Geum.ru

История блюза Литературный перевод книги Пола Оливера (Paul Oliver) "Blues" Введение

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6



tragic_audio

29.01.2006, 18:14

13. "Белый" блюз.
Жизни черных и белых людей на юге всегда были тесно переплетены между собой; в городах и поселках белые часто работали с черными. При таких условиях их совместного сосуществовани взаимообмен музыкальными формами едва ли вызывал удивление. Музыка поколения сонгстеров, coon-песни, баллады, танцевальные наигрыши, одинаково воспринимались как белыми, так и черными исполнителями, поскольку первоисточник у них был один. Записывались все эти народные музыкальные стили как черными, так и белыми, однако аранжировки были различны.
К концу 20-х годов многие белые исполнители часто прибегали к использованию блюзовых форм; среди них были братья Остин и Ли Аллен, в чьей "Reckles Night Blues" (Victor 40303, 1930) прозвучали спокойная гитара и банджо (в качестве инструмента, задающего ритм), а также неистова блюзовая гармоника. Их "Chattano oga Blues (Columbia 14266, 1927) был издан в рассовой серии - "оскорбление" по их мнению, за которое они безуспешно предьявляли компании иск на 250 тысяч долларов.
Это был не единственный такой случай: работы Buster And Jack (под таким псевдонимом выступали Oklahoma Ridge Runners) Джека Коули появились в рассовой серии компании "Victor". Их "Cross Tie Blues" (Victor 23540, 1930) была выдержана в традиционной форме, но, тем не менее, это была относительно стандартная музыка, исполненная белой скрипичной группой. Большее понимание черного блюза чувствовалось в игре Фрэнка Хатчинсона из Вирджинии; его "Cannonball Blues" (Okeh 45378, 1929) по форме и технике был настоящим блюзом.
Основное влияние на белый блюз оказал Блайнд Лемон Джефферсон, отдельные записи; например "Match Box Blues" (Vocalion 02678, 1934) Ларри Хенсли, казались открытым подражанием великому Мастеру. Блюзы записывали и некоторые белые скрипичные коллективы, такие как "Leake Country Revelers", "Carolina Tar Heels", а также кантри-дуэты - "Darby and Tarlton" и "Narmour and Suith".
Ранние "белые" блюзы не привлекли к себе особого внимания, однако сохранились свидетельства об отдельном "белом" жанре, для которого были характерны устойчивый ритм, с отчетливо шероховатым акцентом - то, что нельзя было спутать с аналогичными чертами "черной" музыки, и бесстрастная, повествовательная манера исполнения. Блюз у белых редко использовался как средство выражения чувств, а чаще как свободная форма с описательными стихами. Традиционные тексты встречались довольно часто и некоторые из них возможно принадлежали белым сочинителям. Блюзы часто намекали на что-то непристойное, иногда исполнялись с лукавой самоуверенностью -, как в "Farm Girl Blues" (Victor 23516, 1930), "Gardina Tar Heels" и во многих других записях Клиффорда Карлайла.
Хотя Карлайл и признавал влияние черных музыкантов на свой стиль, все же основным источником вдохновения его игры и пения стал Jimmy Rogers (род. Меридайан, Миссиссипи, 8.09.1897; ум. Нью-Йорк, 26.05.1933). Ни один белый исполнитель не был столь уважаем и любим черными, как Роджерс, в течение своей недолгой карьеры работавший с Фрэнком Стоуксом и другими "сонгстерами" в "медицинских" шоу. На своем втором сэйшене Роджерс спел "Blue Yodel" (Victor 21142, 1927), в котором блюзовый текст комбинировался с "йодлезованным" припевом. Эта формула неоднократно им использовалась - было записано 13 "Грустных йодлей", кроме них им было записано немало других блюзов. Легкость, с которой он работал с черными музыкантами, очевидна в "Blue Yodel no. 9" (Victor 23580, 1931), исполненном с Луи Армстронгом. Черные исполнители неоднократно пытались копировать манеру исполнения Роджерса, в частности его йодли.
Может быть самым невероятным примером сотрудничества белого исполнителя с черными музыкантами стал Джимми Дэвис, который позже дважды становился губернатором штата Луизиана. "Down At the Country Church" (Victor 23628, 1931) - сентиментальная версия деревенской службы с мычанием религиозного братства, иммитируемого гитарой со слайдом черным музыкантом Эдди Шеффером. Он и Оскар "Бадди" Вудс составили замечательный аккомпанимент "Red Nightgown Blues" (Victor 23659, 1932) Дэвиса, который завершался быстрой инструментальной частью.
Близка черным традициям еще одна форма "белого" блюза - довольно распространенный "говорящий " блюз (talking blues). Первым его записал гитарист и автомеханик из Южной Каролины Крис Башллон. Его "Talking Blues" (Columbia 15120-D, 1926) скорее проговаривался, чем пелся, в лаконичной, сухой манере под аккомпанимент гитары.
Многим исполнителям, избравшим этот стиль, включая Лонни Глоссона, чей "Arkansas Hard Luck Blues" (Conqueror 8732, 1936) проговаривался на фоне скоростной игры, были присущи остроумие и ирония. Но подлинную популярность этому стилю принес фолк - поэт из Оклахомы Вуди Гатри с его "Talkin' Dust Bowl Blues" (Victor 26619, 1940). Гатри выступал в Нью - Йорке в 40 -х годах с Ледбелли, Сонни Терри и Брауни МакГи, а также другими исполнителями на банджо или гитаре, включая Пита Сигера и Биг Билла Брунзи, и позже, в 60-е годы его записи оказали заметное влияние на Боба Дилана.
Некоторые белые музыканты работали по контракту для "рассовых" записей или подыгрывали блюзовым исполнителям. Среди них был Эдди Лэнг, записавший инструментальные дуэты с Лонни Джонсоном, в частности "Have to change Keys to Play these Blues" (Okeh 8637, 1928) и "A Handful of Riffs" (Okeh 8695, 1929). Эти два блюзмэна очень хорошо сработались друг с другом, поскольку Лэнг был изобретательным гитаристом, хотя ритмически несколько "зажатым" по сравнению с Джонсоном. Лэнг аккомпанировал многим черным блюзмэнам, среди которых были Тэксес Александер в его "Work Ox Blues" (Okeh 8658, 1928), Бэсси Смит в ее "Kitchen Man" (Columbia 14435, 1929), а также с Глэдис Бентли, Куту Гранту и Соксу Уилсону.
Придерживаясь канонов блюза, Фрэнк Мелроуз под псевдонимом "Broadway Rastus" записал парочку фортепианных пьес, изданных в "рассовой" серии: например "Woopee Stone" (Paramount 12764, 1929), и другие темы (под псевдонимом "Kansas City Frank") с группой Херба Моранда.
Невозможно переоценить вклад в развитие блюза Джорджа Барнса игравшим с исполнителем на мандолине Чарльзом МакКоем в номере Биг Билла Брунзи "You Know I got a reason" (Conqueror 8767, 1936). Он был одним из пионеров блюзовой электрогитары и сделал несколько записей как аккомпаниатор Блайнд Джона Дэвиса, Джазз Гиллама, Сэма Уошбоарда и Мерлин Джонсон, в чьей "About my Time to Check" (Vocalion 04150, 1938) Барнсу принадлежит великолепное, хотя и несколько сдержанное соло.
В период эры буги-вуги многие белые джазоые пианисты работали в блюзовом ключе, некоторым удавались и сольные блюзовые номера. Одним из них был Джо Салливан, раннюю славу которому принес "Gin Will Blues" (Columbia 2876 - D, 1933). Через несколько лет он записывался с состоящей, в основном из черных музыкантов группой Cafe Society Orchestra; на "Low Down Dirty Shame" (Vocalion 5531, 1940) в исполнении этой труппы Джо Тернер исполнил партию вокала. Другие белые пианисты, например, Стэн Райтсман и Арт Хоудс, работа преимущественно как джазовые музыканты, могли наигрывать хорошие блюзовые соло. Хоудс в своем стиле ориентировался на Джимми Йенси. Однако эти скромные "набеги" джазменов на блюзы сумели внести в жанр немногое.
В музыке групп "Западного свинга" 40-х годов "горячие" скрипичные оркестры включали в свой репертуар джазовые, блюзовые, кантри песни и деревенскую музыку, создавая таким образом оживленный, но чисто поверхностный синтез. Значительным успехом пользовался Боб Уилс и его "Texas Playboys" с песней "Steel Guitar Rag / Swing Blues no. 1" (Okeh 03394, 1939), основывавшаяся на музыке блюзового гитариста Силвестра Уивера и стихах Блайнд Лемона Джефферсона. Милтон Браун и его Musical Brownies - пример еще одного западного свингового оркестра, многое почерпнувшего из блюза для создания собственного материала. Однако эти группы не внесли в блюз ничего нового; они лишь неумелой популяризацией лишали его яркости.
Начало 50-х годов ознаменовалось большим интересом к блюзу белых кантри - музыкантов. Хот личность Монро "Мо" Джексона окутана тайной и элементы пародии в его "Go 'way from my door" (Mercury 8127, 1951) выражены лишь внешне, разнообразие блюзовой техники в его голосе и гитарном сопровождении не могут не впечатлять. В его подходе к музыке ощущается возможное участие в "медицинских" шоу в прошлом. Наверняка же о подобном опыте можно сказать в отношении "Harmonica" Frank Floyd'e (род. Тукапола, Миссиссипи, 11.10.1908; ум. Мемфис, Теннесси, 7.08.1984) игравшего на улицах, в мотелях, парикмахерских. Находясь в постоянном контакте с черными блюзовыми музыкантами, он испытал влияние Блайнд Бой Фуллера, свидетельство тому - песня "Step it Up and Go" (Chess 1475, 1951); в то время как "Howlin' Tom Cat" (Chess 1494, 1951) явно вдохновили блюзы Бо Картера. Игра Флойда на гитаре все еще выдерживалась в русле белой традиции, но комбинаци ритм-энд-блюза и кантри-гитары позволяют считать его "Rockin' Chair Daddy" (Sun 205, 1954) первым рок-н-роллом, записанным белым исполнителем.
Однако он не обрел силы толчка после этой записи - по сравнению с одной записью того же года на той же студии - "That's All Right" (Sun 209, 1954) Элвиса Пресли, в основу которого лег блюз Артура "Биг Бой" Крадапа. Другие песни Пресли, записанные фирмой "Сан", также происходили из блюзов: "Good Rockin Tonight" (Sun 210, 19 54) была данью Рою Брауну и Вайнони Харрису, а ускоренная версия "Milkcow Blues Boogie" (Sun 215, 1954) - хиту Кокомо Арнольда. Последующие несколько лет Пресли продолжал петь версии стандартных блюзов.
Исполнители рок-н-роллов Карл Перкинс, Джерри Ли Льюис, Эдди Кокрен и Джин Винсент также непременно включали блюзы в свой репертуар.
В конце 50-х в Англии необычайной популярностью стал пользоваться стиль "скиффл", и на этой волне успех сопутствовал песне Лонни Доннегана "Rock Island Line" (Decca (E) F 10647, 1955), в основу которой легла песня Ледбелли. Этот термин предположительно произошел от песен "Home Town Skiffle", записанной Paramount All Stars (Paramount 12866, 1947) и "Skiffl Blues" (Arkay 1001, 1947) пианиста Дэна Берли и его Skiffl Boys. Запись Доннегана стала хитом и в США, и в следующем году появилось несколько сотен скиффл групп, в которых музыканты играли на "доморощенных" инструментах, таких как стиральные доски, кувшины - в дополнение к гитарам и гармонике. Эта скудость и самодеятельность вылились во множество малоинтересных работ, хотя многие музыканты, переключившиеся на ритм-энд-блюз, зачастую начинали именно со скиффл.
Если "Битлз" черпали вдохновение в популярной в Детройте версии ритм-энд-блюза "Tamla - Motown", то "Роллинг Стоунз" обратились к блюзам Луизианы. В конце 50-х годов несколько участников этой группы одно время работали с Алексисом Корнером, который, в свою очередь, вместе с игравшим на гармонике и 12-и струнной гитаре Сирилом Дэвисом выступал в блюзовых клубах с гастролировавшими музыкантами. Начав с блюзового стиля в манере Скрэппера Блэкуэла, Корнер в 1962 году создал свою группу - "Blues Incorporated". Его подход к музыке отличался экспериментальностью - к примеру, в "Blue Monk" (Ace of Hearts (E) ACL 1187, 1963) воедино сплелись элементы деревенского блюза, Чарли Мингуса и Теллониуса Монка. Несмотря на то, что "Роллинг Стоунз" заработали свою репутацию исполнением чувственной и очень громкой формы рок-блюзов, они с неменьшим успехом могли играть и петь "чистые" блюзы, к примеру, такие как "Little Red Rooster" (Decca TXS101, 1964) Лайтнин' Слима.
К ориентированным на блюз также принадлежали бит-коллективы "The Yardbirds" и "The Who". Возможно самым уважаемым гитаристом в Британии - наряду с Джимми Хендриксом - был Эрик Клэптон (бывший участник "The Yardbirds"), присоединившийся к "Blues Breakers" Джона Мэйола. "All Your Love" (Decca (E) LK4804, 1966), впервые записанная Мэджик Сэмом, продемонстрировала великолепную игру Клэптона на гитаре на фоне партии Мэйола на фортепиано. Блюз Роберта Джонсона "Crossroads "(Polydor (E) 583. 060, 1967), записанный Клэптоном вместе с группой "Cream", раскрывает сильную сторону коллектива, но вместе с тем - и слабость голосовых данных Клэптона.
В США развитие белого блюза происходило примерно так же. Молодые гитаристы подражали деревенским блюзмэнам, однако в музыке группы "The Paul Butterfield Blues Band", в которой лидер играл на гармонике, а Майк Блумфилд - на гитаре, было что-то совсем новое. "I got a mind to Give up Living" (Elektra 7315, 1967) был медленным блюзом, но игра черных музыкантов из Чикаго - басиста Джерома Арнольда и барабанщика Билли Дэйвенпорта помогли группе уйти от нудноватого ритма. Самым слабым местом группы оказалась линия вокала, и все же их способность к игре блюзов отчасти компенсировала этот недостаток, что было доказано совместной работой с Мадди Уотерсом в медленной блюзовой композиции "Mean Disposition" (Chess SRLS4556, 1969). Она подтвердила превосходство тембра и выразительности голоса черного исполнителя и его мастерство игры на гитаре со слайдом.
Из прочих белых американских групп, экспериментировавших с блюзом, - а это "The Grateful Dead", "The Jefferson Airplane", "Captain Beefheart" - самой способной к этому оказалась "Canned Heat" с гитаристами Элом Уилсоном и Генри Вестином; их песня "Refried Boogie" (Liberty 84001, 1968) продолжалась около 40 минут, хотя большую ее часть занимали барабанные соло.
Мученницей белого блюза стала Дженис Джоплин. Ее страстные, экстраваганнтные выступления были очень выразительны не только из-за истерзанной личности Дженис, но также из-за необходимости выбора, стоявшего перед белым блюзом; если бы он выдерживался в рамках черной традиции, то был бы неуместно ограниченным (поскольку музыкальное образование многих белых исполнителей блюзов позволяло делать больше, чем того требовали каноны жанра), но если расширить рамки белого блюза, то он потеряет свою блюзовую подлинность. Соединение инструментальной и стихотворной экспрессии, которое для лучших черных блюзмэнов стало вершиной их достижений, казалось, отвергалось белыми музыкантами, когда они придерживались блюзового канона. Многие расширили его посредством обращения к рок-музыке.
В пристальном интересе к блюзам для его исполнителей изначально скрывалось немало преимуществ; те из них, что приезжали с гастролями в Европу, повышали престиж своего имени и получали больше приглашений в США. Ряд музыкантов, среди которых были пианисты Джек Дюпри, Мемфис Слим, Кертис Джонс, Эдди Бойд, а также гитарист Микки Бэйкер, осели в Европе, встретив более теплый прием и восторженную публику. Но вместе с тем они оторвались от истоков и социального контекста блюзов, что не могло не отразиться на их творчестве. Интерес белых к черной музыке всегда предвещает или совпадает с уходом некоторых черных исполнителей от канонов жанра; когда блюзы завоевывают белых поклонников они часто теряют черную аудиторию.



Лишь об одной форме блюза можно говорить, как о основательно подвергшейся влиянию белой музыки, - zydeco или zodico. Этот стиль вырос из танцевальной музыки потомков французских переселенцев в Луизиане, которые смешались с индейцами, а позже и с неграми. Это были преимущественно охотники, рыболовы, и их наследники живут в заболоченных местах юго-запада Луизианы и поныне. Искаженное французское название их - cajuns. Музыка cajun приняла несколько форм; в частности, fais dodo, или деревенский танец, традиционно исполняетс оркестром, в состав которого входят аккордеон, гитара и иногда - скрипка и ритм - аккомпанимент.
Исследователь Джон Ломэкс, находясь в Луизиане, записал исполнителей черной cajun-музыки: Элиса Эванса (гармоника) и Джимми Льюиса (стиральна доска), игравших "Cajun Negro Fais Dos-dos Tune" (L. of C., 1934), и французские - негритянские танцы в исполнении Остина Колмена и Джо Вашингтона Брауна, поющих без аккомпанимента в самой ранней записанной версии "Les Haricots Sont Pas Sales" (L. og C. LBC13, 1934). На аккордеоне периодически играл и Ледбелли, к примеру, в деревенской танцевальной теме "Corn Bread Rough" (Asch 101, 1942).
В 20-х годах черный аккордеонист Амадей Ардон (Amade' Ardoin) из Юниса, Луизиана, играл со своим приятелем Деннисом МакГи - издольщиком и белым скрипачом. Репертуар и манера игры Ардона выдерживались строго в рамках cajun-традиции и были представлены вальсами и ту-степами в сопровождениии аккордеона и голоса. Регулярно играя на танцах для белых в Эйс Плэйс, Юнис, он также не отказывался от приглашений и на домашние вечеринки черных. Ардон прославился и своей игрой, и своим кричащим, в стиле "холлеров", вокалом. Помимо многочисленных танцевальных мелодий, он записал и немало тем, бывших блюзами по ощущениям, но не по структуре, например - "Les Blues de la Prison" (Decca 17014, 1934) (вместе с МакГи) и "Les Blues de Voyages" (Bluebird 2189, 1934). Один из двоюродных братьев Ардона - Альфонс Ардон - в середине 60-х годов со своей черной группой все еще играл по существу музыку cajun - в основном все те же вальсы и ту-степы, но также и темы, вдохновленные блюзами, в частности, - "Les Blues du Voyageur" и "La Robe Barree", записанные в Луизиане с Ардоном (аккордеон) и Конри Фонтено (скрипка).
В 40-х и начале 50-х годов блюзы все больше и больше стали просачиваться в черную музыку cajun, и послевоенный ритм-энд-блюз с его раскачивающимс ритмом способствовал созданию гибрида, собственно и названного "zydeco". Из ранних записей отметим "Bon Ton Roula" ("Let The Good Times Roll") (Macy's 5001, 1950) Кларенса Гарлоу с романским ритмом и англоязычной вокальной партией, а также хит аккордеониста Бузу Чейвиса "Paper in My Shoe" (Folk Star 1197, 1954) . Однако, первыми записями zydeco в его блюзово-cajun-форме можно считать работы Clifton Chenier (род. Опелусас, Луизиана, 25.06.1925) "Clifton Blues" (Elko 920, 1954), записанный вместе с его двоюродным братом, гитаристом Моррисом "Биг" Шенье, был настоящим медленным блюзом. В то время как исполнители cajun играли простую 4-х ступенчатую диатоническую гамму на кнопочном аккордеоне, Шенье использовал универсальный (фортепианный) аккордеон, что и позволило ему играть в блюзовом ключе. Он также исполнял много танцевальных мелодий, таких как "Rockin' Accordion" (Zynn 1011, 1961). В 1956 году он переехал в Хьюстон, Техас, в котором к тому времени уже проживала большая часть Луизианских французов (черных) и было немало танцевальных залов, где исполняли zydeco. Там к Шенье присоеденился его младший брат Кливлэнд Шенье, игравший на гофрированной металлической стиральной доске, одевавшейся на грудь. Ее стаккато - ритмы, усиленные барабанами, слышны на многих лучших записях Клифтона, включая его хит "Louisiana Blues" (Bayou 509, 1965). Еще большим успехом пользовался "Black Gal" (Bayou 704, 1966) (со скрипичной партией Морриса Шенье), в основу которой лег блюз 30-х годов Джо Паллена. Знаменитые танцевальные мелодии Шенье, например, - быстрая "Tu Le Ton Son Ton" (Arhoolie 1082) и медленная тягучая "Monfique" (Arhoolie 1038, 1967) с их утяжеленными ритмами были характерны для музыки "bal de maison". В 70-е годы Шенье активно гастролировал по США и Европе. "Jambalaya" (Arhoolie 1086, 1975), записанная в Монтре (Швейцария), отобразила расширение музыкального кругозора ее автора: в ней чувствуется влияние джаза, оживлена рок-ритмом и украшена гитарным соло Пола Сенегала. Бесспорно, Шенье являетс "королем" zydeco, чьему таланту и импровизационным способностям посвящен фильм Леса Блэнка "Hot Pepper" (1973).
Лидерство Шенье в жанре zydeco отвлекало внимание от других исполнителей, многие из которых также делали записи своих песен. Старая деревенска традиция игры на скрипке, представленная Конри Фонтено, запечатлена в его номере "Bee de la Manche" (Arhoolie (F) 5031, 1981), а музыка танц-залов Хьюстона в своей первозданной силе представлена в игре Сиднея Бабенью Альберта Шевалье, в частности в поздней версии "Les haricots Sont Pas Sale" (Arhoolie (F) 1009, 1961). Марсель Дюга был известен как превосходный аккордеонист, он записывался вместе с сильной группой, возглавляемой скрипачом Биллом Питэ, чья манера пения испытала заметное влияние Джимми Рида, к примеру в "Purty Lil Red Dress" (Flyright (E) LP543, 1969). Еще один аккордеонист - Элтон Рабин, более известный как 'Rockin Dopsie', играл в Лафайет с 40-х годов; его "Ma Negresse" (Sonet (E) SNTF718, 1975) типична своей строгой двухтактностью и кричащим вокалом.
Многие другие группы, исполнявшие zydeco пользовались в Луизиане большой популярностью. Сын Альфонса Ардона - "Блэк" Ардон (род. 1946), играющий на традиционном кнопочном аккордеоне вместе с ансамблем, в состав которого входят скрипка и электрогитара, демонстрирует строгую приверженность корням современного zydeco. "Bayou Two Step" (Arhoolie (F) 1091, 1984) характерна для этой гибридной музыки, которая в 80-х годах оказалась самой процветающей из всех блюзовых форм.



В последнее время к блюзу вернулась его былая популярность. Созданный афро-американцами, он прошел долгий путь, нарушая и ломая рассовые и территориальные границы. Нынешнее воскрешение блюза началось еще в далеких 60х, когда американские и европейские музыкальные интеллектуалы обратили свой взор в сторону фолка.
Именно тогда этот внезапно родившийся интерес к блюзу и породил множество мифических теорий. Как и любые мифы, они основаны реальных фактах. Однако при близком рассмотрении большинство из них является облегченными вариантами объяснения блюза, придуманные либо новичками для идеологического щита в задуманной ими битве против неизвестных "ветряных мельниц", либо людьми, недовольными теми или иными аспектами блюза и его интерпретаторами.
Мифические теории о блюзе можно разделить на две большие категории: теории о рождении и развитии блюза и теории об идеологии и значении блюза. В первых наблюдается тенденция по указанию более раннего времени появления блюза, говорится о разных очагах его зарождения и о разных событиях, связанных с этим. Согласно одной такой теории, особо популярной в первые годы изучения истоков джаза, блюз родился в период рабства. Видимо, этот миф родился из соображения о том, что все рабы должны были в той или иной степени испытывать blues (англ. тоска, грусть), хотя различные исторические документы говорят нам о том, что появление блюза можно скорее соотнести с началом 20-го века. Если бы блюз действительно родился в период рабства, до нас наверняка дошли бы свидетельства того времени, как это произошло с другими жанрами музыки. Если же рабы тщательно скрывали блюз и старались петь его, когда их никто не слышал, все равно блюз стал бы известен после освобождения, как это случилось со спиричуэлсом.
Некоторые исследователи неудовлетворились "рабовладельческой теорией" происхождения блюза и проследили его путь до Африки. Хотя в блюзе действительно много африканского, все же мы не можем найти в Африке свидетельств о блюзе как жанре со всеми характеризующими его чертами. Так, например, исследователь Пол Оливер называет область Саванны в западной Африке главным источником стилистики блюза, замечая, что большинство рабов были вывезены в Америку именно оттуда. Кроме этого, он указывает на существование касты исполнителей, известных как гриоты. По его словам, они во многом были схожы с ранними блюзменами - о гриотах ходила дурная слава, у них не было дома, они вечно скитались и др. Мысли Оливера быстро подхватили другие исследователи и любители блюза и через некоторое время появились соверщенно абсурдные сведения о блюзменах как прямых наследниках гриотов: якобы искусство исполнения блюза передовалось из поколения в поколение и таким образом сохранилось до наших времен.
В другой "африканской" теории утверждается, будто дьявол, который иногда появляется в текстах блюзов и легендах о блюзменах, продавших ему свою душу на перекрестках, на самом деле является не христианским дьяволом, а африканским богом обмана, например Дахомин Легба или Ёруба Ешу. Блюзмен в этом случае рассматривается как служитель культа такого бога. Однако и у этой легенды есть слабые стороны. Образ дьявола, как и рассказы о нем в контексте блюза, полностью европеизированы, а в блюзовых текстах вы не найдете ни одного упоминания о культе Легбы и подобных ему богов. Однако, если вы вспомните фильм "Crossroads", в нем образ дьявола создавался именно с точки зрения этой теории.
Переходя от теорий происхождения блюза к теориям о его развитии, мы наталкиваемся на вереницу мнений о том, будто бы "чистый" фолк-блюз и кантри-блюз в определенный период сильно видоизменился под влиянием коммерческой и городской музыки (то, что сейчас у нас называется поп-музыка). Первыми такое мнение выразили фольклористы 20-х годов, которые еще успели послушать "настоящий" блюз до массового прихода его коммерческого варианта. Они предупреждали, что блюз скорее всего умрет, если фолк-блюзмены начнут копировать скучный коммерческий блюз. Как мы видим, ничего подобного не произошло. В качестве доказательства дурного влияния коммерции на блюз приводился тот факт, что в коммерческих блюзах содержалось значительно больше оскорбительных слов и слов сексуальной тематики. Но как показало более позднее исследование, в фолк-блюзе они встречаются не только не реже, но порой и значительно чаще. Тем не менее, и сейчас есть люди, которые считают, что блюз умер. Как показывает опыт общения с ними, в данном случае мы просто имеем дело с воинствующими приверженцами других жанров музыки.
Теперь обратимся к следующей довольно популярной мифической теории о прямолинейном развитии блюза по линии Дельта-Чикаго-Лондон. Согласно ей, блюз родился на плантациях дельты Миссиссиппи, затем мигрировал в Чикаго, где был электрофицирован в 1940-50-х годах, а затем перебрался в Лондон, где блюзовый саунд впитали в себя такие группы как Rolling Stones и Yardbirds. Таким образом, прослеживатеся четкая линия развития блюза от пионера дельта-блюза Чарли Паттона через Шона Хауза, Роберта Джонсона и Мади Уотерса к Мику Джаггеру и Эрику Клэптону. Такое понимание исторического развития блюза, безусловно, удобно и просто, однако мы вынуждены признать, что хотя Дельта и Чикаго действительно имели огромное значение в развитии блюза, все же они не единственны и историю нельзя настолько упрощать. Изветно множество музыкантов и из других областей и городов, например таких как Техас и Мемфис, откуда нам стали известны Blind lemon Jefferson и B.B.King.
Идеологические теории являются в основном результатом поиска смысла блюза. Этот поиск почти всегда заключался в исследовании текстов песен и биографий самих блюзменов. Как и мифы о происхождении блюза, идеологические теории отчасти правдивы, однако страдают излишним обобщением и избранностью деталей, привлекаемых для доказательства той или иной теории. Их защитники должны принимать во внимание слова известного исследователя блюзовой поэзии Стрелинга Брауна, сказанные им еще в 30-х годах: "В блюзах мы видим стоицизм и жалость к себе в одно и то же время, юмор и меланхолию. Блюзов так много, что любое мнение относительно жизни блюзменов и негритянской жизни вообще должно быть доказано..."
Прежде всего рассмотрим распространенную теорию, в которой блюз понимается как форма социального протеста. Хотя блюз, как исключительно интимная форма самовыражения, может на первый взгляд показать идеальным средством для выражения протеста, эта теория разбивается о ничтожное количество блюзов, в которых выражен явняй протест. Скорее вы найдете в блюзе личную неудовлетворенность той или иной ситуацией, чем призывы к революции и солидарности все рабов. Все те годы, что блюз ассоциировался исключительно с черными американцами, многие государственные институты, которые неплохо было бы изменить, не только продолжали свое существование в прежнем виде, но и еще больше укреплялись на своих позициях. Так что блюзмену оставалось лишь смириться с таким положением вещей и петь о том, что не только имело для него значение, но и было "ближе". До известной степени, конечно, сам блюз является массовой, но незаметной формой социального протеста, если принять во внимание ту критику множества устоев американского общества, которыми полны тексты песен. И некоторые блюзмены действительно пошли этой дорогой (например, Leadbelly или J.B.Lenoir). Однако массовым "социальный" блюз назвать нельзя.
В некотором роде к мифическим представлениям о блюзе как форме протеста можно отнести теорию о "черной" сущности блюза. Огромное количество "черных" исследователей блюза в свое время выразили идею о том, что блюз является выразителем коллективного опыта негритянской жизни, своего рода "энциклопедией" негритянской жизни. Впрочем, и некоторые "белые" исследователи придерживались той же идеи. Уже в 1911 годы социолог Човард Одум призывал рассматривать блюз как "ключ" к пониманию негров Юга. Конечно, нельзя спорить с тем фактом, что блюз действительно учит нас многому о жизни афроамериканцев. Но нельзя забывать и о том, что блюз является всего лишь выразителем личных чувств исполнителя и основан именно на его личном опыте. С такой же натяжкой мы можем назвать кантри "энциклопедией" жизни "белых" фермеров. Заметим также, что средний класс афроамериканского сословия блюзу всегда предпочитал джаз и соул, а религиозные негры вообще считали блюз "дьявольской" музыкой.
В следующей теории, которую мы рассмотрим, блюз изображен не более чем простым развлечением. Эту теорию первым высказал Стивен Калт в своих исследованиях, посвященных Чарли Паттону и Скипу Джеймсу. Никто, конечно, не отрицает развлекательной функции блюза и его принадлежности к шоу-бизнесу, однако выдвижение ее на первый план означает недопонимание других важнейших функций блюза, таких как духовное и филосовское самовыражение, а также неприятие ритуальной стороны существования блюза, которая, безусловно, присутствует. Такое понимание блюза упрощает эту музыку, одновременно отделяя ее от афроамериканского исторического и социального контекста. В заключение расскажем о теории хаотичности блюза. Эта теория появилась сравнительно недавно и поэтому еще не очень известна. Исследователи подчеркивают неряшливость исполнения, не признающие репетицию джемы и др. знаменитых "белых" рок-музыкантов, которые устраивают пьяные "оргии звука", кричат и играют громкие гитарные соло на музыку старых блюзменов. Такой подход естественно нашел поддержку среди фанатов этих рок-звезд, которые теперь видят в блюзе корни "своей" музыки. Можно предположить, что музыка и жизнь этих исполнителей многим начинает казаться хаотичными и они начинают ассоциировать блюз, который считается корнями этой музыки, с хаосом и анархией.





vBulletin v3.5.4, Copyright ©2000-2007, Jelsoft Enterprises Ltd. Русский перевод: zCarot, Vovan & Co