Взаимодействие и синтез художественных моделей Востока и Запада в искусстве фарфора в России конца XVII начала XIX столетий 17. 00. 04. Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Вид материала

Автореферат

Содержание Глава II. «Эпоха Петра I. 1680–1720-е гг.»

Подобный материал:

• Программа минимум кандидатского экзамена по специальности 17. 00. 04 -«Изобразительное, 350.27kb.
• Пейзаж в немецком искусстве XIV xvi веков, 568.28kb.
• Билет №2 1 Виды искусств. Искусство, 481.74kb.
• Список лауреатов седьмой артиады народов росссии протокол №1 заседания нак россии, 1269.53kb.
• Китайская реалистическая живопись ХХ века, 619.39kb.
• Архитектура жилища японии канонического типа: перспективы сохранения и развития 17., 816.38kb.
• Художественный рынок в мировом китайском сообществе, 547.86kb.
• Проблема портретности в творчестве а. Г. Венецианова 1819-1847, 258.66kb.
• Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, 484.62kb.
• Итальянские сады эпохи Ренессанса. Структурная организация и семантика, 1861.3kb.

Глава I. «Путь фарфора. Допетровское время»

1.1. Первый дальневосточный фарфор в России и Европе: XIII – XV вв.

Историю знакомства европейцев с искусством фарфора по традиции начинают с путешествия Марко Поло, состоявшегося в XIII столетии, т. е. в ту эпоху, когда в Европе были предприняты первые настойчивые попытки освоения морских торговых путей. До этого долгое время первенство в международной торговле принадлежало арабским и персидским купцам, которые и оставили первые письменные свидетельства о китайском фарфоре.

Первый фарфор, поступавший в Европу и Россию в XIV – XV вв. относился к двум видам ранней экспортной продукции Китая, прежде всего – это селадоны и кобальты. Селадоны – европейское название изделий мастерских Лунцюаня, покрытых светло-зеленой глазурью теплых или голубоватых оттенков. Считающийся сегодня традиционным китайский сине-белый фарфор (так называемые кобальты), расписанный окисью кобальта подглазурным способом, появился позднее селадонов, как предполагают в XIV столетии. Привитие вкуса к сине-белому декору, к сложной, иногда пышной, но в тоже время беглой и свободной росписи кистью в Китае проходило постепенно. До сих пор ранний период применения кобальта в качестве краски для росписи и ее эволюция до конца не выяснены. Известно, что в возникновении сине-белого декора исключительно высокую роль сыграли мусульманские колонисты и купцы, явившиеся основными его заказчиками, а активный товарообмен между Китаем, Средним и Ближним Востоком, юго-восточной Азией и Индией чрезвычайно способствовал его распространению. Даже сама краска на основе окиси кобальта, которыми расписывали керамику в Поднебесной, в начале была привозной из Ирана и назвалась «мусульманская синяя». Впервые завезенная в Китай арабскими и персидскими купцами, она была единственной в своем роде, приобретая качественный синий цвет при различных температурах обжига от низкообжиговых глин до высокообжиговых каменных и фарфоровых масс.

И селадоны, и кобальты были известны в Древней Руси, в частности, обнаружены в кладе при раскопках на территории Московского Кремля. Среди образцов золотоордынской, самаркандской и «султанабадской» керамики Ирана, а также кобальтовой посуды Переднего Востока, подражавшей китайскому фарфору, в кладе, обнаруженном в подклете Благовещенского собора, находилось пять предметов (или их фрагментов) китайских селадонов очень высокого качества, датируемых второй половиной XIII–XIV веками. Китайский фарфор, как и восточная поливная посуда в целом, относились к дорогостоящему импорту XIII–XV веков. Поступали эти произведения также как и в Европу – с торговыми караванами и дипломатическими миссиями. Было предположено, что эти изделия происходили из великокняжеской казны. Таким образом, китайский фарфор поступал в Россию не позднее, чем это происходило в Западной Европе, а возможно и раньше, т. е. с конца XIII­–XIV столетий.

В Древнюю Русь восточная керамика могла поступать несколькими путями: с посольскими дарами (важнейшим источником иностранной керамики в России) и с торговыми караванами (часто в то время они представляли одно целое). Военные столкновения русских княжеств с Золотой Ордой тоже приводили к обмену памятниками материальной культуры. Таким образом, фарфор могли привозить непосредственно из Китая через Золотую Орду. После распада золотоордынского ханства, что произошло в конце XV в., и освобождения Московского государства от вассальной зависимости начинаются активные связи Москвы с Казанью и Крымом (обмен посольствами, военные походы как с одной, так и с другой стороны). При Иване Грозном были завоеваны Казанское и Астраханское ханства, и Россия вступает в прямой контакт с Ираном через Нижнее Поволжье и Каспийское море.

Именно таким путем прошел в Индию тверской купец Афанасий Никитин в 1468 – 1474 гг. (по другим версиям – 1466 – 1472). Важно, что в своих обстоятельных записках он упоминает о торговле китайским фарфором в индийских портах. Хотя тверской купец и не привез фарфор на родину в Россию, однако за двадцать пять лет до Васко да Гамы он открыл (пусть только для себя) столь желанный для европейцев источник будущих несметных богатств. Он прошел в Индию по Волге и Каспий через Персию, а вернулся через Индийский океан, Турцию, Черное море и Крым, то есть именно теми путями, которые до открытия европейцами мыса Доброй Надежды, были основными.

Интересно также и то, что Афанасий Никитин, говоря о фарфоре, употребляет иранское слово «чини». Названием «цини» или «тшини» (tshini) иранцы обозначали западный Китай. Именно от него, скорее всего, и произошло русское название «ценина» (первоначально означавшее «китайский», «фарфор» и «синий цвет»), появившееся в русской письменности приблизительно в XVI веке, что объясняется активным развитием русско-персидской торговли. В предпетровское время, в XVII столетии, им обозначали и майолику.

Окончательно в русском языке укоренился еще один персидский вариант – «фарфор», что лишний раз подчеркивает тесные контакты россиян с Ближним Востоком. «Фарфор» происходит от персидского «бурбур» или «фурфур». На фарси он означал не только цвет, но и «императорский». Важно также отметить, что в русском языке слово «фарфор» находит распространение не с середины XVIII столетия, как пишут обычно исследователи, а несколько раньше, уже с 1720–1730 годов, о чем красноречиво свидетельствуют документы.

1.2. Фарфор и дипломатические миссии в XV – XVI веках.

Уже в ранний период китайский фарфор не столько фигурировал в качестве товара в международной торговле, сколько составлял или входил в дипломатические дары «на высшем уровне», причем являлся своеобразным связующим звеном между мусульманским Востоком и христианским Западом. Например, в середине XV века с его помощью скрепляли союзы Франция и итальянские республики с мамелюкским Египтом.

В России в XVI веке основной центр торговли, а вместе с ним и дипломатические связи, из Новгорода Великого переместились в Москву. С последней четверти XVI столетия Россия активно обменивалась посольствами с Ираном и Турцией, что сопровождалось взаимным преподнесением разнообразных драгоценных даров. Сегодня исследование этих ранних контактов (и их вещественных доказательств) осложняет то, что памятников сохранилось не так много. Свою разрушительную роль сыграло Смутное время и польская интервенция, поэтому в основном исследователи располагают произведениями, относящимися к XVII столетию, так как большинство более ранних ценных даров считается погибшим.

К кругу уцелевших уникальных памятников XVI столетия относится известная и датированная китайская фарфоровая сулея, хранящаяся ныне в Оружейной палате Московского Кремля. На оправе выгравировано имя Иоанна Иоанновича, князя Рязанского (1554 – 1582), старшего сына Ивана Грозного. Она является характерным образцом экспортного китайского фарфора того периода, в котором отразилось влияние мусульманских заказчиков. Для этого времени характерны сосуды, повторяющие формы ближневосточных изделий из металла (сулеи, кувшины, кальяны-кенди, курильницы). Ближневосточное влияние отразилось и на размере китайских блюд, которые становятся более крупными (по сравнению с маленькими чашами и тарелочками, распространенными в самом Китае).

Особый интерес представляет стилистика и композиционные приемы сине-белого декора ранних изделий, вывозившихся из Китая на Средний и Ближний Восток, которые оттуда попадали в Европу и в Россию. На больших блюдах, как правило, ни одна композиция не повторяет другую. Исключение составляют популярные мотивы пруда с лотосами, утками и рыбами среди водяных растений, «стандартные» орнаментальные пояса, обрамляющие центральные композиции, и разработка краев в виде «китайских облаков» и фестончатых «воротников», которые повторяются очень часто.

При московском великокняжеском и царском дворе был известен не только редчайший китайский фарфор. С восточными посольскими дарами, непосредственно из Османской империи в Россию поступала и турецкая керамика – драгоценные фаянсы Изника, отличавшиеся нарядной орнаментацией и мастерством росписи, включавшей любимые турками изображения тюльпанов, гиацинтов и гвоздик. Существуют упоминания о привозах восточной керамики в качестве «поминков» (подарков) русским царям. Одним из интереснейших примеров является оригинальное решение архитектурного декора Троицкой церкви села Хорошёво под Москвой, принадлежавшего Борису Годунову. Установлено что два нижних яруса кокошников западного, северного и восточного фасадов некогда были украшены турецкими изникскими блюдами конца XVI века.

Турецкая керамика, обнаруженная в Москве, как и ранний фарфор из кремлевского клада, представляют едва ли не самый северный, известный пока предел проникновения восточной керамики в то время. В описи имущества Бориса Годунова, относящейся к 1588 году, были записаны «ценинные сосуды, мисы, блюда, рассольники, сулеи, корчажки, стопы, кувшинцы, чарки, достоканы и ковши», часть которых вполне могла быть из китайского сине-белого фарфора, либо турецкой и персидской керамики.

Качество фарфора, его красота, а также приписывавшаяся ему в то время способность менять цвет от присутствия яда, скоро побудили европейцев попробовать самим его вырабатывать. Во времена Иоанна Грозного и Бориса Годунова попытки такого рода были предприняты в Венеции, где в основу опытов легли технологии местного стеклянного производства. Результатом стали имитации из молочного стекла, так называемые «porcellana contrafacta». В XVI веке попытки производства фарфора предпринимались в Пезаро, Фераре и Турине. Во Флоренции они увенчались определенным успехом, здесь в 1575 г. удалось организовать первое в Европе фарфоровое производство (сохранилось около 40 предметов так называемого «медичейского» фарфора).

1.3. Культура фарфора Востока и Запада.

В XV – XVI столетиях восточно-европейские контакты имели большое значение, У османов и персов Европа перенимала и формировала свой «вкус» к фарфору, но отношение к нему коренным образом отличалось на Западе и Востоке.

Именно в Персии и, особенно, в Османской империи драгоценный фарфор употребляли по прямому назначению – из него, прежде всего, ели. Помимо красоты и эстетической привлекательности это в немалой степени, обусловливалось чудодейственными свойствами, которыми наделяли сам материал. Считали, что он мог выявлять яд и даже спасать от пожара. В восточной традиции украшать интерьеры фарфором не было необходимости – в Турции, например, стены сплошным, потрясающе красивым, ковром покрывали изникские расписные плитки.

Документальные свидетельства говорят том, что слухи о «волшебных» свойствах фарфора проникали в Европу из Леванта. Правда, это вовсе не подтолкнуло прагматичных европейцев к употреблению пищи из фарфоровых сосудов, как это делали турки. Скорее наоборот, только способствовало созданию еще большего ареола тайны вокруг этих необычных предметов. Первоначально в Европе фарфор никак не мыслился в качестве посуды для простых смертных, его изображали на живописных полотнах для придания особого блеска сценам из Евангелия или из жизни богов-олимпийцев.

Помимо своих «чудесных» свойств, фарфор в те времена мог определенно символизировать «вечный» материал: его почти невозможно было уничтожить, он не окислялся, как металлы, не темнел и не ржавел, с него легко удалялись загрязнения, они не въедались. Он не трескался, когда в него наливали кипяток, и не раскалялся от этого, как металл. Не удивительно, что фарфор, в представлении европейцев эпохи Ренессанса, мог служить посудой только бессмертным богам огов.ь посудой только бессмертным теливы, что в конце концов ему пришлось отказаться от своего намерения"ех белых коров в свои, – земные же владыки, шахи, султаны и короли, оправляли его в драгоценные металлы, что лишний раз подчеркивало особую ценность необычайных предметов, и должно было защитить их от случайных повреждений, трещин и сколов. Именно из Турции и Персии пришел в Европу обычай давать фарфору драгоценные оправы. Эта художественная традиция имела свой смысл, свою эстетику в мусульманском мире, она не возникла сама по себе на Западе от «непонимания европейцами отношения к фарфору на дальнем Востоке».

В самом конце XV века Васко да Гама совершил путешествие в Калькутту, открыв морской путь в Индию через мыс Доброй Надежды. В середине XVI в. португальским купцам в Макао, а затем и испанским на Филиппинах было позволено основать свои торговые фактории. В 1600 г. организуется английская Ост-Индская компания, а в 1602 г. – голландская VOC (Vereenigde Oost-Indische Compagnie). Таким образом, с началом XVII в. открывается новая эра – Восток со всей своей загадочностью, экзотикой и неисчерпаемыми богатствами предстал перед алчной Европой; с открытием новых путей импорт специй, шёлка и фарфора стал быстро расти.

Уже в XVI в. встречаются образцы китайского кобальтового фарфора, декорированные в «европейском» стиле, например, кувшины ближневосточных форм с сюжетом «волшебный фонтан» и чаша с гротескными маскаронами (Топкапы, Стамбул). Существует предположение, что этот мотив мог быть позаимствован с итальянского ренессансного рисунка или гравюры. Однако итальянцы не имели прямого выхода к китайским производителям, в отличие от португальцев – первых европейцев, установивших близкие отношения с Поднебесной, поэтому эти ранние примеры, являясь уникальными, все-таки труднообъяснимы. Успехи португальцев на море и их выраженный интерес к фарфоровому искусству способствовали прямому их участию в его художественном оформлении. Самый ранний известный пример – это кувшин, украшенный геральдической сферой – собственной эмблемой португальского короля Мануэля I. Уже в середине XVI в. на китайском фарфоре появляются аналогичные геральдические композиции, надписи с именами португальских должностных лиц, религиозные и благочестивые изречения и редкие сюжеты христианского содержания, которые были связаны с активной деятельностью в Китае Ордена иезуитов.

Когда в XVI – XVII вв. появилась возможность ввозить фарфор на Запад в более крупном объеме, то сине-белые изделия стали жадно коллекционировать. Первоначально фарфоровые блюда и чаши становились ценнейшими экспонатами ризниц и кунсткамер. Помимо того, что фарфор все больше приобретал статус парадной посуды, им стали декорировать стены и даже потолки помещений (ранний пример – дворец Де Сантос в Лиссабоне), где зачастую почти невозможно сразу разобраться в качестве каждого произведения, выделить его из общей «фарфоровой» массы поверхности. Со второй половины XVII в. и особенно позднее, на рубеже веков, возникает жадное стремление превратить фарфор в декоративное украшение и эффектное дополнение интерьера. Кульминацией этого процесса становится сплошной, мерцающий белизной на цветном лаке, декор, покрывающий стены «фарфоровых кабинетов». Таким образом, формируется своеобразная «западная» художественная модель, запечатлевшая «фарфоровое» безрассудство первых именитых заказчиков, охваченных «фарфоровой лихорадкой». Эта традиция в корне отличалась от «восточной» (там из фарфора ели и не было необходимости облицовывать им стены) и продолжала существовать и развиваться на протяжении всего XVIII столетия. В этих разных подходах к «декоративности» и «утилитарности» заключалась коренная разница отношения к художественному фарфору на Западе и Востоке.

Нужно сказать и об определенном перевороте в европейском восприятии фарфора в XVI–XVII вв., во многом благодаря той видной роли, которую он играл в развитии экономической истории. Фарфор под этим ракурсом предстает не столько предметом искусства и китайской культуры, сколько важной частью механизма мирового товарооборота и экономики, причем экономики, которая долго и успешно существовала вне границ западной цивилизации (Китай – Индия – Исламский мир). В эпоху великих географических открытий с вовлечением в этот процесс европейцев, обнаруживших за азиатскими «суперкарго» с шелком, пряностями и редкими художественными изделиями новые горизонты обогащения, фарфор стал неотъемлемой частью вращения международных финансов в крупных операциях Ост-Индских компаний.

1.4. Фарфор в России XVII века

В Россию издавна поступал дальневосточный фарфор, но доказать это документально чрезвычайно сложно из-за того, что памятников сохранилось крайне мало, а распространенным в допетровское время словом «ценина» называли и фарфор, и поливную керамику из глины и фаянса.

Многие дары посольств XVII в. дошли до наших дней и хранятся в Оружейной палате Московского Кремля, но они почти не содержат фарфора. К редким образцам относится нюрнбергский кубок 1630 г. с чашей китайского фарфора периода Ваньли (1573–1620) с синей росписью и веткой коралла, укрепленным на затейливом основании из золоченого серебра. Малочисленность сохранившихся памятников исследователи связывают еще и с тем, что фарфор хотя и продолжал оставаться исключительно дорогими и редкими, но в России он не имел экстраординарного статуса и уступал по значимости драгоценным металлам. «Ничто так не нравится этому народу, как чистое серебро и золото без художественной обработки, – писал в 1664 г. голландец Н. Витсен, посетивший Россию в составе дипломатической миссии, –…О фарфоровых блюдах они (русские. – А. Т.) заявили, что это глина, а глина их не интересует». Это лишнее подтверждение тому, что допетровская Русь не разделяла западного увлечения восточным фарфором. Такая особенность, возможно, отчасти лежит и в следовании «византийским» традициям, унаследованным Россией и демонстрировавших всю возможную роскошь драгоценных металлических изделий при удивительной скромности византийской поливной керамики.

Культура русского стола допетровской эпохи характеризовалась тем, что «подаваемые яства и напитки были несравненно дороже, нежели была столовая и для питья ежедневно употребляемая посуда». Чай, кофе и табак были не известны допетровской Руси. В домах среднего достатка обычно использовалась деревянная утварь, которая для состоятельных людей резалась монахами и была позолоченной. Металлическая посуда (оловянная и серебряная) была большой редкостью, но каждый боярин имел дорогой «заздравный» серебряный кубок, из которого преподносилось «питие» гостям. Ложки, ножи и вилки, как и тарелки, были подаваемы одним только почетнейшим особам. По старой русской традиции, пищу обычно употребляли из одной большой братины резными деревянными ложками. Для сравнения, за традиционным османским столом тоже ели из одного большого блюда, в знатных домах – фарфоровых, отсюда появление крупных форм китайских изделий. Таким образом, старые русские обычаи были схожи с восточными (а в крестьянской среде они продолжали сохраняться вплоть до XIX в.), не удивительно, что иностранцам они представлялись «азиатскими».

Имущественные описи говорят, однако, и о том, что в конце XVII столетия фарфоровая посуда не являлась особенной редкостью в домах русского боярства. Например, в списках приданого Ирины Михайловны Прозоровской (1675-80 гг.), значилось два сундука посуды стеклянной, фарфоровой и «веницейской» (итальянской). Многочисленная китайская «ценинная» посуда, «цветная и белая» имелась у В. В. Голицына, наряду с «веницейской» и «персидской». Определенно, речь идет и о фарфоре, и о майоликовых изделиях, последние стоили тогда значительно дешевле (ими торговали в Москве в Овощном ряду, их использовали, например, живописцы Оружейной палаты для разведения красок). В XVII столетии развивалось и свое собственное, гончарное и майоликовое производство, поддерживаемое царскими заказами, и сосредоточенное в московском и гжельском регионах.

Таким образом, в допетровской Руси в быту была распространена деревянная и глиняная посуда, реже встречалась металлическая, оловянная и медная, а фарфор и «ценину» не различали. В фарфоровой посуде не было острой необходимости: традиционный домашний уклад был не восприимчив к «фарфоровой» облицовке стен (для этого имелись свои изразцы, архитектурные и печные), допетровская Русь не знала чая и кофе, а именно фарфор, в силу своих особенностей, был спутником этих напитков, ставших к концу XVII века модными на Западе. Русский мир был довольно замкнут и самодостаточен, но с началом петровских преобразований, развернувших русское общество лицом к Западу, новые обычаи, навыки, стремления стали быстро распространятся, изменив и «вкус» к фарфоровому искусству.

Глава II. «Эпоха Петра I. 1680–1720-е гг.»

2.1. Торговые и дипломатические контакты с Китаем, заграничные поездки Петра I и первые фарфоровые приобретения

С началом царствования Петра I фарфор находит все большее распространение в России. Первоначально его ввозили через сибирско-монгольскую границу (китайский караван был государственной регалией). С заключением в 1689 г. Нерчинского торгового договора контакты с Китаем стали активно развиваться. В 1692 г. было осуществлено успешное посольство в Пекин голландца на русской службе И. Айвза, после чего, с 1696 г., Россия получила разрешение регулярно отправлять за китайскими товарами караван. Фигура И. Айвза важна еще и тем, что он, побывав в Поднебесной, оставил интересные записки о художественных особенностях китайского фарфора периода Канси, что было обусловлено несомненным интересом европейцев к этому материалу.

Важным было и предпринятое в 1697­–1698 гг. молодым царем Великое посольство по Европейским государствам: Голландии, Англии, Саксонии, Австрийской империи. Именно тогда Петр увидел крупные европейские фарфоровые коллекции, прежде всего английского короля Вильгельма III Оранского и скончавшейся к тому времени его супруги, королевы Марии Стюарт, а также дома голландских обывателей, в которых ост-индский фарфор и дельфтский фаянс были широко распространены. Наверняка на царя произвела впечатление и иная культура стола, и особенности другого быта. Считается, правда, что в первый свой приезд царь не обращал внимания на произведения искусства, отдавая предпочтение техническим новинкам и корабельному делу, но образы английских дворцов и голландских интерьеров, расцвеченных ост-индским фарфором и «делфтом», как и иностранная «манера принимать пищу», несомненно, могли запечатлеться в его сознании.

Во время пребывания Великого посольства в Амстердаме царь неоднократно посещал Ост-Индский двор – склады и магазины голландской торговой компании, к тому времени являвшейся крупнейшей в Европе. Хотя Петра трудно было удивить восточными вещами (как уже отмечалось, Россия издавна имела связи с Персией и Китаем), увиденные сокровища, их количество и качество, произвели на него неизгладимое впечатление. Юный царь заметил тогда, что «от роду таких я на Москве китайских вещей не видал, как здесь». Именно на Ост-Индском дворе Амстердама были приобретены первые дальневосточные фарфоровые изделия, отправленные царем на родину из Европы.

В дальнейшем тесные заграничные контакты и путешествия Петра I еще более способствовали нарастанию интереса и общего количества фарфора в России. Причем фарфор заказывал и приобретал не только сам царь, но по его примеру и многочисленные приближенные.

Военные союзы, и частые поездки царя по Европе, несомненно, имели решающее значение. Петр I неоднократно бывал в Дрездене (Август Сильный был его союзником в Северной войне, 1699), много ездил по Германии и Пруссии (1712­–1717), посетил Францию (1717). Он был единственным русским царем, долго жившим и путешествовавшим за рубежом, причем последние его визиты за границу были посвящены в немалой степени именно освоению культурного опыта и художественным приобретениям.

2.2. Дальневосточный фарфор и распространение «китайского стиля» в Европе в конце XVII – начале XVIII в.

В Европе фарфор с сине-белой росписью, изготовлявшийся в XVI­–XVII вв. в Китае на экспорт, стал тем материалом, с которым автоматически идентифицировался и фарфор, и сам Китай, из страны шелка (Seres) превратившийся в страну фарфора (China). По меткому выражению О. Импэя, бело-синяя цветовая схема была тесно связана с шинуазри: «мысль об одной почти автоматически вызывала мысль о другой». Последняя четверть XVII в. характеризуется первым всплеском шинуазри, вполне соответствовавшему духу барокко, с его блеском, роскошью, экстравагантностью, любовью к редкостям и диковинам. Этому способствовало не только развитие торговли и привоз экзотических товаров, но и появление хорошо иллюстрированных публикаций о Китае, таких как «Посольство… к императору Китая» голландца Я. Нейхофа (150 иллюстраций, неоднократно переиздавалась на разных языках, 1666, 1668, 1669); «Памятники Китая…» А. Кирхера (1667); «Памятное описание…» китайской империи О. Даппера (1670 г.) Гравюры к ним, изображавшие китайские сады и пагоды, фарфоровую башню в Нанкине и самих китайцев в одеяниях с длинными рукавами, с характерными косами, «воронкообразными шляпами», зонтиками и балдахинами в течение долгого времени использовали художники-керамисты в качестве графических источников.

В XVII в. десятки тысяч фарфоровых предметов, доставлявшихся в Нидерланды ежегодно кораблями, состояли в основном из китайского фарфора «краак» с кобальтовой росписью и разделением борта на широкие и узкие секции-фестоны. Тарелки, блюда и миски различных стандартных размеров доставлялись вместе с бутылями, сосудами для вина (имевшими вид чайника с перекинутой вверху ручкой) и вазами. Красота и дороговизна сине-белого фарфора вызвала ответную реакцию ­– в Голландии XVII в. фарфор успешно соревновался с делфтскими фаянсами. Однако формы «делфта» отличались большим разнообразием по сравнению с дальневосточными образцами.

В середине XVII в. на европейском рынке появляется японский фарфор – альтернативный источник, найденный голландской Ост-Индской компанией после того, как гражданские войны в Поднебесной империи между сторонниками старой Минской династии и новой Цин привели в 1645 г. к разрушению фарфоровых печей Цзиндэчженя. Все виды вариаций росписи по образцу китайских сине-белых моделей, копируемых для VOC, начали появляться в японском керамическом центре Арита (о. Кюсю) около 1660. Новые и наиболее типичные японские стили развились из более ранних, а к концу XVII века уже существовало два доминирующих типа росписи полихромного экспортного фарфора – это «какиэмон» и «имари», ставших чрезвычайно популярными в Европе.

«Какиэмон», или «какиэмон-дэ» (стиль, назван по имени легендарного основателя династии керамистов ­– Сакаиды Какиэмон) – художественный фарфор с легкой асимметричной кобальтовой или полихромной росписью, размещенной с особым чувством свободного пространства. Манера росписи берет свое начало в Китае и японской живописной школе Кано, находившейся под китайским влиянием, а также в национальной школе Тоса. В ее основе – классическая китайская живопись жанра «цветы и птицы», творчески переработанная японскими художниками в духе национальной эстетики. В цветовой гамме полихромного «какиэмон» доминируют холодные прозрачные краски: бирюзово-зеленая и голубая, тонко гармонирующие со светло-желтой. В палитру деликатно включен и красный цвет, контрастирующий с холодными эмалями, и придающий декору большую выразительность. Живописные композиции составлены из цветущих растений, птиц и бабочек, драконов и других мифологических существ, иногда жанровых сценок и пейзажей.

Второй тип японского фарфора – «имари» или «ко-имари» (старые имари, названы так по имени порта в городке Арита) имеют сложную, иногда даже пышную, сплошную роспись по всей поверхности, построенную, как правило, на напряженном, контрастном сочетании подглазурной синей, надглазурной железной красной и золота. В то время как «имари» выполняли в сотрудничестве с голландскими заказчиками (такие предметы были ориентированы именно на европейский рынок, который требовал роскоши и «больше цветочной работы»), фарфор «какиэмон» мог быть рассчитан и на Китай, будучи более изысканным продуктом, более близким к китайскому вкусу.

К 1680-м гг. Цзиндэчжень в Китае вновь стал конкурирующим производством. Здесь наладили выпуск монохромных изделий (кобальтовых «bleu poudre» с росписью золотом) и расписного фарфора в стиле «зеленного семейства» («famille verte»), характерных для периода Канси (1683­–1723), а позднее, в 1720-х годах, – «розового семейства» («famille rose»), выпускавшихся в период Юнчжэн (1723­­–1735) и Цяньлун (1736–1795). Полихромный фарфор для голландского рынка изготавливали в Китае еще с 1640-х годов, но его было недостаточно, чтобы стать широко известным. Только после 1683 года, когда гражданская война в империи закончилась победой династии Цин, восстановленные фарфоровые печи начали производить изделия в больших масштабах, и экспорт возобновился.

Состоятельная голландская буржуазия, которая появилась в начале XVII века, подтверждала свой новый высокий статус роскошью отделки интерьера и внутреннего убранства своего дома. В немалой степени интерес к фарфору был спровоцирован амбициями Амалии фон Солмс (1602–1675) – бабки Вильгельма III, которая поддерживая высокий статус королевского двора в Гааге, коллекционировала «всевозможные красивые вещи», среди которых был и восточный фарфор. Амалия была одной из первых устроительниц небольших комнат, полностью обставленных оригинальной комбинацией из дальневосточного фарфора и лакированных изделий. После ее смерти, потомки унаследовали не только ее лаки и фарфор, но и любовь к восточной экзотике. Они стали создавать свои собственные коллекции и свои небольшие комнаты, которые стали называться «фарфоровыми». Четыре ее дочери вышли замуж за немецких принцев и развили эту традицию в своих собственных владениях, благодаря чему «фарфоровые» и «лаковые» кабинеты появились в большинстве немецких дворцов XVIII в. В последней четверти XVII в. лидерство в этой области, бесспорно, принадлежало английской королевской чете, связанной родственными узами с Голландией и Англией – Вильгельму III Оранскому и Марии Стюарт. Их резиденции Хэт Лоо в Голландии, Хэмптон Корт и Бёргли Хаус в Англии украшены многочисленным фарфором, закупавшимся через Ост-Индскую компанию, и в тоже время ­– делфтскими фаянсами. С этими художественными собраниями работал ведущий придворный архитектор и декоратор Вильгельма III, француз Д. Маро. Ученик знаменитого Ж. Берена, он внес мастерство и искусство «французской аранжировки» в эту англо-голландскую «фарфоровую» страсть.

В эпоху Людовика XIV именно Франция становится для Европы эталоном художественного вкуса. И хотя Король-Солнце не мог похвастаться столь обширным собранием дальневосточного фарфора, какими обладали Вильгельм III и Мария, он первым откликнулся на всеобщее увлечение Китаем. В 1670–1671 гг. в Версальском парке по проекту архитектора Луи Лево был сооружен знаменитый Фарфоровый Трианон для фаворитки короля, маркизы де Монтеспан (через семнадцать лет после строительства здание снесли). Цветовая схема внутреннего убранства здания решалась в сине-белых тонах – белые стены, покрытые стюком с резным синим орнаментом; потолок и карнизы в центральном зале и даже мебель была окрашена в бело-синие цвета «китайского фарфора». Известно, что роскошной коллекцией дальневосточного фарфора обладал старший сын Людовика XIV. Она помещалась в комнате, отделанной в 1683 г. А.-Ш. Булем и считалась не только одной из достопримечательностей дворца, но и лучшей работой знаменитого мастера.

Таким образом, к началу XVIII в. средоточием фарфора и «китайского вкуса» становятся небольшие комнаты – кабинеты. Они теряют прежний статус «сокровищниц» и «кунсткамер», превращаясь в элегантные помещения, отделанные лаковыми расписными панелями, и дальневосточной мебелью. В кабинетах становится модным употреблять новый дорогой напиток – чай. Считалось, что эта церемония требовала определенного антуража: «наличия коромандельского шкафа, лакированных стульев с высокими спинками и большого количества сине-белой фарфоровой посуды». Тогда же складывается определенный стереотип, формула «китайского фарфора», заключающаяся, прежде всего, в цветовой гамме «поздней Мин»: сочетании синей росписи и светлого фона. Она успешно «работает» не только в фаянсе, имитирующем модный фарфор, но гораздо шире – в мебели, тканях и даже архитектурных сооружениях, в которых может и не быть фарфоровых произведений, но «образ» материала создается за счет цветового, колористического решения. Иногда изобретательные европейские владельцы шли еще дальше и заменяли настоящий дорогостоящий фарфор его изображениями на вышитых или вытканных шпалерах и росписях – таким образом, формировался еще один тип курьезных «фарфоровых комнат» без фарфора.

Прежде всего, традиция «фарфоровых кабинетов» характерна для Германии. Первый образец существовал уже в 1690 г. во дворце Ораниенбург под Берлином. Там разместилась великолепная коллекция китайского фарфора Л.-Г. Оранской – дочери А. фон Солмс и супруги электора Бранденбурга Фридриха Вильгельма. Именно здесь Петр I «изволил мешкать часа три» в сентябре 1712 г., рассматривая «две палаты», убранные «ценинной посудой и другими китайскими вещами зело изрядно». К самым ранним сохранившимся в Европе «фарфоровым» помещениям относится и комната во дворце Шарлоттенбург в Пруссии, созданная около 1705 г. по проекту Э. фон Гёте. В этом своеобразном «мемориальном» кабинете загородного дворца, посвященном Фридрихом I своей супруге Софии-Шарлотте, должна была разместиться ее тысячная коллекция восточного фарфора, подаренного ей Ост-Индской компанией. Сохранившиеся увражи XVIII в., как и существующая сегодня отделка кабинета в Шарлоттенбурге, иллюстрируют весь комплекс художественных приемов включения искусства фарфора в оформление парадных помещений. С помощью золоченых резных конструкций-подставок из дальневосточного фарфора выстраиваются пирамидальные горы, им уставляются карнизы, десюдепорты, мелкие предметы выстилают пилястры между зеркал, они формируют изысканный декор стенных панелей. Фарфор расставляют на разнообразных фигурных полочках и кронштейнах, обогащая и без того роскошное покрытие стен из цветного лака, золоченой резьбы, перламутра и кости в полном согласии с экстравагантной барочной эстетикой.

В Дрездене З. Лонгелюн спроектировал для курфюрста Августа Сильного дворец, получивший название «Японского», в котором восточный характер традиционно мало проявлялся во внешнем облике, но интерьеры украшала коллекция восточного и раннего саксонского фарфора, подражавшего восточному. Между 1733 и 1735 г. архитектор выполнил несколько десятков эскизов «фарфоровых галерей». Здесь уже нет ранее обязательно присутствовавших во всех «фарфоровых кабинетах» лаковых панелей, шелковых и бумажных обоев. Декоративный эффект создавался исключительно самим материалом, его строго симметричная презентация уже отчасти напоминала музейную экспозицию. Основная и новая «идея» этого памятника – создать, по выражению Л. Ляховой, «сокровищницу экзотики» небывалой полноты и систематичности.

Конечно, европейцы еще не были готовы к тому, чтобы придуманный ими Восток обрел реальные историко-географические черты. «Японское», «индианское», «китайское» оставались почти синонимами. Восточным в широком смысле слова представлялся весь фарфор как таковой, в том числе и ранний европейский, который сперва точно копировал китайские и японские образцы.

2.3. Фарфор в русском интерьере

В параграфе собран и проанализирован материал, связанный с появлением и распространением в России особого типа европейского интерьера – «фарфоровых кабинетов», оформленных с использованием дальневосточных лаковых панелей и мебели.

В исследуемый период еще трудно говорить о распространении шинуазри в России, как самостоятельного стилистического направления. Тем не менее, в русском дворцовом интерьере уже в то время становится все больше восточных вещей: тканей, мебели, посуды. В петровскую эпоху отмечается обилие китайских предметов, украшающих Преображенский дворец Ф. Лефорта и многочисленные усадьбы А. Д. Меншикова в Москве «на чистом пруде», дворцы Петра I (Лаковой комнаты Монплезира, Зеленого кабинета Летнего дворца) и дворца царевны Натальи Алексеевны. Описание свадьбы царевны Екатерины Иоанновны (племянницы Петра I) с герцогом Карлом Леопольдом Мекленбургским в Данциге в 1716 г. содержит сведения, что «брачное ложе находилось в комнате, украшенной в японском вкусе и наполненной японскими лакированными вещами, каких… у русских много». Конечно, фарфоровое искусство, как и шинуазри этого периода в целом – исключительная привилегия дворцового интерьера.

К новым, позаимствованным в Европе приемам, относится прежде всего «фарфоровое» убранство личных апартаментов Петра I. Отделка Лакового кабинета Монплезира была начата по проекту И. Браунштейна в 1719 году и окончена к февралю 1722 года. Резные золоченые полочки на барочных завитках, раковинах и женских полуфигурках, черные лаковые панно, красные филенки подчеркивают белизну фарфора, красные с золотом вкрапления фарфора «имари» разбивают диссонанс синей росписи и таким образом связываются в единое целое. Аналогично, только несколько в иной цветовой гамме был решен Зеленый кабинет Летнего дворца. Обязательным элементом интерьера (в частности Екатерингофа, меншиковских и других дворцов и домов знатных вельмож) становятся поставцы с китайской посудой. В Екатерингофе, дворце подаренном когда-то Петром своей супруге, долго хранились фарфоровые предметы, привезенные в 1722 г. из Пекина русским полномочным посланником Львом Измайловым.

Фарфором был украшен некогда зал дворца адмирала Ф. М. Апраксина в Петербурге (окончание строительства 1721 – 1723 гг.), считавшийся в 1726 году «лучшим и самым роскошным во всем городе» и даже затмившим славу дворца губернатора, светлейшего князя А. Д. Меншикова.

Интересно, что именно этот памятник отражает видоизменение каминов, в частности отход от традиций второй половины XVII века, когда очаг был высоким и венчался пирамидальной верхней частью. С 1710-х гг. (во многом благодаря проектам Леблона) получает распространение новый тип камина с небольшим очагом и прямоугольным верхом с карнизом-полкой на высоте вытянутой руки. Такие полки, сперва оштукатуренные и украшенные лепниной, постепенно начинают венчаться зеркалами. На них ставятся гарнитуры из трех, пяти или даже семи фарфоровых ваз. Интересно и «барочное» оформление каминных ниш. Судя по графическим увражам конца XVII – начала XVIII в. они заполнялись крупными и пузатыми дальневосточными вазами. Таким образом, очень своеобразно маскировался черный очаг, который затем стали закрывать изящными каминными экранами.

Петр I неоднократно выписывал из-за границы фарфор и фаянс для украшения своих дворцов. Есть сведения, что только для Монплезира в Петергофе он заказал около 500 предметов из фарфора. «Порцелин» часто упоминается в документах того времени, например, в «росписях пожитков», оставшихся после царевича Алексея Петровича и супруги Петра I, Екатерины Алексеевны, которая неоднократно получала подарки прямо из Амстердама в виде «полных приборов богатой фарфоровой китайской и японской посуды», «вазов» и «кукол». Несомненно, фарфор являлся предметом роскоши и объектом коллекционирования. Особенно интересный материал дают имущественные описи светлейшего князя А. Д. Меншикова (вещи и имения были конфискованы после его опалы в 1727 г.).

Именно в петровское время появляются специальные «художественные» агенты, формировавшие коллекции знатных русских вельмож. К ним принадлежал Г. Брандт, Ю. И. Кологривов (коллекция канцлера А. М. Черкасского), Л. Измайлов (фарфор Петра I и герцога Голштинского). В Россию привозили модные в то время гарнитуры ваз, тарелки и блюда разных размеров, чашечки с блюдцами, которые служили, прежде всего, чисто декоративным целям. Мотивы росписи дальневосточного фарфора были стандартными для экспортной китайской и японской продукции того времени – это цветы и птицы, мифологические персонажи (драконы, цилини, фениксы), сюжетные композиции – фарфор «с китайскими личинами», т. е. фигурками людей. Был популярен китайский фарфор, расписанный в гамме «зеленого» и «розового семейств», или с кобальтовой росписью. Интересно, что японские изделия «какиэмон» в России были почти не известны, в отличие от многочисленного фарфора «имари» – роскошных крупных ваз, тарелок, блюд и также тазов для бритья.

2.4. Эволюция европейской застольной культуры и искусство фарфора

В Европе и в России до начала XVIII в., за редким исключением, не было принято пользоваться фарфором при употреблении пищи. Первые изменения произошли при дворе курфюрстов Саксонских и королей Польских Августа Сильного II и Августа III (отвоевывавших себе королевские титулы с помощью России), определившие изменение общей культуры европейского стола. Основную роль, без сомнения в этом процессе, сыграло открытие в 1709 г. в Саксонии фарфорового секрета Э.-В. фон Чирнхаузеном и И. Бёттгером. 23 января 1710 года Августом Сильным в Дрездене была основана первая мануфактура, производившая настоящий твердый фарфор (в июне того же года предприятие было переведено в Мейсен).

В параграфе сравниваются культура стола периода Ренессанса и раннего барокко, когда тарелки и блюда из олова и серебра были отчасти простого вида для того, чтобы полностью сосредоточить внимание на роскошных яствах. Гость должен был ухаживать за собой сам и нередко пользовался за столом руками. Орнаментированные блюда и сосуды для питья, богато декорированные и дорогие, были расставлены в буфетах и поставцах. Таким образом, демонстрировались достаток и состоятельность владельца дома.

Отдельные подходящие друг к другу предметы обстановки (тарелки и столовые приборы) появились во Франции в начале XVII в. Постепенно убранство стола отошло от гедонистической идеи и стало символизировать благопристойность, достоинство и уважение перед плодами земли. Уже в течение XVII столетия обнаружилось растущее внимание к настольным украшениям. Многочисленные поваренные книги того времени, кроме рецептов, предлагали детальные рекомендации презентации блюд и отражали усиление внимания к гармонии и порядку. Появляется венчающая часть столового убранства – пладеменаж или эпарн, которые занимают середину стола. Как правило, они состояли из основания («доски»), на котором устанавливалось большое блюдо или корзина с лимонами, а вокруг группировались различные сосуды для специй. Другие крупные предметы – блюда и терины – были расставлены на столе в соответствии с тщательно продуманным и особо понятым и «прочувствованным» симметричным и иерархическим узором. Тарелки и столовые приборы в свою очередь должны были образовывать обрамления этих художественных аранжировок (или даже целых сооружений).

Между переменами блюд все столовые приборы и сосуды заменяли, а новые ставили в том же порядке – это было проявлением блестящего «хореографического» искусства эпохи барокко, которое требовало исключительного мастерства и практики. В то время как количество перемен со временем уменьшалось, количество блюд возрастало.

На традиционном европейском официальном столе господствовало серебро. Но, начиная со второй половины XVII столетия, появляются первые «гарнитуры» из дальневосточного фарфора – наборы тарелок, чашек с блюдцами и ваз, которые выставляют в буфетах-сервантах вместе с серебряной посудой или ставят на десертный стол «с конфектами». Известно, что Август Сильный, одержимый страстью к дальневосточному фарфору, не только использовал его для украшения интерьеров, но стал употреблять фарфор для сервировки стола. Он одним из первых стал подавать еду на специально подобранных друг к другу фарфоровых предметах. Смешение фарфоровой и серебряной посуды на столе допускалось и сохранялось в течение долгого времени. Однако фарфоровый сервиз считался полным только тогда, когда канделябры и центральная венчающая стол часть (пладеменаж) тоже были сделаны из фарфора.

В России именно в петровскую эпоху полностью изменяется культура стола, принимая европейскую модель. Ассамблеи становятся совместными – в мужскую компанию теперь допускаются дамы. Появляются и начинают употребляться такие напитки как чай, кофе и шоколад (считавшиеся первоначально лекарственными средствами). Было известно, что чай, с недавних пор импортировавшийся из Восточной Азии и Дальнего Востока и кофе из Леванта употребляли из фарфора, таким образом, традиция употребления этих напитков была изначально связана с искусством фарфора. Формы чайной посуды, как и культура употребления этого напитка на Востоке, отличалась от европейской. Интересно, что на Западе для заварки чая приспособили дальневосточные сосуды для вина, постепенно они трансформировались, как и чашечки, которые приобрели ручки и блюдца (экспортный фарфор периода Юнчжэн демонстрирует первые образцы чайных и кофейных сервизов с ручками). Ранние европейские посудные формы первоначально были из коричневой «бёттгеровской» массы (с 1710 г. уже предлагались в продажу), а затем с 1713 г. и из белого фарфора. Таким образом, новые европейские чайно-кофейные комплекты (прежде всего Мейсена и Вены) не разрушали застольных традиций, скорее они участвовали в их создании. Со столовыми и десертными сервизами, которые на протяжении веков были частью жестко установленного церемониала, было по-другому. Это также объясняет, почему не фарфор, а золото и позолоченное серебро доминировали в русских и европейских церемониальных застольях. Только в конце 1720-х гг. появляются европейские тарелки и чашки в достаточном количестве, чтобы составить полные столовые сервизы, но эта традиция еще долго считалась экстравагантной.

Рубеж веков характеризуется интересным «бумерангом», когда влияние Европы на дальневосточный фарфор становилось все более очевидным. И как в свое время мусульманский мир влиял на формы и роспись китайского фарфора, так теперь европейские заказчики способствуют отходу от «чрезвычайно однообразных восточных форм» – они уже не могут удовлетворять насущные потребности быта. Возникает характерно «европейское» разнообразие блюд и сосудов для пищи, богатство их выбора, постоянно обновляемый и видоизменяемый ассортимент.

2.5. Аптекарская посуда и первый геральдический фарфор

К интересным памятникам применения фарфорового искусства относится аптечная посуда, выполненная в Китае. Она присутствует в значительном количестве в большинстве отечественных музейных собраний. Прежде всего, это цилиндрические банки «альбарелло» и другие сосуды, украшенные геральдическими двуглавыми орлами, и расписанные в гамме «зеленого семейства» периода Канси. Их изготовление было приурочено к реорганизации московских аптек, предпринятой Петром I в 1701 г. после смерти П. Салтыкова, отравившегося опием. Царь издал указ, запрещающий торговать лекарствами в Зеленом ряду и закрыть там лавки, а вместо них повелел открыть 8 вольных аптек, которые и были учреждены в течение 1701 – 1713 гг. По свидетельству датского посланника Ю. Юля, побывавшего в одной из московских аптек в марте 1710 года, их организация отличалась «царствующим там порядком». Он также отметил «изящество кувшинов для лекарств», расставленных в ящиках с железными дощечками с царскими гербами и предполагавшуюся вскоре их замену фарфоровыми сосудами, «равным образом с царским гербом». Таким образом, аптечная посуда петровского времени явилась первым российским опытом использования геральдического декора в заказном «ост-индском» фарфоре, а в данном случае – конкретного примера наложения на восточные изделия модной и распространенной на западе художественной схемы – гербового изображения. Помимо свидетельства Ю. Юля, есть упоминание другого иностранного путешественника об «одном из красивейших домов Москвы», будто бы построенного монархом в 1707 году, который «украшен множеством фарфоровых ваз с гербом императора». Возможно, что здесь вновь идет речь о царской аптеке, ставшей целым «событием» в европейском мире. Геральдический фарфор был необычайно популярен в эпоху барокко, а приобретение русским царем статуса императора, возможно, объясняет его следующий заказ, сделанный за границей. Известно, что в 1716 году во время своего путешествия по Германии он посетил фабрику каменной посуды в Плауэ на Гавеле (Бранденбург) и заказал здесь столовый сервиз темного цвета с золотыми гербами.