Проблема портретности в творчестве а. Г. Венецианова 1819-1847 гг

Вид материала

Диссертация

Содержание Общая характеристика работы История вопроса. Объектом исследования Предметом исследования Цель исследования Научная новизна работы Практическое значение исследования. Апробация исследования. Структура исследования. Основное содержание работы Первая глава Второй главе Третья глава

Подобный материал:

• Решение ООН, 207.25kb.
• Урок на тему: «Творчество Алексея Гавриловича Венецианова подвиг правды и поэзии», 149.66kb.
• Петр Первый в творчестве А. С. Пушкина, 47.33kb.
• Абсурдность Акакия Акакиевича. Вопросы к урок, 127.17kb.
• Поэзия Марины Цветаевой Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем литература, 21.08kb.
• Л. Г., Сафарова Т. В. Мотив езды на лошадях в творчестве Владимира Высоцкого и проблема, 241.66kb.
• Конкурс методических разработок по теме «А. В. Кольцов и его эпоха», 187.8kb.
• «Хвала рукам, что пахнут хлебом», 86.44kb.
• Дружинкина Н. Г. Пейзажи Григория Сороки. Оглавление, 448.27kb.
• Европейские художественные традиции и творчество Д. Лондона (1910-1916 гг.), 270.96kb.

на правах рукописи


ПАВЛОВА НИНА ВИКТОРОВНА

ПРОБЛЕМА ПОРТРЕТНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ

А.Г.ВЕНЕЦИАНОВА 1819-1847 ГГ.


Специальность 17.00.04 - 17 – Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Москва – 2008

Диссертация выполнена на кафедре русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина Российской Академии художеств


Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

В.А.Леняшин


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Л.А.Маркина


кандидат искусствоведения

Л.А.Кольцова


Ведущая организация: Московский государственный академический

художественный институт им. В.И.Сурикова


Защита состоится «____»_____________ г. в часов на заседании диссертационного совета Д 009.001.01 при Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034, г.Москва, ул.Пречистенка, д.21.


С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (119034, г.Москва, ул.Пречистенка, д.21).


Автореферат разослан «______»__________________200 г.


Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Е.Н.Короткая

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Проблема портретности в творчестве А.Г.Венецианова зрелого – «сафонковского» - периода (1819-1847) относится к вопросу специ-фики его искусства. Внутренние законы, по которым оно существует, иссле-дованы еще недостаточно, что, учитывая важность места художника в отече-ственной культуре, представляется серьезным, требующим восполнения пробелом.

Один из главных среди этих законов, по нашему мнению, - портретность.

Понятие портретности несет в себе два смысла, узкий и широкий. Уз-кий подразумевает конкретное бытие портретной формы, встречающейся у мастера как в чистом виде (портрет), так и в качестве участника более слож-ных жанровых структур (портрет-тип и бытовая картина). Широкий касается способа авторского видения, распространяющего портретный интерес к не-повторимому на любую натуру, включая особенно занимающие Венецианова пространственные связи.

В фокус темы, таким образом, попадают сразу жанровое своеобразие творчества мастера и его достижения в сфере пластики. В первом случае из-бранный подход обнаруживает непрерывную портретную линию, которая – явно или скрыто - проходит сквозь большинство произведений сафонковских лет. Хотя сами по себе портреты художника объектом анализа служили, во-прос об общей роли портретных схем и приемов для его живописи никогда не поднимался. Во втором случае проблема портретности заостряет внима-ние на вопросах реализации венециановского метода, в частности, на тесной связи у него задач портрета и натурной штудии.

Кроме того, признание фактора портретности одним из главных в худо-жественном мировоззрении мастера помогает разобраться в ряде ключевых моментов «венециановедения».

Очевидной делается приверженность художника ценностям романтиз-ма. Свойственный данному направлению культ индивидуальности отражен не только и не столько в портрете Венецианова, сколько в концепции его Перспективы, позволяющей показать единственность каждой новой свето-воздушной ситуации.

Другой проясняемый момент – генезис венециановской бытовой живо-писи. Тот её вариант, в основе которого лежит портрет, является у автора са-мым распространенным. Многое в нем обусловлено художественными осо-бенностями родительского жанра.

Наконец, оценка самочувствия портретности в поздних работах масте-ра способна высветить еще не до конца осмысленные специалистами причи-ны перемен в его искусстве второй половины 1830-1840-х гг.

Всё это свидетельствует об актуальности нашей темы для изучения ве-нециановского творчества. Дополнительно обращение к нему стимулируется тем новым, что появилось за период затишья в «венециановедении» после 1980-х гг.: доступностью ряда работ, известных прежде лишь по воспроизве-дениям, и продвинувшимся вперед знанием об эпохе.


История вопроса. Предложенный в диссертации новый подход к творчеству А.Г.Венецианова в то же время опирается на почти полуторавековой опыт его изучения. Огромная литература о мастере не рассматривает объединен-ные понятием портретности проблемы жанрового выбора художника и трак-товки им натуры вместе, но по отдельности каждую из них затрагивает.

База для исследования узкого смысла портретности Венецианова – мне-ние науки о его «чистых» портретах и их сопряженности с поисками в других жанрах. Поднятая Н.Н.Врангелем в начале XX в. тема самостоятельной зна-чимости венециановских портретов позже была развита Т.В.Алексеевой, в статье которой «А.Г.Венецианов-портретист и его ученики» (1966) выделены основные этапы портретного творчества художника, а также указано на связь этой линии с картинной. В последнем случае Т.В.Алексеева, как и другой крупнейший знаток венециановского искусства, А.Н.Савинов¹, отмечает два ключевых аспекта: почти обязательное наличие реальных прототипов у геро-ев художника и способность его портрета к развитию в сторону бытовой жи-вописи. Правда, вывод Т.В.Алексеевой о появлении жанров мастера вслед за групповыми портретами кажется спорным – хронологически те и другие со-существуют, реализуя потенциал портретной формы на двух разных уровнях. Аналогичное возражение вызывает мысль Н.Г.Машковцева о предваритель-ности крестьянских портретов-типов для развернутых бытовых сцен².

Отправная точка предпринятого в настоящей диссертации дальнейшего изучения роли портрета в венециановском искусстве – формула композици-онной оригинальности данного жанра (доминанта фигуры над окружением; лицо модели в центральной части формата) из книги В.А.Леняшина «…Ху-дожников друг и советник. Современная живопись и проблемы критики» (1985). Попытки осмыслить достижения Венецианова через анализ пластиче-ской структуры его произведений уже делались в 1980-е (например, Е.Б.Бы-ковой³). Избранный нами путь, таким образом, соответствует заданному тогда направлению.

Освещение в литературе широкого смысла портретности во многом совпадает с рассуждениями авторов о венециановском толковании натуры. В нем давно распознаны внимание к индивидуальности видимого и приоритет последнего перед сочиненным. Об этом, пусть с разных позиций, писали еще А.Новицкий («История русского искусства с древнейших времен» (1903)) и Н.Н.Врангель («Алексей Гаврилович Венецианов в частных собраниях» (1911)). Поскольку реализация широкого смысла портретности зависит от способа работы с натуры, принципиально значимыми являются изыскания Т.В.Алексеевой, в чьем капитальном труде «Художники школы Венециано-ва» (1958; 1982) специфика метода живописца раскрыта глубже всего. Очень ценны и наблюдения Н.М.Молевой, в частности, о господстве у мастера зри-тельного впечатления над заведомым представлением о предмете⁴.

Как яркая черта художественного мышления Венецианова портрет-ность причастна большинству проблем его творчества. Это расширяет круг литературы, включая туда помимо текстов непосредственно по теме исследо-вания более широкого характера. Среди них следует выделить «Историю русского искусства первой половины XIX века» Н.Н.Коваленской (1951) и «Два века русского искусства» А.М.Эфроса (1969). Их авторы не только впи-сывают венециановское творчество в развитие отечественной культуры, но и выпукло обрисовывают его самобытность, что для нас очень важно, посколь-ку портретность находится в числе её главных компонентов.


Объектом исследования являются живописные и графические портреты, портреты-типы и избранные картины А.Г.Венецианова конца 1810-х-1847 гг. из столичных (ГРМ, ГТГ, ГМИИ им.А.С.Пушкина) и провинциальных рос-сийских музеев, а также музеев бывших советских республик. Кроме того, привлечены воспроизведения тех работ художника, чье местонахождение ныне неизвестно, и сохранившиеся описания утраченных холстов. Сравни-тельным материалом служит большой круг русских и некоторое число ино-странных произведений XVIII-XIX вв.


Предметом исследования выступают проявления портретности в творчестве А.Г.Венецианова 1819-1847 гг.: поведение портретной формы в разных жан-ровых условиях его произведений и воплощение портретного взгляда масте-ра на натуру.


Цель исследования - установить значение портретности для искусства А.Г.Венецианова.


Задачи исследования:

- выявить портретную линию творчества художника и последовательно рас-смотреть формирующие её группы произведений (портреты, портреты-типы, картины), отмечая особенности существования в них портретного начала. Обозначить портретный путь становления венециановской бытовой живописи;

- раскрыть близость портретного и штудийного начал в искусстве мастера в связи с реализацией им широкого смысла портретности;

- проследить судьбу портретности в работах художника от 1820-х до поздне-го периода;

- уточнить, ориентируясь на истолкование А.Г.Венециановым портретности, его отношения с современными течениями: романтизмом, бидермайером, ранним реализмом.


В диссертации использован комплексный метод исследования. Стилистиче-ский и жанровый анализ произведений сочетается с изучением историко-культурного контекста венециановской портретности: условий развития, за-висимости от общих тенденций, оценок проявлений и т.д. Широко использу-ется сравнение венециановских поисков с аналогичными в творчестве других авторов, русских и зарубежных.


Научная новизна работы заключается в том, что здесь

- впервые сформулирована одна из ключевых для искусства А.Г.Венецианова проблема портретности;

- рассмотрено использование портретной формы в произведениях сафонков-ского периода; определена специфика её воплощения венециановскими порт-ретами, портретами-типами, картинами. Воссоздан ход к жанровой живописи художника через портрет;

- оценено с позиций портретности стилистическое своеобразие искусства ма-стера. Выявлением её романтической основы подтверждена романтическая основа венециановского творчества в целом;

- использован новый – через оценку состояния портретности - подход к про-изведениям художника спорного позднего периода. В связи с поиском при-чин её кризиса во второй половине 1830-1840-х уточнено положение венеци-ановского искусства в художественном процессе того времени.


Практическое значение исследования. Материалы работы могут быть исполь-зованы в музейной и преподавательской деятельности искусствоведов. Выяв-ленные закономерности венециановского творчества способны служить до-водом при датировке произведений художника, а также при признании или отводе его авторства.


Апробация исследования. Ряд важных положений работы отражен в докладе, сделанном на Всероссийской научной конференции «Юбилейные Тропинин-ские чтения» в 2005 г. и опубликованном после в «Тропининском вестнике» (М., 2005), а также в статьях, которые помещены в 5-м номере журнала «Ис-кусство и образование» (2007) и 27-м номере «Известий РГПУ им.А.И.Гер-цена» (2008).


Структура исследования. Работа состоит из введения, трех глав, выделенных в соответствии с логикой исследования и рассматривающих проблему порт-ретности по мере усложнения жанровой интриги произведений, и заключе-ния; сопровождается справочным аппаратом и альбомом иллюстраций. Срав-нительный иллюстративный материал помещен внутри текста.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение начинается с аргументов в пользу актуальности нового обращения к венециановскому наследию. Далее ставится проблема портретности, рас-смотрев которую, можно лучше понять оригинальный художественный ха-рактер творчества мастера. Формулируются два смысла портретности, узкий и широкий, подчеркивается их связь с романтической идеей индивидуально-сти. Определяется структура работы.

Делается краткий обзор источников и литературы. Хотя проблема порт-ретности никогда не поднималась, венециановский портрет сам по себе и в перекличке с другими жанрами, а также «портретная» трактовка мастером натуры уже не раз затрагивались, пусть без связи друг с другом.

Первая глава посвящена портретам художника. Наиболее чистые в жанровом отношении, то есть нацеленные на передачу конкретной человеческой инди-видуальности, они начинают портретную линию искусства Венецианова са-фонковских лет. Полное соответствие в них портретной формы содержанию исполняет роль константы для модификаций этой формы в портретах-жанрах и картинах. Притом типологически венециановские портреты весьма много-образны, а стилистически несут в себе в разных случаях романтические, би-дермайеровские и наследующие XVIII веку черты.

Для удобства исследования произведения разделены на две группы. Входящие в первую изображают одну модель, во вторую – две или несколь-ко. «В.П.Кочубей» (между 1831 и 1834. ГРМ) занимает промежуточное ме-сто. Единственный герой представлен там в развернутом окружении, которое сближает холст с работами второй группы, позволяя рассматривать его рядом с ними.

Нами определено, что отличительным свойством сафонковского порт-рета выступает его сосредоточенность на проблеме уникального в личности. Если у раннего Венецианова, занятого почти исключительно портретом, эта проблема соединена с проблемой типа и идеала, то последующее расширение жанровой сферы его искусства их разводит, назначая каждой свою террито-рию. Тип и идеал разрабатываются в портрете-типе, тогда как в «настоящем» портрете воплощается неповторимое «я» модели.

Последний пример синтетического решения - переходные от периода к периоду пастели кон.1810-х-нач.1820-х гг. («Неизвестная» (1818. ГТГ), пар-ные «Стромиловы» (кон.1810-х. ГРМ), «Е.А.Балкашина» (1820 или 1821. ГТГ) и т.д.), продолжающие ряд подобных им досафонковских. Запечатлевая соседей, художник одновременно создает собирательный образ русского по-местного дворянства. Убедительностью передачи общей для героев среды се-рия, в которую складываются листы, предвосхищает крестьянскую. От всех прочих работ сафонковского периода пастели отделены тяготением к усадеб-ному искусству, чья цель не художественное качество отдельного произведе-ния, а эстетизация быта.

Портретам маслом в этих рамках тесно. Иконографическое сходство «М.А.Венециановой» (кон.1810-х-нач.1820-х. ГРМ) с женскими пастельными изображениями лишь подчеркивает их разницу. Интимность образа возведе-на в холсте в степень и сделана выражением духовной независимости герои-ни. Усадебная атмосфера из главной темы, объединяющей многих моделей, превращена в фон для представления единственной. Равно и изобразительная схема является не универсальной, а отвечающей конкретному случаю, чем дает пример романтического истолкования Венециановым портретной формы.

Романтический взгляд на человека как на носителя оригинального и свободного внутреннего мира яснее всего в камерных портретах мастера («М.А.Венецианова», «М.М.Философова» (1828. ГТГ), «А.М.Трескин» (1834. ГРМ)). Узнать этот мир во внешне непримечательных людях ему позволяет духовное родство с ними. Благодаря обязательному для романтического портрета автопортретному оттенку на первый план в их образах выведена присущая и самому художнику благородная человечность.

Особая позиция принадлежит «А.А.Венециановой» (не позднее 1826. ГТГ). Искусство романтизма не раз находило в формирующемся «я» ребенка олицетворение способности души к движению и развитию. Венециановский портрет выделяет мера обязанности образа чисто пластическим поискам. Хо-тя в итоге то и другое совпадает (захваченность героини средой видится её вовлеченностью в поток ощущений), сама первичность формального интере-са хорошо высвечивает приоритеты творческой программы мастера, служа-щей, прежде всего, широкому смыслу портретности. Сочетание в портрете дочери этого смысла с узким обнаруживает их общую романтическую основу и тем взаимно усиливает.

В отличие от счастливого в основном разрешения задач камерного портрета интерпретация Венециановым парадной формы часто имеет спор-ный характер. В «М.А.Венециановой в русском наряде» (кон.1820-х. ГТГ) ве-ристская передача внешности модели сталкивается с обобщенностью образа некоего представляемого ею исторического персонажа, в «В.П.Кочубее» фи-гура героя теряется внутри должного возвеличивать его интерьера. Эти дис-сонансы, однако, порождают собственную выразительность. Признание её ценности и, главное, той же соприродности авторскому дару, какой обладает выразительность гармоничных «М.М.Философовой» или «А.А.Венециано-вой», способно, как нам кажется, снять проблему «неудачных» работ худож-ника, среди которых числится немало просто не соответствующих стереотип-ному видению его искусства.

Противоречия венециановских портретов усиливаются вместе с ростом в них роли окружения и вообще картинного элемента. Лишенные всякого ан-туража «А.А. и Ф.А.Венециановы» (первая пол.1830-х. ГРМ) тяготеют пото-му к «благополучным» камерным с одной моделью, а «В.П.Кочубей» - к не-однозначно оцениваемым групповым.

Структурная сложность группового портрета делает его иконографию сравнительно свободной. Берясь за него, мастер совмещает опыт XVIII века и приемы бидермайера. Первый опосредован ранним «К.И.Головачевским с тремя воспитанниками Академии художеств» (1811. ГРМ). Развитие там ком-позиционной темы семейных портретов В.Л.Боровиковского в сторону само-определения действия персонажей свидетельствует об общем прошлом груп-пового портрета и бытовой живописи сафонковских лет. Универсально со-единенное «К.И.Головачевским» в них разъединено: жанровый посыл полот-на реализует «Утро помещицы» (1823. ГРМ), портретное устройство насле-дуют «Дети Путятины» (1831-1833. ГТГ).

Перенос в произведение другого времени отражается на прочности это-го устройства – подразумеваемое его пластической слитностью образное единство нарушено в «Детях Путятиных» романтическим эгоцентризмом главного героя. «Портрет детей Панаевых с няней» (1841. ГТГ) стилистиче-ски устойчивей. Как и в «В.П.Кочубее», в нем хорошо читаются черты бидермайера.

Русский вариант данного направления обязан Венецианову, в творчест-ве которого находит близкую себе созерцательную трактовку повседневно-сти и допускающий натуралистическое истолкование метод. Мы убеждены, однако, что мировоззренческая база искусства художника шире – за счет чуждого практичному бидермайеру признания самодостаточности простран-ства. Наличие этой темы размыкает образы произведений, насыщая их не за-висимым напрямую от конкретики изображенного смыслом и сообщая харак-терную для романтизма многомерность. И если в «Детях Панаевых с няней» бидермайеровские качества превалируют, то уже «В.П.Кочубей», верный би-дермайеру в замысле и построении, специальной разработкой световоздуш-ной среды от него дистанцирован.

Оба этих холста отмечены воздействием расцветшего во второй четвер-ти века заказного портрета, для художника с его романтической потребно-стью в духовном родстве с моделью неорганичным. Исходя от поколения ав-торов, которое в значительной мере состоит из венециановских учеников, оно воплощает парадокс художественной судьбы мастера: вызванный одно-боким усвоением его уроков пассивный взгляд на натуру (в том числе на че-ловека) в 1830-1840-е сам на него влияет, выступая в обличье требований времени.

Отношения сафонковских портретов с произведениями Венецианова в других жанрах демонстрируют единство его поисков. «В.П.Кочубей», напри-мер, организован с оглядкой на картину, чья собственная композиция восхо-дит к парадному портрету («Утро помещицы»). Решение «А.А.Венециано-вой» опирается на форму почти целиком когда-то вышедшего из портрета портрета-типа. Этот круговорот находок – примета открытости венецианов-ского портрета, который и после переориентации жанровых интересов ху-дожника в сафонковские годы остается живой, способной к обновлению ча-стью его творчества.

Во Второй главе говорится о венециановских портретах-типах, которые сов-мещают в себе элементы портрета и бытовой картины. Целиком достояние сафонковского периода, они суть ответ портретной формы на появившийся тогда в искусстве автора жанровый запрос, причем, судя по их постоянному присутствию и количественному лидерству среди работ 1819-1847 гг., ответ для Венецианова наиболее естественный. Художник хорошо чувствует выра-зительность, заложенную в промежуточной природе этих произведений, и, культивируя её, делает огромный – сравнимый только с тропининским - вклад в расцвет русского портрета-типа первой половины XIX века.

Особенность венециановской интерпретации данной жанровой формы – предельно бережное отношение к её портретному компоненту. Ради сохра-нения портретной схемы мастер отказывается от развернутого действия, про-сто обозначая его бытовым предметом в руках персонажа («Анисья» (1822. ГТГ), «Девушка с бураком» (не позднее 1824. ГРМ), «Молочница» (не позд-нее 1826. ГРМ)). Внешние жанровые признаки активизированы только в ряде поздних холстов – в пору кризиса венециановская портретность уже не всег-да способна удержать за собой образно-пластическую доминанту произведе-ний («Прощание» (1830-е. Местонахождение неизвестно), «Гадание на кар-тах» (1842. ГРМ), «Сон девушки» (1840-е. Нижегородский государственный художественный музей)).

Другая особенность портретов-типов – общая для искусства мастера подчиненность целям «безусловного внимания природы», то есть широкому смыслу портретности. Крестьянская тема вырастает у Венецианова из фор-мальных изысканий – его модели одновременно герои и «оригиналы натуры».

Портретная презентация свидетельствует достоинство этих людей, в том числе - через ассоциацию крестьянского изображения с дворянским (в XVIII-первой половине XIX вв. портрет - жанр благородного сословия). Идейной основой такого уважительного на них взгляда служит убеждение в правильности бытия «естественного человека», по сути сентименталистское, но Венециановым воплощаемое на новом уровне достоверности образов. При разной мере обобщения (в «Крестьянской девушке с теленком» (кон.1820-х. ГТГ), например, и «Крестьянской девушке за вышиванием» (1843. ГТГ)) по-следние никогда не теряют связи с реальной жизнью. Это разводит их с более отвлеченными образами портретов-типов О.А.Кипренского и сближает с тро-пининскими. Однако, если у В.А.Тропинина признаки национального и соци-ального типа олицетворяются по отдельности (в «украинцах» с одной сторо-ны, «гитаристах» и «кружевницах» с другой), то в венециановском крестья-нине они совпадают.

Передача их взаимообусловленности позволяет мастеру создать под-линно-национальный тип без помощи колоритных деталей («Голова крестья-нина» (1825. ГТГ), «Крестьянка, опершаяся на руку» (не позднее 1827. ГРМ)), то есть реализовать романтическую тенденцию искать индивидуаль-ное наций глубже, чем большинству современников. Мы считаем, что глав-ным художественным средством здесь становится серия. За её длительным развертыванием, многосоставностью, повторами угадываются ритм и харак-тер крестьянского существования; за родственным сходством персонажей – их общинное сознание.

Представление нового героя в портрете важно не только для зрителя, но и для самого искусства, которое, осваивая таким способом крестьянскую модель, признает за ней право на утвердительную силу данного жанра. Вене-цианов держится портретной иконографии, несмотря на трудности показа иного действия в её пределах – художник преодолевает их через сведение этого действия к условной формуле («Крестьянская девушка с серпом во ржи» (кон.1810-х-нач.1820-х. ГТГ), «Жница» (не позднее 1826. ГРМ), «Пела-гея» (не позднее 1824. ГРМ)). Максимально эстетизированная, она усугубля-ет смысл портрета как данного венециановским персонажам пропуска в сфе-ру высокого искусства, когда приподнимает образы и подчеркивает в них черты идеала.

Если типическое героев мастера определено реальностью, то в их иде-альном звучит авторский голос. Частичное восполнение им молчащего пока в крестьянах личного начала не означает подмены – сплавленность венециа-новского идеала с натурой предполагает отбор и возведение в степень её соб-ственных качеств. Велика также роль портретных требований: в противопо-ложность картинам с их тягой к символу портреты-типы (и сопоставимые здесь с ними одно-двухфигурные композиции) всегда опосредуют идеал об-ликом конкретного человека, удостоверяя это порой именем в названии («Ка-питошка» (1817-1818. Местонахождение неизвестно), «Захарка» (1825. ГТГ); «Параня со Сливнева» (1817-1818. ГМИИ им.А.С.Пушкина)).

Причастность образов идеалу задает единую лирическую тему произве-дений. Богатство её вариаций, обеспеченное нюансировкой общей пластиче-ской схемы, напоминает о «головках» П.А.Ротари, где выразительный потен-циал серии использован в сходном духе. Из всех возможных ориентиров (среди них «Христинья» В.Л.Боровиковского (ок.1795. ГТГ), задания акаде-мического портретного класса, работы Ж.-Б.Греза) эти «головки» венециа-новским портретам-типам созвучнее всего, поскольку переклички между ни-ми единственные захватывают уровень индивидуального творческого мы-шления авторов.

Центральная образная интрига крестьянской серии - изменение состо-яния персонажей от райской безмятежности («Крестьянка с бабочками» (1820-е. Рязанский государственный областной художественный музей им.И.П.Пожалостина)) до предчувствия рефлексии («Крестьянская девушка за вышиванием»). Градации между двумя этими точками уловлены мастером с чуткостью портретиста-романтика, хотя основой для них служит не уни-кальная внутренняя жизнь и, соответственно, уникальный облик личности, а духовное бытие целой людской массы, различие внешностей в границах ко-торой – частность.

Редким исключением является «Крестьянка с васильками» (1830-е. ГТГ). Пробудившееся самосознание вводит героиню в историческое время, чем удаляет её портрет от типизированных и приближает к «чистым». Отход от мира, где царит вечное настоящее и нет одиночества, читается как потеря; она вносит в идеал художника привкус горечи, знаменуя перемены в его ми-ровосприятии на пороге позднего периода. По этому привкусу - и по компо-зиции с поколенным срезом - в «Крестьянке с васильками» угадывается про-изведение 1830-х (а не 1820-х) гг.

В последнее десятилетие художника легкий, придающий пронзитель-ность образу данного холста ущерб гармонии разрастается до угрозы её гибе-ли. Во многом это происходит из-за ослабления венециановской портретно-сти неблагоприятной художественной конъюнктурой: давлением вкусов «среднего зрителя» и претензиями академического жанра на роль образца.

Пагубность влияния академического жанра на сафонковские типы предопределена его равнодушием к портретным ценностям – несмотря на ча-стую портретную форму, восходит он к исторической картине, чью услов-ность и сохраняет («Поцелуй» Ф.А.Моллера (1840-е. ГТГ), «Пляшущая тра-стеверинка» П.М.Шамшина (1840. ГТГ) и т.д.). Сделанный в диссертации анализ произведений доказывает: оглядка на работы такого рода чревата утратой принципиального для венециановского искусства единства идеала и реальности, наиболее очевидного именно в крестьянских изображениях с их живыми прототипами. Без сильного портретного начала образы там попада-ют в плен к модному брюлловскому стандарту, а композиция «расшатывает-ся» элементами жанрового действия, возмещающими прежнюю содержатель-ную базу произведений сюжетом («Сон девушки»). Нет без него и убедитель-ного решения национальной темы – найденная автором в «Девушке с подой-ником» (1824. Краснодарский краевой художественный музей им.Ф.А.Кова-ленко), «Жнецах» (кон.1820-х. ГРМ) и др. подлинная индивидуальность на-рода в «Мальчике с розгой» (1830-е. ГРМ) или «Крестьянке Тверской губер-нии» (1840-е. ГРМ) низводится до колоритности «русских жанров».

Венециановской портретности в её широком смысле поздний период приносит столкновение с чуждой натурной концепцией, пластическая систе-ма которой не способна к воссозданию явления в его неповторимых свето-воздушных характеристиках. Уступая здесь академическому жанру, худож-ник, как и при трактовке национальной темы, попадает ловушку, расставлен-ную с использованием его же находок – в данном случае метода «разительно-го животворения предметов», выхолащивающегося без освоения среды до натуралистического «отчета» («Гадание на картах», если брать другие жанры – «Девушка на сеннике» (1830-е. ГРМ)).

Открытие мастером взаимозависимости объекта и пространства, впро-чем, нигде не имеет прямого продолжения – вырастающий из его искусства ранний реализм усваивает оттуда лишь натуроподобие. Сходная судьба у об-разной специфики венециановских произведений. Их созерцательность ока-зывается не востребованной прогрессивной во второй трети века драматиче-ской сюжетно-повествовательной линией и именно поэтому, как мы полага-ем, иногда оборачивается бесконфликтностью салона («Крестьянка Тверской губернии», «Девочка с гармоникой» (1840-е. Нижегородский государствен-ный художественный музей)).

Истаиванием портретного начала до пустой оболочки вследствие са-лонной экспансии отмечена лишь одна часть поздних холстов художника. Ей противостоит другая, где в основном культивируются достижения 1820-х («Девушка в платке» (1830-е. ГРМ), «Крестьянская девушка за вышивани-ем»). Единственная работа данной группы, обращенная не к прошлому, а к будущему, - «Вакханка» (ок.1832. ГТГ), которая связана с сафонковскими ти-пами через композицию и крестьянскую модель. Портрет бунтует здесь, об-наруживая черты конкретного человека тем резче, чем большей отвлеченно-сти требуют нагота героини и мифологический сюжет; из этого бунта рожда-ется выразительность диссонанса. Художественное осмысление ею надлома гармонии, узнаваемого в образе Вакханки по оттенку боли, предрекает цели искусства следующей, федотовской уже эпохи.

Третья глава рассматривает обязанные портрету картины художника. В вене-циановской бытовой живописи таких большинство. Хотя портретный компо-нент в их жанровой структуре уже не главный, направляющая (пусть испод-воль) сила во многом остается за ним, удостоверяя общий портретный уклон творческого мышления автора.

В диссертации выделяются открытый и скрытый уровни наличия порт-ретного компонента в произведениях: первый свойственен одно-двухфигур-ным композициям (работам наподобие «Васютки с Максихи» (нач.1820-х. ГМИИ им.А.С.Пушкина)), второй – развитым бытовым картинам с несколь-кими персонажами и значительным окружением.

Одно-двухфигурные «Параня со Сливнева», «Пастушок с дудкой» (1820-е. Тверская областная картинная галерея), «Настя с Машей» (первая пол.1820-х. Местонахождение неизвестно) и др. кажутся продолжением портретов-типов. Наряду с прямой презентацией героев («Крестьянский мальчик, надевающий лапти» (между 1823 и 1826. ГРМ)) в них соблюдена доминанта изображения человека над фоном - основное композиционное условие портрета. Нами установлено: сохранение за последним столь исклю-чительных прав возможно благодаря пассивности жанрового начала, объяс-няемой, в свою очередь, тем, что данные произведения в большой мере ис-полняют задачи штудии, которой не нужны ни действие, ни – кроме ближай-шей к фигуре – среда. Следуя широкому смыслу портретности буквальнее прочих венециановских вещей и оттого практически совпадая с натурными постановками («Два крестьянских мальчика со змеем» (1820-е. ГРМ), «Спя-щий мальчик» (1820-е. Кишинев. Национальный музей изобразительного ис-кусства Республики Молдова)), одно-двухфигурные композиции находят в портрете художественное оправдание своей статики.

Обоюдные выгоды союза венециановских штудии и портрета предуго-товлены родственностью их содержания. В отличие от академических, моде-ли мастера, позируя, представляют самих себя.

Влиятельность портретно-штудийного элемента одно-двухфигурных сцен серьезно ограничивает их картинный потенциал. Устранить ключевой здесь недостаток пространства, впустив его внутрь группы или раздвинув формат, можно лишь ценой отказа от композиционного господства портрета, который если не исчезает после заодно с этим господством (как в «Крестьян-ских детях в поле» (1820-е. ГРМ)), то приспосабливается к условиям более сложного жанрового целого. Впрочем, при простом расширении среды и, со-ответственно, сбережении ядра одно-двухфигурной композиции есть шанс сберечь и заключенное в ней портретное послание, примером чему служит «Спящий пастушок» (между 1823 и 1826. ГРМ). Оба фактора – пейзаж (сре-да) и портрет - действуют там сообща согласно взаимопроникновению изоб-разительных схем. Оно, с одной стороны, сближает пейзаж с портретным фо-ном, с другой – превращает фигуру в легко пропускающее зрительский взгляд вглубь преддверие природного вида.

Источником противоречий открытый портретный компонент делается при попытке развернуть в работе действие с несколькими персонажами. В «Очищении свеклы» (1822 (?). ГРМ) это приводит к соперничеству группово-го портрета и бытовой картины, отражающему трудности начального этапа её становления. Неопытность венециановского жанра требует поддержки, обеспечивая которую, портрет фактически берет жанровые функции на себя. Но как только нужда в его опеке отпадает, зависимость преодолевается – портретное влияние оказывается перенаправленным в безопасное скрытое русло.

Показательно проведенное в диссертации сравнение «Очищения свек-лы» с «Гумном» (1822-1823. ГРМ). В «Гумне» композиция пастели продол-жается в глубину, отъединяя спрессованные прежде планы друг от друга и следуя тем интересам вновь открытой Перспективы. Цельная конструкция группового портрета размывается световоздушными потоками, угадать её по-зволяет только общее расположение и трактовка фигур. Сделавшись вехами пространства, они не утрачивают типичных для портрета поз, жестов, обра-щенности к публике.

«Гумно» скрывает портретную схему глубже всего – в формальном устройстве «Сенокоса» (нач.1820-х. ГТГ), центральная сцена которого выго-рожена и потому отвечает масштабным нормам портретного показа, её уча-стие наглядней. Подразумеваемая перекличкой с одно-двухфигурными ком-позициями натурная конкретика также сохраняется, хотя и спорит с общим высоким слогом полотна. Совмещение двух разных подходов придает «Сено-косу» оттенок эксперимента, родня его, по нашему мнению, с «пионерами» венециановского жанра - «Очищением свеклы» и «Гумном».

Вскоре творчество мастера эти подходы разделит: стремление к вневре-менному символическому образу воплотится свободными от портретных свя-зей «Весной» (первая пол.1820-х. ГТГ) и «Летом» (середина 1820-х. ГТГ), а художественное освоение повседневности – зависимыми от них работами усадебного цикла.

Обращение к частной жизни людей одного с автором круга возводит «Утро помещицы» (1823. ГРМ), «Деревенскую госпожу за завтраком»

(1820-е. Местонахождение неизвестно), литографированный И.И.Селезневым рисунок для «Альманаха на 1838 г., изданного В.Владиславлевым» (СПб., 1838) к «чистому» портрету – семейному. Со временем вскормленная им кар-тина из домашнего быта сама становится примером групповых изображений бидермайеровского толка, воздействуя как на собственное портретное твор-чество художника с более чем вероятным влиянием там «Деревенской госпо-жи за завтраком» на несохранившийся портрет ставропольских Венециано-вых (1829), так и на русскую портретопись в целом («Семейный портрет» А.Н.Мокрицкого (1837. ГРМ), «На балконе» Ф.М.Славянского (1851.

ГРМ) и др.).

В пластической основе произведений усадебного цикла - композиция парадного портрета XVIII столетия (вариант XIX интерпретирует «Туалет Дианы» (1847. ГТГ)), которую легко узнать, поскольку спокойное жанровое действие, внося нужные себе коррективы, почти не нарушает её рисунка. Жи-вучее обыкновение видеть в героине «Утра помещицы» супругу мастера объ-ясняется убедительностью портретной партии вещи, пусть распределенной там между несколькими исполнителями: позой и жестом хозяйки, простран-ственным отступом перед нею, взглядом на зрителя крестьянки справа. На-следуя «К.И.Головачевскому с тремя воспитанниками Академии худо-жеств», «Утро помещицы» повторяет его наоборот: уже не бытовая картина таится внутри портрета, а портрет внутри бытовой картины.

В виньетке для альманаха общая всем трем работам исходная схема до-полнена чертами парной портретной формы, в условиях бытовой сцены не-ожиданно создающими предпосылки – за счет двух центров – для жанрового повествования.

Являясь русской параллелью европейскому камерному жанру, знакомо-му Венецианову по «эстампам новейших художников», то есть отвечая общей тенденции, картины цикла в то же время часть его личной программы по ис-полнению широкого смысла портретности. Малая роль фабулы в настоящих сценах сродни бездействию моделей одно-двухфигурных композиций: те и другие в первую очередь объекты в пространстве - других оснований их изображению не требуется. Следственно, вид сцены снаружи в жанре масте-ра чуть ли не важнее её внутреннего устройства, что доказывается изуми-тельной точностью световоздушных отношений «Утра помещицы» - единст-венного произведения усадебной серии, дошедшего до нас в оригинале. Обеспечиваемая венециановской перспективой индивидуальность этих отно-шений образует в содержании картины второй план (не по значимости, а по очередности, в которой осознается) и тем выводит её за тесные границы би-дермайеровской домашности.

В отличие от «Гумна», чей лабораторный характер позволяет обнажить роль штудии в преследовании широкого смысла портретности, «Утро поме-щицы», запечатлевая непринужденность реальной жизни, требует полной ор-ганичности штудийного начала и, соответственно, оформляющей его порт-ретной пластики. Поскольку работа представляет «здесь и сейчас», проблема «Сенокоса», в котором сталкиваются близкий портретный и более отдален-ный, обобщающий взгляд на натуру, ей не страшна – эмпиричность поста-новки, там усугубляющая конфликт, тут используется во благо, вырастая до восприимчивости к самым тонким пространственным связям изображаемого явления в их неповторимой целостности.

Использованием форм парадного портрета к рассматриваемой нами об-щности произведений присоединены еще два холста - «Петр I. Основание С.-Петербурга» (1838. ГТГ) и «Туалет Дианы (Балерина)». Первый, где портрет в архаичном изводе XVIII столетия совмещен с исторической картиной, инс-пирирован внешними обстоятельствами (надеждой на победу в демидовском конкурсе), зато второй, где основой «ню» и жанру служит схема светского женского портрета второй трети века, – закономерный итог развития венеци-ановской портретности в поздний период. Композиционно последняя всё так-же сильна, но реализацией её широкого смысла, то есть индивидуальностью формы, это уже не поддержано.

Многие венециановские картины, как видим, не состоялись бы без уча-стия портретного начала, которое, в свою очередь, нашло в них самое серьез-ное себе испытание.

В кратком Заключении собраны и сопоставлены главные результаты иссле-дования. Подчеркнуты следующие моменты.

Портретная линия длится все сафонковские годы художника и захваты-вает основную массу созданных тогда произведений. Составляющие её порт-реты, портреты-типы, картины не следуют друг за другом, а пишутся одно-временно. Каждый жанровый уровень портретности представляет для автора отдельный интерес. Логически, вместе с тем, они укладываются в один из его путей к бытовой живописи. Потенциал портретной формы использован Вене-циановым максимально.

Специфика последней благоприятствует широкому смыслу портретно-сти – через родственную связь венециановских портрета и штудии. Романти-ческий культ индивидуального выражен у художника через портретный под-ход к натуре.

Портретность сопряжена у мастера с идеалом. Частичная утрата данно-го качества входит в ряд причин, повлекших за собой серьезные перемены в его поздних работах.

Всё это высвечивает значение портретности для Венецианова и утвер-ждает её как одну из ключевых черт его художественной оригинальности.


По теме диссертации опубликовано:


1.Портреты-жанры в творчестве В.А.Тропинина и А.Г.Венецианова. Общее и особенное//Тропининский вестник. Материалы Всероссийской научной конференции «Юбилейные Тропининские чтения». Вып. III. – М.: ОАО «Типография «Новости»», 2005. - С. 50-70 (1 п.л.)

2.Портреты А.Г.Венецианова «сафонковского» периода (1819-1847)/Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина. – СПб., 2006. – 29 с. – Деп. в НИЦ Информкультура Рос. Гос. б-ки 28.07.2006 № 3419

3.Крестьянские портреты-типы А.Г.Венецианова 1830-1840-х годов и академические жанры//Искусство и образование. – 2007. - № 5 (49). – С. 4-12 (0,5 п.л.)

4.Роль портрета в становлении жанровой картины А.Г.Венецианова//Изве-стия РГПУ им.А.И.Герцена. Аспирантские тетради. – 2008. - № 27 (61). –

С. 193-197 (0,3 п.л.)