Взаимодействие и синтез художественных моделей Востока и Запада в искусстве фарфора в России конца XVII начала XIX столетий 17. 00. 04. Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Вид материала

Содержание

Глава IV. «Эпоха Елизаветы Петровны. 1740–1760-е гг.»

Подобный материал:

1 2 3 4

Глава III. «Эпоха Анны Иоанновны. 1730–1740-е гг.»

3.1. Восточные торговые и дипломатические миссии в России, искусство дальневосточного фарфора и европейский вкус

В аннинское время в России расцветает вкус к Востоку. Вновь налаживается замершая торговля напрямую с Китаем (в 1722 году под давлением политических обстоятельств она была прекращена). Новое посольство в Пекин в 1727 г. добивается разрешения раз в три года посылать в Китай свой караван численностью до 200 человек и торговать в Кяхте.

Знаменательно, что впервые в европейской истории именно в Россию прибывает китайское посольство. В 1731 г. китайские послы появились в Москве с поздравлением восшествия на престол Анны Иоанновны. Посольство было успешным и на следующий год прибыло в Петербург вторично. Это событие трудно переоценить. Петербургском двору в подарок были преподнесены многочисленные драгоценные товары из Китая, в том числе и фарфор.

Начало 1740-х гг. было отмечено прибытием сразу нескольких восточных посольств и экзотических караванов, о которых долго вспоминали потомки. Летом 1741 г., уже при Анне Леопольдовне, прибывает турецкое посольство, а в Константинополь отправляется фельдмаршал А. И. Румянцев, которому впервые по заключению Белградского мира присваивается статус «великого европейского посла». Размена сопровождается многочисленными подарками, тогда же турецкому послу в Петербурге от царского двора преподносится фарфоровый кофейный сервиз, скорее всего изготовленный в Мейсене.

Вскоре после турецкого, в Петербург прибывает персидское посольство Тамас-Кули-хана, сопровождавшееся необыкновенной свитой из 2000 человек, 14 слонов, 30 верблюдов и прочих драгоценных подарков, вывезенных из покоренной могольской столицы Дели, которые шах посылал императору Иоанну Антоновичу, его матери и важнейшим сановникам.

По значимости и насыщенности восточных контактов это время в России можно сравнить с эпохой Людовика XIV во Франции, принимавшего поочередно посольства Оттоманской порты (1669 и 1771) и Сиама (1686). Во Франции после визитов посланников султана Оттоманской Порты, удостоивших Париж и Версаль своим посещением, в светском искусстве и литературе возник интерес к турецкой тематике. Появилась мода пить кофе, которая распространилась по всей Европе. Исламский восток вошел в мир французской культуры в образе восточной сказки, прежде всего благодаря литературе (перевод арабских сказок «Тысяча и одна ночь» А. Галлана, 1704–1717; «История персидской султанши и ее везирей. Турецкие сказки», «Тысяча и один день. Персидские сказки» П. де Лакруа, 1710–1712). Следующей вехой стал визит посла Мехмета Эфенди в 1721 г., после чего на королевскую Гобеленовую мануфактуру поступил заказ на «Турецкую» серию ковров, вытканных по картонам Ш. Парроселя. Тем не менее, считается, что стиль тюркери появился уже после того, как Париж посетила «вторая» османская делегация в 1742 г. Для европейского тюркери, в отличие от «турецкой» темы, появившейся в декоративно-прикладном искусстве России, была характерна гротескная трактовка персонажей, элементы шутовства преобладали в турецких сценках. Игровые качества барокко оказываются вполне применимыми к восточным экзотическим деталям, в которых соединяется героическое и шутовское. Войны с Турцией нередко приводили и к негативным выражениям – они нашли место и в России уже в петровское время (известно о заказе в 1691 г. «к государевой потехе» турецкой чалмы для Петра I). В то же время турецкие мотивы (полумесяцы, военные атрибуты, элементы костюма) используются в качестве орнаментальных мотивов, например, в резных деревянных панно Н. Пино в Летнем дворце.

В 1730-х гг. в европейской эстетике происходят заметные изменения, все больше проступают черты нарождающегося рококо с его любовью к асимметрии, изящному и тонкому рисунку, постепенно начинает высветляться цветовая палитра. В фарфоре сине-белому энергичному узору, который зачастую поглощал всю поверхность изделий эпохи Мин, стали предпочитать неперегруженный, элегантный декор в стиле «какиэмон», характерный для японского фарфора. Интересно, что «восточный» характер раннего европейского фарфора формировался в большей степени не в традициях насыщенных декором китайских экспортных произведений и «имари», а именно японских «какиэмон» с их нежным колоритом, любовью к свободному от росписи пространству.

Взлетом своей популярности стиль рококо обязан, прежде всего тому, что он воспринимался как антитеза помпезной официальности барокко и тщеславной репрезентативности Версальского дворца. Новое направление в орнаментике формируется под влиянием Ж.-А. Ватто, который преодолел формальную структуру прежнего орнаментального гротеска Ж. Берена, создав новый тип орнаментальных композиций с центральными сюжетными сценами в обрамлении орнамента-аккомпанемента из растительных мотивов и облегченных зигзагов прежних барочных «полос-тяг». Орнаментальные растительные композиции все более тяготеют к форме асимметричного картуша – излюбленного рокайльного мотива. Последователи Ватто (К .Юэ, Ж. Пильман, Ф. Буше) каждый по-своему развивали это направление. Шинуазри Ватто были проникнуты лиричным настроением fetes galantes (галантных празднеств), персонажи которых так органично сливались с окружающей природой. В 1718 г. Ватто работает над оформлением в «китайском» стиле Cabinet du Roi (королевского кабинета) в замке ла Мюэтт. Его отделка не сохранилась, но изображения китайцев и «татар» Ватто были награвированы в 1731 г. Ф. Буше и затем использовались многими декораторами и мастерами прикладного искусства.

Экстравагантные восточные посольства, общее европейское увлечение шинуазри и тюркери находят яркий отклик в русской светской культуре. Императрица Анна Иоанновна по свидетельству современников стремилась сделать свой двор самым блестящим в Европе. Нередко это смотрелось курьезным и гротескным (неопрятность, плохая меблировка и портные). Но постепенно, по-видимому, к началу 1740-х гг. аннинский двор по роскоши и великолепию не уступал европейским. Арапы, турчанки, калмычки – обязательная принадлежность свиты не только императрицы Анны Иоанновны и ее ближайшего окружения, но и всех состоятельных особ. На волне этого интереса к экзотике в фарфоровом искусстве в России, как и в Европе, вплоть до середины 1740-х гг. абсолютно преобладает дальневосточная стилистика. Фарфор становится обязательной принадлежностью аристократической обстановки. Уже в 1731 г. в примечаниях к «Петербургским ведомостях» появилась заметка, что «понеже через отправляющиеся голландцами в Европе торги, вывезенная из Китая и Японии фарфоровая посуда всем так понравилась, что по общему обыкновению ни единый покой изрядно убран быть не может, в котором оная посуда не имеется».

В 1730-х гг. широко была распространена практика отбирать изделия для двора из приходивших каждые три года с караванами китайских товаров, а затем продавать остальную часть, и в том числе фарфор через аукционы, проводившиеся иногда даже в Зимнем дворце. Таким образом, ликвидировали и «излишки» имущества, конфискованного у неугодных императрице сановников. Эта традиция существовала и при Елизавете Петровне, а фарфор в то время имел хороший сбыт среди людей, подражавших европейским обычаям.

В то же время, благодаря периодическому пребыванию русского каравана в Китае, было решено попробовать выведать секреты различных китайских производств и художеств. Так с караваном 1733 г. под командою Л. Ланга был отправлен целовальник Осип Мясников, которому удалось изучить там некоторые ремесла. Он был направлен туда же вторично в 1739 году с караваном Фирсова по указу Сената и резолюции Тайного Кабинета, но так и не смог к моменту открытия технологии фарфорового производства Д. И. Виноградовым выведать «китайский секрет».

3.2. Первый европейский фарфор в России и «дипломатия подарков»

Благодаря недавним архивным находкам немецкого исследователя К. Больтца удалось уточнить факт первого «дипломатического» поступления европейского фарфора в Россию. Особенностью этого события стала его необычность. Произошел «обмен» саксонского фарфора на двух белых медведей и песцов, которые, по мнению саксонского двора, должны были обитать в далеком Петербурге или его окрестностях (еще одно свидетельство особой «экзотичности» России в глазах европейцев). Животные понадобились Саксонскому курфюрсту и Польскому королю Августу Сильному, правда были пойманы не в Петербурге, а в московском зверинце Екатерины I и быстро доставлены адресату. Екатерина I скончалась и ответный дар – знаменитый мейсенский фарфор получила юная принцесса Елизавета, будущая русская царица. «Фарфоровые» подарки были украшены сюжетами в стиле шинуазри. Кроме того, некоторые предметы (две вазы и шоколадный сервиз) были декорированы государственными гербами. По свидетельству саксонского посланника, великой княжне больше всего понравилась роспись фарфоровых изделий, изображающая забавных китайцев за их удивительными занятиями – это был фарфор со сценками в стиле И.-Г. Хёролдта, заведовавшего в то время живописной мастерской и создавшего свой собственный неповторимый стиль «фарфоровой китайщины».

Прочные дипломатические связи соединяли аннинский двор и с венским императорским домом. Уже в 1728 г. среди оставшихся после смерти великой княгини Натальи Алексеевны вещей значилась табакерка «порцелинная, что прислала ее высочество цесаревна Римская», а в Эрмитажном собрании находится часть прекрасного раннего сервиза «Венского с гербом» (около 1730–1735) и две роскошных чашки в золотых оправах с резными камнями и раковинами (1726–1727). В декоре Венского сервиза с одной стороны отражена линия европейского «геральдического» фарфора, а с другой – несомненно читается и «восточное» направление. Прежде всего, оно выражено в цветовой гамме, напоминающей красно-золотую палитру японской фарфоровой росписи, в лепных цветах, отсылающих к кантонским моделям, а также в фигурках турков или «казаков», венчающих крышки терин, которые еще более усиливают «экзотический» характер этих произведений.

Правление Анны Иоанновны считается золотым периодом русско-саксонских отношений. Именно возобновление союза Саксонии и России помогает занять польский трон Августу III. Известно о посылке ей от саксонского курфюрста «красивого фарфорового сервиза», расписанного, как и большинство произведений того времени в стиле шинуазри.

3.3. Фарфор в интерьере и на столе

В конце 1720-х гг. в Мейсене разнохарактерные фарфоровые предметы вытесняются наборами подходящих друг к другу форм с однотипной росписью, что допускало их объединение в один столовый или десертный сервиз. Там же около 1730 г. появились и первые фарфоровые ансамбли, расписанные с преобладанием «восточной» стилистики: «Желтый лев», «Красные драконы», «Коронационный сервиз». С этого времени саксонский фарфор с большим коммерческим и художественным успехом начинает заменять традиционный «ост-индский». Однако толчком к активному употреблению фарфора в убранстве и сервировке парадного стола стала не страсть Августа Сильного к фарфору (инициировавшая появление первых фарфоровых сервизов), но соперничество его министров графа И.-А. Сулковского и Г. Брюля. Именно для Сулковского и Брюля были выполнены первые полные многопредметные столовые сервизы, с фарфоровыми подсвечниками и пладеменажами, которые разработал для них И. И. Кендлер. Два министра были ярыми покровителями фарфорового искусства, чьими усилиями серебро и золото постепенно переставали быть обязательными атрибутами убранства официального стола (grand tables). Благодаря своему статусу, они могли придерживаться этикета, отличного от королевского, и в то же время, им было позволено заказывать и получать фарфор для собственного употребления и «особых» торжественных и дипломатических приемов. Знаменитые сервизы Сулковского и Брюля, разработанные И. И. Кендлером с их чашами, тарелками, канделябрами, теринами, солонками, и кроме того, настольными украшениями, с успехом смогли заменить серебряные.

Характерным образцом Мейсенского фарфора, имевшим отношение к России, является Сервиз генерал-фельдмаршала графа Б.-К. Миниха (часть предметов ныне хранится в Государственных художественных собраниях Дрездена), второго вельможи при дворе Анны Иоанновны после Бирона. Сервиз был преподнесен фельдмаршалу в 1741 году за военные заслуги и помощь, оказанную им Саксонскому курфюрсту в деле возврата польской короны. Входившие в фарфоровый ансамбль предметы повторяли формы изделий, выполненных в 1735 – 1736 годах для знаменитого сервиза графа А.-Й. фон Сулковского по моделям И. И. Кендлера, их роспись варьировала популярную манеру «какиэмон».

В России царский стол по традиции сервировался серебром и даже золотом. Об этом свидетельствуют описания иностранцами приемов во дворцах Анны Иоанновны, рассказы о быте ее приближенных, например, А. Остермана и др. Однако все чаще в сервировке используется фарфор, являвшийся непременным атрибутом хорошего вкуса, а также модным, современным и удобным элементом столового убранства. Это нововведение при русском дворе было трудно не заметить современникам. Интересный материал для понимания застольной придворной культуры аннинской эпохи дают описания празднеств в Новом Зимнем дворце (так назывался дом генерал-адмирала Ф. М. Апраксина, завещанный им Петру II и перестроенный при Анне Иоанновне). Известно, что на торжественном открытии в 1736 г. нового большого парадного зала стояли в фарфоровых цветниках разных размеров померанцевые деревья, «а против стола императрицы были поставцы, убранные золотою и фарфоровою посудою».

Особенно же запомнилось современниками торжество по случаю взятия Данцига в 1734 г., где были отмечены буфеты с золотой, серебряной, а также фарфоровой посудой. Обед состоял из двух перемен по 300 блюд (каждая требовала до 600 тарелок), не считая десерта. В отличие от праздников, устраивавшихся в Летнем саду при Петре I, при дворе Анны Иоанновны гостям подавали в фарфоре кофе, чай, а в стекле прохладительные напитки.

В аннинскую эпоху популярность чая, кофе и шоколада достигает апогея популярности в придворной среде. Императрица и ее приближенные, в особенности Бирон, без кофе не начинали ни один светский и деловой разговор. Отсюда присутствие в описях многочисленных кофейных чашек и специальной посуды для употребления этого напитка. В основном, это полусферические чашки без ручек, со слегка отогнутыми бортами, на низкой кольцевой ножке.

В собрании Гатчинского дворца-музея находится очень интересный портрет генерала-губернатора Ревеля У.-Ф.-В. Левендаля с женой (около 1741 г.), принадлежащий кисти Г.-Х. Гроота – немецкого живописца при русском дворе, прославившегося тем, что позднее, в елизаветинскую эпоху запечатлел весь цвет русского двора. Это полотно интересно тем, что на нем изображена супружеская чета за утренним кофе. Столик сервирован небольшим прямоугольным подносом на котором стоит золоченый кофейник, полуоткрытая сахарница с колотыми кусочками сахара, лежат серебряные ложечки и щипчики. Примечательно, что кофе разлит в знаменитый мейсенский фарфор с «золотыми китайцами» – в чашечки без ручек, но с блюдцами, Интересна сама манера употребления этого напитка – Левендаль пьет его, как чай, из блюдца, а его супруга предпочитает брать сахар руками, несмотря на имеющиеся для этого щипчики. Портрет, безусловно, является интереснейшим документом эпохи, повествующим о характерных деталях быта и обстановки того времени.

3.3. Художественный фарфор Э. И. Бирона и других сановников аннинской эпохи (по новым архивным документам)

Фарфор неоднократно упоминается в описях имущества многочисленных «опальных» вельмож аннинского и елизаветинского времени: Долгоруких, А. П. Волынского, П. И. Мусина-Пушкина, А. И. Остермана, М. Г. Головкина и др. Эти бумаги сохранились в архиве Тайной канцелярии, в фонде «Уголовных дел по государственным преступлениям и событиям особенной важности» (РГАДА, ф. 6, оп. 1). Также много фарфора содержат так называемые «рядные» или списки приданого, где нередко фигурируют фарфоровые вещи. На основании этих документов предпринята попытка реконструкции «фарфорового» убранства состоятельного дома того времени.

В 1730-х гг. в России формируется одно из наиболее значительных собраний фарфора – князей Черкасских. Для них фарфор приобретал Ю. И. Кологривов в Тобольске и Кяхте. Значительная часть собрания фарфора князей Черкасских дошла до наших дней и хранится во дворце-музее Останкино.

Своя «фарфоровая коллекция» имелась в каждом состоятельном доме, а самой грандиозной владел И.Э. Бирон. Когда после смерти Анны Иоанновны его отправили в сибирскую ссылку, имущество арестованного конфисковали в пользу российской короны. Для того, чтобы упаковать одну только посуду опального вельможи потребовалось 30 ящиков. В 1742 году бироновский фарфор был перевезен в Москву. Примечательно, что императрица Елизавета Петровна распорядилась поместить ранее принадлежавший ему фарфоровый сервиз в персидском посольстве. В 1753 году конфискованный фарфор складируют в Покровском дворце, откуда часть изделий впоследствии перевозится в Головинский дворец, в личные покои императрицы. Из всех сокровищ Бирона в настоящее время известен лишь один комплекс предметов – письменный прибор, преподнесенный саксонским двором его жене Б. Г. Троте, урожденной фон Трейден (Рейксмузеум). Тем не менее, сохранившиеся имущественные описи позволяют реконструировать весь комплекс художественных произведений, которыми владела семья Биронов.

Глава IV. «Эпоха Елизаветы Петровны. 1740–1760-е гг.»

4.1. Китайский фарфор и лаковые кабинеты в барочно-рокаильном интерьере

В 1755 году монопольная торговля с Китаем, бывшая прежде государственной регалией, уступила место частной. Теперь среди поставщиков фарфора для дворцовых нужд чаще всего упоминаются русские и иностранные купцы. Излишки товаров, вещи с дефектами, по-прежнему продаются с аукционов.

В 1750-х гг. европейский фарфор начинает вытеснять дальневосточный. Это объясняется тем, что Мейсен и Вена выпускают фарфоровую продукцию в большом количестве, в тоже время организовываются многочисленные фабрики по всей Европе. В 1744 г. основывается первая в России Невская порцелиновая мануфактура.

В фарфоровом искусстве этой поры параллельно сосуществуют две художественные традиции: восточные изделия, по-прежнему популярны и продолжают активно изготавливаться в Китае в период Цяньлун (1736–1795) и европейские, которые все более активно освобождается от восточных влияний. Переходной стилистикой отличались, прежде всего, большие сервизы – это присланный Елизавете Петровне в 1745 г. в качестве дипломатического подарка от Августа III ансамбль, получивший впоследствии название Андреевского, и два так называемых «елизаветинских» фарфоровых сервиза (1741 и 1745 гг.) Именно в Андреевском ансамбле декор решен уже целиком в европейском духе. Переходность заключается в том, что рука художника еще не свободна, цветочные композиции – это рисунки, скопированные из ботанических атласов, так называемые «ксилографические» цветы. В росписи более ранних, «елизаветинских» ансамблей все еще присутствует нотка восточной экзотики – это веточки «индианских» цветов с птицами. В них ощутимее своеобразная борьба Запада и Востока – при идентичности композиционного решения росписи и форм, один из вариантов сохраняет «индианскую» роспись, второй расписан «ксилографическими» европейскими композициями. Примечательно также и то, что вместе с Андреевским сервизом в 1745 г. были присланы сахарницы с фигурами «арапа» и «арапки», и одновременно фарфоровые «античные» персонажи серий «Аполлон и девять муз» и «Овидиевы фигуры».

Несмотря ни на что, восточная стилистика оставалась необычайно популярной в елизаветинскую эпоху, совпавшую с расцветом европейского рококо. Распространению шинуазри способствовали особенности внутреннего развития рокайльных интерьеров, когда «восточное» направление, шинуазри, «Китай» зачастую невозможно было отделить от основного художественного направления (это особенно типично для барочно-рокаильной стилистики, в отличие от классицизма). Известно, что императрица Елизавета Петровна отдавала предпочтение французской моде, вкусу и произведениям искусства, а в Париже шинуазри был необычайно популярен и созвучен духу веселой, беззаботной и элегантной жизни двора Людовика XV. Маркиза Помпадур оставалась верна «китайщине» всю свою жизнь. Особым ее покровительством пользовался Ф. Буше. После смерти Ватто он стал своеобразным продолжателем его традиций, не случайно именно ему был передан заказ на изготовление серии гравюр по произведениям Ватто. Однако композиции Буше были отмечены печатью индивидуального стиля, отличавшегося яркой выразительностью и игривой эротикой. Он работал во всех жанрах шинуазри: от станковой живописи до рисунков на каминах и экранах. Около 1740 г. им была выпущена первая из многочисленных серий в китайском стиле “Diverses figures Chinoises” («Различные китайские фигуры»): девять листов с изображениями фигурок китайцев и китайских аксессуаров, в том числе зонтиков, столов, стульев. Эти рисунки копировали и приспосабливали к своим потребностям повсюду, в том числе в росписи фарфоровых изделий. Значительную часть своей творческой жизни Буше посвятил изготовлению эскизов для шпалер на мануфактуре Гобеленов и фабрики в Бове, которые он возглавлял с 1755 г. Известен и довольно курьезный случай, когда в рамках своеобразного, безоглядного «культурного обмена» такой комплект шпалер со сценами из «китайской» жизни был подарен Людовиком XV китайскому императору Цяньлуну, для чего последнему пришлось возвести специальное здание для экспонирования этих ковров.

В феврале 1756 г. императрица Елизавета Петровна утверждает проект Китайского зала Ф. Б. Растрелли в Царскосельском дворце. Он не дошел до наших дней (в 1780-х гг. Ч. Камерон по желанию Екатерины II возвел здесь парадную лестницу), однако существует подробное описание убранства Китайского зала, в котором упомянуты «коромандельские лаки», резьба по дереву, выполненная русскими мастерами, живопись «a la chine» и 448 предметов китайского и японского фарфора. Сохранился и чертеж Ф.-Б. Растрелли, свидетельствующий о напряженном тоновом сочетании темного лакового фона и роскошного золоченого расстилающегося резного декора стен, обрамляющих зеркала. Чертеж почти ничего не говорит о самом фарфоре, расставленном на завитках резного орнамента и напротив зеркал. На рисунке – это белые, неестественно удлиненные вазы на слишком тонких основаниях (отчасти напоминающие гипертрофированные формы китайских сосудов мэйпинь). Обращает на себя внимание и отсутствие использования тарелок и блюдец в декоре стен, что было характерно для предыдущего периода (фарфоровые комнаты Ораниенбурга, Шарлоттенбурга и Японского дворца).

С 1756 г. руководство постройками в Ораниенбауме от Ф. Б. Растрелли принимает А. Ринальди, итальянский мастер, прибывший в Россию в 1751 г., и ставший архитектором «малого» двора великого князя Петра Федоровича и его супруги Екатерины Алексеевны. Он стал наиболее ярким выразителем рокайльного стиля в русском интерьере. О том, что любовь к экзотическому дальневосточному фарфору была необычайно сильна в то время, свидетельствует факт того, что в Ораниенбауме, еще до приезда Ринальди, Растрелли бережно реконструировал Большой дворец (принадлежавший когда-то князю Меншикову), соорудив восточный павильон, где поместилась большая коллекция дальневосточного фарфора, отчего он и получил название «Японского». Строительство собственного дворца Петра Федоровича началось в 1758 г. почти одновременно с сооружением крепостного комплекса Петерштадт (в границах которого он возводился), и закончились к маю 1762 г. Здесь царила фантазия и утонченное чувство интимности, которое удалось достигнуть Ринальди. Сохранившийся дворец Петра III в Ораниенбауме напоминает лаковую китайскую табакерку. Каждая комната в нем выполнена в особой цветовой гамме, а миниатюрная проходная буфетная украшена китайским и японским фарфором, расставленным на полочках консолях. Интересен и секретер, специально выполненный Ф. Конрадом для великого князя, в котором, несомненно, отражено влияние фарфорового искусства – он расписан экзотическими сценками по белому фону (при жизни владельца секретер находился в павильоне Эрмитаж).

Большой материал содержат документы, характеризующие фарфор из частных владений елизаветинского двора. В частности по ним мы можем составить представлении о собрании фарфора придворного лейб-медика Лестока (1748 г.). Важное место в его доме занимал Китайский кабинет и, как необходимая его составляющая – восточный фарфор. Судя по описи имущества лейб-медика, в его доме, как и в аннинскую эпоху, «для экзотики» вместо китайцев держали калмыцких и башкирских мальчиков. Интересно, что в столовой была сосредоточена более многочисленная часть его китайского фарфора, размещенного в шкафу. Там же находилось два саксонских фарфоровых сервиза, выставленных отдельно, в деревянном наугольнике и на специальном столе, сделанном в форме пирамиды. Таким образом, можно отметить своеобразное «перемещение» фарфора из среды кабинетов в столовые и сервизные комнаты.

Любопытно, что получает распространение практика приобретения фарфора за рубежом не только купцами и иностранцами на русской службе, но и русскими, получавшими образование за границей, путешественниками и конечно дипломатами. К таким фигурам можно отнести братьев Демидовых, путешествовавших с образовательной целью по Европе в 1750- 1761 гг. Они побывали в Марселе, Делфте, Дрездене, Мариенберге. Везде интересовались керамическим и фарфоровым производством, заказывали и покупали изделия ведущих предприятий. В Дрездене они приобрели табакерки «с ландшафтами», «фляшечку в форме тулпана», «фарфорной часовой футлярец» и др. Примечательно, что вернувшись в Россию, Демидовы были среди первых и постоянных покупателей русского фарфора Невской порцелиновой мануфактуры.

4.2. «Виноградовский» фарфор и шинуазри

Блестящим достижением елизаветинской эпохи стало открытие состава фарфора выдающимся русским ученым Д. И. Виноградовым, послужившее началом организации фарфорового дела в России. Известно, что Виноградов вел активную исследовательскую работу, изучая глины отечественных месторождений, сравнивая качество и определяя составы изделий из китайского и саксонского фарфора. Что касается первых «виноградовских» образцов, то они копировали прежде всего дальневосточные и саксонские модели. Среди первых «виноградовских» изделий – чашечка украшенная рельефом в виде вьющейся виноградной лозы (1749), и первые скульптурные изображения – фигурки сидящей собаки и коровы, которые непосредственно копируют китайские аналоги. К раннему периоду деятельности завода относится и серия скульптурных фигур в восточных одеждах (китайцев и арапов). Интересно и решение фарфоровых шахмат в виде персиян в чалмах, изготовленных уже, по-видимому, после смерти мастера. К ранним образам отечественного фарфора относится и пара белых ваз с деликатной синей росписью, с барочными ручками-маскаронами, приписывающаяся И. Г. Миллеру (1759–1760. ГМЗ «Петергоф», ГМ «Московский Кремль»)

В росписи раннего русского фарфора нашло отражение всеобщее увлечение шинуазри. Большая группа изделий «виноградовского» периода (кувшины, полоскательницы, вазочки, кофейники, чашки) расписаны сценками «игры в китайскую жизнь». Интереснейшую серию представляют тарелки сервиза Орловых-Давыдовых, декорированные золотом по мотивам орнаментальных композиций Ж. Пильмана. Искусный рисовальщик, Ж. Пильман, создал сотни прелестных рисунков в стиле шинуазри, поражающих богатством образного мира. По ним и в настоящее время можно судить, каким изяществом и изысканностью отличалось направление орнаментального шинуазри мастера, часто варьировавшееся и повторявшееся в различных областях декоративно-прикладного искусства (маркетри, текстиль, обои, изразцы и фарфор). Его творчество, также как и творчество Буше, развивалось под сенью Ватто. Однако источником, питавшим причудливый мир Пильмана, стала неповторимая по тонкости поэзия китайской графики. Как правило, сценки с китайцами расположены на травянистых «островках» с деревцами, пальмами и характерными мостиками с ажурными перегородками. В то же время, в декоре тарелок сервиза Орловых-Давыдовых использован прием росписи золотом по белому фону, напоминающий «золотых китайцев» раннего мейсенского фарфора, который расписывали в Аугсбурге эмальеры-хаузмалеры. В параграфе проведено также сравнение «виноградовского» фарфора с некоторыми образцами берлинского предприятия К. Вегели (1751 – 1757) – ровесника отечественного фарфорового производства.

Наиболее же удачными считаются небольшие вещи «виноградовского» периода, прежде всего табакерки, многие из которых, следуя дальневосточной традиции, повторяли форму граната, яблока, раковины, виноградной грозди, заимствуя эти мотивы уже из известного европейского «ориенталистического» арсенала.

4.3. «Турецкая» тема и европейский художественный фарфор

Интерес к далеким «сказочным» странам Востока нашел свое отражение в серии фарфоровых фигур Мейсена «Народы Леванта», созданной по гравюрам из парижского альбома 1714 г., заказанного французским послом в Турции графом Ферриолем. Примерно в тоже время появляются экзотические парные фигуры знатных турков, восседающих один на слоне, другой – на носороге, а также арапа и турка, удерживающих взвившихся на дыбы коней, имевших явный театрализованный характер. Все эти композиции были хорошо известны и пользовались популярностью в России.

В Европе увлечение турецкой тематикой переживало свой новый расцвет, что было обусловлено вторым визитом турецкого посольства в Париж в 1742 г., ставшим источником новых идей в оформлении интерьера, Спальня мадам Помпадур в замке Белльвю близ Севра, украшенная живописью, изображающей маркизу в виде султанши среди великолепных восточных тканей, являлась характерным примером европейского «игрового» тюркери. В эпоху рокайля он органично входил в общую стилистику, наряду с шинуазри (уже словно терявшем актуальность новизны).

Однако увлечение Востоком европейцев имело и оборотную сторону – они не забывали и об извлечении коммерческой выгоды из этих контактов. Постепенно европейский фарфор наводнил турецкие рынки. Этот процесс начал набирать силу уже в 1720-х гг., но особенно активизировался в 1740–1760-х гг. К середине XVIII в. быстрыми темпами заказы на фарфоровую посуду начинают переходить из Китая в Саксонию. Именно к этому времени относится разработка и выпуск специальных моделей посуды для оттоманских заказчиков. Как уже отмечалось, культура стола в Порте существенно отличалась от европейской, что вызвало необходимость учитывать эти особенности в росписи и в создании форм фарфоровых изделий. Самым массовым стало производство маленьких чашечек без ручек полусферической формы, предназначавшихся для кофе. Форма пиалы оказалась выгодной в этом отношении, так как она была очень популярной в Турции, куда с Мейсенской мануфактуры каждый год отправляли по нескольку тысяч дюжин таких чашек. Во время Семилетней войны, когда Мейсен переживает разорение и упадок, Вена начинает успешно с ним конкурировать по количеству экспорта, и товар для Турции ежегодно насчитывает уже сотни тысяч изделий, в первую очередь именно «чашек без блюдцев». К аналогичным, популярным в Оттоманской империи моделям относились и крупные чашки с высокими куполообразными крышками, использовавшиеся для варенья, и небольшие терины с крышками, употреблявшиеся за традиционным османским столом для подачи десертов и конфет. Со второй половины XVIII в. к экспорту подключаются некоторые малые германские фабрики. В связи с такой интенсивной европейской торговой политикой, в конце XVIII в. Турция была наводнена немецким фарфором. Торговля же с Китаем была совершенно вытеснена, так как транспорт из Германии был легче и немецкие заводы умели исполнять посуду точно по заказу. Большое количество таких изделий сохранилось именно в Турции, в музее Топкапы, однако некоторые образцы есть и в отечественных собраниях, в том числе музее при МГХПУ им. С. Г. Строганова.

Blog

Содержание