сострадания…» Образ костра как символ человеческой теплоты и взаимопонимания возникает и в повести «В овраге»^⁴. Позитивный полюс бытия символически обозначен и в рассказе «Архиерей», где неоднократно повторяющемуся образу стены противостоит образ солнца (также повторяющийся). А. П. Чудаков подчеркивал, что «никакого специального "трагизма мелочей" в чеховском мире не существует: в текущем сквозь время потоке бытийно-прекрасное занимает столь же законное место, как и бытийно-трагическое; обоим присвоен равноценный онтологический предикат»^⁵.

У Чехова немало таких символов, которые принято называть сквозными, то есть встречающимися не в одном, а в нескольких произведениях. При этом их семантика варьируется. Не претендуя на всеохватность материала (изучение движущейся семантики символа – предмет самостоятельной работы), автор диссертации останавливается только на некоторых подтверждающих этот тезис примерах (на большем, чем обычно, материале рассматриваются символические образы луны, зонтика, шлагбаума).

Приобретающие в результате повторов символическое значение образы играют очень важную роль во многих произведениях Чехова. На наш взгляд, они особенно важны в рассказе «Черный монах», в котором символический образ миража, соотнесенный, как показано в работе, с символическим образом дыма, оказывается центром художественной концепции произведения.

Принцип соположенности, что видно и из других сделанных нами ранее разборов, вообще характерный для Чехова путь создания символов. Нередко у основания символической семантики оказывается название произведения («На гвозде», «Огни», «Палата № 6», «Крыжовник», «В овраге», «Невеста» и др.), которое, говоря словами А. Ф. Лосева, «выступает в смысле бесконечно-порождающей модели»^⁶ и в результате соотнесенности с другими образами и мотивами обретает необходимое для символа качество – многозначность.

Но перерастающие в символы повторяющиеся образы в чеховской прозе могут существовать и автономно друг от друга, играя локальную, но тем не менее также существенную роль. В этих случаях они в меньшей степени связаны с общей художественной концепцией произведения, выполняют прежде всего характеристическую функцию, помогая понять того или иного героя. Таков, например, образ свечи в «Дуэли», последовательно соотнесенный с Надеждой Федоровной и Лаевским, или образ амбара в повести «Три года». Иногда символический образ возникает на заднем плане повествования, он может быть почти незаметным, но благодаря ему все повествование освещается новым светом. В этом отношении показателен рассказ «Бабы».

Многие из рассмотренных нами образов принадлежат к общему арсеналу символов мирового искусства (луна, солнце, свеча, костер и др.). Но, оказываясь в художественном мире Чехова, они начинают обретать специфику, определяемую его героями, проблематикой, авторским видением мира.

Глубоко своеобразная черта чеховской образной системы – «обыденный» символизм (по выражению А. П. Чудакова). Его конкретными проявлениями оказываются не только такие общеизвестные символы, как крыжовник, футляр, забор или зонтик. В этом же ряду нужно назвать приобретающие символическую природу «вещные» образы гвоздя, окна, занавешенных штор, скрипки, шлагбаума, амбара, куска синей материи.

Некоторые из чеховских символов могут заключать загадочные и, по-видимому, мистические смыслы (образы луны, свечи, печальной песни), то есть сближаться с характерным свойством символа у символистов, соединяющих видимое с невидимым, посюстороннее с потусторонним. Но Чехову больше свойственно внимание к земному, посюстороннему. Представления писателя о загадках мироздания не исключали сферы запредельного, но, как точно (хотя, может быть, полемически заостренно) заметил один из его глубоких интерпретаторов, «истинная тайна мироздания», по Чехову, «в видимом, а не в невидимом»^⁷.

Наличие символов, разумеется, не свидетельствует о принадлежности писателя к символизму (символика свойственна многим явлениям словесного творчества, начиная с фольклора и античной литературы). Однако эта черта чеховской поэтики органично соотносится с той усилившейся в конце XIX века тенденцией, когда многие русские писатели (в их числе реалисты) добиваются особой сгущенности, концентрированности повествования.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся итоги исследования.

Наряду с другими основными положениями автор диссертации возвращается к точке зрения Л. Шестова, для которого наличие повторов в речевой характеристике чеховского героя – важное звено его концепции Чехова как «певца безнадежности», как писателя, убивавшего человеческие надежды^⁸. Чеховский человек действительно часто повторяется, его томит однообразие жизни, порождая скуку, тоску, представления об отсутствии какой-либо перспективы. Однако собранный и проанализированный нами материал не позволяет согласиться с мыслью выдающегося философа. Диапазон повторов в прозе Чехова гораздо шире, чем это виделось Л. Шестову, и они далеко не всегда укладываются в представление об «одуряющем однообразии», во владениях которого протекает жизнь чеховских персонажей.

В Заключении также подчеркивается, что художественные повторы – универсальный прием (по существу, это повествовательный принцип) Чехова, проявляющийся на разных уровнях его поэтики. Он играет громадную роль как в ранних, так и в поздних произведениях писателя. На наш взгляд, следует уточнить существующее в чеховедении представление о том, что при помощи повторов Чехов характеризует только статичных персонажей, а герои «развивающиеся» создаются при помощи иных, подчеркивающих их «текучесть» художественных средств. Верное по отношению к отдельным произведениям это наблюдение не исчерпывает всех возможных случаев действия принципа повторяемости в произведениях писателя.

Звуковые (ассонансы, аллитерации), синтаксические (шире – грамматические) повторы в творчестве Чехова могут стать предметом самостоятельного исследования. Перспективным представляется изучение межтекстовых повторов чеховского творчества, конкретные аспекты которого были намечены уже достаточно давно, но (за некоторыми исключениями) еще не стали предметом специального рассмотрения.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Чернышева С.В. О внутритекстовых повторах в прозе А. П. Чехова // Культура. Личность. Общество. Т. IX. Спецвыпуск 2 (38). М., 2007.

0, 3 п. л.

Кангина (Чернышева) С. В. Повторная номинация как средство создания удручающего однообразия в рассказах А.П. Чехова // Молодая наука в классическом университете: Материалы научной конференции фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых: В 7 ч. Иваново, 2005. Ч. 6. Русская словесность: текст и контекст. 0, 1 п. л.
Кангина (Чернышева) С. В. Повтор как элемент поэтики рассказов А. П. Чехова // Малые жанры: Теория и история. Иваново, 2006. 0,4 п. л.
Кангина (Чернышева) С. В. О парадоксе чеховской краткости // Проблемы школьного и вузовского анализа литературного произведения в жанрово-родовом аспекте: теория, содержание, технологии. Иваново, 2006. 0, 3 п. л.
Чернышева С. В. Мотив повторяемости и его формы в рассказах А. П. Чехова // Молодая наука в классическом университете: Материалы научной конференции фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых: В 7 ч. Иваново, 2006. Ч. 6. Русская словесность: текст и контекст. 0, 1 п. л.
Чернышева С. В. Роль повторов при создании символических образов в прозе А.П. Чехова // Молодая наука в классическом университете: Материалы научной конференции фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых: В 7 ч. Иваново, 2007. Ч. 6. Русская словесность: текст и контекст. 0, 1 п. л.

1 Полоцкая Э. А. Антон Чехов // Русская литература рубежа эпох (1890-е – начало 1920-х годов). М., 2000. Кн. 1. С. 424.

2 Полоцкая Э. А. А. П. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979. С. 232.

3 Шестов Л. Творчество из ничего (А. П. Чехов) // А. П. Чехов: Pro et contra. СПб., 2002. С. 596 – 597.

4 Подробнее об этом см.: Капустин Н. В. «Чужое слово» в прозе А. П. Чехова: жанровые трансформации. Иваново, 2003.

5 Чудаков А. П. Реформа жанра // Век после Чехова. М., 2004. С. 233.

6 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М, 1976. С. 210.

7 Ульянов Н. Мистицизм Чехова // Рус. лит. 1991. № 2. С. 86.

8 Шестов Л. Творчество из ничего (А. П. Чехов) // А. П. Чехов: Pro et contra. СПб., 2002. С. 567.

Blog

Функции повторов в прозе а. П. Чехова

Содержание

На правах рукописи

ЧЕРНЫШЕВА Светлана Викторовна