Geum.ru

Четвертая. Антропологизм и феноменология сознания в творчестве А. И. Герцена 1840-х годов

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5
II

Рефлексия Герцена на воссозданную им в «Сороке-воровке» семиологическую и мифологическую систему возникнет позже: это повесть 1851 г. «Поврежденный». Не касаясь важных для Герцена воззрений главного героя на историческое развитие человечества (это отдельная тема), остановимся только на сюжете-дублете «Сороки-воровки» — истории отношений героя, Евгения Николаевича, с его бывшей крепостной Ульяной. Как и в «Сороке-воровке», история крепостной певицы в «Поврежденном» звучит из уст рассказчика; им является уже не «известный художник» и актер, человек, близкий к кругу автора, а «Спиридон», крепостной слуга Евгения Николаевича и родной дядька Ульяны. Это принципиально меняет тональность повествования: не с позиций искусства, но с позиций жизни оценивается произошедшая в прошлом героя драма.

Фабульное сходство, при глубоком внутреннем различии, обнаруживают сюжетные коллизии повестей. Развившая свой дар Анета из мести князю отдается едва не первому встречному и губит себя: параллельно сценической, подлинной жизни протекает интрига частного существования героини, подчиненная первой, имеющая для нее вспомогательный характер и самой героиней оцениваемая как неподлинная («Мой роман не оставил мне тех кротких, сладких воспоминаний счастья, упоений, как у других; в нем все лихорадочно, безумно; в нем не любовь, а отчаяние, безвыходность... Я вам не расскажу его, потому что, собственно, нечего рассказывать». — Герцен 1, IV, 233). Поэтому жизнь Анеты и дорастает до цельности произведения искусства — в ней все подчинено основному пафосу страдания и мести, мученическому воплощению идеи-страсти. В «Поврежденном» акцент делается вначале на трагических последствиях истории певицы для главного героя: автор-повествователь хочет узнать, какова причина тихого помешательства Евгения Николаевича, не без основания подозревая здесь романическую интригу. Но в финале происходит смена доминант, и в обобщающей реплике рассказчика-повествователя на первый план выходит судьба девушки, действительно послужившей причиной болезни героя.

Сам характер Ульяны существенно иной, нежели у Анеты. Так же, как и Анета, Ульяна наделена от природы талантом; услышав ее пение, этот талант начинает развивать и поощрять барин, причем он сразу добивается от сестры, чьей крепостной и горничной была Ульяна, вольной для певицы: судьба посылает ей куда более благоприятные условия жизни, нежели Анете. Барин втайне любит свою подопечную, она в нем души не чает, хотя «ей и в голову не приходило, что она барину в самом деле что-нибудь значит» (Герцен 1, VII, 384). А далее случается непредвиденное, но и вполне «житейское», с точки зрения рассказчика истории Спиридона. По необъяснимому движению характера («Все ветреность-с и баловство» — оценка рассказчика. — Там же, 384) Ульяна «спутывается» с барским камердинером, доверенным лицом барина, который крадет у него из шкатулки крупную сумму. Пропажа скоро обнаружилась, вор повинился и отдал деньги, а вместе с ними в руки барина попала и любовная записка камердинеру от Ульяны. Именно этот случай оказал катастрофическое действие на сознание Евгения Николаевича. Отправив Ульяну из дому, он вскоре уезжает за границу, так и не простив (но и не забыв) девушку, несмотря на все ее слезы и раскаяние.

Таким образом, совершенно иным оказывается финал фабульного сюжета «Сороки-воровки» в новой повести Герцена. Ульяна не пропала — ее «в театр в хористки взяли», жизнь ее, вопреки нравственному потрясению, не сломалась. Погибает же в итоге «повредившийся» в уме барин, который случай с Ульяной перенес на всю историю человечества и составил стройную концепцию патологического развития рода людского (сродни теории доктора Крупова). «Трудом тяжелым и мученическим дошел я до того, что понял, откуда все зло, — понял и сам оробел; я никому не говорил, молчал, но когда страдания и плач людей становились громче и громче, зло очевиднее и очевиднее, тогда я перестал прятать истину. Мы погибшие люди, мы жертвы вековых отклонений и платим за грехи наших праотцев, где нас лечить! Будущие-то поколения, может, опомнятся» (там же, 375), — говорит герой. Аналогичные мысли высказывал в своих произведениях от первого лица сам Герцен (ср, напр., из «Былого и дум»: «Каждый человек опирается на страшное генеалогическое дерево, которого корни чуть ли не идут до Адамова рая...». — Герцен 2, VI, 251), однако при содержательной близости высказываний автора и героя принципиально разным оказывается их личностный контекст, что отчетливо проявляется в разности оценки героем и автором-рассказчиком поступка Ульяны.

Евгений Николаевич, в масштабе всего человечества воспринимающий его грехи и заблуждения как следствие «вековых отклонений» и наследственных пороков, оценивает перспективы его развития крайне пессимистично и единственным спасением видит возвращение людей к природе. По существу, его позиция — это романтический нигилизм, не случайно он говорит: «Приблизиться к животным не мешает после неудачных опытов сделаться ангелами» (Герцен 1, VII, 375). Концепцию человека как падшего ангела в 30-е годы исповедовал сам автор Герцен, теперь ее развивает его герой, причем в его новых убеждениях «плюс» меняется на «минус» — «ангел» заменяется «животным», но принцип дуальной расстановки полюсов сохраняется. Романтический максимализм порождает нравственный ригоризм героя: казалось бы, он должен понять, что за поступком Ульяны, возможно, стоит не ее личный грех, а «отклонение» от высоких норм морали всего крепостного люда, — понять и простить; однако совершить этот обратный «перенос» обобщенного концепта на свой частный случай Евгений Николаевич не в состоянии. Из разряда небесных ангелов Ульяна прочно и навсегда переходит для него в разряд людей, испортивших свою природу и близких к зверю.

Изменение во взглядах Герцена на человека произошло еще в 40-е годы, благодаря катаклизмам в личной жизни и изучению естественных наук в совокупности с немецкой философией. В статье «По поводу одной драмы» он писал: «Странное дело! Девятнадцать столетий христианства не могли научить людей понимать в женщине человека. Кажется, гораздо мудренее понять, что земля вертится около солнца, однако поспорили да и согласились; а что женщина человек — в голову не помещается!» (Герцен 1, II, 69). В повести «Поврежденный» автор-рассказчик, с самого начала высказавший удивление перед «независимой отвагой ... больного ума» (Герцен 1, VII, 371) своего случайного попутчика, узнав, наконец, причины его «надлома», заключает рассказанную Спиридоном историю словами: «...Ну пойдемте-ка в наше Croce di Malta да выпьемте последнююю рюмку марсалы за здоровье бедной Ульяны. Мне ее жаль, несмотря ни на что» (там же, 385). Он давно переболел романтизмом и способен, по крайней мере, на сочувствие к несчастной, не ведавшей, что творит, женщине.

Трагическая ирония окрашивает все повествование в произведении Герцена. Повредившийся умом барин создает теорию о повреждении ума человечества. Его врачом и постоянным спутником является недалекий, неизмеримо более ограниченный в уме и знаниях лекарь (ум его «подкожный», по меткому выражению автора). Но прихотливый ум Евгения Николаевича — ничто перед здравым смыслом крепостного Спиридона, который оценивает ситуацию близко к тому, как воспринимает ее автор. Трагической иронией жизни видится автору-рассказчику сама встреча его на дороге с «поврежденным», в чьей судьбе он прозревает кривое отражение собственных горьких разочарований и потерь16. Наконец, иронией отзывается воспроизведенный нами сюжет Ульяны — кривое отражение в зеркале жизни истории Анеты.

Оказывается, что жизнь и искусство могут сосуществовать в человеке параллельно, находиться в отношении не подчиняющей целостности, но полной независимости. Ульяна, обладая незаурядным талантом, остается обычной девушкой, падкой на развлечения, неглубокой и внутренне, видимо, не особенно развитой. Проблема личного достоинства ее не волнует; быть может, она еще не доросла до этого, а может, не дорастет никогда17. Она очевидно не трагическая героиня, в отличие от Анеты, поэтому ее сюжет претендует только на драму. В рецензии о пьесе «Шарлотта Корде» Герцен писал: «Незначительность подлинного интереса, возбуждаемого личностью Шарлотты Корде, оказала сильное воздействие на пьесу. Убийца вполне может стать героем трагедии, но он должен быть при этом и еще чем-нибудь» (Герцен 1, VI, 246). Ульяна — не сильная личность, быть «еще чем-нибудь» ей не удается, да она и не стремится к тому (по меркам герценовской персонологии 40-х годов следовало бы сказать, что она вообще не личность). Однако и она способна к пониманию, нравственному раскаянию и долгой любви-привязанности. Евгений Николаевич, будучи пленен ее голосом, наделяет девушку полнотой всесовершенства, она для него — поистине произведение искусства, которое он боится разрушить своей любовью. Но тем трагичнее и глубже оказывается его разочарование, когда талантливая певица проявляет качества гризетки. Опуститься до «прозы» жизни он не может, ведь представление о «срединности», промежуточности «места человеческого» исключено его романтическим дуализмом, его метанием между крайностями ангельской и животной натур, совместить и примирить которые он не в силах. Поэтому вместе с когда-то идеальным образом певицы Ульяны подвергается жесточайшей критике все человечество, весь земной шар, трезвость ума и рассудка окончательно покидают барина.

Так автор повести «Поврежденный» демифологизирует свой собственный миф, выстроенный им всего пятью годами раньше в «Сороке-воровке». Параллельно тому идет снижение трагического катарсиса, определяющего пафос ранних произведений писателя: его переживает Евгений Николаевич, герой, не отличавшийся здравым умом еще до того, как он столкнулся с падением своего идеала — бывшей крепостной, а теперь артистки имперского театра Ульяны. Концепция родового безумия человечества, возникшая в сознании Герцена в 40-е годы и пронесенная им через все последующие десятилетия, также получает различные направления развития и оценки. Для романтического типа сознания и личности, как показывает дискурс «Поврежденного», эта концепция является следствием глобального разочарования в идеале и всеохватного пессимизма и скепсиса, в конечном счете она ведет личность к повреждению ума — способности трезво оценивать жизнь в ее несходстве с идеальными потребностями человеческого духа. Евгений Николаевич подходит к человеческой природе и истории с позиций сигнификативного зачисления в определенный, идеально-понятийный «класс» всех явлений действительности. «Частное» служит для него выражением «общего» и не имеет собственных законов развития. Поэтому, когда Ульяна своим чисто человеческим проступком нарушает закон «общего» — закон идеала (а она для героя идеальна, ибо она — талантливая певица), это нарушение осмысляется героем как аллегорическое указание на изначальное несовершенство человеческой природы, ее всеобщую испорченность под влиянием цивилизации. Либо ангел — либо животное, зверь: «третьего» для романтика-идеалиста не дано.

Автор Герцен стремится «примирить» частное и общее на началах, «обоюдовыгодных» для обоих полюсов. Придя к выводу о том, что человечество страдает «хроническим недоумием», он не отказывается, подобно своему герою, от достижений разума в целом и до конца сохраняет рационалистические основы мировоззрения. Он лишь полагает, что до совершеннолетия народам еще ой, как далеко («Человечество еще долго проходит с отложными воротничками á l’enfant». — Герцен 2, VI, 225), но это не значит, что вся история пошла «не туда» и нужно отказаться от всяких попыток изменить ее к лучшему. Иначе говоря, наблюдение над «частным», полным случайностей развитием жизни, принятие бытия в его становлении и бесконечном изменении векторов развития позволяет Герцену избежать тотального пессимизма и прямой проекции законов «общего» на «частное». Занимая в своих произведениях со второй половины 40-х годов позицию доктора по социальным вопросам, он сохраняет чувство сострадательной жалости к людям, бегающим в воротничках á l’enfant.


Подведем краткие итоги анализа, проделанного в данной главе. Если статьи В.Г. Белинского задали натуральной школе ориентирующую стратегию в отношении коммуникативной ситуации культуры, сформировали начало «пафоса» новой риторики литературного письма, то работы Герцена создали для нее необходимый теоретический фундамент. В них было найдено обоснование установки классического письма реализма на логос — позитивное познание действительности, ее осмысление и рациональную переформулировку. Необходимость «трезвого знания» о действительности (культовое слово периода), постулированная Герценом и другими авторами реализма, вводила новое письмо в систему культурного метаязыка, в лоне которого это письмо и возникло. Наука понималась как итог и средство прогрессивно-исторического развития человечества к самому себе как к воплощенному «родовому человеку» — одействотворенному логосу.

Но Герцен не ограничился разработкой только философских основ новой риторики письма. Он произвел реконструкцию этоса, и, в соответствии с доминантой «морали» в составе прежней риторической культуры, его литературная деятельность в 40-е годы развернулась со статей именно такого рода. В ходе моральных выкладок созидалось здание герценовской антропологии, ядром которой стало его учение о личности. Поэтому философское мировоззрение писателя этого периода можно с полным правом назвать системой «цельного знания» (идеал русской философии). Коцепция жизни как становления помогла Герцену диалектически связать все части системы друг с другом; он «вочеловечил» как гегелевский абсолютный дух, так и христианский догмат, выше отнесенный у нас к числу традиционных мифов. Вместе с тем, через усвоение гегелевской философии, спроецированной на человека и его жизнь, в русскую культуру вошла и прочно там установилась динамическая компонента: статика «мифориторического слова» (отчасти потесненная в романтизме синхронией динамического развертывания потенциала личности) была заменена линией исторического развития культурообразного вочеловеченного логоса, ибо история есть способ его жизни.

Это было приближение не к самим «вещам», но к их картине в мысли художника, освобожденной от прежней системы «мифориторического» слова, где слово (по А.В. Михайлову) опосредовало вещи и в силу этого выступало в своей мифической (т.е. основанной на традиции) функции. Функцию опосредования принимает теперь культура как становящаяся реальность, «неготовая» и в гораздо большей степени дифференцированная внутри себя, нежели традиция. Из культуры слово черпает свои мифотворческие возможности: собственно мифологичным оно становится только теперь (это не исключает реализации такой его возможности в произведениях Пушкина и некоторых его современников: мы ведем речь о магистральных линиях развития литературы). В конце XVIII—начале XIX в. в общественном сознании Европы возникает идея мифа: в трудах Ф. Шеллинга, Ф. Буслаева, И. Киреевского и др. формулируются понятия мифа и мифологии, что и становится основой последующего перевода мифа на стадию сигнификата и знакового элемента культуры.

Характерно, что свой путь отказа от мифориторики в середине века совершала и поэзия, переводившая собственно миф на уровень эстетического продукта («чистое искусство»), способа поэтической мысли (Ф. Тютчев) и поэтического творчества (А. Фет). К концу жизни в творчестве Тютчева происходит решительный отказ от мифа как такового и движение к «чистоте» сознания, пусть даже это было вызвано не общелитературным дискурсом, а факторами личной жизни поэта. Развитие поэзии никогда не совпадает абсолютно с движением прозы, но еще раз обратим внимание на то, что в 40-е годы происходит падение интереса культуры к античному мифу и, в частности, к антологическим жанрам: они возрождаются поэтами «чистого искусства» уже в 50-е годы, однако в изрядно трансформированном виде и с иными функциями (характерно переведение мифологических образов в статус произведений искусства). Именно в середине века, уже после заката натуральной школы, наблюдается расцвет индивидуальной «поэтической мифологии» и поэтов, и прозаиков: реализм находит свою действительность, в которой гармонически соизмеряются и сосуществуют («два в одном») сигнификат и миф, аллегория и символ.

Однако уже в 60-е годы «Записки из подполья» Достоевского означивают рефлексию сознания на свое «падение в психизм»18 культуры; приблизительно в то же время идет упомянутый нами кризис в жизненном и творческом сознании Тютчева. Очевидно, начинается новый «сезон» в развитии художественного сознания эпохи, и вновь осуществляется переструктурация культурных смыслов. В этом плане показательна эволюция индивидуального творческого мифа А. Герцена, разобранная нами на примере его повестей 1846 и 1851 годов, имеющих сходное фабульное основание. Сознание Герцена, потрясенное европейскими революциями и драматическими событиями в его личной жизни, словно опережает сознание русской культуры (ведь Герцен теперь — европейский писатель: его позиция «зрителя» по отношению к русской жизни получает фактическое подкрепление). Тем самым в творчестве писателя находит себя универсальная «жизнь» метасферы сознания, в которой все «уже есть», которая позволяет считывать свои смыслы с культурного метатекста.

В следующей главе нам предстоит рассмотреть, как новые требования складывающейся стратегии классического письма реализма осуществляются в сфере романного слова, собственно нарратива. Объектом исследования являются два основных романа натуральной школы: «Кто виноват?» Герцена и «Обыкновенная история» Гончарова.