Geum.ru

Четвертая. Антропологизм и феноменология сознания в творчестве А. И. Герцена 1840-х годов

Вид материалаДокументы

Содержание


Художественные тексты
Подобный материал:
1   2   3   4   5

Художественные тексты

Подлинный эффект художественного смысла подобен смерчу.

В.И. Тюпа

Вы не думаете, что этот наш смысл может в чем-то принципиально не совпасть с Шекспировским или Пушкинским?

М.М. Гиршман

Произведения Герцена разных видов и жанров, созданные им в 40-е годы, можно рассматривать как единый текст его сознания, где, через разные формы опредмечивания, сознание вырабатывает необходимый орган смыслотворения, позволяющий личности автора, условно-интенционального субъекта разворачивающегося процесса, решать экзистенциально значимую проблему регуляции эмпирического потока жизнесуществования, подвластного игре случая, находить просветы в область истины и, в конечном итоге, не только сохранять «свое» (свою личность как самость), но и одействотворять это «свое» в жизненном развитии индивидуальности, сопрягаемой с развитием рода. Здесь возможен вопрос: если экзистенциальный сюжет личных поисков руководил сознанием-письмом Герцена, чем объяснить просветительский пафос его работ, его постоянную озабоченность моральным состоянием «большинства»? Ответ содержится в самом существе мысли Герцена, в том, как склонно было понимать его поколение (да и весь XIX век в целом) природу истины и идеала. Постоянное соотнесение своего частного «я» со всеобщим — с родом, человечеством, историей, разумом — обусловило нравственную обязательность мышления писателя и оказало формирующее влияние на сигнификативный метод его письма.

В метатексте Герцена 40-х годов выделяется некоторый набор постоянных элементов — устойчивых констелляций его художественного сознания и творчества, внутри которых обнаруживается свое единство формы и содержания, значения и смысла, нередко вступающих в противоборство. Эти констелляции могут быть названы архетипическими мотивами его творчества; они, собственно, и служат проявлению напряженных, болевых точек его сознания, поэтому, возможно, их следовало бы отнести к «коду сознания» в текстах писателя, — однако они чрезвычайно полифункциональны и могут быть рассмотрены в разных системах анализа. К числу таковых кодовых констелляций сознания относится неоднократно поминаемый нами генеральный сюжет экзистенции Герцена — сюжет взаимоотношений личности со случаем, помогающий осмыслению проблемы взаимодействия личного и всеобщего. Он «обрастает» частными подсюжетами, которые дают примеры варьирования генерального и подчеркивают его сверхзначимость для автора.

Таков, например, «подсюжет», корни которого уходят еще в 30-е годы — как в личную жизнь, так и в литературу, создаваемую тогда Герценом. Точнее, это некоторая исходная для сюжета фабульная ситуация, уже содержащая в себе зерно трагического конфликта и обусловливающая торжество драматического модуса художественности в произведениях писателя, — ситуация «любовного треугольника». В 30-е годы Герцен пережил ее в своей личной жизни, оказавшись между Н. Захарьиной и П. Медведевой, и описал в повести «Елена». В начале 40-х годов он напряженно переживает разворот этой же ситуации, будучи зрителем и критиком пьесы французских драматургов, и опредмечивает свои размышления в критической статье. Эта фабульная ситуация становится затем завязкой трагедии героев романа Герцена «Кто виноват?»; на рубеже 40—50-х годов она вновь возникнет в судьбе писателя — в отношениях его жены с поэтом Гервегом, и будет отрефлектирована им в «Былом и думах». Ответить на вопрос, почему Герцен «завяз» на данной коллизии литературы и жизни (прямо скажем, не отличающейся оригинальностью), по-видимому невозможно: все ответы могут быть чисто гипотетическими (вполне вероятно, что самый «верный», но не самый последний ответ будет отсылкой к «кармическому» прошлому Герцена). Для нас важен сам факт «застревания» сознания и жизни писателя на этой ситуации; очевидно, в том был некий, могущий быть только угаданным, скрытый смысл: смысл «вечного возвращения того же самого», однажды испытанного, но не прожитого сознанием, долженствующего быть принятым личностью во всей его неприглядной реальности.

В 40-е годы в творчестве Герцена складывается и устойчивый набор героев-амплуа, имеющих также типологически постоянный характер для его последующих произведений. Это уже упомянутый ранее доктор Крупов — тип скептика и резонера; тип романтика-идеалиста (герой-рассказчик в «Записках одного молодого человека», Круциферский в «Кто виноват?», Галахов в «С того берега», «поврежденный» Евгений Николаевич в повести начала 50-х годов — продукт эволюции типа); сам рассказчик-повествователь — «праздный человек», «мимоездом» прикасающийся к людским драмам и дающий солидную вариацию в виде «лишнего» Бельтова. Все они в совокупности воплощают разные ипостаси герценовского «я», объективированного письмом. «Я» рефлектирующее и оценивающее — тип резонера Крупова; «я» наблюдающее и осознанивающее процесс своего сознания — повествователь, «по определению» праздный и лишний для жизни; «я» чувствующее, эмпирически переживающее несовпадение своей жизни с идеальными «потребностями духа» — романтик-идеалист. Поскольку, в сравнении с 30-ми годами, происходит явное снижение последнего типа, «сверх-я» Герцена не отождествляется с ним, оно уходит в содержательность его философских рассуждений (в персонологический миф), а в художественных текстах растворяется в плоти самого письма.

Некий постоянный характер имеют художественные «функции», на которые мы обращали внимание, разбирая статьи Герцена. Они также могут быть отнесены к кодовым констелляциям его сознания, но иного уровня, нежели сюжетика. В первую очередь, это функция театральной «рамы» как композиционного обрамления целого и воплощения содержательности мысли автора. И если в статье «По поводу одной драмы» театральная сцена эксплицировала работу его сознания, выполняя во многом подчиненную, мотивирующую процесс grübeleien роль, то в художественных произведениях все обстоит иначе. «...Для меня повесть — рама для разных скицов и кроки», — писал Герцен в связи с публикацией в журнале Краевского романа «Кто виноват?» (Герцен 1, XXII, 240). Очевидно, он имел в виду незначительность для него художественной сюжетики перед возможностью выразить свой взгляд на жизнь. Однако симптоматично употребление автором лексемы «рама», определяющей, как мы говорили, функцию художественной завершенности его произведений. Внимательное чтение герценовских текстов показывает, что и художественность, и сюжет в них отнюдь не «рамочны», не они мотивируют некие жизненно-философские выводы, но, скорее, наоборот: семантика высказывания испытывает на себе отклоняющее влияние художественности, внутри текста Герцена наблюдается явление «тессеры» (термин Х. Блума, см. об этом в главе 2). Повесть Герцена «Сорока-воровка» (написана в 1846, опубликована в 1848 г.) в этом плане особенно показательна.

I

Традиционное прочтение повести сводится, главным образом, к ее содержательным «урокам», презентирующим социально-политическую мысль автора, идущую вразрез с официальной идеологией. «Герцен создал глубоко волнующее произведение о талантливости и внутренней духовной силе русского человека, о полном бесправии народа в условиях помещичьего произвола и гнусных издевательствах, которым подвергается русское крестьянство со стороны крепостника» (Путинцев 1952, 84—85); «Герцен рассказал в этом произведении не только о страданиях русской женщины под гнетом крепостного права, но и о ее даровитости, духовном росте и борьбе» (Эльсберг 1956, 168). Спорить против этого «общего места» советского литературоведения трудно, да и незачем; но, по-видимому, именно застарелость идеологической трактовки повести является основной причиной того, что на ее художественность почти не обращалось внимания. Пожалуй, лишь Э.Г. Бабаев отмечал стройность композионного построения «Сороки-воровки» и перекличку ее обрамляющего введения (спора людей 40-х годов о потенциале русской женщины) с самой историей крепостной актрисы: «“Сорока-воровка” — самая известная повесть Герцена с очень сложной внутренней театральной структурой. Сначала на сцене появляются три беседующих лица — “славянин”, “европеец” и “автор”. Потом к ним присоединяется “известный художник”. И сразу, как бы в глубине сцены, поднимается второй занавес, и открывается вид на театр Скалинского. “Известный художник” переходит на эту вторую сцену в качестве действующего лица. Но и это еще не все. В театре Скалинского есть своя сцена, на которой, в самой глубине и центре этой тройной перспективы, и возникает фигура главной героини, выступающей в роли Анеты из знаменитой в те годы пьесы “Сорока-воровка”» (Бабаев 1981, 11). Однако и он не задался естественным, с нашей точки зрения, вопросом: как же связана эта сложная театральная структура повести с ее идейным замыслом о пропадающих под гнетом крепостного права могучих силах русского народа, т.е. зачем понадобилось Герцену обставлять довольно однозначную (и одиозную) идею произведения театральными занавесами?

Структура повести во многом идентична композиции статьи «По поводу одной драмы», их связывает и сама проблематика — тема частной жизни, в которую вынужденно погружена женщина, что и объясняет, по мнению автора, причины ее современной неразвитости, ее, прокламируемой героями, участниками спора, «неталантливости». Сам спор выполняет роль некоего введения к последующему рассказу «одного известного художника» о «великой русской актрисе», — подобно тому, как французская драма в статье выступала в «раме» авторского grübeleien. Причем, если в статье театр эксплицитно был лишь предметом рассуждения автора-повествователя (даже содержание пьесы он излагал в повествовательном дискурсе), хотя имплицитно весь текст статьи выстраивался на основе драматического модуса, экстериоризуя и драматизируя работу авторского сознания, то в повести сам разговор персонажей представляет собой сценический диалог: реплики и монологи действующих лиц следуют друг за другом, ремарки повествователя как бы вливаются в них, будучи не отделены графикой текста. «— Заметили ли вы, — сказал молодой человек, остриженный под гребенку, продолжая начатый разговор о театре, — заметили ли вы, что у нас хотя и редки хорошие актеры, но бывают, а хороших актрис почти вовсе нет, и только в преданиях сохранилось имя Семеновой; не без причины же это. / — Причину искать недалеко; вы ее не понимаете только потому, — возразил другой, остриженный в кружок, — что вы на все смотрите сквозь западные очки. / — Отчего же у немцев, — заметил третий, вовсе не стриженный, — семейная жизнь сохранилась, я полагаю, не хуже, нежели у нас, и это нисколько не мешает появлению хороших актрис?» (Герцен 1, IV, 213). Затем роль повествовательных ремарок снижается до минимума: передаются, лишь графически отделенные друг от друга, одни «голоса» персонажей. Возникает отчетливое ощущение драматургически выстроенной речи — повествовательный дискурс становится автору просто не нужен. Позднее на аналогичном принципе будут строиться отдельные главы в книге Герцена «С того берега»: произойдет нечто вроде интериоризации найденного им в беллетристическом произведении приема передачи конрапунктического столкновения разных точек зрения, и не суть важно, исходят они от разных лиц или от лица осознающего многополюсность жизни автора-повествователя.

Персонажи повести характеризуются чисто знаково: стрижку «под гребенку», как известно, делал себе в ту пору сам Герцен, этот персонаж исповедует западнические воззрения и из всех говорящих излагает наиболее здравые вещи (хотя называеть его «автором», как это делает Бабаев, мы не считаем возможным); стрижка «в кружок» — мета славянофила, и то, что говорит он, призвано вызвать у читателя насмешку (особенно показательна его последняя реплика, замыкающая судьбу Анеты и чисто комедийная по сути, ибо она свидетельствует об абсолютном непонимании им ситуации: «Все так, — сказал, вставая, славянин, — но зачем она не обвенчалась тайно?..». — Там же, 234); «вовсе не стриженный» также относится к лагерю «европейцев», но космополитов, и здравость его суждений подчас отступает перед мнением первого персонажа. Автор-режиссер расставляет персонажей как в логической «драме идей» или в средневековом моралите: важны идеологические позиции, а не характеры говорящих. Спор разрешает внедрение «самой жизни» — рассказ о случае из жизни актера. Однако жизнь вторгается в умозрительную полемику голосов, персонифицированных точек зрения, по законам сценической драматургии, изнутри «разваливающей» не только наметившееся было повествование (рассказ актера), но и стройность идеологической концепции о бедном и талантливом народе, задавленном крепостным правом.

Дискурс рассказчика мощно устремляется к кульминации, которая имеет двойной характер: кульминация собственно «театральная» и «жизненная», в соответствии с двумя встречами рассказчика с героиней. В первой кульминации рассказа перед нами предстает Анета-актриса на волне театрального, игрового пафоса, во второй — Анета-женщина на всплеске страдания «чисто человеческого». Однако разведение двух кульминационных вершин повествования по полюсам сцена — жизнь условно. Причем если для сознания рассказчика они внутренне связаны подлинностью, абсолютной жизненностью игры актрисы (ибо она «играет» себя), то в его дискурсе снятие противопоставленности двух указанных серий осуществляется по другому «правилу» — правилу театра. Обратим внимание, во-первых, на то, что героиня имеет в повести одно и собственно сценическое, ролевое имя: Анетой зовут ее героиню в спектакле, подлинное, жизненное имя актрисы не открывается, она в первую очередь — «великая русская актриса», хотя и сыгравшая гениально лишь одну роль («Я с тех пор играю одну роль, зрители не догадались». — Там же, 232). Во-вторых, рассказчик (актер и художник) передает слушателям свои впечатления от игры Анеты на сцене и от общения с ней в жизни в совершенно единой тональности: он воспринимает, прежде всего, актрису, сопереживая ее истории, но любуясь ее мастерством, красотой выражения искренних чувств.

Вот начало его рассказа о спектакле: «Пьеса уже началась, когда я вошел; я досадовал, что опоздал, и рассеянно, не понимая, что делают на сцене, смотрел по сторонам... Вдруг меня поразил слабый женский голос; в нем выражалось такое страшное, глубокое страдание. Я устремился глазами на сцену. Служанка откупщика узнала в старом бродяге своего отца, беглого солдата... Я почти не слушал ее слов, а слушал голос (здесь и далее в цитатах курсив наш. — Е.С.)» (там же, 221). Затем: «...Надобно было видеть игру Анеты, видеть, как она, испуганная, трепещущая и оскорбленная, стояла при допросе; ее голос и вид были громкий протест — протест, раздирающий душу, обличающий много нелепого на свете и в то же время умягченный какой-то теплой, кроткой женственностию, разливающей свой характер нежной грации на все ее движения, на все слова (акцент на смягчающей грубость аффекта форме его театрального и просто женского выражения. — Е.С.). Я был изумлен, поражен: этого я не ожидал (“не ожидал” такого сложного и красивого рисунка игры в мелодраме, на сцене крепостного театра. — Е.С.)» (там же, 222). «Как такому знатоку не быть пораженным этой игрой! Он, верно, умел вполне ценить такую актрису» (там же, 223), — думал рассказчик, глядя в момент спектакля на князя: истина для него пока не открылась. Спектакль заканчивается: «Ну, занавесь опустилась. Как дорого бы я дал, чтоб ее опять подняли; еще бы раз взглянуть на эту потухающую красоту, на это изящное страдание (комментарии излишни. — Е.С.)» (там же, 223—224).

Рассказчик стремится к встрече с актрисой, но его не пускают к ней без княжеского позволения, приходится ждать утра. Теперь, когда он не видит Анеты, его тоска по ней принимает форму любовного влечения к женщине: «Неужели из вас никому не случалось отдаваться безотчетно и бесцельно обаятельному влиянию женщины, вовсе не близкой, долго смотреть на нее, долго ее слушать, встречаться взглядом, привыкнуть к ее улыбке и так вжиться в эту летучую симпатию, что вы потом удивляетесь ее силе, когда эта женщина исчезает; и вы себя чувствуете как-то оставленным, одиноким; какая-то горечь наполняет душу, и весь вечер испорчен, и вы торопитесь домой и сердитесь, что у вас в передней нагорело на свече и что сигара скверно курится, — все оттого, что сыграли роман в полотора часа, роман с завязкой и развязкой» (там же, 224). Лирическое интермеццо рассказчика — это свернутый «роман» мечтателя, не случайно наблюдается перекличка фрагмента текста Герцена с текстами о «мечтателе» Достоевского 40-х годов14. В высказывании герценовского рассказчика реализуются оба значения, которые имеются у слова «роман»: прямое, или воспринимающееся сегодня таковым (жанр литературного произведения, посвященный частной жизни), и переносное (любовная история). Роман как текст можно сыграть на сцене, этот литературно-сценический смысл его проецируется и на понимание романа как сюжета самой жизни — он тоже обладает своими завязкой и развязкой (понятия литературной теории), его играют. Так исподволь читатель повести подготавливается к последней встрече рассказчика с Анетой, а две кульминации дискурса художника превращаются в «завязку» и «развязку» любовно-театрального романа.

Добившись, наконец, встречи с актрисой после спектакля, рассказчик узнает истину и понимает причины жизнеподобия игры Анеты. Опять обратим внимание на то, как он воспринимает актрису. «Лицо ее, прекрасное, но уже изнеможенное, было страшное сказанье (возникает дискурс лица актрисы. — Е.С.): в каждой черте можно было прочесть ту исповедь, которая звучала в ее голосе вчера (рассказчик предлагает нам прочесть лицо как книгу, в которой все уже дано, написано; фактически это даже не книга, а изобразительное полотно, дополненное звуком, т.е. озвученная “живая картина”, сиречь театр. — Е.С.). К этим чертам, к этому лицу прибавлять много не было нужды: несколько собственных имен, несколько случайностей, чисел; остальное было высказано очень ясно (лицо озвучивает и представляет себя само — оно исполняет себя, как в театре себя исполняла Анета, требуя от понимающего зрителя лишь внимания. — Е.С.). Огромные черные глаза блистали не восточной негой, а как-то траурно, безнадежно; огонь, светившийся в них, кажется, сжигал ее (огонь как пафос жизненного страдания Анеты, “автор” книги-театра ее лица. — Е.С.). Худое и до невероятности истомленное лицо раскраснелось от слез как-то неестественно, чахоточно (весь облик Анеты отчетливо напоминает образы страдающих женщин Достоевского, особенно Настасью Филипповну из романа “Идиот”; по-видимому, Герцен, предваряя Достоевского, нашел универсальные приемы изобразительной техники письма, адекватные эстетике страдания. — Е.С.); она отбросила волосы за ухо и склонила на руку, опертую на стол, свою голову. Зачем тут не было Кановы или Торвальдсена: вот статуя страданья — страданья внутреннего, глубокого! (дискурс художника прорывается, наконец, наружу; вместе с тем, мы видим, что если лицо актрисы выражало и исполняло некое сказанье, историю жизни, то ее тело и поза статичны, им адекватен язык скульптуры. Это искусство изобразительно, в отличие от литературы, театр же, как известно, соединяет в себе качества изобразительных и выразительных искусств — картину или скульптуру и книгу. В “статуе страдания” живая картина лица Анеты застывает, опредмечивается. — Е.С.). “Что за благородная, богатая натура, — думал я, — которая так изящно гибнет, так страшно и так грациозно выражает несчастие!..” Минутами артист побеждал во мне человека... я восхищался ею как художественным произведением» (там же, 227—228).

Итак, в передаче рассказчика живая Анета предстала перед ним как произведение искусства, причем искусства синкретического по видовой отнесенности. Это «произведение» трагично по своему пафосу, но его «содержание» и «форма» находятся в гармонии: лицо и фигура Анеты рисуются по законам эстетики страдания, ей отвечает трагическое содержание истории жизни, которую она вскоре рассказывает актеру. Как в произведении искусства, путь к «содержанию» пролегает через «форму» внешнего воплощения, через органы чувств человека, воспринимающего искусство. Характерно, что сама Анета видит в рассказчике «синкрет» человека и художника: «Вы, может быть, будете смеяться, — нет, это я глупо сказала, — смеяться вы не будете. Вы слишком человек для этого, скорее вы сочтете меня за безумную. В самом деле, что за женщина, которая бросается с своей откровенностью к человеку, которого не знает; да ведь я вас знаю, я видела вас на сцене: вы — художник» (там же, 228). «Недостатки» просто человека (который не станет смеяться, но сочтет ее за безумную), по мнению Анеты, способен искупить художник: только он в состоянии понять откровенность ее чувств. Сцена обнажает душу человека, на ней он более подлинен, чем в жизни, но жизнь не прощает этого оголения души, откровения аффекта, поэтому для предельного самораскрытия в жизни Анете, человеку искусства, необходим слушатель и зритель, находящийся с нею на одной волне, который не заподозрит ее ни в безумии, ни в притворстве.

Эстетически совершенная форма гармонизирует и погашает дисгармонизм жизни, делая и более выразительными, и более приемлемыми для восприятия ее — жизни — переживания; более того, можно сказать, что в повести Герцена наблюдается движение в сторону эстетизации страдания, которое обычно ставят «в вину» литературе декаданса и модернизма. Вся жизнь Анеты проходит под знаком совершенного произведения искусства, в котором форма неотрывна от содержания. Символическим знаком этого единства выступает для нее зеркало, в которое она предлагает посмотреться князю в решающий момент его любовных атак: «Старик этот в эту минуту был безмерно отвратителен, с дрожащими губами, с выражением... с гадким выражением. — Дайте вашу руку, князь, подите сюда. Он, ничего не подозревая, подал мне руку; я подвела его к моему зеркалу, показала ему его лицо и спросила его: — И вы думаете, что я пойду к этому смешному старику, к этому плешивому селадону? — Я расхохоталась» (там же, 231). Сама сцена с зеркалом эмблематична и указывает на определенный изобразительный ряд; это, конечно, не только антиобраз Нарцисса, но и картина Тинторетто «Сусанна и старцы». Возникающие ассоциации подчеркивают «литературность» всего рассказа Анеты, создают дополнительный эстетический «подтекст» и ее образа, и истории ее жизни. Не случайно слова, сказанные князем на прощание (« — Я тебя научу забываться! Кому смеешь говорить! Я, дескать, актриса, нет, ты моя крепостная девка, а не актриса...». — Там же, 231), «врезались» ей «в голову, в сердце», «антонов огонь сделался около них» (там же).

Князева фраза низводит актрису из мира искусства до уровня жизни, но гармония искусства вновь торжествует: само существо Анеты осмысляет сказанное по законам искусства — принимает слова князя за своего рода «идею», руководство к действию. Анета начинает чахнуть и играть плохо все роли, кроме одной — роли ненасытимого страдания, рожденного диссонансом между «идеей» и «формой», жизнью и искусством. Ибо если для жизни противоречие «формы» и «содержания», невыявленность скрытого объективного смысла явления (его «идеи») в принципе нормальны, т.е. обычны — независимо от человеческого к тому отношения, то для искусства это nonsensе, именно потому оно выступает в повести Герцена сферой идеального. Анета действительно становится крепостной девкой, играющей против воли, но оживающей всякий раз, когда можно играть единство сжигающей ее страсти и рисунка роли; поэтому так превосходна ее игра в «Сороке-воровке»: по сути она не играет, но — подобно «художественному произведению» — живет в «исполняющем контексте» зрительного зала.

В предваряющем рассказ художника диалоге знаковых персонажей из уст «европейца» исходит одно из объяснений невозможности для русской женщины быть великой актрисой: она-де не способна играть страсти, которых не пережила лично (ср. с идеей «театра переживания», достигшего своей вершины в театральной методике К. Станиславского). Анете фраза князя позволила испытать чувства, подымающие ее игру до высокого пафоса трагической актрисы. Но аффект, даже будучи эстетическим по своей природе, не может длиться долго: с этой точки зрения болезнь и скорая смерть Анеты закономерны, они служат завершению ее как произведения искусства.

Законы Анеты («художественного произведения») — это законы художника, рассказчика ее истории; однако они становятся и законами автора-повествователя, который прячется за кулисами повествования, развернутого в сценическую драму; точнее, именно эти законы руководят повествованием с самого начала и до конца. Симптоматичен финал рассказа истории Анеты: «Художник отирал слезы, бежавшие по щеке. Молодые люди молчали; он и они представляли прекрасную надгробную группу Анете» (там же, 235): скульптурность облика актрисы, воспринятого глазами рассказчика, «известного художника», находит свою «развязку» в статуарной композиции, составленной уже автором-повествователем в его собственном дискурсе, из его персонажей — слушателей истории об Анете. Эстетический эффект формы торжествует, хотя, согласимся, с точки зрения чисто нравственной такого рода завершение трагической фабулы указывает на отчужденный от ее содержания смысл и тем самым «подрывает» обличительную, социально-политическую идеологию повести. Заключительная реплика «славянина» («...зачем она не обвенчалась тайно?..») — это не просто демонстрация непонимания жизнью искусства, их принципиального несходства, но прямая насмешка искусства над глупостью и неадекватностью «жизни» и их окончательное дистанциирование друг от друга. Вместе с тем, в театральной «раме» целостного произведения Герцена эта реплика, как мы говорили выше, выполняет роль чисто комедийную, она снимает трагическое напряжение рассказа о краткой жизни Анеты — аналогично заключающей комедию «Горе от ума» и следующей за драматичным монологом Чацкого комической реплике Фамусова (глубоко серьезной для самого персонажа) «Ах! боже мой! что станет говорить / Княгиня Марья Алексевна!». Она рассчитана на зрителя-слушателя всего произведения, а не только входящей в его состав истории одного, пусть весьма значительного, героя.

Итак, образ Анеты, включая сюда ее театрально-сценическое и жизненное воплощения, описанные в повести, выстраивается как произведение искусства. Точнее, опосредующий союз «как» здесь неуместен: Анета в повести Герцена есть произведение искусства по самой своей образной «субстанции», причем произведение трагического пафоса, то есть принадлежащее к самому высокому и чтимому традицией роду искусства. Поэтому это произведение находит наиболее адекватную себе форму выражения в художественности драматургии, театра. Законы художественного произведения, как известно, имманентны его сущности: искусство содержит цель в себе самом. Эта внутренняя органичность образа Анеты стягивает на себя повествовательный дискурс Герцена: драматургический модус художественности организует его структуру в целом, что проявляется в трансформации повествовательного дискурса произведения писателя в дискурс театральный. Тема театра и актрисы из предмета (область содержания) превращается в способ структурации текста; не содержание жизни, якобы «отраженной» в повести, вызывает использование Герценом той или художественной формы, но функциональность формы обусловливает ее содержательность. Признаем, что тему талантливости народа и его крепостного рабства можно было решить и другими способами, и очевидно, что театр здесь — не самая удачная и адекватная обозначенной социальной идее форма ее решения. Но если уж тема театра начала звучать в повести — оказалась задана самой сценической расстановкой персонажей-статистов и явилась буквально темой их разговора, то ее формирующее влияние на дискурс становится неизбежным.

Вместе с тем, нельзя игнорировать и социально-политический контекст повести Герцена, ее восприятие даже не столько современниками, сколько потомками как обличительного произведения (см. социологические трактовки, приведенные выше). Как же разрешается противоречие между художественным, заключающем смысл «в себе» значением повести — и ее критическим звучанием в контексте своего исторического времени и революционистских взглядов автора? Ведь произведение искусства, будучи поставлено в услужение злобе дня, самоликвидируется... По-видимому, следует признать символическую природу «художественного произведения», представленного в тексте Герцена. Анета — это произведение-символ, «оболочка» которого прозрачна для значения-смысла: образ актрисы имеет прежде всего и только смысл эстетического феномена, однако, по определению символа, он знаменует всегда нечто большее самого себя (хотя, если иметь в виду лишь социальные смыслы, — то и нечто меньшее). Чрезвычайно важно, что у Герцена произведение-образ дорастает до символа в социальном контексте времени и в контексте философско-морального дискурса автора. Но в том-то и суть, что «содержание» и «форма» в герценовской повести меняются местами (ибо в образе-символе они пребывают в «неслиянном и нераздельном» единстве, а образ-символ-произведение=Анета заключен в театральную «раму» эстетического целого повести). Социальное содержание, проявленное в разговоре трех знаковых персонажей «рамы» и подкрепленное социально-бытовыми реалиями фабульной жизни Анеты (означаемое), уходит на уровень «формы» (означающего) — ведь именно фраза князя, манифестирующая властный голос самой жизни, получает смысл завершающего акта в творении произведения=Анеты, вне этой фразы ее произведение себя не могло бы обрести эстетическую законченность и огранку: трагедии, а значит, и самого «художественного произведения», просто бы не было, а была бы только хорошая, но не великая актриса, герой «рассказа в рассказе» (или «сцены в сцене»), — не бессознательный автор-демиург собственного произведения.

В том случае, если мы рассматриваем повесть Герцена как всецело произведение о губительной силе крепостного права, мы низводим ее на уровень аллегории: вся история Анеты становится аллегорическим способом решения морально-политической мысли, выраженной в виде проблемы в диалоговой экспозиции повести. Очень может быть, что первоначальный замысел Герцена и носил аллегорический характер. Это вполне соответствует логической природе его художественного творчества, о которой писал Белинский и которую признавал у себя сам Герцен; аллегорический смысл, как конечный «предел» образа, задается также сигнификативным методом реализма натуральной школы. Ц. Тодоров приводит определение Гете, разводящее понятия символа и аллегории: «В аллегории явление превращается в понятие, понятие — в образ, но так, что понятие по-прежнему содержится в образе, и его можно целиком сохранить и выразить в образе. В символах явление превращается в идею, идея — в образ, но так, что идея остается бесконечно активной и недоступной в образе, и даже будучи высказанной на всех языках, она остается неизрекаемой» (Тодоров 1999, 239). Ученый комментирует гетевское высказывание следующим образом: «...Аллегорическому понятию, принадлежащему исключительно сфере разума, противопоставляется символическая идея, которая мыслится скорее в духе Канта как глобальное и “интуитивное” восприятие» (там же). Не менее важно для нас еще одно различие символа, формулируемое Тодоровым при обращении к эстетике Шеллинга, отличавшего схему, аллегорию и символ: «...Означаемое схемы может быть выражено адекватным образом, следовательно, данный тип обозначения прямой; означаемое символа, например, эстетическая идея, не имеет адекватного обозначения, соответствующего “чувственному созерцанию”; оно может быть представлено лишь косвенным образом, по аналогии с другой схематизацией» (там же, 241).

Аллегорическую функцию выполняет название повести Герцена: это название спектакля, в котором играет Анета себя как «художественное произведение». По отношению к истории ее жизни в целом это своеобразная метонимическая синекдоха, аллегорически указывающая на ее судьбу и заместившая самаю девушку (у которой в повести, повторяем, есть лишь сценическое имя). Однако, воплотившись, замысел Герцена обрел совсем другое звучание, что связано с преобладающим влиянием на всю повесть «серии» искусства, а не жизни. Кстати, по Шеллингу, как пишет Тодоров, «экстенсионал понятия символ совпадает с экстенсионалом понятия искусство или, по крайней мере, с сущностью искусства» (там же, 243): «произведение=Анета» уже по этому параметру есть символ. Сам же Герцен о своем понимании поэтического произведения позднее писал: «Поэт вовсе не судебный следователь, не королевский прокурор; он не обвиняет, он не обличает, особенно — в драме. Повторяем, поэт живет жизнью своих героев; он старается понять, объяснить все, что есть человечного даже в преступлении. Пусть поэт старается быть правдивым, а факты сами представят больше нравственных выводов, чем все сентенции и афоризмы. Надобно питать некоторое доверие к человеческой природе и к нашему уму» (из статьи 1850 г. «<Шарлотта Корде>». — Герцен 1, VI, 245).

Какова же может быть содержательность «идеи» произведения-символа=Анеты? Ее дает нам контекст философии Герцена в обрамлении «сверхконтекста» эпохи. Ключом к ней является все та же фраза князя, сыгравшая катарсическую, преобразующую роль в судьбе Анеты. Напомним, что князь кричит ей: «...Ты моя крепостная девка, а не актриса...» (Герцен 1, IV, 231). Он заменяет идею человека, более того, человека искусства, социальным сигнификатом-ярлыком. Анета, опережая князя, опредмечивает этот импликатор, это знаковое указание на принадлежность ее сущности к определенному социальному классу: натурализует сигнификат своей жизнью и парадоксальным образом делает из себя произведение искусства, свое несогласие с сигнификатом превращает в идею-страсть. Таким образом, основная, и входящая в текст повести, и выводящая за ее пределы «идея» произведения=Анеты соотносится с идеей человеческой личности — «сердцевиной» герценовской персонологии. Личность — это нечто целое и цельное, превышающее любые человеческие и социальные определения-сигнификаты, развертывающее из себя свою духовную сущность, тождественную смыслу, — «нечто свое» (некую скрытую «идею» сущности и существования). Такое «свое» есть у Анеты — это ее талант, который, как говорит рассказчик, мог бы остаться в ней непробужденным («Спала бы душа твоя в неразвитости, и великий талант, неизвестный тебе самой, не мучил бы тебя; может быть, подчас и поднималась бы с дна твоей души непонятная грусть, зато она осталась бы непонятной». — Там же, 233). Драматический талант как «самость» Анеты, развившись, достиг своего воплощения в произведении искусства — высшем выражении абсолютной идеи по Гегелю.

И здесь мы вновь должны констатировать «перемену мест слагаемых» в «сумме» целого произведения Герцена. Произведение=символ=Анета — натурализация «от противного» сигнификата князя (напомним: на предыдущем этапе мы зафиксировали перевод означаемого — смысла оскорбления, брошенного князем Анете, — в означающее при произведении=Анете), т.е. идеи личности, столь важной для автора Герцена, — дает нам в своем разворачивании миф. Это авторский миф Герцена о личности, одействотворенной в произведение искусства, о личности, которая и есть художественное произведение, но миф, целиком созданный литературой и в литературе (в данном случае театр — производное от класса «литература»). Миф автора имеет вторичный, надстраивающийся над семантикой его дискурса, т.е. над идеологией повести характер; эта семантика или идеология представляет из себя «мифологию» самих персонажей: она состоит в их убеждении, что социальное неравенство, в частности крепостная зависимость Анеты, убили в ней великую актрису. Этот содержательный, чисто идеологический «миф» уже дискурс рассказчика делает мифическим, ибо именно рассказчик показывает, как Анета, благодаря своим страданиям от унижающих ее человеческое достоинство домогательств князя, становится художественным произведением. К рассказчику присоединяется автор, добавляя «от себя» соответствующую символику (ибо «произведение=Анета» есть символ) — значение сотворенного рассказчиком мифа. Оно, в свою очередь, заключается в том, что смерть человека и актрисы, вызванная сигнификативной фразой князя, заставила Анету стать произведением-личностью. Это значение — «понятийное означаемое» (термин используется Р. Бартом) авторского мифа — вырабатывается автором через натурализацию театрального мифа Анеты, оно, повторяем, есть идея личности=произведения искусства.

Таким образом, произведение Герцена в целом прочитывается нами как некая семиологическая система. Р. Барт, работая над «мифологией» литературы, отмечал, что «завоеванием Флобера ... явилось то, что он дал открыто семиологическое решение проблеме реализма. <...> ...Он избежал самого страшного греха литературы, когда идеологическую реальность путают с семиологической» (Барт 1996, 263). Мы смело можем констатировать, что и Герцен — казалось бы, самый идеологичный русский писатель середины прошлого столетия — уберегся от этого «страшного греха» (но не убереглось наше литературоведение). В семиологической системе «большого» или первичного автора-Герцена театрально-повествовательный дискурс, организованный им в художественном целом произведения, представляет собой акт рефлексии на идеологию — рефлексии, осуществляемой самим его «трехслойным» дискурсом, помимо сознательной воли и намерений автора. Весь его повествовательный дискурс есть означающее при персональном эстетико-персонологическом мифе автора, внутри которого — на уровне мифического содержания — заключена идеология; по отношению к ней автор в финале повести допускает своего рода иронию, снимающую трагический пафос «натурально» понятой истории Анеты (имеются в виду две детали: скульптурная группировка слушателей рассказа об Анете и комедийная реплика «славянина»). Знаком авторской мифологизации дискурса и, соответственно, читателя является то, что злополучная (и преступная по законам идеологии и человеческой морали) фраза князя в театре жизни Анеты, через ниспровергающее отрицание смысла этой фразы, натурализуется, а в составе повести служит указанием-манифестантом основной «идеи» произведения=символа=Анеты и значения повести в целом, т.е превращается, как констатировали мы выше, в означающее15.

Из всего вышесказанного мы можем зафиксировать ведущий дуализм повести Герцена и его персональной мифологии: дуализм жизни и искусства. Искусство не служит здесь ни спасению жизни или от жизни, ни примирению с ней, ни ее оправданию. Никакого намека на «эстетическую теодицею», значимую для довольно многих художников XIX и XX в., у Герцена нет. Жизнь становится в повести материалом для исполняющего творения Анетой произведения искусства из самой себя; искусство, истинно трагическое по пафосу, убивает жизнь, делая из человека произведение=личность, заставляя его все отдать ради воплощения идеи-страсти. Анета перерастает, преодолевает себя и как человека, и как актрису: сфера произведения искусства находится вне жизни, она трансцендентна ей. Вопрос о «цене» такого превращения человека в произведение=личность если и возникает, то у читателя, соотносящего идеологию повести с ее эстетической мифологией, хотя этот вопрос задается уже в дискурсе рассказчика — ведь именно в нем эксплицирована борьба искусства и жизни, человека и художника. Но автор этот вопрос «снимает». Он скользит по «касательной» к жизни, будучи увлечен ее эстетическими формами, и пока, по-видимому, не очень отдает себе отчет в том, каков смысл произведенной им в повести деконструкции идеи человека.