Geum.ru

История блюза Литературный перевод книги Пола Оливера (Paul Oliver) "Blues" Введение

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6



tragic_audio

29.01.2006, 18:04

9. Послевоенный блюз западного побережья.
До самого конца 2-й мировой войны запись блюзов контролировалась несколькими крупными компаниями, но в конце 40-х годов маленькие фирмы, во главе многих из которых стояли черные, занялись производством записей блюзов. Некоторые из них находились в южных городах, в часности, в Мемфисе и Хьюстоне, другие на западном побережье, где спокойные блюзы, созданные техасскими переселенцами, вышли на новый рынок. В Чикаго и Детройте открывались новые фирмы, так что доля блюзовой продукции оставалась значительной. До этого времени в коммерческом аспекте блюзы считались "расовой" музыкой. Это выражение принятое даже в каталогах грамзаписи, существенно повлияло на популярность послевоенных ритм-энд-блюзов - термина не подразумевавшего расовую принадлежность.
Война, "запрет Петрилло", наложенный Союзом музыкантов на записывание и возникновение независимых компаний грамзаписи, способствовали разделению блюзовых записей на до и послевоенные, хотя на самом деле имела место постоянная эволюция, которую записи просто не отражают. Развлекательная индустрия военного времени поощряла и некоторые скоротечные модные течения - например "джайв". Этот термин в словаре черных американцев имеет много значений; он мог произойти от западно-африканского 'jev', означавшего "говорить пренебрежительно", это значение сохранилось и в современной Америке. Это слово применимо и к остроумной речи, форме стилизированного джиттербага (быстрого танца с резкими движениями под джазовую музыку). В черной музыке оно особенно применялось по отношению к легковесным, ритмичным "ерундовым" блюзам, популярным в 40-е годы во время "эры" свинга. Хотя слова джайвовых песен были наполнены намеками, остроумием, изысканностью или хитростью, музыка эта ассоциировалась с "хорошими" временами.
Самым ярким представителем джайва можно считать активно записывавшегося певца и альт-саксофониста Луиса Джордана с его "You Run Your Mouth And I'll Run My Business Roll" (Decca 7705, 1940), "The Chick's Too Young To Fry" (Decca 23610, 1945), "Let The Good Times Roll" (Decca 23741, 1945), "Saturday Night Fish Fry" (Brunswick 04402, 1949). К числу других "джайвистов" относились Фил Мур с его патриотическим, навеянным войной номером "I'm Gonna See My Baby" (Victor 20-1613, 1944) и белый пианист Гарри "Хипстер" Гибсон, записавший немало отвратительных песен типа - "Who Put The Benzedrine In Mrs. Murphy's Ovaltine ?" (Musicraft 346, 1944).
Хотя джайв как таковой пришел в упадок, он частично сохранился как разновидность ритм-энд-блюза, особенно в записях Wynonie Harris'a, например "Grandma Plays The Numbers" (King 4276, 1945], "Bloodshot Eyes' (King 4461, 1951). "Bloodshot Eyes" была "кавером" песни белого исполнителя Хэнка Пенни, а это свидетельство слияния черного и белого стилей, начавшегося во время войны и кульминацией которого стал рок-н-ролл. Термин ритм-энд-блюз охватывал большой объем музыки - так же, как и "расовая" музыка ранее. Это были не только блюзы или номера, имевшие отношение к блюзам; многие записи госпелов появились в ритм-энд-блюзовых списках - равно, как и множество вокальных квартетов. Такие чрезвычайно популярные группы входили в раннюю группировку The Ink Spots, либо в число госпел-квартетов 30-х-40-х годов, но их музыка становилась более изощренной, "светской" и сентиментальной. Среди них были таккие, как The Moonglows, The Flamingoes, The Drifters, The Dominoes, The Four Baddies, The Five Satins, The Pelicans, The Platters.
Блюзовые группы варьировались от крупномасштабных объединений - например, Лаки Милендера, Тини Брадшоу и Тода Родса - до таких, которые придерживались более "сырого" направления, с грубоватой "кабацкой" игрой саксофонов и риффованным сопровождением - подобно группам Билла Доггета или Билла Муза Джексона. Близкими к блюзовой традиции, хотя и знакомыми с популярным черным сугубо развлекательным искусством, были и певцы, записывавшиеся для Боба Геддинса и других новых продюссеров грамзаписи Западного побережья.
Свидетельством тому является соединение баллады "I Wonder" с сильным фортепианным фрагментом "Cecil's Boogie" (Gilt Edge 501, 1944) в исполнении G I Sing-Sation' Private Сесила Ганта. Формула Ганта соединяла популярную схему с более плотным блюзом, символизируя встречу стилей, которые можно обнаружить в игре и пении нескольких Техасцев, переселившихся в Лос-Анджелес или Окленд. Центром этого течения был пианист Чарльз Браун, чей стиль сформировался под влиянием традиционной игры Алекса Мура, но был многим обязан и вокальной Нат Кинг Кола. Работая с Three Blazes (гитаристы Джонни и Оскар Мур и басист Эдди Уильямс), он сделал немало записей, включая его оказавшую заметное влияние "Drifting Blues" (Aladdin 112, 1946) и "Merry Christmas Baby" (Exclusive 63, 1947). Выходцем из Техаса был и певец-пианист Флойд Диксон - о его происхождении говорит песня "Houston Jump" (Supreme 1528, 1947); его "Bad Neighbourhood" (Aladdin 3121, 1950) - одна из нескольких записей, также записанных с Three Blasers. Атуос Милборн, на которого повлиял Чарльз Браун, также приехал из Хьюстона; его "Train Time Blues" (Aladdin 206, 1947) была одной из его хит-записей, но подобно другим музыкантам из этой группировки (предпочитавшим цветные галстуки, белые костюмы и изысканную "клубную" внешность), его последующие записи стали сильно тяготеть к коммерции.
Очень близко к этим исполнителям примыкал гитарист Lowell Fulson - полуиндеец из Оклахомы, который перед переселением на Западное побережье работал с Тэксес Александером. Он искуссно, бегло играл на гитаре, да и пел сильнее, чем другие певцы Западного побережья; самыми значительными из многих его записей считаютс "Every Day I Have The Blues" (Swingtime 196, 1950), в которой среди прочих ему аккомпанировал пианист Ллойд Гленн, и его хит "Reconsider Baby" (Checker 804, 1954).
Но, возможно наибольшее влияние на музыкантов оказал другой записывавшийся на Западе техасский певец и гитарист Aaron (Tibeaux) 'TBone' Walker (род. Линден, 28.05.1910; ум. Лос-Анджелес, 16.05.1975). В 19 лет он под именем 'Oak Cliff T-Bone' начал записываться. "Whitchita Falls Blues" (Columbia 14506, 1929) отдавала долг памяти Блайнда Лемона Джефферсона, по чьим следам он пошел в Далласе. Он интенсивно путешествовал с медицинскими шоу в начале 1930-х годов; услышав, как Лес Пол играл на гитаре с усилителем, начал играть на инструменте и сам. Хотя он разработал технику игры на электрогитаре в блюзе в то же время, что и Чарли Кристиан - в джазе, до войны Уокер не сделал ни одной записи и даже до ее окончания в 1945 году "Call It Stormy Monday" (Black And White 122, 1947) был совершенным блюзом, где Уокеру аккомпанировал небольшой состав музыкантов. Вообще сам он выступал с группой, которая компенсировала его тонкий голос, это также позволяло ему импровизировать. "Too Much Trouble Blues" (Capitol 944, 1947) и "Alimony Blues" (Imperial 5153, 1951) - примеры характерного сочетания его слегка хриплого голоса, остроумных текстов и быстрых гитарных фраз, отвечающих каждому куплету песни. Способность Уокера к четко выраженным ипровизациям даже в быстрых темах отлично прослушивается в его "Strollin' With Bones" (Imperial 5071, 1950). Часто создается впечатление, что аккомпанирующий состав грозит подавить самого музыканта, но переделанные варианты его известнейших блюзов - "Stormy Monday" и "Mean The Blues" (Atlantic 8020, 1956) свидетельствуют о преобладании его собственного мастерства. Значимость Уокера как артиста в том, что он перекинул мост между Техасской народной традицией и современным блюзом. Это подтверждается примером городской изысканности Би Би Кинга, на которого Уокер оказал сильное влияние.
У многочисленных исполнителей, записывавшихс в 40-50-х годах на Западном побережье и в Луизиане (особенно в Новом Орлеане) - пианиста Ро Лонгхэйра Берда, вокалистов Роя Брауна, Чарльза Ватерфорда, Эдди Уинсона и гитариста-скрипача Кларенса Брауна - время от времени "случались" хиты.
Записывались и многие женщины-певицы, пользовавшиеся популярностью среди черной аудитории, включая блистательную Рут Браун, обладавшую широким диапазоном голоса 'Big Maybelle' Smith и игравшую на гармонике Willie Mae 'Big Mama' Thornton.
Многие из этих исполнителей работали преимущественно в блюзовом ключе, однако были и такие, чьи диски регистрировались, как ритм-энд-блюзовые, но на самом деле были более компромиссными. Предназначеные для подростковой аудитории и со все более усиливающимс коммерческим акцентом, продукция таких исполнителей часто называлась блюзом, но больше тяготела к категориям поп-музыки и рок-н-ролла. Не смотря на то, что рок-н-ролл расценивается как социальный феномен, оказавший влияние на поп-музыку и культуру в целом, он выпадает из обзора собственно блюза. В отдельных случаях границы этих стилей стерты и трудноопределяемы; примером тому - пианист из Нового Орлеана 'Fats' Domino (род. Новый Орлеан, 26.02.1925], исполнявший с одинаковой милой ностальгией и блюзовую "Please Don't Leave Me" (Imperial 5240, 1953), и поп-песню "Blueberry Hill" (Imperial 407, 1956). Его записи пользоввались значительным спросом среди представителей среднего класса (в особенности, "Ain't That A Slame" (Imperial 5348, 1955), "Bo Weevil" (Imperial 5375, 1956) и блюзовый стандарт "Blue Monday" (Imperial 5417, 1956)) и распродавались миллионными тиражами.
Очевиден вклад в эти жанры исступленно колотившего по фортепиано и визжащего Литтл Ричарда - по крайней мере в блюз; Чак Берри и Бо Дидли (Эллас Макдэниел) же "выдавали" меткие стихи, подходившие и для блюза, и для популярных баллад. Но все же они считаются не "чисто" блюзовыми певцами, а рок-н-рольщиками, чрезвычайно популярными как среди черной, так и белой аудитории.
Возможно, из-за неопределенности блюза в контексте ритм-энд-блюза и его связей с рок-н-роллом так сложно четко определить термин ритм-энд-блюз. Была попытка так называть приземленно, традиционно "домашние" блюзы в исполнении певцов-жителей Луизианы и Техаса. "Cairo Blues" (Gold Star 663, 1945] Лила Шона Джексона, "I'm Long Gone" (Speciality 478, 1953) Фрэнки Ли Симса и "Country Gal" (Modern 20-537, 1945] Эндрю Смоки Хогга представляли записи техассцев, сохранивших верность традиции.
Одним из наиболее знаменитых техасских гитаристов был Sam 'Lightnin' Hopkins (род. Сентервиль, Техас, 15.03.1912; ум. Хьюстон, 30.01.1982). Он был не только самым записывающимся блюзменом послевоенной эпохи, но также и самым последовательным музыкантом. К стилям, представленным в "Short Haired Woman" и "Big Mama Jump" ( обе Gold Star 3131, 1947), - гитарному и буги - он периодически возвращался. Один из немногих откровенно политических блюзов был его, изданный на 78-и оборотах "Tim Moore's Farm" (Gold Star 640, 1947), но имевший сугубо местное значение. Позже в Нью Йорке, Хопкинс записал "Coffee Blues" (Jax. 635, 1950), ставший одним из первых его бестселлеров. Многие песни перекликались с окружавшей его обстановкой, включая тему азартной игры в "Policy Game" (Decca 48842, 1953) и медленный блюз "Lonesome In Your Home" (Herald 471, 1954). "Penitentiary Blues" (Folkways FS 3822, 1959) относится к числу его лучших записей. Она отмечена четким вибрато грубоватого голоса и ясными гитарными арпеджио. Многие из блюзов Хопкинса импровизируются, ему хорошо удавались потрясающе поэтичные образы - как в "Have You Ever Seen A One-eyed Woman Cry" (77 LA 12/1, 1959). В записи ему помогали его братья-блюзовые гитаристы Джон Генри и Джоель Хопкинсы, а в "Wimmin From Coast To Coast" (World Pacific 1296, 1960) он перекидывался фразами и строфами с Брауни Макги, Биг Джо Уильямсом и Сонни Терри. В манере Хопкинса прослеживается некотора повторяемость, но его оригинальное обращение с фразой и проникновенным чувством блюза превратили его записи в шедевры.
Из-за антрепринерской деятельности звукозаписывающих компаний и поисков новых талантливых исполнителей, записи не всегда обязательно дают точную картину количества блюзовых исполнителей. Тем не менее, когда городок Краули в Луизиане в середине 1950-х годов стал центром индустрии звукозаписи, здесь расцвели местные таланты; Ligtnin Slim (Otis Hicks) из Батон-Ружа, чей "Bad Luck And Trouble" (Excello 2096, 1957) был характерно мрачен и грубоват по тембру. Lonesome Sundown (Cornelius Green) и Slim Harpo (James Moore), придерживавшийс блюзовой традиции, но в более современном ключе. Во многом то же самое можно сказать и о Джексоне, Миссисипи или Мемфисе, где среди многочисленных исполнителей-выходцев из дельты Миссисипи, был пианист Вилли Лав, или человек-оркестр Джо Хилл Луис, по-прежнему выступавшие в деревенских барах и городских клубах. Периодически записывались и в Атланте (там ветеран блюза певец Блайнд Вилли Мактелл после войны сделал много записей), Нэшвилле, да, впрочем, где угодно. Хот немало южных сельских блюзов было записано в северных городах. Так, блюзы Габриеля Брауна из Флориды, например, "Down In The Bottom" (Joe Davis 5006, 1946), и "Church Bells" (Signature 32016, 1946) Ральфа Уиллиса из Алабамы записывались в 1940-е года в Нью Йорке, где, как и многие другие блюзмэны, поселились Браун и Уиллис.
Именно миграция на север способствовала оформлению деревенского звучания блюзов "Доктора" Айзека Росса из Миссисипи или Джей Пи Бобо Дженкинса из Арканзаса, записывавшихся в Детройте-городе, в котором с 30-и летнего возраста жил один из самых поразительных и выдаюшихс блюзменов - John Lee Hooker (род. Кларксдэйл, Миссисипи, 22.08.1917). Перед приездом в Детройт, Хукер работал на фабриках в Мемфисе и Цинциннати. Его перва запись - "Boogie Chilin" (Modern 20-627, 1945], пользовалась выдающимся успехом, превосходящая его быстрые ритмичные вещи типа "Wobbling Baby" (Chart 609, 1953). Обладатель густого, богатого голоса, он эффектно использовал вибрато в своих медленных блюзах, например, в "Cold Chills All Over Me" (Modern 862, 1952). Несмотря на то, что он активно записывался на 78-и оборотах, на его работе никак не отразилась и запись целых альбомов. "Black Snake" (Riverside 12-838, 1959) - типичный блюз с использованием "подвешенного" ритма, рокочущих припевов, строк, произнесенных шепотом и структуры вольного стиха. Переделывая темы в различных версиях, к примеру "Wednesday Evening Blues" (Riverside 12-321, 1960), Хукер выступал и как оригинальный автор стихов. Зачастую нестройные и малоритмичные куплеты его блюзов объединяет настойчивый и гипнотический ритм. "Birmingham Blues" (Vee Jay 528, 1963) относится к числу его самых выразительных записей. Хукера - автора средненького хита "Boom Boom" (Vee Jay 438, 1961) - можно услышать чаще других исполнителей, он выступает на блюзовых концертах и фестивалях с 1960 года, но его последующие записи лишены блеска.
К 1945 году многие блюзовые исполнители, активно выступавшие до войны, - Биг Билл Брунзи, Сонни Бой Уильямсон, Лонни Джонсон, Рузвельт Сайкс, Биг Масео, Тампа Рэд и Мемфис Майни - по-прежнему работали в черных клубах. У них было много последователей, а выжившие расовые звукозаписывающие компании охотно их записывали. Набирали популярность и молодые блюзовые исполнители, - Эдди Бойд, Мемфис Слим и Лерой Фостер. Некоторым, старшим их по возрасту, - пианисту Санниленд Слиму (Альберт Лэндрю) и Роберту Найтхоуку (Роберт Маккалум) - хватало местной популярности, они записали несколько пластинок.
На одном из сейшенов, организованным Санниленд Слимом, был представлен молодой блюзовый исполнитель (вскормленный в клубах Брунзи), которому вскоре было суждено сыграть заметную роль в чикагском блюзе: Muddy Waters, чье настоящее им было McKinley Morganfield (род. Роллинг Фок, Миссиссипи, 4.04.1915; ум. Чикаго, 30.04.1983). Сформировавшийся под влиянием записей Шона Хауса и Роберта Джонсона, Мадди Уотерс перешел с гармоники на гитару в 17 лет. Эти влияния обнаруживаются в его "I Be's Troubled", "Country Blues" (L. of C. AAFS 18, 1941), которые он записал в Кларксдейле для библиотеки Конгресса. Спустя 2 года он переехал в Чикаго, там он стал записываться начиная с 1947 года. Основой дл "Walkin' Blues" (Chess 1426, 1950) послужил "Country Blues", но теперь он исполнялся на электрогитаре в вибрирующей слайдовой технике и голос его был громче и жестче. Эта запись стала последней, на которой ему аккомпанировал только один бас: в замечательном "Louisiana Blues" (Chess 1441, 1950) ему на гармошке подыгрывал Литтл Уолтер, а вскоре к ним присоединились его сводный брат Отис Спанн и второй гитарист Джимми Роджерс - они и составили ядро его мощной чикагской группы. К 1953 году Мадди Уотерс стал играть драматично выраженные песни с четкой кульминацией типа "I'm Your Hoochie Coochie Man" (Chess 1560, 1953) и "Manish Boy" (Chess 1602, 1955). Они стали моделью для многих драйвовых песен вроде "Got My Mojo Working" (Chess 1620, 1956) или "Tiger In Your Tank" (Chess 1765, 1960), которые по своему помпезному стилю и громкости выражали воинственный дух негритянских гетто того времени. Позже Мадди Уотерс активно гастролировал, все же постепенно теряя контакт с черной аудиторией. После автомобильной катастрофы в 1970 году он был вынужден петь, сидя на стуле.
Джазз Гиллам и Джон Ли Сонни Бой Уильямсон раскрыли возможности гармоники в работе небольших групп; среди их последователей - исполнители-южане Снуки Прайор и Уолтер Шейки Хортон. Беспорным лидером среди них можно считать 'Little Walter' Jacobs (род. Александрия, Луизиана, 1.05.1930; ум. Чикаго, 15.02.1965]. В возрасте 8 лет он зарабатывал на жизнь игрой на гармошке. Через 10 лет он играл на Максуэлл Стрит в Чикаго, где записал "Ora Nelle Blues" (Ora Nelle 711. 1947). Здесь он отдал дань уважения Сонни Бой Уильямсону, хот вскоре разработал собственную технику игры на гармонике с усилителем, произнося слова "вибрато" или "трелью", что слышно в "Mean Old World" (Checker 764, 1952). Как певец, он обладал почти бесцветным голосом, но, как инструменталист, был гораздо более выразителен, особенно в медленных номерах: "Blue Lights" (Checker 799, 1954) с гитаристом Робертом Локвудом. Выдающийс исполнитель, Литтл Уолтер блестяще подыгрывал другим музыкантам, как в "Rollin' And Tumblin" (Parkway 501, 1950) в исполнении Лероя Фостера и на сейшенах с Мадди Уотерсом, которому он обеспечил поистине блесящую поддержку в "Long Distance Call" (Chess 1452, 1951) и "All Night Long" (Chess 1509, 1952). Литтл Уолтерт оказал сильное влияние на многих молодых музыкантов; он сам был этому удивлен, узнав, во врем европейского турне в 60-х годах, как хорошо публика знала его записи.
Исполнителям Джорди Смит, также называвшему себя Литтл Уолтер Младший, и Биг Уолтер Хортону удалось перенять манеру Литтл Уолтера, хот Хортон, из-за своих любопытных жестов прозванный "Шейки" развил индивидуальный и волнующий стиль игры. Гитарист и гармонист Howling Wolf (согласно традиции блюзовые певцы по-прежнему подбирали себе красочные прозвища) со своей грубоватой, неудержимой манерой и внушительным физическим обликом бросил вызов Мадди Уотерсу. Урожденный Chester Burnett (род. Вест Пойнт, Миссиссипи, 10.06.1910; ум. Хайнс, Иллинойс, 10.01.1976). Он работал на плантации в дельте Миссиссипи и слушал Чарли Пэттона и Вилли Брауна. Обладатель грубоватого голоса, он перенял "тяжелый" вокальный стиль Пэттона и как бы перенял его энергичность. Путешествуя по Арканзасу, он познакомился с Сонни Бой Уильямсоном (Алекс Миллер), и тот научил его играть на гармонике. Почти в 40 лет он впервые записался с группой из Мемфиса, в состав которой входил пианист и гитарист Айк Тернер: драматичный "Moanin' And Midnight" (Chess 1479, 1950) был незамедлительно замечен; своими лающими криками певец оправдывал прозвище. После этого последовали другие версии этой песни, включа мощную и ритмичную "Riding In The Moonlight" (RPM 333, 1951). Он быстро добился утончения своего голоса дл произведения напряженного резкого эффекта, как в "Smoke Stack Lightning" (Chess 1618, 1956), в основу которой легла запись Пэттона, где его сын Хюберт Самлин играл на гитаре. Как и Мадди Уотерс с Элмором Джеймсом, Хаулин Вульф оттачивал саунд послевоенных чикагских блюзов, его непосредственная игра на гармонике, как в "Hjjr Boy" (Chess 1679, 1957), вдохновляла на столь же высокое качество игры и его аккомпанирующий состав. Хот он мог играть на гитаре, он редко записывался с ней; исключение - "The Red Rooster" (Chess 1804, 1960), все же более примечательная ее угрожающим вокалом. Поздние записи - "Three Hundred Pounds Of Joy" (Chess 1870, 1963) часто звучали неестественно, в то время как его сценические выступления балансировали на грани гротеска, хотя были замечательными для его возраста. Но медленные блюзы , например "My Country Sugar Mama" (Chess 1911, 1964) до сих пор производят впечатление настойчивой партией гармоники и богатыми голосовыми данными. Последние десять лет жизни он активно гастролировал, но все же лучше всего ему давались выступления в клубах Чикаго.
Если Хаулин Вульф отталкивался от Чарли Пэттона, а Мадди Уотерс от Шона Хауса, то Elmor'a James'a (род. Ричлэнд, Миссиссипи, 27.01.1918; ум. Чикаго, 24.05.1963) вдохновлял Роберт Джонсон. Не сильно сведущий в музыкальной технике, он ограничивалс слайдовыми ритмами почерпнутыми у Джонсона. Голос его был напряженным, сдавленным, и, как многие исполнители его поколения, он придавал большее значение самому выступлению и громкости, нежели содержанию и утонченной выразительности. Изменилось отношение блюзового исполнителя к своей аудитории. Переход от веранды к ресторану, в котором танцуют под музыку проигрывателя, от салуна к "наемной" вечеринке, от случайного заработка к длительным выступлениям в клубах Чикаго способствовали способствовали возникновению подчеркнутого внимания к концерту перед публикой, и ослаблению выражени собственного чувства. Блюзы все еще олицетворяли музыку настроения, но блюзовый исполнитель стал управлять настроением своих слушателей.
Некоторые исполнители пользовались заслуженной известностью в Мемфисе или еще южнее, но им пришлось долго ждать, чтобы добитьс более широкого признания. Одним из них был Sonny Boy Williamson (Alex 'Rice' Miller) (род. Глендора, Миссиссипи, 5.12.1897; ум. Хелена, Арканзас, 25.05.1965). В 1941 году он взял себе имя младшего его по возрасту, но более известного своими записями исполнителя, когда сам начал выступать на радио для Interstate Grocer Company, которая рекламировала его концерты по радио и организовала передвижные дорожные шоу в 40-х годах. Ему уже пошел 50-й десяток, когда он впервые записался ("Eyesight To The Blind" (Trumpet 129, 1951)) в Джексоне, Миссиссипи с местной группой; запись запечатлела его дрожащий голос и усиленную гармонику, вместе с тем выявив сильного и зрелого блюзового исполнителя.