Кнебель М. И., Кириленко К. Н., Литвиненко Н. Г., Максимова В. А

Вид материала

Документы

Содержание Взаимосвязь целого и детали

Подобный материал:

• О книге м. Кнебель, 6419.02kb.
• -, 2072.97kb.
• Лекции Философия театра, 5315.59kb.
• Лекции Философия театра, 5315.12kb.
• Учебно-методическое пособие Тамбов, 2011 Тамбовский филиал ноу впо «российский новый, 1229.22kb.
• Домашнее задание Докажите, что при любом натуральном (Литвиненко, Мордкович) Докажите,, 39.41kb.
• И. М. Максимова теория государства и права краткий курс лекций, 2531.05kb.
• Українська академія аграрних наук, 2736.22kb.
• Міжнародний науково-виробничий журнал „Економіка апк” №8’2009(178), 38.83kb.
• Максимова В. Ф. Максимов К. В. Вершинина А. А. Международные финансовые рынки и международные, 1513.09kb.

ВЗАИМОСВЯЗЬ ЦЕЛОГО И ДЕТАЛИ

Интересующие меня в этой книге вопросы я бы хотел дополнить мыслями о взаимосвязи целого и детали. В этом взаимопроникновении образа спектакля и отдельной его частности заключается обобщающий дух произведения. Почувствовав пьесу в живом образе многоликой борьбы, режиссер переходит к воплощению этого образа в огромном количестве частностей. Когда чувство целого подсказывает режиссеру ту или иную деталь в спектакле, будет ли это мизансцена, или темпо-ритм отдельной сцены, или даже особый характер сценического освещения, то в этих деталях выражается частица того художественного образа, который создает режиссер. Найти эти детали исходя из жанра и стиля задуманного спектакля, расположить в определенной последовательности, подчинить их «зерну» пьесы — в этом есть залог движения к художественной целостности.

Нас, режиссеров, часто спрашивают, как мы работаем над спектаклем: от общего к частному или от частного постепенно приходим к обобщающему целому?

Так же как в живописи художник идет от общего контура, общих объемов к отдельным деталям, так и режиссер от сверхзадачи, от «зерна» пьесы переходит к отдельным, частным задачам. Ведь мастер-живописец никогда не начинает писать портрет человека сверху вниз, то есть с волос и до подошв, так же как не начинает заниматься глазами, не поставив или не посадив на полотно всю фигуру человека. Но это не значит, что до завершения работы над фигурой в целом художник не стремится уловить отдельные существенные детали, передающие характер человека, его внутреннюю суть. На разных ступенях овладения режиссерским мастерством существует различная взаимосвязь между охватом целого в спектакле и осуществлением в нем отдельной сцены.

Станиславский часто говорил о том, что мы, режиссеры и актеры, приступая к пьесе, иногда «из-за деревьев не видим леса», то есть слепнем от множества технических задач и деталей и не умеем посмотреть на пьесу такими глазами, какими на нее впервые будет смотреть зритель.

487

Станиславский часто повторял: надо сыграть пьесу так, как ее потом рассказывает простой зритель, не искушенный в премудростях нашей технологии. Он расскажет о том, как жили по соседству два семейства и много лет кровно враждовали меж собой. В эту родовую вражду втянулись даже слуги обоих домов. Пьеса и начинается с того, что на улице вспыхивает драка между людьми Монтекки и Капулетти. Речь идет, как видим, о трагедии «Ромео и Джульетта» Шекспира.

У Монтекки есть сын Ромео, а у Капулетти — дочь Джульетта. Знатный и богатый жених Парис собирается жениться на Джульетте. Отец Джульетты соглашается на брак и сзывает знатную молодежь Вероны к себе на бал.

Ромео и его молодые друзья решают тоже пойти на бал-маскарад к своим кровным врагам Капулетти, но идут тайком, в масках. На балу происходит первая встреча Ромео и Джульетты, и... они навеки влюбляются друг в друга.

Но Ромео заметили среди гостей. Он с друзьями уходит, Джульетта узнает, что полюбила смертельного врага своего рода.

Ромео не может видеться с Джульеттой и ночью проникает к ней в сад. Они клянутся друг другу в любви и уславливаются утром обвенчаться. Ромео и Джульетта приходят утром к монаху Лоренцо, и он тайком венчает их.

На площади Вероны Тибальд, племянник Капулетти, оскорбляет Ромео. Тогда Меркуцио, возмущенный смирением Ромео, вынимает шпагу. Ромео бросается разнять дерущихся, и Тибальд из-за спины Ромео убивает Меркуцио. Ромео, понимая, что Меркуцио погиб, убивает Тибальда.

Является герцог и наказывает Ромео изгнанием из Вероны.

Ночью происходит последнее свидание Ромео и Джульетты перед отъездом его в Мантуго, куда он выслан.

Утром Джульетте объявляют о назначенном венчании с Парисом. Она бежит к монаху Лоренцо. Монах согласен ей помочь, если только она будет мужественна и согласится на мнимую смерть, — он даст ей снотворное. Все будут думать, что она мертва. И венчание не состоится. Ее похоронят в склепе, а монах известит Ромео, который приедет и спасет ее — выведет из склепа. Джульетта на все соглашается.

Но монах не успел известить Ромео о мнимой смерти Джульетты. Ночью к склепу, где похоронена заснувшая Джульетта, приходят Парис и Ромео. Парис, видя, что Ромео хочет открыть склеп, бросается на него. Ромео убивает Париса и, думая, что Джульетта действительно умерла, принимает яд и умирает около Джульетты. Джульетта, проснувшись от тяжкого сна, видит мертвого Ромео и закалывается его кинжалом. Сбегаются в склеп Монтекки, Капулетти. Потрясенные трагической гибелью детей, они клянутся над телами умерших прекратить родовую вражду.

488

Примерно так выглядела бы в непосредственном рассказе бессмертная трагедия «Ромео и Джульетта».

В приведенном рассказе некоторые моменты выпали, хотя они и имеют значение для пьесы. Но в рассказанном сюжете нас поражает стремительность развития событий, а также нарастающая непрерывность их. Как раз именно это чаще всего и не удается в спектаклях, не удается потому, что заслоняется массой несущественных деталей. Второстепенные сцены тормозят развитие действия. Излишние псевдопереживания, неестественные в условиях времени и места, мешают активным действиям героев. С течением времени актеры и режиссеры теряют непосредственное ощущение событий.

К. С. Станиславский предлагает с первых же шагов не теоретически, в разговоре, анализировать пьесу, а разобраться в ней опытно-практически.

Очень кратко определив главных действующих лиц пьесы, главные события (такие, как уличный бой, бал у Капулетти, первая встреча Ромео с Джульеттой, сватовство Париса и т. д.), определив предлагаемые обстоятельства, в которых происходят события, предложить актерам сыграть ряд этюдов по канве главных событий, пользуясь пока своими словами. И каждый такой этюд сейчас же разобрать за столом — насколько он соответствует авторскому действию, какие факты пропущены актерами, какие недоуменные вопросы возникли у них и т. д. И после краткого разбора ошибок и упущений еще и еще раз повторить этюды, с каждым разом уточняя и углубляя предлагаемые обстоятельства и события. Такая работа и называется методом действенного анализа.

Здесь, как мы видим, трудно провести грань между анализом и синтезом — они взаимосвязаны. Момент анализа будет не только теоретическим, но и опытно-практическим. В нем будет участвовать не только рассудок, но и вся природа актера, потому что она уже проверила на себе весь путь начертанного драматургом действия, и у будущих исполнителей возникла уйма вопросов к автору, режиссеру и партнерам. Эти вопросы касаются самого развития действия, а также характера того человека, которого воплощает актер, природы взаимоотношений с окружающими, характера внутренних монологов, конфликта внутреннего и внешнего ритма, с ощущением которых он встретился при выполнении этюдов.

Это первый положительный фактор, в защиту которого говорит проснувшаяся активность исполнителей — они на практике столкнулись с рядом неясностей и вопросов и требуют их разрешения, тогда как в застольном, теоретическом анализе при первой встрече с пьесой у актеров мысль часто неактивна, зато не в меру деятелен режиссер. И активпость его в значительной степени родится как реакция на пассив-

489

ность актера. Актер при рассудочном анализе пьесы, естественно, смотрит на действующее лицо как бы со стороны и говорит о нем в третьем лице — «он».

После первого же этюда актер, обращаясь к режиссеру, недоумевает: «Почему я должен пойти на бал в дом моего врага?» Так начинается сращивание «я»-актера, с «он»-образом.

И второй фактор для нас тоже не менее важен. Этюдный метод действенного анализа с первых же шагов позволяет актеру охватывать пьесу по большим событиям или звеньям, то есть способствует охвату всего произведения.

Некоторые пьесы нам удавалось сыграть в этюдном порядке через полторы-две недели после начала работы, а уж затем переходить к точному авторскому тексту и детально работать над спектаклем два и три месяца, в зависимости от сложности пьесы.

О методе действенного анализа более подробно писала М. О. Кнебель¹; я упоминаю о нем только в разрезе моей темы, поскольку он помогает охвату целого в самой методике репетирования.

Когда я говорю об этюдном методе репетирования, то отнюдь не считаю его единственно правильным на все случаи жизни, для всех пьес и для всех режиссеров. Чем больше будет проб и индивидуальных подходов к воплощению целостного во всех своих звеньях спектакля, тем богаче будет наш режиссерский опыт.

В начальном, первом этапе работы над спектаклем режиссер подобен строителю, планирующему большое сооружение. Он вдохновенно возбужден, готовит людей, строительную площадку, организует работу во всех направлениях: с художником, с актерами, с композитором, в технических цехах и т. д. Сам характер режиссерской деятельности этого периода как бы обусловливает широкое творческое дыхание. Интенсивно формируется и уточняется замысел спектакля. С ним сверяется живой актерский материал. Любая заготовка или проба получает оценку в сопоставлении с образом будущего спектакля, хотя бы контуры его и были пока еще расплывчаты.

Именно здесь, в этом периоде, уже выясняются масштаб замысла, его смелость и глубина. На этой стадии определеннее всего сказывается талант режиссера, хотя конечный результат, то есть спектакль, далеко еще не ясен и даже весьма проблематичен. В осуществление его необходимо вложить много труда и выдержки; безудержно и щедро работает фантазия всех творческих сил театра. Без строгого отбора тащится в работу все, что кажется полезным, и поэтому, как на всякой

490

строительной площадке, очень ценные детали подчас сваливаются в кучу вместе со случайными вещами.

И все-таки чем конкретнее и ярче у режиссера ощущение целого, тем безошибочнее отбор деталей, красок и приспособлении. Каждая сценическая фигура в своих психологических гранях, а также в манере актерского исполнения выверяется по соседству с другими фигурами.

Второй этап осуществления замысла я бы сравнил со строительными буднями, когда продолжается упорная каждодневная работа.

Чтобы лучше познать пьесу, ее строение, систему драматургических образов, она должна быть как бы разобрана на части. Она потеряла одну жизнь — литературную и еще приобрела другую — сценическую. Спектакль создается из отдельных звеньев и частей. На этом этапе идет разработка образов и отдельных моментов будущего спектакля.

Этот второй этап напряженной, трудоемкой по времени и разнообразной по характеру работы от первоначального периода до монтировочного, когда устанавливаются декорации, свет, звуки и все это непосредственно связано с работой актерского коллектива. Но все, что бы ни делалось на этом этапе,— будет ли это освоение характерности в актерском образе уточнение мизансцен или определение источников света и установление длины музыкальных оркестровых кусков, — все это требует детальной отработки. Самый характер работы и ритм, обусловленные дотошностью, способствуют тому, что режиссер «зашивается в мелочах» и как бы погрязает в деталях. Именно на этом втором этапе ему угрожает отрыв от творческой идеи, от охвата всего художественного полотна. Ослабевает эмоциональный темперамент в работе, мысль утрачивает свой пламень и становится расчетливо холодной, идет на поводу у «голой техники», так как режиссеру приходится делать технически точные и совершенные вещи.

Опасности, таящиеся в этом втором периоде работы, двояки: или спектакль идет на сборку и прогоны с недоработанными деталями, с неточными характеристиками, или же он «умучивается», теряет свою одухотворенность, распадаясь на отдельные детали, и демонстрирует только формальное мастерство режиссера и актеров.

В органическом процессе художественного вызревания спектакля поэтому имеет место третий, как бы завершающий этап. Он по одушевлению режиссера, по взлету таланта и темпераменту уподобляется первому этапу: опять художник окидывает своим оком общее полотно и сверяет содеянное с тем, что было в замысле. Но эта выверка происходит на новом, завершающем этапе. Все как бы уже сделано... и в то же время еще не завершено. Именно сейчас каж-

491

дая частность, каждая деталь сличаются и проверяются с общим, уже реально существующим в спектакле. И не только частное сверяется с общим, но и отдельный актерский образ проверяется соседствующим. Отелло, такой, какой он вырисовался у актера, исходя из его психофизических данных, требует корректур в образе Яго: для такого зоркого Отелло Яго слишком прямолинеен и т. п. Второстепенное событие в пьесе заслоняет собой более важное, и их необходимо соразмерить. Но, с другой стороны, и целое, то есть весь спектакль, иногда вдруг окажется чрезмерно светло или, наоборот, излишне мрачно. Накопление отдельных сцен и красок вдруг дало не совсем верное звучание и не тот тон всему спектаклю. Нужны корректуры — необходимо пройтись широкой кистью по всему спектаклю, а кое-где тронуть кистью чуть-чуть. Художники-живописцы часто говорят, что в этом «чуть-чуть» иногда бывает заключена главная суть искусства. На этом этапе еще и еще раз окончательно выверяется художественная манера каждого актера, ибо техника исполнения, так же как, допустим, природа сценического общения актеров, целиком зависит от характера пьесы, индивидуальности писателя и, наконец, режиссерского замысла спектакля. Без общего координирования, согласования манеры и приема исполнения невозможно возникновение целостного в художественном отношении спектакля.

Необходимость завершающего этапа в создании спектакля трудно переоценить. Режиссер обязан на этом этапе резервировать себе время: он как бы остается наедине со своим произведением и может окинуть его спокойным взглядом.

Именно в завершающем периоде больше всего бывает спешки, суматохи и возникают сомнения в созревающем спектакле, когда на всех участников начинают давить сроки выпуска, готовящаяся афиша и сознание того, что откладывать спектакль уже нельзя. Чаще всего не выдерживают режиссерские нервы. В связи с этим некоторые режиссеры рекомендуют планировать первые прогонные репетиции задолго до предполагаемой премьеры. В этом есть большой смысл.

Писатель может отложить в свой стол законченное произведение, дабы оно немного «отлежалось», а потом, перечтя, он выправит его. Живописец часто завешивает готовый портрет, чтобы через некоторое время тронуть его кистью, положить на глаза или на губы один-единственный блик, от которого в портрете все оживает. Режиссер лишен возможности временно отстраниться от своей работы, чтобы «со стороны» посмотреть на спектакль. Поэтому завершение спектакля — один из самых ответственных моментов. Не случайно Вл. И. Немирович-Данченко считал особенно трудным и ответственным актом выпуск спектакля.

492