Geum.ru

История блюза Литературный перевод книги Пола Оливера (Paul Oliver) "Blues" Введение

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6



tragic_audio

29.01.2006, 17:59

6. Струнные, кувшинные и стиральнодосочные ансамбли.

Joshua Barnes 'Peg Leg' Howell (род. Итонтон, Джорджия, 5.03.1888; ум. Атланта, 11.08.1966) давал некоторое представление о грубоватой традиции "сонгстеров" Джорджии и о ее струнных ансамблях. Обладатель скрипучего и скорбного голоса, он записал большое количество деревенских и южных городских песен, от "Rolling Mill Blues" (Columbia 14438, 1929), вдохновившую белую балладу "900 миль", до азартной песни "Skin Game Blues" (Columbia 14473, 1927), равно как и немало унылых медленных блюзов. Но со своей "Gang" (Бандой), в состав которой входили: скрипач Эдди Энтони и гитаристы Генри Уильямс, Джим Хил, Олли Гриффин, он записывал буйные деревенские танцы вроде "Beaver Slide Rag" (Columbia 14210, 1927), "Peg Leg Stomp" (Columbia 14298, 1927), на которой скрежещущая и пиляща "уличная" скрипка Энтони создавала грубый, но трогательный "саунд".
Известно, что струнные ансамбли были широко распространены по всему югу, но, похоже, они не привлекали внимания звукозаписывающих компаний. Одной из немногих групп, которым удалось записаться, была Техасская "Dallas String Band" под управлением Коли Джонса. Ее "Dallas Rag" (Columbia 14290, 1927) со звенящими мандолинами, гитарой и басовой скрипкой - исключительный пример скрипичного рэгтайма, в то время как "Shine" (Columbia 14574, 1929) демонстрирует уровень популярной музыки, которую группы подобного типа играли перед черной и белой аудиторией.
Из Миссисипских струнных ансамблей, группа Сида Хэмфила, как и Техасская струнная группа под управлением братьев Райт, не оставила записей. Однако, "The Mississippi Sheiks" в сокращенном виде сделали много записей. Это был семейный ансамбль состоящий из 11 членов коллектива, играющими на множестве инструментов, включая кларнет и пианино, а также гитары и скрипки. Bo Carter (Armenter Chatmon) (род. Болтон, Миссисипи, 21.03.1893; ум. Мемфис, 21.09.1964) был самым известным. Во время 1 Мировой войны "The Mississippi Sheiks" играли деревенские танцы на праздниках белых. Позже, трое или четверо членов ансамбля, включая Бо Картера и его брата Сэма Четмона, сделали несколько ярких записей, например - "The Jazz Fidler" (Okeh 45436, 1930), "Loose Like That" (Okeh 8820, 1930), "Sales Tax" (Bluebird 5453, 1934). В некоторых были комические элементы, но они давали неполное представление о южной струнной групповой музыке. Бо Картер продолжал карьеру как сольный певец, в 30-е годы он интенсивно записывался; его работу отличает чистая, бегла игра на гитаре и местами тоскливый голос.
Кувшинные ансамбли, в которых кувшин вдувалс воздух и, таким образом он использовался как басовый инструмент, пользовались популярностью на медицинских шоу и деревенских пикниках, благодаря своей новизне. Обычно в таком ансамбле использовался только один кувшин, помимо которого в его состав входили струнные инструменты, гармоника. Однако группа "The Dixeland Jug Blowers" из Луисвилла, Кентуки, раньше всех начавшая записываться, использовала два кувшина, как в "Skip Skat Doodle Do" (Victor 20649, 1926) и три рожка, как в "Southern Shout" (Victor 20954, 1927). Джазовый кларнетист Джонни Додс подыгрывал им на нескольких пластинках; джазовому пианисту Клэренсу Уильямсу также был по душе кувшин, он подыгрывал себе в "Chizzlin Sam" (Columbia 2829, 1933). "Memphis Jug Band" Уила Шейда и "Jug Stompers" Гаса Кэнона - оба из Мемфиса, превосходили всех других ранних "кувшинников". На "K. C. Moan" (Victor 38558, 1929) последнего, записаны переплетени гармоники на фоне струнных и кувшина, сделавшие его шедевром жанра.
Кувшинные группы играли песни из репертуара блюзмэнов и "сонгстеров", свидетельство тому записи Гаса Кэннона или 'Banjo' Joe (род. Рэд Бэнкс, Миссисипи, 12.09.1883; ум. Мемфис, 15.10.1979). Кэнон вырос на Миссисипской плантации, где, будучи ребенком, сделал банджо из сковородки. Подростком он играл в трудовых лагерях на юге, хотя сам работал на железной дороге. Примерно в 1910 году он выступал на деревенских танцах и в передвижных медицинских шоу в сопровождении Но Льюиса, игравшего на гармонике. В число его первых записей, сделанных под именем Банджо Джо, вошла сатирическая песня о Букере Т.Вашингтоне, "Can You Blame The Coloured Man?" (Paramount 12571, 1927). Первые записи "Джуг Стомперс" Кэнона, в которых Кэнон подыгрывает сам себе басовую мелодию на кувшине, были сделаны в 1928 году. Кэнон любопытно произносил гласные дифтонги, о чем можно судить по "Heart Breakin' Blues" (Victor 38523, 1928) или быстрой "Feather Bed" (Victor 38515, 1928). "Minglewood Blues" (Victor 21267, 1928) отличает чувственная игра Ноя Льюиса на гармонике. Их выступления тщательно продумывались как единое целое; это видно из сопоставления двух дублей "Viola Lee' Blues" (Victor 38523, Victor RCX 202, 1928). Последние 40 лет своей жизни Кэнон работал уборщиком на улицах Мемфиса.
"South Memphis Jug Band" Джека Келли был попроще группы Кэнона, примером тому - "Highway No. 61 Blues" (Melotone 12773, 1933); но члены этого спонтанно созданного ансамбля все еще выступали в 60-е годы. Кувшинные группы образовывались и в других штатах, включа Birmingham Jug Band из Алабамы, записавших прелестную "Gettin' Ready For Trial" (Okeh 8856, 1930) и Cincinnati Jug Band, которую возглавлял гитарист Боб Колмен в "Newport Blues" (Paramount 12743, 1929).
Как и "кувшинники" к "стиральнодосочникам" относились такие инструментальные группы, в состав которых входила жесткая доска как ритм-инструмент, по рифлениям которой протаскивался гвоздь, вилка или наперсток, что производило громкий, резкий звук. В состав ранних "стиральнодосочных" групп входили и струнные инструменты, нередко к ним добавлялись такие импровизированные инструменты как ушат в качестве баса, гребень и бумага, а также гармоника. Такие группы, были "близкими родственниками" детских "Spasm bands" (судорожных групп)из Нового Орлеана; бела группа под управлением Stalebread Lacoume в 1897 году оказалась лучше всего"задокументированной", хотя, возможно в ней и не было исполнителя на доске. К числу типичных номеров в исполнении народных "стиральнодосочных"ансамблей относятс "Diamond Ring" (Gennett 7157, 1930) Walter Taylor'a и "Atlanta Town" (Bluebird 6187, 1935) Washboard Trio и Chasey Collins'а. Игрой на стиральных досках часто сопровождалось пение блюзов, и, по крайней мере, один певец-Washboard Sam (Robert Brown) играл на доске и пел-как в скрежещущей "Rack 'em Back" (Bluebird 8044, 1938) или "Levee Camp Blues" (Bluebird 8909, 1941).
В "кувшинных" и "стиральнодосочных" группах иногда пели женщины, среди них - Дженни Клейтон, Хэтти Харт; Лора Дайкс играла на укулеле с Вилом Батсом, Джеком Келли и South Memphis Jug Band. Хот женщины-фолк-блюзовые певицы и записывали пластинки, их было гораздо меньше, чем записей мужчин-исполнителей. Исключения составляли: многоголосая Bessie Tucker из Техаса, певшая в основном о тюрьмах, и Lucille Bogan (Bessie Jackson) из Бирмингема, Алабама, исполнявшая грубоватые блюзы о всяческих пороках.
Minnie McCoy (Douglas) (род. Элджерс, Луизиана, 3.06.1896; ум. Мемфис, 6.08.1973) занимает такое же положение в ряду женщин-исполнительниц деревенского блюза, как Бесси Смит - в водевиле; никакая другая женщина не достигла такой высоты, как она. Она была единственной значительной женщиной-инструменталисткой, игравшей на гитаре в мощной, раскачивающейся ритмичной манере, характерной для мемфисских музыкантов. Под именем Кид Дуглас она зарабатывала себе на проживание на улицах Мемфиса с 8 лет. Голос у нее был сильный, с широким среднечастотным диапазоном, а ее игра на гитаре была удивительно четкой, свидетельством тому - "Bumble Bee" (Vocalion 1476, 1930). Многие ее блюзы были актуальными или автобиографичными; "Memphis Minnie-jitis Blues" (Vocalion 1588, 1930) рассказывала о ее болезни. К ее лучшим записям относятся гитарные дуэты с первым мужем, Миссисипским блюзовиком, игравшем на гитаре и мандолине, Joe McCoy, включая исключительную "Let's Go To Town" (Vocalion 1660, 1931). Потом она вышла замуж за гитариста 'Casey Bill' Weldon'a, с которым записала восхитительную "Joe Louis Strut" (Vocalion 3046, 1935). Ее третий муж, Ernest 'Lil Son' Lawler, также был блюзовым гитаристом, аккомпанировавший ей в "Me And My Chauffeur Blues" (Okeh 06288, 1941). Почти тридцать лет она прожила в Чикаго, где для певцов устраивала свои "Блюзовые вечеринки по понедельникам".
Эти женщины-исполнительницы фолк-блюзов снискали любовь и уважение за мужественность и собственный подход к музыке; на смену женственности пришло хвастовство сексуальностью. Предполагалось, что черные женщины будут растить детей и следить за домом; черным мужчинам часто приходилось переселятьс с места на место, чтобы получить работу хотя бы на сезон; мужчины-исполнители блюзов были более привычны к свободному образу жизни. Они и познакомили с блюзом городской север.




tragic_audio

29.01.2006, 18:01

7. Фортепианный блюз и переселение на Север.
Хотя обычно блюз ассоциируется с игрой на гитаре, история жанра знает и южан-блюзовых пианистов. Некоторые, например Скип Джеймс, играли и на гитаре и фортепиано: его "Little Cow And Calf Is Gonna Die Blues" (Paramount 13085, 1931) типичен для его манеры "поломанными" ритмами и непривычной фразировкой. Для многих южных блюзменов игра на пианино была вполне естественной.
Whistling Alex Moore (род. Даллас, 22.11.1899) относился к числу самых оригинальных исполнителей. Он зарабатывал на жизнь будучи старьевщиком в Далласе, а также играя в барах и салунах. Его блюзы запоминаются необычными стихами, отличающих поэтический стиль техасцев, например, "West Texas Woman" (Columbia 14496, 1929) и умеренно эротическую "Blue BlooKer Blues" (Columbia 14596, 1929).
Блюзы Мура тяготели к созерцательности, в то время, как произведения Charles 'Cow Cow' Davenport (род. Эннистон, Алабама, 23.04.1894; ум. Кливленд, 3.12.1955) были грубоватыми. Дэвенпорт играл в кабаре и клубах Атланты и перед 1 Мировой войной гастролировал с бродячими труппами. В его сильной, пробивающей технике игры чувствуется влияние рэгтайма ("Atlanta Rag" (Gennett 6869, 1929)), а также-стил "задних комнат" или "кабацкого" ("Back In The Alley" (Vocalion 1282, 1929). Репутацию и сценическое им принес ему "Cow Cow Blues" (Vocalion 1198, 1928) - мощная, в среднем темпе, имитация поезда с выразительными "восходящими" фразами и преднамеренными диссонансами.
Нюансы и гибкость, присущие блюзам, сравнительно просто передаются гитарой; блюзовому пианисту же воспроизведение орнамента блюза удается лишь путем "сокрушения" клавишей (ударения по ним вразнобой) и создани блюзового ритма с помощью синкопирования и четко акцентированными ритмическими фразами. Возможно, стиль фортепианного блюза частично произошел от рэгтайма; у "кабацкого" стиля, а также музыки, игравшейся в барах и салунах лесоповальных лагерей и городов юга, обнаруживается сходство с импровизированными рэгтаймами. "Chain'em Down" (Paramount 12879, 1929) Blind Leroy Garnett'a или "Barrel House Man" (Paramount 12549, 1927) техасского пианиста Will Ezell'a демонстрируют эту связь. Слово "кабацкий" использовалось как синоним слов "грубый" и "сырой" (неразработанный), как в "Low Down Barrel House Blues" (Okeh 8554, 1928) и как сценическое имя нескольких блюзовых исполнителей (Nolan Welch, Buck McFarland, Bukka White).
Будучи разновидностью фортепианного стиля, "кабацкая" музыка обычно исполнялась в размере 4/4 с рэгтаймовыми басовыми фигурами или в сопровождении мощного импровизированного аккомпанимента левой рукой, известного как "stomping" (топание) для создания басовых вариаций. Среди характерных записанных примеров - "The Dirty Dozen" (Brunswick 7116, 1929) Speckled Red'a (Rufus Perryman); и "Soon This This Morning" (Paramount 12790, 1929) Charlie Spand'a; оба музыакнта работали в Детройте после того, как уехали с Юга. "Diggin My Potatoes" (Bluebird 8211, 1939) Washboard Sam'a с участием Joshua Altheimer (фортепиано) и "Shack Bully Stomp" (Decca 7479, 1938) Peetie Wheatstraw (William Bunch) подтверждают живучесть этого стиля. Многие "кабацкие" темы стали стандартными и еще долго исполнялись блюзовыми пианистами.
Басовые фигуры сыграли важную роль в развитии фортепианного блюза; "гуляющий" бас ломанных или рассеянных октав, повторяющихся в течение блюзовой прогрессии, создавали почву дл бесчисленных импровизаций. По имеющимс сведениям ими пользовались рэгтаймовые пианисты 19-го века и в напечатанном виде они впервые появились в 11 номере журнала "Рэг Мэдли" (1909). Басовые фигуры использовались Арти Мэтьюсом в его "Ragtime Rag" (опубликован в 1913) и в его "Weary Blues" (1915). Джордж Томас (отец Сиппи Уоллас) сочинил "New Orleans Hop Scop Blues" (1911, опубликован в 1916) с "гуляющим" басом и (под псевдонимом Clay Custer) впервые записал характерную для данного жанра песню - "The Rocks" (Okeh 4809, 1923).
Басовые фигуры легко узнавались; использовались даже восьмые ноты, пунктирные восьмые и полувосьмые, а также триплеты. Конфигурации, исполнявшиеся правой рукой, были одновременно ритмичными и мелодичными, с резкими пассажами и последовательностями в 3-х и 6-х. Сохранилось несколько записей необычных, виртуозных исполнителей, например, имитаци поезда "N 29" (Paramount 12958, 1930) Уэсли Уолласа, в которой используется размер 6/4 в басовом ключе и 4/4 - в дискантовом. Достижение такой вершины искусства стало возможным благодар независимости "праворуких" импровизаций от "леворукого" равномерно повторяющегос ритма, который также, возможно, создавал почву для потрясающих диссонансов и частых перекрестных ритмов. Нестройные звуки и "раздробленные" или "сдавленные" ноты возникали, когда в быстром порядке ударялись смежные клавиши, как, к примеру, в "Honky tonk Train blues" (Paramount 12896, 1927) Мида Люкс Льюиса - одной из первых записей, зафиксировавшей скоростной фортепианный стиль, известный, как "буги-вуги".
По всей вероятности, "буги-вуги" родился на Юге, где был облюбован кабацкими пианистами за свою громкость и импульсивность. Для него характерно использование прогрессии блюзовых аккордов - мощной повторяющейся "леворукой" фигуры. Существует много таких басовых моделей, но самые привычные - "двоение" простого блюзового баса и "гуляющий" бас в разбитых октавах.
Clarence 'Pine Top' Smith (род. Трой, Алабама, 11.01.1904; ум. Чикаго, 15.03.1929) был первым популяризатором этого стиля, а оригинальное издание "Pine Top's Boogie Woogie" (Vocalion 1245, 1928) было, возможно, самой важной и наиболее подражаемой блюзовой записью. Это - фортепианная солирующая партия с проговариваемыми коментариями, и предполагалось, что это - аккомпанимент к танцу. Кроме того, что Смит был музыкантом, он был еще и эстрадным артистом, что явствует из его монолога в "Now I Ain't Got Nothin' At All" (Vocalion 1298, 1929) Один лишь его "Pine Top Blues" (Vocalion 1245, 1928) выдержан в традиционном блюзовом ключе, где автор поет высоким, даже нетерпеливым и как бы детским голосом. Хотя Смит оказал влияние на Альберта Эммонса - пианиста, применявшего очень мощный и энергичный ритм "леворуких" фигур "гуляющего" баса, позже ставшего популярным в джазе - игра его самого отличается большей мягкостью, легким раскачиванием. В возрасте 25 лет Смита застрелили во время скандала в масонской ложе, где он выступал.
Первое поколение буги-вуги пианистов, известных своими "гуляющим" басом и 8-тактовыми ритмами, записали несколько значительных образчиков; в числе которых "Head Rag Hop" (Vocalion 1447, 1929) Ромео Нельсона, "Indiana Avenue Stomp" (Vocalion 1419, 1929) Артура "Монтана" Тэйлора, "Dearborn Street Breakdown" (Paramount 12896, 1929) Чарльза Эвери.
Некоторые представители этого жанра записывались и несколько лет спустя, в их числе был 'Cripple' Clarence Lofton (род. Кингспорт, Теннесси, 28.03.1887; ум. Чикаго, 9.01.1957) - один из самых первых блюзовых и буги-вуги пианистов. В 1917 он переехал в Чикаго и стал известен как "прокатный" пианист на вечеринках, позже он играл в собственном салуне на Стэйт-Стрит. Несмотря на косолапость, он был динамичным исполнителем: пританцовывал, насвистывал, пел и выстукивал ритмы, играя на пианино. К его ранним записям относились "Brown Skin Girls" (Melotone 6-11-66, 1935) с гитаристом Биг Билом Брунзи и (с неизвестным "стиральнодосочником") "Strut That Thing" (Vocalion 02951, 1935) - один из самых энергичных примеров записанного "кабацкого" буги, обогащенного его характерно-скрипучим голосом. Лофтон также аккомпанировал Red'у Nelson'у (Nelson Wilborn, род. 1907), в чьем альбоме "Streamline Train" (Decca 7171, 1936) он играл версию "Cow Cow Blues", используя мощные фигуры "гуляющего" баса.
Roosevelt Sykes (род. Елмар, Арканзас, 31.01.1906; ум. Новый Орлеан, 11.07.1983), бывший почти на 20 лет моложе Лофтона, был одного с ним поколения блюзовых пианистов. В 15 лет он убежал из дома, чтобы играть в ресторанах Луизианы и Миссисипи, нередко в компании Lee 'Porkchops' Green'a, научившего его играть "44 Blues" (Okeh 8702, 1929). Восходящие басовые фигуры этой отчетливо блюзовой темы, впервые записанной Сайксом, стали стандартом. Сильный, нетрудный дл восприятия пианист, он был первым исполнителем других популярных блюзов, включая "32-20 Blues" (Victor 38619, 1930), записанного под псевдонимом Willie Kelly, и "Highway 61 Blues" (Champion 16586, 1932). Его пластинки хорошо продавались, и он относился к числу блюзовых пианистов, записывавшихся чаще всех. Он часто аккомпанировал другим исполнителям - Мэри Джонсон, Эдит Джонсон, Джими Одену.
Хотя Сайкс жил в Сент-Луисе, он часто в своих поездках останавливался в Чикаго, куда он впервые попал до приезда туда друга и конкурента на протяжении всей его жизни, - Eurreal Wilford 'Little Brother' Montgomery (род. Кентвуд, Луизиана, 18.06.1904; ум. Чикаго 6.09.1985). Монтгомери был сыном содержателя притона, поэтому ему довелось слушать многих блюзовых пианистов. Он обладал великолепной аккустической памятью. Помимо блюзов он играл рэгтайм, джаз и вещи-новинки под аккомпанимент джазового оркестра Сэма Моргана в Новом Орлеане, гастролировал с джаз-группами, включая Joyland Revelers Кларенса Дэсдана, по приезде в Чикаго в 1928 году. Его первая запись "Viksburg Blues" (Paramount 13006, 1930) была его версией "44 Blues" (уже записанного Сайксом). Он показал себя мастером басовых фигур и изящной "праворукой" игры имитирующей поезд ("Frisco Hi-ball Blues" (Vocalion 02706, 1931)). Позже, во время поездки на юг в октябре 1936 года, Монтгомери записал не менее 18 вещей за один присест - беспрецендентное достижение, еще более замечательное благодаря исключительному качеству записанного материала. В "Something Keeps A-Morryin' Me" (Bluebird 6658, 1936) голос отличается типичной высотой, негромким "ржанием", а фортепианный аккомпанимент напоминает Эрла Хайнса; с другой стороны "Farish Street Jive" (Bluebird 6894, 1936) - сильно тяготеет к рэгтайму и буги-вуги.
Несмотря на то, что некоторые музыканты поддерживали связи с их родными южными штатами, куда они бежали от суровых северных ветров, сотни блюзовых исполнителей в течение первого десятилетия после первой Мировой войны подавались в Чикаго и Детройт. Прилив иммигрантов взвинчивал арендные цены и пианисты играли за пиво и чаевые на "арендованных" вечеринках, устраиваемых ради взаимопомощи. Пианисты и гитаристы создали немало блюзовых команд: Кларенс Спанд с Блайндом Блейком, Биг Билл Брунзи с Бобом Блэком, Томас Дорси с Тампа Редом.
Thomas A. Dorsey (Georgia Tom) (род. Вилла Рика, Джорджия, 1899) уникален своим значительным вкладом в развитие и блюза, и госпела, был сыном священника-"возрожденца". До 1910 года он выростал в Атланте под влиянием местных незаписывавшихся блюзовых пианистов, и когда в годы первой Мировой войны он переехал на север, он играл на пианино в клубах города Гэри, Индиана. Позже он учился в Чикагском колледже композиции и аранжировки и стал агентом фирмы "Парамаунт". В то время в его репертуар кроме прочих входил "Riverside Blues" (Okeh 40034, 1923), записанный Creole Jazz Band Кинга Оливера. В 1923 году Дорси в качестве пианиста, композитора и аранжировщика присоединился к "Whispering Serenades" Леса Хайта, а вскоре сформировал собственный "Wildcat's Jszz Band" - состав, работавший с Ма Рэйни. Вместе с ней и Дорси записывался также слайдовый гитарист Tampa Red (Hudson Whittaker). Их незатейлива песенка "Tight Bike That" (Vocalion 1216, 1928), изданная под именем только Тампа Реда, доказала право считаться одной из самых покупаемых блюзовых пластинок; она соединяла лукавую городскую умудренность и деревенский юмор, вдохновив многие другие записи. Некоторые из них были непристойными песнями, включая "Selling That Stuff" (Paramount 11714, 1928) Hokum Boys и "Terrible Operation Blues" (Decca 7259, 1930) с Джейн Лукас.
Таковой стала новая форма блюза: представление без какого-либо серьезного намерения. Здорова похоть выражалась посредством приемов расчитанных на дешевый эффект, которые мягко высмеивали деревенские манеры, в то же врем помогая иммигрантам с юга справиться с городской жизнью. С помощью еще одного члена "Hokum Boys" - Биг Била Брунзи - Томасу Дорси и Тампа Реду удавалось продолжать записываться даже тогда, когда из-за финансового краха в октябре 1929 года записывание блюзов в основном прекратилось.




tragic_audio

29.01.2006, 18:03

8. Южный блюз 30-х годов
В начале 1933 года, когда блюзы практически не записывались, они снова начали появляться в ежемесячных листках, анонсирующих выпуски записей.
Самым популярным исполнителем блюзов того времени был Leroy Carr (род. Нэшвилл, Теннесси, 1905; ум. Индианаполис, 28.04.1935) - пианист, у которого возникла необычайная гармония с аккомпанировавшим ему гитаристом Скреппером Блэкуэллом. Они повстречались, когда им обоим только исполнилось по 20 лет, и хотя оба записывали сольные работы, именно в этом дуэте они наиболее впечатляющи. Карр обычно пел, подыгрывая себе в плавной, близкой к буги-вуги манере. Его меланхолический голос был сравнительно благозвучным для блюза, а тексты песен (совместного сочинения) - задумчивыми и поэтичными, приукрашенными чувствами и ощущениями разачарования; отражающими настроения многих их слушателей. Гитара Блэкуэлла обладала контрастным четким звучанием. Их "How Long, How Long Blues" (Vocalion 1191, 1928), "Midnight Hour Blues" (Vocalion 1703, 1932), "Hurry Down Sunshine" (Vocalion 02741, 1934), "Prison Bound" (Vocalion 1241, 1928) быстро вошли в репертуар многих блюзовых певцов и поныне не утратили своей притягательной силы. Когда Карр умер от алкоголизма, многие посвящали свои блюзы его памяти. Блэкуэлл так и не смог оправиться от шока, вызванного смертью Карра; он был убит 30 лет спустя. Фатализм блюзов Карра лег отпечатком на работы его главного подражател Бамбл Би Слима (Эмос Истон), пианиста из Сент-Луиса Уолтера Дэвиса и записи Питти Уэтстро. У них всех были монотонные голоса и далеко не столь выразительные "послания", чем у предыдущего поколения блюзовых исполнителей.
Peetie Wheatstraw (William Bunch) (род. Рипли, Теннесси, 21.12.1902; ум. Ист Сент-Луис, 21.12.1941) большую часть своей жизни провел в Сент-Луисе и пользовалс популярностью в пресловутом районе "Вэлли". С тех пор, как в возрасте 28 лет он записал "Tennessie Peaches Blues" (Vocalion 1552, 1930), приобретя широкую известность и вплоть до момента за месяц до смерти в железнодорожной катастрофе, он записал свыше 160 песен. На конвертах его пластинок о нем писали как о "пасынке дьявола", а однажды, как о "главном шерифе ада" - возможно от того , что Уэтстро поощрял необузданность - контрастировавшую с беспечным исполнением многих Мисиссипских блюзмэнов. Многие его копировали, некоторые заявляли о своей личной дружбе с ним; сам же он, по общему мнению, был хорошим гитаристом, хотя обычно в записях подыгрывал себе на пианино. Он пел об азартных игроках, проститутках, бутлегерах, бродягах, типичный пример - "Kidnapper's Blues" (Vocalion 03249, 1936) - и более, чем другой блюзовый певец, Уэтстро был выразителем интересов черного рабочего класса. Темы занятости трудом или безработицы постоянно использовались им например в "Working On The Project" (Decca 7311, 1937). К сожалению на его последующих записях "Декка" использовала более изощренные аккомпанименты, поэтому они получились интересными поэтически, но менее удачными в музыкальном отношении.
Уэтстро часто работал с James 'Kokomo' Arnold (род. Лавджой, Джорджия, 15.02.1901; ум. Чикаго, 8.11.1968), который был совершенным музыкантом. Арнольд уехал с фермы в Джоржии, где он вырос, чтобы поселиться в Буффало, Нью-Йорк, а когда ему было 20 с небольшим лет, пустился в путешествие на столь далекий юг в Миссисипи. Он играл на оправленной в сталь гитаре, лежащей поперек колен, ударяя по струнам бутылкой для создания "плачущего" звука. На многих пластинках его голос звучал весьма высоко, хотя на самом деле был ниже, с легким жужжанием, которое он часто использовал для гудящего эффекта в гитарных соло. В Мемфисе под именем Джим Гитфидл, он записал изобретательный "Paddlin Blues" (Victor 23268, 1930). Позже он стал записываться на "Декке" и к "Old Original Kokomo Blues" (Decca 7026, 1934) пришел немедленный успех; в течение последующих четырех лет он записал свыше 70 вещей, и еще несколько с Уэтстро: "Set Down Gal" (Decca 7361, 1937) - отличный пример их "кабацких" дуэтов. Сольная партия "Policy Whell Blues" (Decca 7147, 1935) - типична для его оригинальных лиричных блюзов. В версии "Dirty Dozen" "The Twelves" (Decca 7083, 1935) как источник его неистовой игры использовалась его традиционная тема. В 1936 году Арнольд стал работать на сталеплавильном заводе, окончательно забросив музыку.
Хотя спокойное и "учтивое" пение Леро Карра и его последователей пользовалось безмерной популярностью не только на севере, но и среди молодых южан, ибо оно соответствовало их более изысканному подходу к блюзу, наряду с Арнольдом множество певцов записывалось в традиционной манере - с малоинтересными текстами и со стилизованным под сельский аккомпаниментом.
Самым значительным из них можно считать John Adam 'Sleepy John' Estes (род. Рипли, Теннесси, 25.01.1899; ум. Браунсвиль, Теннесси, 5.06.1977). Обладая плохим зрением, он хотя мог заниматься фермерством, но, выучившись игре на гитаре, выступал на деревенских пикниках и вечеринках в окресностях Браунсвиля. В "Milk Cow Blues" (Victor 38614, 1930), под аккомпанимент местного мандолиниста Янка Рэйчела - акцентированная фразировка, прерывистый голос и неотразимая ритмичность, характерны для его лучших записей. Он записал их немало с молодым Хэмми Никсоном, игравшим на гармонике; "Drop Down Mama" (Decca 7289, 1935) интересен прекрасными завершенными инструментальными линиями. Многое Эстес питал из собственного опыта: "Floating Bridge" (Decca 7442, 1937) рассказывала об утопленнике, a "Brownsville Blues" (Decca 7473, 1938), и "Lawyer Clark Blues" (Bluebird 8871, 1941), со вторым гитаристом Браунсвиль Джоном Бондсом, описывали местные характеры. За время следующего десятилетия Эстес окончательно потерял зрение и из Чикаго вернулся в Браунсвиль.
Далее к востоку, в обеих Каролинах, в число молодых исполнителей входили - Бадди Мосс и Josh White 'Blind Boy' Fuller (Fulton Allen) (род. Уэйдсборо, Сев. Каролина, ок. 1909 г., ум. Дарем, Сев. Каролина, 13.02.1941) оказал наибольшее влияние. Не будучи создателем восточного или Пьедионтского направления блюза, Фуллер был его самым известным представителем. Под влиянием Блайнда Блейка, Бадди Мосса и евангелиста Блайнда Гэри Дэвиса он сформировал эклектический стиль с быстрыми гитарными партиями, раскачивающимися рэгтаймовыми ритмами и скрипучим вокалом, часто на фоне стиральнодосочных перекрестных ритмов. Дэвис аккомпанировал ему на традиционной "Rag Mama Rag" (Vocalion 03084, 1935) - песне принесшей ему ранний успех. Возможно лучше всего Фуллеру удавалась быстрая, рэгтаймовая музыка - такая, как в "Step It Up And Go" (Vocalion 05476, 1940), но он был и мастером медленных блюзов, как "Weeping Willow" (Decca 7881, 1937). Обычно он играл пальцами, но в "Homesick And Lonesome Blues" (Vocalion 03234, 1935) он блестяще использовал слайд. С конца 1937 Фуллеру постоянно подыгрывал на гармонике молодой слепой виртуоз своего дела Сонни Терри, например в "Pistol Slapper Blues" (Vocalion 04106, 1938).
Sonny Terry (Sanders Terrell) (род. Гринсборо, Джорджия, 24.10.1911; ум. Нью-Йорк, 12.03.1986) родился и вырос на ферме. В детстве потеряв зрение, он играл на гармонике на улицах за деньги. Приехав в Северную Каролину, он присоединился к Фуллеру, игравшему в "табачных" городах, дополняя его пение стонущим, мощным "голосом" гармоники. B "Harmonica And Washboard Breakdown" (Okeh 055453, 1940) его виртуозность была совершенно очевидной. Терри развивал технику "перекрестной" игры, превосходившую технику его современников, модулируя и изменяя ноты, контролем дыхания и перебирая пальцами либо придавая форму чашки рукам над гармоникой. Он испускал пронзительные крики и мог чередовать гармонику и голос без перерыва, создавая целый мелодический поток. После смерти Фуллера, Терри сформировал дуэт с Брауни Макги (род. 1915) - сотрудничество, которому суждено было продолжаться 35 лет, - дольше, чем любое другое сотрудничество в блюзе. Плачущей гармонике и гортанному, порой слегка фальшивящему вокалу Терри, удачно соответствовали ровная игра на гитаре и сочное пение.
В Миссисипи по-прежнему было множество блюзовых исполнителей. Чарли Паттон записывалс и в год своей смерти, но 16 его тем остались неизданными; Томми Джонсон и Шон Хаус занимались музыкой, но не записывались. Бо Картер записывался постоянно, а аккомпаниатор Томми Джонсона - Джо Маккой, модернизировав свой имидж, работал с The Harlem Hamfats. В то время как Биг Джо Уильямс вырявкивал грубые деревенские блюзы, Джонни Тэмпл пел под различные аккомпанименты, но не все из них были хорошего качества. К концу десятилетия появилось новое поколение "подпольных" блюзмэнов, выросшее на Паттоне-Брауне-Хаусе. Будучи грубее и неудержимее, чем их предшественники, они стали могучим двигателем южных блюзов. В "New Shake 'Em Down" (Bluebird 8347, 1939) Томми Маккленнана, "Catfish Blues" (Bluebird 8838, 1941) Роберта Пэтуэйза и "Fixin' To Die Blues" (Vocalion 05588, 1940) Бакка Уайта, "драйвовый" гитарный аккомпанимент сливался с гортанным вокалом. Уайт был особенно заметен; его тексты в основном были очень интересными и то, как он использовал слайд, в часности, в имитациях поезда - например в "Special Stream Line" (Vocalion 05526, 1940), звучало исключительно эффектно.
Из этого нового поколения самое глубокое впечатление оставлял Robert Johnson (род. Хэйзелхерст, Миссисипи, ок. 1912; ум. Гринвуд, Миссисипи, 16.08.1938) с его чрезвычайно сосредоточенными на самом себе, порой навязчивыми блюзами, певшимися под аккомпанимент воющей гитары и трепещущего ритма. Десятью годами моложе Шона Хауса, он был певцом-гитаристом, связавшим традицию сельского Миссисипского блюза с современным Чикагским. На него оказали непосредственное влияние Шон Хаус и записи Лонни Джонсона, Лероя Карра и даже Кокомо Арнольда, он был также знаком с работами Скипа Джеймса и Хэмбона Вилли Ньюборна, чьи темы он переделал в "32-20 Blues" (Vocalion 03445, 1936) и "If I Had Possession Over Judgement Day" (Columbia CL 1654, 1936). Последняя, не изданная при его жизни, раскрывала один из аспектов выстраданной, даже пророческой, темы тревожной "Hell Hound On My Trail" (Vocalion 03623, 1937). Голос Джонсона Был напряженным и часто как бы натянутым, но для большего эффекта он прибегал к фальцету, - как в "Kind Hearted Woman" (Vocalion 03510, 1936). Упорный ритм "гуляющего баса" в "I Believe I'll Dust My Broom" (Vocalion 03475, 1936) или "Ramblin' On My Mind" (Vocalion 03519, 1936) основательно вдохновили послевоенное поколение блюзмэнов, включая и Элмора Джеймса, его временного компаньона Джонни Шайнса и его пасынка Роберта Локвуда. Джонсона настигла насильственная смерть, но его славу подтверждают его замечательные записи, а не легенды, выросшие вокруг его имени.
Суровые условия жизни В Нью-Йорке, Детройте и Чикаго в период Депрессии способствовали ужесточению и "выворачиванию" наружу блюзового саунда и коллективного исполнения. Центром этого направления стал Чикаго, где в 30-е годы бесспорным лидером был 'Big Bill' (William Lee Conley) Broonzy (род. Скотт, Миссисипи, 26.06.1893; ум. Чикаго, 14.08.1958). Живший на ферме в Арканзасе, пока ему не исполнилось далеко за 20, Брунзи оказалс связующим звеном между деревенскими и городскими традициями. В 1920 году он, тогда еще будучи скрипачом, поселился в Чикаго где выучился играть на гитаре и спустя 10 лет - к началу своих первых записей - стал выдающимс исполнителем. Один из самых активно записывающихся блюзменов, он играл в легком, мелодичном стиле. Некоторые из его песен были наполнены поэтичностью, разбавленной жалобными нотками струнных инструментов, как "Big Bill Blues" (Champion 16400, 1932) и "Friendless Blues" (Bluebird 5535, 1934), но Брунзи записал и немало песен слегка скабрезного, либо сентиментального характера, включая "Keep Your Hands Off Her" (Bluebird 6188, 1935) или "Good Jelly" (Bluebird 5998, 1935), с близким по духу фортепианным аккомпаниментом Боба Блэка, напоминающим манеру Лероя Карра - Скреппера Блэкуэла.
К середине 30-х годов привычный состав Чикагской группы из гитары, пианино и часто струнного баса расширился до пяти инструментов. Похоже пионером в этом стал Тампа Рэд и именно его "Let's Get Drunk And Truck" (Bluebird 6335, 1936), записанная с его Chicago Five открыла новую фазу городского блюза. Это был раскачивающийс танцевальный номер, за ним последовали другие номера с ужесточенным звуком. Всего лишь спуст две недели, в апреле 1936 года The Harlem Hamfats записали "Oh Red" (Decca 7182, 1936) - первую из вереницы, превышающей 70 вещей. Несмотря на название, это была Чикагская группа с трубачом из Нового Орлеана Хэрбом Морганом и кларнетистом Одэллом Рэндом. Хотя эта группа из 7 учасников часто играла свинговый блюз типа "Tempo De Bucket" (Decca 7382, 1937), в ее состав также входили братья-гитаристы Джо и Чарли Маккой, игравшие вместе с Томми Джонсоном и Ишманом Брэйси в Миссисипи, Джо исполнял и большинство вокальных партий.
Джазовый "привкус" чикагских блюзов конца 30-х годов явно прослушивается во многих записях Chicago Five Тампа Рэда с Арнетом Нельсоном (кларнет) или Билла Оусли (тенор-саксофон) и в записях Брунзи с трубачами Панчем Миллером или Альфредом Беллом. Единокровный брат Брунзи - Роберт Браун (известный как Сэм Уошбоард) - обладал грубым, но музыкальным голосом, подходящим к его игре на стиральной доске. Во многих из его записей, в часности, "Washboard's Barrel House Song" (Bluebird 7291, 1937) и "Down At The Village Store" (Bluebird 7526, 1938), участвовали Арнет Нельсон (кларнет) или Бастер Бенетт (альт-саксофон), а в некоторых также играл Херб Моранд на фоне массивного блюзового саунда, создаваемого Брунзи и пианистами Блайндом Джоном Дэвисом, Хорэйсом Макколом либо Симеоном Генри.
Благодаря выделению гармоники в качестве лидирующего инструмента в чикагских группах и наличию нескольких особенно сильных блюзовых и буги-пианистов, блюз отказался от влияни джазовых духовых инструментов. Роль гармоники отобразилась в псевдониме Уильяма Гиллама, который под именем Джаз Гиллам начал в то врем записываться. Его "Sarah Jane" (Bluebird 6445, 1936) была типичной танцевальной деревенской мелодией, но под влиянием Брунзи его вещи вскоре стали жестче и превратились в городские блюзы. Он не был особо изобретательным исполнителем, отдавал предпочтение коротким, прозительно высоким нотам, но в таких своих записях, как "It Sure Had A Kick" (Bluebird 8505, 1940), "War Time Blues" (Bluebird 8943, 1941) он был достаточно требовательным.
Выше всех стоял John Lee 'Sonny Boy' Williamson (род. ок. 1916; ум. Чикаго 1.06.1948) игравший на гармонике и оказавший на музыкантов большое влияние. За исключением, пожалуй Литтл Уолтера, на которого он же и повлиял, ни один "гармонист" не становилс таким великим "гармонистом"; техника "сжатых нот" и "перекрестной гармоники" (например ключ в Е на гармонике в А) Уильямсона широко популяризировалась. Его первая запись "Good Morning School Girl" (Bluebird 7059, 1937) представила его уникальный инструментальный стиль; его характерное легкое заикание придавало голосу неповторимые качества в "Big Apple Blues" (Bluebird 8766, 1941). Стихи его часто отличались чрезвычайной оригинальностью; он писал на биографические темы, как "Bad Luck Blues" (Bluebird 8265, 1939) об убийстве его двоюродного брата, сказания типа "Joe Louis And John Henry Blues" (Bluebird 8403, 1939) и патриотическую "War Time Blues" (Bluebird 8580, 1940). Многие из них были выдержаны в живом "прыгающем" темпе - например "Sloppy Drunk Blues" (Bluebird 8822, 1941) и "Mellow Chick Swing" (Victor 202369, 1947), выигрывавшие от участия в их записи Брунзи или Вилли Лэйси (гитара), Блайнд Джона Дэвиса, либо Биг Масео (фортепиано).
'Big Maceo' Major Merriweather (род. Атланта, 31.03.1905; ум. Чикаго, 26.02.1953) был сильным пианистом, он работал в Детройте перед тем, как присоединиться к Тампа Рэду в Чикаго. Контраст между отчетливой слайдовой гитарой Рэда, и фигурами "гуляющего баса" в исполнении Масео в "Worried Life Blues" (Bluebird 8827, 1941) вдохновил многие успешные записи этого дуэта; но, вероятно, их лучше всего помнят за стремительный инструментальный номер "Texas Stomp" (Victor 20-2028, 1945) и "Chicago Breakdown" (Bluebird 34-0743, 1945). Масео потерял трудоспособность из-за удара и его последние записи делались с молодым пианистом Эдди Бойдом.
Еще одним представителем поколения молодых блюзмэнов был Мемфис Слим, записавший свой дебютный альбом перед 2-й Мировой войной. Его громкий голос и мощную игру на фортепиано, ориентированную преимущественно на Рузвельта Сайкса, можно, например услышать на "Beer Drinking Woman" (Bluebird 8584, 1940) .
В то время, как одни буги-вуги пианисты играли на часных вечеринках, другие росли в блюзовых группах, третьи - их было немного - удостаивались большей, чем местная, популярности. Джон Хэммонд нашел Мида Люкс Льюиса и Альберта Эммонса, бывшими в 1935 году водителями такси в Чикаго. Через них были открыты и другие музыканты - в часности, Джимми Йенси, чьи слегка испанские и отточенно простые "праворукие" фигуры служили сдержанным аккомпаниментом к энергичному пению его жены - Эстель "Мама" Йенси. Его созерцательный подход к музыке не соответствовал сценическому.
Льюис и Эммонс стали играть вместе благодар дуэту из Канзас-Сити в составе буги пианиста Пита Джонсона и вокалиста Джо Тернера. Эммонс, Льюис и Джонсон обрели популярность в нью-йоркском Cafe Society под именем Boogie Woogie Trio. Привязанное к свинговому помешательству, буги было модным недолго; однако на этой волне было сделано много записей - "Boogie Woogie" (Victor 26054, 1938) оркестром Томми Дорси и "Basie Boogie" (Okeh 6330, 1941) Каунтом Бейси. Некоторые, как "Boogie Woogie Conga" (Columbia 35994, 1941) Уила Брэдли и "Scrub Me Mama, With A Boogie Beat" (Bluebird 10975, 1940) Чарли Барнета имели меньшее отношение к оригинальной фортепианной модели. Часть выдающихся записей сделаны подлинными буги-пианистами в их число входят "Goin' Away Blues" (Vocalion 4607, 1938) Пита Джонсона с вокалом Джо Тернера, и "Chicago In Mind" (Blue Note 4, 1939) Альберта Эммонса.
Широкую популярность фортепианному буги можно было бы считать угасшей ко времени свингового безумия, если бы не мощное пение Joseph'a Vernon 'Big Joe' Turner'a (род. Канзас-Сити, 18.05.1911; ум. Инглвуд, Калифорния, 24.11.1985) существенно повлиявшего на послевоенные блюзы. Начав свою карьеру в 14 лет в Канзас-Сити, он завоевал славу "поющего бармена", и вскоре привлек внимание лидеров групп Бэнни Моутена, Энди Кирка и Каунта Бейси, с которыми он гастролировал. С середины 30-х годов его часто сопровождал Пит Джонсон - с ним он выходил на сцену Карнэги-Холла в 1938 году на концертах "От спиричуэлз к свингу". Через несколько дней он впервые приступил к записям своих песен. На "Roll 'Am Pete" (Vocalion 4607, 1938) представлены захватывающая игра на фортепиано Лита Джонсона и сильный вокал Тернера в стиле, который он сделал знаменитым; наполовину выкрикиваемые и повторяющиеся фразы, создающие напряжение в концовке. Известный скорее как блюзовый "крикун", Тернер, тем не менее, обладал музыкальным голосом, звучавшим весьма чувственно в медленных блюзах типа "Lucille" (Decca 8577, 1941). В течение 40-х и 50-х годов он активно гастролировал с группами и отдельными пианистами; его пение воспринималось как исполненная силы, расслабленности, энергии и нежности модель джазово-блюзового подхода к музыке. B "Old Piney Brown Is Gone" (Swing-time 154, 1949) отразился опыт его жизни в Канзас-Сити, а в "You're Driving Me Crazy" (Atlantic 1234, 1956) раскрылась его способность к сочинению популярной песни с блюзовым уклоном. И именно его песня "Shake Rattle And Roll" (Atlantic 1026, 1954) стала предвестницей рок-н-ролла.