Geum.ru

История блюза Литературный перевод книги Пола Оливера (Paul Oliver) "Blues" Введение

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6



tragic_audio

29.01.2006, 18:10

10. Соул-блюз.
В конце 50-х годов во многих направлениях черной музыки произошли существенные изменения. Оказалось, что частичное слияние блюза, госпела вокальных групп и других форм черной музыки отразилось в возникновении обобщенного жанра ритм-энд-блюза. Параллельно со стремительным ростом популярности этих музыкальных направлений расширялись сферы деятельности компаний звукозаписи. Особо можно отметить рост интереса к госпелу: многие исполнители делали их очень страстные и выразительные обработки, многие же группы использовали инструментальный аккомпанимент. Некоторые из исполнителей госпела соединяли их технику с техникой блюзов, порой внося небольшие изменения в тексты. Соул - музыка во многом своим возникновением обязана этому синтезу стилей.
Обсуждение соул-музыки не является темой главы. Это - значительный срез черной музыки, но многие его исполнители по-прежнему работают в рамках блюзовой формы. Robert Calvin 'Bobby Blue' Bland (род. Роузмарк, Теннеси, 27.01.1930) оказал на соул наибольшее влияние. Приехав в Мемфис подростком, он пел с местной госпел-группой "The Miniatures". В 1949 он вместе с Джоном Александером (Johnny Ace) и Роско Гордоном создал - "The Beale Streeters" - они выступали на "черной" радиостанции WDIA. В начале 50-x годов Блэнд гастролировал с Эйсом, ориентируясь в гитарной манере преимущественно на T-Bone Walker'a, а в вокальной на Би Би Кинга как например в "It's my life baby" (Duke 141, 1955). Экспериментируя с плавным, сентиментальным пением, и грубоватым, кричащим голосом в манере госпелов, он в итоге создал хит "Cry Cry Cry" (Duke 327, 1960). Далекий от блюзов Блэнд гастролировал с гармонистом Herman "Little Junior" Parker'ом, организовавшим "упаковочное шоу" "Blues Consolidated". Свою сценическую манеру с присущими ей очевидной теплотой и тесными взаимоотношениями с аудиторией Блэнд тщательно лелеял.
Певец и гитарист Riley B.B. 'Blues Boy' King (род. Индианола, Миссиссипи, 16.09.1925) был и остается верным блюзу несмотря на свое близкое знакомство с джазом, госпелом и прочими стилями. Этот, возможно, самый известный и близкий к аудитории блюзмэн нашего времени вырос в Миссиссипи, с восьми лет он пел в церковном хоре. В Индианоле позже работал издольщиком и водителем трактора, паралельно обучаясь игре на гитаре и исполняя госпелы в разных группах. В 1946 году он переехал в Мемфис где стал компаньоном своего двоюродного брата Bukka White'а и завязал знакомства с другими блюзмэнами, включая Сонни Бой Уильямсона. На незадолго до этого созданной радиостанции WDIA, он прославилс как диск-жокей под именем Билли Стрит Блюз, которое, в конце концов, сократилось и трансформировалось в B.B.King. На его музыку оказали влияние электрогитаристы-новаторы, такие как T-Bone Walker, Lowell Fulson и джазовый музыкант Charlie Christian. У них он перенял и развил технику соло-гитары, основанную на арпеджио, - ее он использовал, выступая с различными составами, включавшими и исполнителей на саксофонах и трубе. В конце 1949 года Би Би Кинг начал записываться, а в начале 1952 его "Three o'Clock Blues" (Rpm 339, 1952) за 15 недель достигла вершины ритм-энд-блюзовых чартов и все последующие его работы редко "пропускали" чарты. В 50-60 годы Би Би Кинг активно гастролировал с группой Тони Брэдшоу, выступал в Филмор Аудиториум (Сан-Франциско) в 1968, c 1970 года он дает многочисленные концерты за границей, награжден двумя почетными докторскими степенями и записал свыше 450 песен.
Талантливый шоумэн, Кинг дал своей гитаре женское имя "Lucille" и посвятил ей свой альбом "Sportlight on Lucille", разработав оригинальную сценическую манеру, подчеркивающую явно индивидуальный стиль игры. Отдельные "выгнутые" и "растянутые" ноты сменялись каскадами нисходящих арпеджио, вдобавок голос его звучал несколько натянуто из-за "страдающей" манеры исполнения, - например в "Every day I have the blues" (RPM 421, 1953), котора исполняется на фоне свингующего аккомпанимента. Разницу между техникой Кинга и других музыкантов, с которыми он работал, можно почувствовать на примере "Lucille's Granny" (Probe SPB1051, 1971): здесь три сольных гитарных партии - Кинга, Джесси Дэвиса и Джо Уэлша. Среди его самых популярных и часто исполняемых тем - медленный блюз "Sweet Little Angel" (RPM 486, 1956), "My Own Fault Baby" (Crown 5188, 1960), "Confessin' The Blues" (ABC 528, 1966); все они демонстрируют элегантность его гитарных импровизаций. Кинг оказал значительное влияние на блюзовых гитаристов, многие из них также пытались соперничать с его популярностью у белой аудитории.
Кинг, а также инструменталисты подобные T-Bone Walker'у, не обошли влиянием и многих певцов. Среди них можно выделить и двух его тезок, Albert Nelson был не только двумя годами старше Би Би Кинга, но и родился в Миссиссипи, изменил свою фамилию на Кинг. Плотного телосложения, с более традиционным подходом к исполнению блюзов, он все же четко ориентируется на манеру Би Би Кинга (даже свою гитару Альберт Кинг назвал "Lucy").
Freddie King свою признательность Би Би Кингу выразил в песне "Have you ever loved a woman" (Federal 12384, 1960), сопроводив свои выкрики и "страдания" гитарными "украшениями". Он предпочитал игру с большим оркестром, что лишь подчеркивало качество его инструментальной работы. В "Wide Open" (Atlantic 588186, 1969), записанной с оркестром Кинга Отса; его способность к великолепным аранжировкам старых блюзов проявилась в версии "Five Long Years" Eddie Boyd'a (A & M Records AMLS 65004, 1971). Фредди Кинг умер в своем родном Техасе в 1972 году в возрасте 42 лет.
Аккомпанирующие составы, использовавшие рифы, изучали гармонические сочетания и поддерживали противопоставление себя основному исполнителю и его детально продуманной гитарной игре с тем, чтобы последние составляли единое целое.
Техасец Albert Collins (род. в 1932 году) через интерпретацию Би Би Кинга впитал наследие T-Bone Walker'a, их техника нашла выражение в "In Love Wit'cha" (Tumbleweed 3501, 1972). Коллинза признали не сразу, но его концертные выступления в 70-х годах воспринимались очень шумно и многие молодые гитаристы признавали его влияние на свою игру. Как и у исполнителей соул, в его аккомпанирующий состав часто входил органист, а иногда и вокальная группа.
С начала 70-х годов в становлении исполнителей блюзов существенную роль стали играть фестивали и зарубежные гастроли. Так Jimmy Dawkins (род. в 1939) по прозвищу 'Fast Fingers' записал свою "Lick for Licks" (Vogue (F) LDM 30.149, 1971) в Париже; в ней на органе играет Джордж Арванитас, и незаслуженно второстепенна роль гитариста отдана великолепному, но малоизвестному Микки Бэйкеру. Докинс, в прнципе, является средним исполнителем, и ему далеко до Luther'a Allison'a (род. 1939), с которым он иногда работал, голос которого был исполнен страдания и беспокойства - например в "The skies are ceying" (Delmark DS 625, 1969). Не скрывая глубокого влияния на него Би Би Кинга, Элисон был признателен и Отису Рашу - одному из двух или трех выдающихся исполнителей того поколения.
Otis Rush (род. Филадельфия, Миссиссипи, 29.04.1934) приехал в Чикаго в возрасте 14 лет и вскоре стал время от времени играть на гитаре в местных клубах. Его первая запись - "I can't quit you baby" (Cobra 5000, 1956) стала национальным хитом. Хотя ему особенно удавались медленные блюзы, для которых идеально подходил его напряженный вокал, он записал и несколько мощных быстрых песен вроде "Jump Sister Bessie" (Cobra 5015, 1957) с группой, в состав которой входил гармонист Walter 'Shakey' Horton (1917 - 1981). "So many roads, so many trains " (Chess 1751, 1960) с его выразительным пением также пользовалась успехом, но Раш в записи порой звучит не так выразительно, как "живъем". "All your love" (Trio PA 3086, 1975) отличает его великолепная игра на гитаре. Основываясь в своей работе на опыт Би Би Кинга и других музыкантов, Раш экспериментировал с исполнением блюзов в минорных тональностях и большое значение придавал текстам своих песен.
Многие начинающие чикагские блюзмэны разделились, как минимум, на две группы: в зависимости от того, следовали ли они Бобби Блэнду в его отношении к музыке соул или вдохновлялись блюзами Отиса Раша, возникшими под влиянием соул. Рано ушедший из жизни 'Magic' Sam Maghett принадлежал к "лагерю" Раша; его оригинальная версия песни Раша "All your love" (Cobra 5013, 1957 ), записанная, когда ему было 20 лет, выявляет многообещающего музыканта.
Другого последователя Раша звали George 'Buddy' Guy (род. Леттсуорт, Луизиана, 30.07.1936 ). До 20 лет он жил в Луизиане, где играл с молодыми музыкантами аккомпанирующими 'Lightnin' Slim'у (Otis Hicks, 1913-1974). Переехав в Чикаго, он попал под влияние игры Раша, над которым впоследствии одержал победу в блюзовом поединке. Его игра на гитаре была лирически настроеной, отточеной чистыми звуками, достаточно искусной, чтобы он стал, как и Мадди Уотерс, постоянным "клиентом" компании Chess, с которой Гай записал "The first time I meet the blues" (Chess 1735, 1960), замечательную высоким, насыщенным вокалом и выразительной игрой на гитаре. Гай подыгрывал Сонни Бой Уильямсону в "Truing to get back on my feet" (Checker 1080, 1963) и оставил о себе впечатление поддержкой Amos 'Junior' Wells 'a (род. в 1934) в медленном блюзе "Shigs on the Ocean" (Dellmark DL 012, 1965). Успешное сотрудничество с Джуниором Уэллсом дополнялось способностью не только играть с большим мастерством, но и выступать перед многочисленной аудиторией. Их концертные выступлени пользуются большой популярностью, а во врем одного из них Гай сделал некоторые из своих лучших записей: "Ten Years Ago" (Red Lightnin (F) RL 0034, 1974) в Монтре; переделал песню, впервые записанную им в 1961 году, а рок-стандарт "High Heel Sneakers" в их исполнениии был хорошо принят публикой (Bourbon (J) BMC 2001, 1975). Тем не менее, отдельные недавние их выступления отличались скорее игрой на публику, нежели качеством.
Блюз в исполнении поколения блюзмэнов, рожденных в конце 30-x, и в 40-х годах, был основательно подкрашен в тона соул. Типичный пример - техасец James Copeland (род. в 1937), который, поработав в группах Хьюстона, в 60-е годы стал гастролировать с Freddie King'ом и своей собственной группой, балансируя на грани рок, соул и блюзового стилей. В своих лучших номерах, к примеру "Trid Party" (Rounder 2025, 1981), он поет в полную мощь и играет умело и с чувством. Подобный подход к музыке находили и в работе Z.Z.Hill'a (1941-1984), из Техаса, следовавшего соул-стилю Бобби Блэнда; "Down Home Blues" (Malako 7406, 1981) знаменовала собой шаг к соул-блюзу, что не замедлила почувствовать обширная, едва ли не преимущественно белая, аудитория. Ранняя смерть Хилла осиротила блюз, лишив его одного из многообещающих талантливых молодых исполнителей.
За спиной к Frank'a 'Son' Seals'a (род. в 1942 году) из Оцеолы, Арканзас, был богатый опыт игры с Эрлом Хукером и Хаунд Дог Тейлором, прежде чем он начал выступать с Альбертом Кингом в конце 60-x. Он выработал технику игры на гитаре, напоминавшую толчки, пение его отличалось эмоциональностью. "Your love is like a cancer" (Alligator 4703, 1972) - лучшая его вещь, но его некоторые поздние записи не дотягивают до уровня концертных выступлений.
Путешествуя на юг с целью выявления местных и прежде не записывавшихся исполнителей-ветеранов (в основном аккомпанировавших себе на гитарах, реже на гармонике) продолжаются, но молодых блюзмэнов становится все меньше. Определенные признаки свидетельствуют о возрождении интереса к блюзам среди молодых черных в 80-e годы: яркие примеры тому "Saddle up my pony" (High Water 1001, 1983) группы из Мемфиса "Fieldstones", либо "Phone Booth" (Hightone 301, 1984) Роберта Крэя (род. 1952). Однако нельзя не отрицать, что начиная с 60-x годов блюзы находят все меньший отголосок в среде черных. Поэтому вопрос, может ли блюз в будущем считаться музыкой черных американцев, к сожалению, вызывает сомнение.




tragic_audio

29.01.2006, 18:11

11. Записи в поле.
Записи в поле сыграли важную роль в восприятии истоков и концепции блюзов. Огромное преимущество блюзов состояло в том, что их развитие совпало с развитием различных жанров популярной музыки, и нередко, благодар звуко-записывающим компаниям, распространение их осуществлялось в ущерб другим направлениям. Этот процесс в свою очередь оказывал влияние на формирование вкусов публики в 20-е годы и благодаря этому у многих деревенских блюзмэнов появилась возможность делать записи, что лишний раз подтверждает широкое распространение блюзов в сельской месности. Как бы то ни было, компании звукозаписи не только материально поддерживали, но и были заинтересованы во все большем количестве новых блюзов.
Неоспоримо влияние блюзовых записей на фолклорные традиции, что отчасти выразилось в "перехвате" фолклором форм и строф из классических номеров. Доступность записей по цене и большая доля владельцев фонографов, способствовали распространению блюзов. Невозможно переоценить и роль ряда талантливых исследователей и дальновидных музыкальных торговцев - Пола Брокмана из Атланты, Артура Лэйбли из Чикаго и Фрэнка Уокера из Нью-Йорка.
Записи в поле, возможно дают более точное представление о блюзах, по сравнению с коммерческими записями. К сожалению, от самых ранних "полевых" записей, сделанных перед перед Первой мировой войной Джоном А. Ломаксом и Говардом Одамом, не сохранилось ничего, кроме записанных нот. Восстановление большого количества записей, сделанных между 1924 и 1933 годами Лоуренсом Геллертом дает возможность предположить, что некоторые блюзовые формы существовали значительно раньше и что блюзы использовались для выражения протеста в гораздо более острой форме, нежели в коммерческих записях. Поскольку во многих записях Геллерта не уточнены дата и исполнитель, а порой и его географическая принадлежность, их ценность с музыковедческой точки зрения, сомнительна. И, тем не менее, - несколько слов о них.
Самые ранние записи были сделаны в Гринвиле, Южная Каролина; это были песни под аккомпанимент гитары в легком рэгтаймовом стиле. Много было и рабочих песен или, как их называл Блайнд Блэйк, - "негритянских песен протеста", например "Cap'n go't A Lueger" (Rounder 4004, 1933). Некоторые из его записей тяготели к коммерческим блюзам - "Standin' on the streets of Birmingham" (Rounder 4013, 1930) в основе которой лежала песня Блайнда Лемон Джефферсона "One Dime Blues" (Paramount 12578, 1927).
Когда в библиотеке Конгресса был открыт архив фолк-песен, его первый директор Ричард Гордон сделал немало "полевых" записей, в том числе в Дэриене, Джорджия. Многие из них были религиозными, хотя "Glory to God my son's come home" D. D. Purdy, в основе которой лежала легенда о блудном сыне, была скорее светской. В 1933 Джон А. Ломэкс и Алан Ломэкс стали записывать в южных штатах дл архива, часто устанавливая свои записывающие аппараты в исправительных учреждениях, в которых содержались в основном черные. Среди нескольких тысяч дисков, нарезанных Ломэксами и другими собирателями фолклора для Конгреса США, было много блюзов, хотя они и не преобладали.
Основной фонд, самую выдающуюся коллекцию, базировавшуюся на одном источнике, записал исполнитель, известный как Huddie Ledbetter 'Leadbelly' (род. Морнингспорт, Луизиана, 21.01.1885; ум. Нью-Йорк, 6.12.1949). В 15 лет Ледбеттер был хорошо известным музыкантом в Луизиане. Он выучился играть на 12-струнной гитаре и пел на улицах и в барах Далласа. В 1918 он был заключен в тюрьму штата Техас по обвинению в убийстве, и хотя в 1925 и получил отсрочку приведения в исполнение смертного приговора, в 1930 снова попал в тюрьму - на этот раз штата Луизиана - по аналогичному обвинению.
Именно там его и записал Джон А. Ломэкс. Он же способствовал освобождению певца под честное слово. Записи Ледбеттера для Библиотеки Конгресса отличаются разнообразием материала; среди них была прекрасная версия Джонсоновской "Match Box Blues", в которой исполнитель играл ножом поперек струн, и запоминающаяся "If it wasn't for Dicky". Он сделал и несколько коммерческих записей, среди которых выделялись мощный holler погонщика мулов "Honey I'm all out and down" (Melotone 3327, 1935) и баллада "Becky Deem, she was a gamblin' gal" (ARC 6-04- 55, 1935), и хотя они исполнялись страстно, успехом так и не пользовались. В Нью-Йорке этот самозванный король игры на 12-и струнной гитаре, пользовалс популярностью благодаря номеру "Good Morning Blues" (Bluebird 8791, 1940) и был тепло принят историками джаза, которые считали его последним блюзовым певцом. Широкая звукозаписывающая кампания, организованная Библиотекой Конгресса, и мелкие фолк-фирмы гарантировали компетентную документацию, касавшуюся самых известных исполнителей.
Типичным по мощи голоса и великолепному ритмическому сопровождению были "On a Monday" (Asch 343-3, 1943) Сонни Терри (Sonny Terry) и ранняя версия его же известной песни "Good night Irene" (Asch 343-2, 1943). Отдавая дань традиционным и рабочим песням в работе 'Last Session', он спел волнующую "I ain't goin' down to the well no more" (Folkways 241, 194. Среди многих прочих песен "Rock island Line" (Playboy 119, 1949), записанная незадолго до его смерти, стала гимном последователей стил "скиффл".
В 1934 братья Ломэкс записали техасского исполнителя Пита Харриса (Pete Harris), который в записи своей песни "Blind Lemon Song"(Flyright (E) SDM265) использовал гитару со "слайдом". Через год в Белль Глейд, Флорида, был записан "Alabama Blues" (Flyright (E) SDM25, исполнявшийся неистовым кантри-составом возглавляемым игравшим на гармонике Букером Т. Сэппсом (Booker T. Sapps). Джимми Строзерс (Jimmy Strothers) - певец-ветеран и обитатель приюта Стейт фарм в Вирджинии, записал "Goin to Richmond" (Flyright (E) LP 259, 1934). Габриель Браун, живший в "чернокожем" поселении Итонвилле, Флорида, и считавшийся Ломэксами гитаристом, по технике не уступавшим Ледбелли, записал "Education Blues" (Flyright (E) SDM 257, 1936). Через пять лет после этого он приехал в Нью-Йорк, где сделал несколько коммерческих записей. В Детройте Ломэксы познакомились с Кэлвином Фрэзиером (Calvin Frazier) - певцом, который позже сделал немало коммерческих записей. Не менее интересным оказался его компаньон Сэмпсон Питтмэн со своей версией "Boll Weevil Ballad" под названием "Cotton Farmer Blues" [Flyright (E) LP 542, 1935]. Оба они приехали в Детройт из Миссиссипи, куда Ломэксы только собирались отправиться. Еще раньше гитарист Смит Кейси (Smith Casey), находившийся в Клеменс Стейт Фарм, Техас, записал великолепную версию местной баллады "Shorty George" [L of C. AAFS 17, 1935]. Некоторым исполнителям, которые записывались на "полевые аппараты" довелось прежде поработать и на коммерческой основе: Bukka White, записывавшийся в исправительной колонии Парчмана в Миссисипи; Oscar 'Buddy' Woods в Шривпорте и Blind Willie McTell в Атланте, в коллекции пластинок которых вошли несколько интервью, блюзовые баллады и рэгтаймовые номера, к примеру, - "Kill it Kid Rag" (Melodeon 7323, 1940).
Сэйшены, достойные внимания, организовывались в Государственном колледже Форт Вэлли, Джорджия; это было уникальным как для самих черных колледжей, так и для признания блюза и другой деревенской музыки, а также являлось толчком к проведению ежегодных фестивалей в 40-x годах. В число самых значительных номеров вошел "Fort Valley Blues" (Flyright (E) SDM 250, 1943) в исполнении группы Блайнд Билли Смита из Джорджии, что подтверждает тот факт, что в то время деревенские струнные оркестры по-прежнему приглашались дл музыкального сопровождения на городские танцевальные площадки.
В Миссисипи собиратели записей нашли Шона Хауса и Вилли Брауна, которые не только вместе записали "Government Fleet Blues" с подыгрывавшим им Fiddlin' Joe Martin'ом, но также исполнили мощные сольные номера - "Deport Blues" Хауса и "Mississippi Blues" Брауна. История распорядилась так, что самым выдающимся открытием кампании 'полевых' записей стал Мадди Уотерс, чьему "Rambling Kid Blues" (testament 2210, 1942) аккомпанировала примитивна кантри-группа Son Simms Four.
К середине 40-x кампания по сбору записей дл Архива народной песни практически завершилась. В исправительных учреждениях, церквях, частных домах - повсюду были записаны тысячи различных народных песен практически всех направлений. Все это составило бесценный документ, дающий представление о традициях черных. К сожалению, практически все это бесценное наследие остаетс неизданным - и, в большинстве, невозможным дл издания в силу ряда причин.




tragic_audio

29.01.2006, 18:12

12. Изыскания и исследования.
Интерес к блюзу перед Второй Мировой войной был минимальным; и та немногочисленна существовавшая информация подчас оказывалась искаженной. Однако находились энтузиасты, способные усадить исполнителей перед звукозаписывающей аппаратурой и представить их белой аудитории. В 1933 году Джон Хэммонд, в качестве представителя английской звукозаписывающей компании "Парллофон", организовал последнюю запись Бэсси Смит. Несколькими годами спустя он надеялся отыскать Роберта Джонсона, дабы тот принял участие в знаменитой серии концертов "От спиричуэлз к свингу" в Карнеги-холл в 1938 году; выяснилось, что Джонсона уже небыло в живых, и среди выступавших оказались Биг Билл Брунзи и Сонни Терри.
В 40-х годах регулярно записывался известный блюзовый музыкант Джош Уайт. В детстве Josh White (Joshua Daniel) (род. Гринвилл, Каролина, 11.02.1915; ум. Нью-Йорк, 5.09.1969), жил среди уличных евангелистов и исполнителей госпелов в городах Южной Каролины. От них он услышал и запомнил немало песен и, в конце концов, стал изумительно играть на гитаре.
Когда ему было всего 13, он вместе с Blind Joe Taggart'ом, спел фальцетом и сыграл на гитаре в "There's a hand writing on the wall" [Paramount 12717, 1925]. В 1932 он начал записываться самостоятельно, часто исполн блюзы под псевдонимом Pinewood Tom, к примеру - "Mean Mistreater Mama" (Banner 32918, 1933). Голос у него был мягкий, с твердым приступом, которым он успешно и часто пользовался. К 1940 году он прочно обосновался в Нью-Йорке, где выступал со своими земляками, с которыми записал несколько рабочих песен - "Told my cap'n" (Columbia 35562, 1940), "Southern Exposure" (Keynote 514, 1941).
Его работа становилась все более утонченной. Он популяризировал фолк-песни, блюзы, например записал свою версию "The House of the Rising Sun" (ABC Para mount 124, 1957), но со временем блюзовая аудитори охладела к Джошу из-за его излишне коммерческого подхода к музыке.
Джош Уайт часто работал с Брауни Макги и Сонни Терри, Вуди Гатри, Ледбелли. В 1949 году Ледбелли выступал во Франции, а в 1951 туда пригласили и Биг Билла Брунзи. В Европе Брунзи исполнял свои старые песни в стиле "кантри", а в последние годы жизни был скорее фолк-исполнителем, чем "блюзовиком"; записал свыше 200 песен: фирменными для его творчества были - "John Henry" (Vogue (F) 118, 1951) и исполненная протеста "Black, Brown And White" (Vogue (F) 125, 1951). Брауни Макги и Сонни Терри впервые выступили в Англии в 1958 году, и в том же году в Европе играли Мадди Уотерс и Отис Спанн. Интересно, что поначалу Уотерса с его электрогитарой многие слушатели принять отказались - невзирая на то, что с ее помощью он фактически сформировал облик Чикагского блюза.
Знание о блюзе и его широкое признание белой аудиторией, ограничивалось недостатком информации о нем. Джазовые журналы в США и Европе уделяли мало внимания блюзу, а некоторые обозреватели относились к нему как к устаревшей и даже упадочной традиции.
Хотя библиотека Конгресса окончательно свернула кампанию "полевых" записей, Алан Ломэкс продолжал записывать блюзы. В 1949 году ему удалось сделать в исправительной колонии Парчмэна несколько интересных рабочих песен. Через три года Гэролд Корлэндер в Ливингстоне, Алабама, записал ряд церковных и светских песен, среди которых был длинный, тягучий блюз без аккомпанимента "Black Woman" (Folkways FE 4417, 1950) Рича Эмерсона. Исследователь Фредерик Рэмси также разыскивал блюзы нетронутые влиянием коммерческих записей. В процессе разработки проекта полевых записей в 1951-1957 годах он познакомился с репертуаром Хораса Спротта из Алабамы, в который входили несколько блюзов без аккомпанимента, в которых явно прослеживалось влияние Блайнд Лемон Джефферсона и Блайнд Бой Фуллера - "My Little Annie, so Sweet" (Folkways FA 1659, 1954).
Когда Ломэкс вернулся на юг и возобновил работу фирмы "Sea Islands", в Миссиссипи он "открыл" Фрэда МакДауэлла, чей мощный блюз "Snake 'Em On Down" (Atlantic 1938, 1959) сопровождался "слайдовой" игрой на гитаре. Между 1959 и 1961 годами Гэрри Остер из университета штата Луизиана продолжил традицию записей в государственных тюрьмах и колониях, уделяя больше внимания блюзовым композициям. Среди исполнителей, которых он прослушивал по всей Луизиане, самым ярким, обладавшим большими творческими возможностями был Robert Pete Williams (род. Захери, Луизиана 14.03.1941; ум. Захери, Луизиана, 31.12.1980), чей талант ярко выражен в "Death Blues" (Prestige Bluesville 1026, 1960). Импровизации Уильямса были отмечены необычно усложненным стилем игры на гитаре и структурно не связанными между собой строфами - "Farm Blues" (Ahura Mazda (E) AMS2002, ок. 1976).
Исследования, в основу которых легло положение о том, что блюзы - музыка существующа самостоятельно, а не как составная часть фольклора или джаза, начались в конце 50-х годов. Большая часть из них основывалась на сведениях о коммерческих блюзовых исполнителях и здесь не последнюю роль сыграла переоценка творчества исполнителей блюзов. В 1956 Сэмюэль Чартерс записал Гаса Кэнона и Уила Слэйда, а в 1959 году - Фюри Льюиса и Лаитнинг Хопкинса; годом ранее Боб Костер записал в Сент-Луисе 'Пур Джо' Уильямса. Несколько бельгийских и французских исследователей "копались" в блюзовой среде Детройта и Чикаго; они не записывали песен исполнителей, у которых брали интервью, тем не менее, в их "докладах" содержатся ценные сведения о городских блюзах того времени.
В 1960 Пол Оливер проделал интенсивные поиски блюзмэнов в Детройте и Чикаго, позже в его путешествии в Мемфис и Миссиссипи к нему присоединился Крис Штрахвиц, а в Техасе Мэк МакКормик. В результате этих вояжей появились записи Сэма Чатмэна, Уэстли Алекса Мура, Блэк Эйса, Лил Сан Джексона, Генри Брауна и многих других исполнителей, прежде записывавшихс только на коммерческой основе.
Были записано и немало дотоле неизвестных исполнителей, самым значительным из которых стал Mance Lipscomb (род. Навасота, Техас, 9.04.1895; ум. Навасота, 30.01.1976). В 66 лет его голос впервые лег на пленку - голос представителя "сонгстерской" традиции в ее чистейшем виде. В Техасе он прославился, как неутомимый музыкант, игравший на танцах, (позже он наиграл некоторые из них - "Buck Dance" (Reprise 2012, 1961), "Sugar Baby it's All Over Now" (Arhoole 1001, 1960)) равно как и исполнитель старых баллад - "Ella Speed u 'Freddie" (Arhoolie 1000, 1960). Более 40 лет он работал издольщиком, и в своей "Captain Captain" (Reprise 2012, 1961) Мэнс вспоминает свою работу на плантации - до тех пор, пока он не обзавелс собственным хозяйством. Как гитариста, его можно поставить в один ряд с великими исполнителями блюзов, всеми которые когда либо записывались.
К тому же, на его стиле сказалось соседство его родного Техаса и Мексики. Пример тому "Spannish Flang Dang" (Arhoole 1023, 1964). Будучи католиком, он сделал аранжировку старого, образца 1908 года, госпела "Shine On Harvest Moon", а также спиричуэла "Wotherless Children" (Archole 1026, 1964). Герой фильма "A Well Spent Life" (1971), Мэнс Липскомб успешно выступал на концертах и фестивалях до 1973 года, когда болезнь заставила его вернуться домой.
Помимо биографий W. C. Handy, Этель Уотерс и Биг Била Брунзи, первые книги посвященные блюзу, появились между 1959 и 1960 годами. С ростом интереса публики к этой музыке вырос и спрос на специализированные журналы: "Blues Unlimited" (основан в 1963 году) в течение 20 лет выходил ежемесячно, в настоящее время 7 раз в год; "Blues World" выходил с 1964 по 1973, а "Rhythm and Blues Monthly" - с 1964 по 1966 год. Все эти издания печатались в Великобритании. Позже блюзовые журналы стали издаваться и во Франции, Германии, Италии и даже в Японии. В США первый регулярный журнал, посвященный блюзу, "Living Blues", вышел лишь в 1972 году. Рост публикаций свидетельствовал о популярности и международном признании блюза, а также и об увеличении числа исследователей, которые не только собирали записи, но и присылали в журналы очерки об исполнителях, интервью с ними и дискографии.
Важнейшим итогом исследовательской работы в области изучения блюза стало повторное "открытие" многих ведущих исполнителей раннего блюза. Например Слиппи Джон Эстес, который в 1962 году приехал в Браунсвилл, Теннесси. Со своими старыми компаньонами Хэмми Никсоном (гармоника) и Янком Рэйчелом (мандолина) он записал немало превосходных номеров, среди которых выделяются "Rats In My Kitchen" (Delmark DL-603, 1962) и "Easin' Back To Tennessee" (Storyville (D), 1964), записанная во время европейского турне.
Mississippi John Hurt в 1963 году по-прежнему играл в манере, очень напоминавшей его ранние, эпохи конца 20-х годов, вещи; в число его последних записей вошли баллада "Louis Collins" (Piedmont 13157, 1963) и "Candy Man Blues" (Vanguard CRS9220, 1964). Среди прочих выдающихся номеров была версия на часто используемую тему Миссиссипи под названием "Slidin' Delta" (Piedmont 13161, 1964), отличавшаяс проворной "пальцовкой". Херт полюбилс публике за свой дружелюбный и мягкий стиль игры. В 1963 году он записал свыше 90 песен для Библиотеки Конгресса США, но вскоре, устав от внимани публики и звукозаписывающих компаний, вернулс на родину, в Миссиссипи.
Возможно, к самым замечательным повторным открытиям относится появление на музыкальной сцене в 1964 году Шона Хауса. Около десяти лет он играл на фестивалях, в клубах и музыкальных колледжах, в 1967 - 1970 годах побывал в Европе. Композиция того времени "Empire State Express" (Columbia 2417, 1965) пленяет слушателя волшебным исполнением на гитаре и волнующим пением. В середине 70-х годов нездоровье вынудило его уйти "в отставку", но он навсегда запомнился слушателям как олицетворение блюзов Дельты.
Кроме Хауса среди участников сеансов записи вновь оказались ветераны блюза Виктория Спайви и Уэстли Алекс Мур (в 1960 году), Сиппи Уолес (в 1962 году), Бакка Уайт и Скип Джеймс (в 1964 году).
За период между 60-ми и серединой 80-х вышло более ста книг посвященных блюзу, многие из которых были изданы за пределами США. Лишь несколько исследователей вплоть до 80-х годов продолжали обращаться к черной музыке южан, однако все они были белыми. Изучение блюзов велось и ведется в основном студентами, живущими вне афро-американской среды, в которой блюзы родились и процветали, но просто горячо любящими эту музыку. Наряду с исследованиями, дл исполнителей ставшими их обьектами, организовывались турне и концерты. В 70-х годах для многих блюзмэнов стало выгодно выступать исключительно перед белой аудиторией, а не в "черных" клубах. Эта тенденция появилась особенно отчетливо тогда, когда соул-исполнители и блюзмэны, завоевывая все большее расположение у белых, перестали интересовать молодую черную аудиторию. Неизбежным было и то, что коммерцализация музыки грозила отделением ее от культурного контекста. Когда в конце 60-х годов звукозаписывающие компании издавали блюзы в основном для белык коллекционеров и энтузиастов, преимущество в записях отдавалось исполнителям, чьи работы в магазинах для черных могли не распродаться. Как следствие, интенсивна звукозаписывающая деятельность даже таких талантливых блюзмэнов как Лайтнин Хопкинс и Биг Джо Уильямс, раскрывая их многогранный талант, не обязательно отражала их популярность с