Федеральное агентство по образованию Российской Федерации Владимирский государственный педагогический университет

Вид материала

Курсовая

Содержание Алпатова, Альфонсова, Гординых, Гунна, Даниэля, Енишерлова, Новиковой, Ровда Научная новизна Объектом исследования 1. Служение искусству 2. Итальянское путешествие 1909 года. 3. Образы Возрождения Флоренция, ты ирис нежный… Где ты срываешь цветы, – и люблю!

Подобный материал:

• Российской Федерации Федеральное агентство по образованию обнинский государственный, 77.01kb.
• Российской Федерации Федеральное агентство по образованию обнинский государственный, 84.76kb.
• Российской Федерации Федеральное агентство по образованию обнинский государственный, 130.31kb.
• Российской Федерации Федеральное агентство по образованию обнинский государственный, 90.77kb.
• Российской Федерации Федеральное агентство по образованию обнинский государственный, 81.87kb.
• Министерство образования и науки российской федерации федеральное агентство по образованию, 32.48kb.
• Министерство образования Российской Федерации Владимирский филиал Московского университета, 2390.31kb.
• «группы риска», 1693.05kb.
• Федеральное агентство по образованию Российский государственный профессионально-педагогический, 7828.53kb.
• Министерство образования и науки российской федерации федеральное агентство по образованию, 621.42kb.

Федеральное агентство по образованию Российской Федерации

Владимирский государственный педагогический университет


кафедра русской и зарубежной литературы


КУРСОВАЯ РАБОТА


на тему:


Александр Блок и итальянское искусство


Выполнена:

студенткой гр. Я-43 очной формы обучения

филологического факультета

Васильевой Еленой Александровной


Научный руководитель:

к.ф.н., доцент

Кудасова Валентина Васильевна


Владимир

2007

Содержание


Введение...................................................................................................................3

1. Служение искусству как высшее назначение художника...............................6

2. Итальянское путешествие 1909 г. Молнии искусства...................................12

3. Образы Возрождения в «Итальянских стихах» А. Блока..............................17

Заключение.............................................................................................................23

Библиография.........................................................................................................25

ВВЕДЕНИЕ


Настоящее исследование посвящено творчеству Александра Блока, изучению связей его поэзии с итальянским искусством эпохи Возрожде-ния (XV-XVI вв.), в особенности творческих взаимоотношений поэта с такими мастерами кисти, как Фра Беато Анджелико, Джованни Беллини, Леонардо да Винчи.

Искусство «серебряного века» отличается «удивительной сверхинтен-сивностью художественного процесса» [Гращенкова, 2005: 8]. Духовный и религиозный кризис рубежа веков спровоцировал небывалый всплеск всех видов искусств: литературы, живописи, архитектуры, музыки, театрального искусства; философской и религиозной мысли. В эту эпоху зародился рус-ский кинематограф, сравнимый по своей масштабности и плодовитости с со-временным Голливудом, только выше качественно. Художник «серебряного века» жил и творил в мультикультурной среде, в которой стирались границы видов искусств, причём искусств не только современных, но и прошлых эпох: античности, Ренессанса – а значит временные границы тоже терялись. Искусства проникали друг в друга, обогащали друг друга, спорили о языках.

Взаимопроникновения литературы и живописи, литературы и музыки, литературы и театра можно наблюдать в творчестве футуристов, Гимилёва, Ахматовой, Цветаевой, Андрея Белого, Блока. Последний в этом смысле особенно интересен, т.к. вместил в своей поэзии и драматургии волшебные ритмы музыки, драматизм и выразительность театра, пластику и красочность изобразительного искусства современности и прошлого.

Александр Блок искал в искусстве, в частности, в изобразительном, род-ственные души, созвучие собственным мыслям и устремлениям. И находил: то в фольклорных образах В.М. Васнецова, то в «благостной тишине» М.В. Нестерова, в прерафаэлитстве¹. Особое место в творческом пути Блока занимает итальянское искусство, связи с которым и будут находиться в центре нашего внимания.

Исследование взглядов Блока на искусство и творческих связей с мастерами кисти посвящено немало работ Алпатова, Альфонсова, Гординых, Гунна, Даниэля, Енишерлова, Новиковой, Ровда и др. Но мир этих связей настолько многогранен, что каждый раз позволяет найти нечто новое, интересное, поучительное. В этом и заключается актуальность настоящего исследования.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней предпринимается по-пытка не только взглянуть на творчество Блока через призму изобразитель-ного искусства, как это обычно делается, например, в работах Альфонсова, Новиковой [Альфонсов, 1966; Новикова, 1993], но выявить, как эстетические взгляды поэта на искусство отражаются в его поэтическом творчестве.

Цель работы, таким образом, изучить взгляды Александра Блока на искусство и их отражение в его поэзии, достижению которой подчинено решение следующих задач:

1. рассмотреть взгляды Блока на искусство, служение которому – высшее назначение поэта и – шире – художника;
   
2. исследовать роль и значение в творчестве и жизни Блока итальян-ского искусства, с которым он познакомился во время путешествия по Италии в 1909 г.;
   
3. выявить, как отражаются эстетические взгляды Блока на искусство, отношение к Италии и итальянскому искусству в поэтическом цикле «Итальянские стихи».
   

Объектом исследования курсовой работы являются взгляды А. Блока на искусство в целом, предметом – отношение поэта к итальянскому искусству и их отражение в цикле «Итальянские стихи».

Структура работы. Курсовая работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии (25 наименований).

1. Служение искусству

как высшее назначение художника¹


Я человек несвободный, и хотя я состою на

государственной службе, это состояние незаконное,

потому что я не свободен; я служу искусству...

Александр Блок «Молнии искусства»

Взгляд Блока на искусство в целом и на изобразительное искусство, в частности, на роль и назначение художника особенный, что отмечается многими исследователями [Долгополов, 1980: 5, 8, 14; Гордины, 1986: 5-6]. Блок подходил к проблемам искусства и литературы с позиции лирического поэта, с позиции «творческой критики»², суть которой не истолкование, а восприятие и осмысление с точки зрения действительности конца XIX – начала XX вв. Именно поэтому, пишет Л. Долгополов, «несмотря на то, что оценки Блока всегда личностны, эмоциональны, лиричны, они несут в себе долю исторической объективности» [Долгополов, 1980: 5].

Мысли Блока об искусстве нельзя назвать законченной эстетической системой, предписаниям которой надлежит неукоснительно следовать. Он подходил к произведениям искусства и художникам как человек своего времени, выбирая из обширного наследия то, что было ему созвучно, близко, родственно, то, в чём он улавливал музыку современности. В творчестве других художников Блок искал ответы на свои вопросы или, по крайней мере, намёки на них, некие жизненные и творческие ориентиры. Он смотрел в лица других творцов как в зеркало, мечтая разглядеть своё собственное лицо, свою натуру, увидеть свой личный творческий путь.

Блоковская концепция искусства сформировалась не сразу. «Она потребовала от него, − пишет Л. Долгополов, − личного жизненного опыта, опыта личной судьбы. Блок отдавал людям не «свои творения», а «самого себя», благодаря чему личный, лирический накал внутренней жизни достигал у него невиданной силы» [Долгополов, 1980: 40].

Эстетические воззрения Блока близки к концепции «чистого искусства» («искусства для искусства»). Поэт утверждал самоценность и автономность художественного творчества, выступал за свободу творческого акта, право «быть самим собой» [Блок, 1918: 658]. В своих статьях он неоднократно писал о том, что художник никому и ничему неподвластен, он вне каких-либо земных зависимостей. Блок говорил о недопустимости использования искусства как средства общественной борьбы. Произведения искусства не должны быть слепком с хаоса жизни, отвечать злобе дня. Отсюда – особое понимание долга художника. Его высшее назначение – служить искусству. В этом и заключается его свобода и «не-свобода» одновременно. Прямо и ясно Блок заявил об этом в статье «Молнии искусства», словами, вынесенными нами в качестве эпиграфа к этой главе [Блок, 1909-1920: 593].

Но при всём этом взгляды Блока далеки от идей «чистого искусства» и более того антагоничны им. В статье «Искусство и революция» поэт цитирует Рихарда Вагнера: «Искусство есть радость быть самим собой, жить и принадлежать обществу» [Блок, 1918: 658]. Искусство существует не для самого себя, оно должно приносить пользу обществу: «...Искусство, столь «отдалённое от жизни»... в наши дни, ведёт непосредственно к практике, к делу; только задания его шире и глубже заданий «реальной политики» и потому труднее воплощаются в жизни» [Блок, 1918: 660].

Задания искусства труднее воплощаются в жизни ещё и потому, что оно имеет дело с сущностями, имя которым – Прекрасное, отличающееся от красивого большей глубиной, размахом, величавостью: «Прекрасного не любит почти никто. Точнее, Прекрасного не взять силами той любви, которой люди любят красивое, или умное, или доброе, или правдивое; которой они любят закат солнца, красивую женщину, стройную диалектику, добрые дела» [Блок, 1912: 622]. По этой-то причине искусство нельзя любить обычной земной любовью к природе, к женщине, красивому, которые лишь «блестящий покров», лишь «условный знак» Прекрасного, мировой гармо-нии, разлитой в мире.

В открытии этой гармонии и состоит главное назначение художника как служителя искусству и включает, по мысли Блока, три дела: «освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают», «привести эти звуки в гармонию», «внести эту гармонию во внешний мир» [Блок, 1921: 738]. Дела эти не устаревают, они вечны, а значит, вечно и искусство, которое выше политики, идеологии, выше жизни человека: поэты умирают, а искусство остаётся.

Естественно, при таком понимании сущности искусства, неизбежно должен встать вопрос о личности художника. И Блок обращался к этому вопросу в своих работах не раз: «Нельзя приучать публику, − утверждал Блок, − любоваться на писателей, у которых нет ореола общественного, которые еще не имеют права считать себя потомками священной русской литературы...» [цит. по: Долгополов, 1980: 11]. Подлинный художник должен быть неразрывно связан со своей эпохой, независимо от того, что является содержанием его произведений. По Блоку, время «прощает художнику все грехи, вплоть до греха против духа святого», оно «никому не прощает одного: измены духу времени» [Долгополов, 1980: 13].

При этом художник должен не просто выражать в своих произведениях «дух времени», ему надлежит самому быть человеком своего времени. Слово должно стать делом: «Я думаю, мы более уже не вправе сомневаться в том, что великие произведения искусства выбираются историей лишь из числа произведений «исповеднического» характера. Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла, − для того ли, чтобы родиться для новых созданий, или для того, чтобы умереть, − только оно может стать великим» [цит. по: Долгополов, 1980: 16]. Об этом Блок говорил в своей автобиографии, заявив, что все его стихотворения, начиная с 1897 года, можно рассматривать как дневник. «Блок считал, что искусство не может существовать параллельно с жизнью художника или поэта, – пишет Т.Л. Новикова, – а неизбежно должно стать ее частью» [Новикова, 1993: 5]. Творчество – сугубо индивидуальное, личное дело. Этим оно противопостав-лено цивилизации, выражающей общее, не затрагивающей глубинные осно-вы прогресса, безнациональной и безмузыкальной [Долгополов, 1980: 15].

То, насколько в художественном произведении проявился дух времени и выразилась личность художника, и служило для Блока критерием оценки художников: писателей, поэтов, музыкантов, живописцев. Примерами по-длинного служения искусству стали Пушкин, Чернышевский, Вагнер, Вру-бель, художники эпохи Возрождения, особенно Леонардо да Винчи.

В живописи Блока привлекали зрительные образы, наглядность, «музы-ка», запечатленная в красках. Он не раз говорил о том, что бы создал, будь он художником [Блок, 1910: 606, 607]. В статье «Краски и слова», написанной в 1905 г., Блок объясняется в любви живописи, высказывает мысль о том, что искусство художника – живопись – лучше, выше поэзии и литературы вообще: «Искусство красок и линий всегда позволяет помнить о близости к реальной природе и никогда не дает погрузиться в схему, откуда нет сил выбраться писателю»; «Живопись не боится слов. Она говорит: «Я – сама природа». А писатель говорит кисло и вяло: «Я должен преобразить мертвую материю». Но это – неправда» [Блок, 1905: 241, 245]. Это заставляет поэта внимательно вглядываться в произведения живописи и учиться у них «умению видеть».

Среди имён, на которых обращает внимание Блок, могут быть названы В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, художники-прерафаэлиты, М.А. Врубель живописцы итальянского Возрождения. Эти художники в разное время так или иначе воздействовали на поэзию Блока, что-то «внушали» ему. Поэт при-слушивался к их голосу, музыке, доносящейся сквозь картины, и следовал за ними. Любимые образы живописи становились частью его жизни, его внутреннего мира. На этом основании М. Гордин выделяет в творчестве Блока два пути: «нестеровский» и «врубелевский» [Гордин, 1996: 369-374].

Первый связан с именами Васнецова и Нестерова, а также Беллини и Фра Анджелико. Если попытаться определить его временные рамки, то можно назвать 1898-1910 годы. Этот путь характеризуется «религиозным примирением» и «благостной тишиной» (благость – ключевое слово). В это время Блок созерцает «небесную гармонию», он вместе со своим героем стремится к покою, усмирению души, пытается сблизить реальность и несказанное, проникается любовью к «Матушке-земле» («Пузыри земли»), замечает каждую черточку на лице природы.

Но с взрослением у Блока происходит видоизменение его «духовного пейзажа». Вот что писал Блок в декабре 1903 года своему другу Сергею Соловьеву: «Все, что было, отрезало пути отступления в детство жизни. И это прекрасно, и к лучшему… По этому поводу мне приходит в голову нечто о прерафаэлитстве… оно не может быть забыто теперь, но оно не к лицу нашему времени. Лицо искажено судорогой… теперь именно труднее всего рассказать другому свой самый светлый сон… Чтобы его поняли, нужно, чтобы любили, а так как все заняты своим делом, – то своевременнее (более ли вечно – не знаю) действовать кинжалом, как Брюсов, как Врубель» [цит по: Гордин, 1996: 368]. Блок начинает уходить от «нестеровского», от «снов и мечтаний» – навстречу «открывающейся жизни».

Движение это быстрым и легким не было. «Отказ от прежних святынь неизбежно связан был с напряженной и драматической внутренней борь- бой, – говорит М. Гордин. – «Нестеровский» мир, который поэт покидал, был ему дорог, «врубелевский» мир, притягивал, «пугал реально». Поначалу Блок стремится к тому, чтобы примирить в своей душе то, что он называет «прерафаэлитским», и то, что он называет «врубелевским». И вот почему трагическая врубелевская тема страстного порыва к гибели у Блока неожиданно оборачивается совсем нестеровской надеждой на тихую, радостную слиянность с миром, утверждением неизменности, повторяемости ''бытия''» («Дали слепы, дни безгневны…») [Гордин, 1996: 369]. Уже в «Стихах о Прекрасной Даме» чувствуется влияние Врубеля. Поэт хотел сохранить этот симбиоз и дальше. Он хотел только еще углубить врубелевские мотивы, сохранив при этом их нераздельность с нестеровской нежностью. Стихотворение «Дали слепы, дни безгневны…» тому доказательство: в нем Блок приходит к «светлому, веселому утверждению конечного тождества Радости и Тишины, жизни и смерти» [Гордин, 1996: 372]. Но это дается поэту мучительно и не удовлетворяет его. Блок уже перестает верить в этот безмятежный и благополучный исход.

Стихотворение «Вот он – Христос – в цепях и розах…» – прощание с прошлым, прощание с тем жизненным настроем, который явственнее всего открывался Блоку в картинах Нестерова. В 1909 году в Италии поэт пытался еще раз вернуться на первый путь, поэтому так всматривался в живопись Фра Беато и Беллини. Но мрачный и правдивый Леонардо в очередной раз оттянул Блока на путь второй. Поэт окончательно убедился, что слияние двух дорог возможно только во сне, в грезах, в вечности. «Година сна» миновала. Вместе с ней – прежняя привязанность Блока к прерафаэлитству.

Блок пришел к «демоническому отрицанию», борьбе с миром, радости гибельных страстей, к Леонардо и Врубелю. В двух его «Демонах» нет и намека на надежду, нет и капли веры в благополучный исход.

Позже это душевное противоборство нашло отражение в поэме «Двенадцать» (1918).

2. Итальянское путешествие 1909 года.

Молнии искусства


Всякий русский художник имеет право

хоть на несколько лет заткнуть себе уши от

всего русского и увидеть свою другую

родину – Европу, и Италию особенно.

Блок А.А. Письмо матери от 7 мая 1909 г.


С искусством итальянского Возрождения Блок познакомился во время поездки в Италию весной 1909 г. Именно здесь поэт в полную меру ощутил свою привязанность к изобразительному искусству. В письме матери от 7 мая 1909 г. он писал «Очень многие мои мысли об искусстве здесь разъяснились и подтвердились, я очень много понял в живописи и полюбил ее не меньше поэзии» [Блок,1980: 411-412]. Эту поездку Блок в своей автобиографии назвал в числе тех «событий, явлений и веяний, особенно сильно повлиявших» на него «так или иначе».

Впечатление о себе Италия оставила довольно противоречивое. И оно не удивительно: достаточно вспомнить, в каком состоянии находился Блок в начале 1909 г. «Жизнь или смерть, счастье или погибель» — так стоял тогда для Блока вопрос», − пишут авторы библиографического словаря «Русские писатели 20 века» [БлАА, 1998: 183]. Связано такое мироощущение в этот период с личными трагедиями в семье Блоков и с наступившей в России реакцией, которая болезненно переживалась поэтом.

Любовь Дмитриевна вернулась с очередных гастролей, как выразилась Ирина Карпинос, «необратимо беременной» [Карпинос, 2006]. Блок готов был принять ребенка как своего, «общего». Он надеялся, что это будет началом новой жизни. И принял, но через восемь дней после рождения мальчик Митя умер. Люба и Блок тяжело переживали утрату. Они были опустошены и искали равновесия, новой опоры в жизни.

«...А в России наступили совсем чёрные дни», − замечает В. Орлов [Орлов,1981: 391]. Блок постоянно пишет в своих записках, письмах, дневниках о ненависти к царизму, установившемуся порядку: «Несчастную мою нищую Россию с её смехотворным правительством <...>, с ребяческой интеллигенцией я бы презирал глубоко, если бы не был русским» [Блок, 1980: 412]. Поэт явственно ощущает, что искусство в эти дни становится ненужным. В записной книжке появляются записи о необходимости поиска другого заработка. В ежедневности – «угол для денег», в душе – для «загнанного искусства» [Блок, 1965: 146].

С таким-то настроением Блок приехал в солнечную Италию: «Как бы я хотел говорить добрыми и радостными словами! – пишет Блок в Предисло-вии к «Молниям искусства». – Но их нет у меня…» [Блок, 1909-1920: 584]. Надежды на успокоение, восстановление душевного равновесия, семейного и творческого, не оправдались, «ибо русских кошмаров нельзя утолить даже в итальянском солнце» [Блок, 1909-1920: 586]. Современная Италия только усилила ненависть и презрение Блока ко всему строю жизни человека на пороге ХХ века.

В Италии Блок прежде всего столкнулся с ненавистной западной циви-лизацией, «мёртвой людской стеной», мешающей насладиться искусством, уединиться и сосредоточиться. Блок посетил в Италии Венецию, Равенну, Флоренцию, Перуджу, Сполето, Сиену и другие города и местечки. Особенно не понравилась Блоку Флоренция с её правдой, автомобильным сипеньем, мёртвыми, о которых никто не подозревает. За измену своему великому прошлому, о котором остались лишь древние намёки, «давнее воспоминание, какой-то манящий обман» [Блок, 1909-1920: 585].

Прогуливаясь по городским улицам и зеленеющим лагунам, Блок ощущает «шорохи истории», слышит голос тихого безумия. История поражает и угнетает его: «Путешествие по стране, богатой прошлым и бедной настоящим, − подобно нисхождению в дантовский ад» [там же]. «Общее впечатление, − пишет В. Орлов, − которое сложилось у Блока при знакомстве с Италией: страна без настоящей жизни, потому что «весь воздух как бы выпит мертвыми и по праву принадлежит им» [Орлов, 1981: 402].

«Налюбовали» Блока Венеция, Перуджия, Сиена. В них поэт находил среди мертвенности современной жизни проблески подлинной жизни, «то живое, что... успел разглядеть сквозь косное мелькание чужой и мёртвой жизни» [Блок, 1909-1920: 584]. В Венеции ещё сохранились живые люди и веселье. В окрестностях Флоренции, в Фьезоле и Сеттиньяно, очаровывают великолепные поля с необычно крупными маками, пологие холмы, отдалённые очертания гор, синее небо, хрустальный воздух... В Египетском отделе Археологического музея Флоренции – изображение молодой египтянки с вечно открытыми глазами, которые невозможно помыслить закрытыми, которые «смотрят и будут смотреть, как смотрели при жизни» [там же: 590]. Блока привлекали этрусские захоронения, краткие надписи на великолепном латинском языке.

Сильнее всего, конечно же, Блока «обожгло» итальянское искусство – живопись Раннего и Высокого Возрождения, предвестница великого искус-ства.

Двойственное восприятие Италии выразилось и в выборе Блоком художников. В «Немых свидетелях» («Молнии искусства») поэт говорит: «Мы налюбовались Перуджийской «столицей» Умбрии, родины Св. Франциска; и сама она – родина Перуджино и Рафаэля. Вот – три светлейших имени» [Блок, 1909-1920: 586]. Блок писал, что «полюбил» Рафаэля, но вслед за этим отмечал, что перед ним он «коленопреклоненно» скучает, «как в полдень – перед красивым видом» [Блок, 1980: 413]. Рафаэль казался ему чересчур «ясным». «Рафаэль – единственный в своем роде, – сумев остаться художником, угодил всем. Он пишет все, как видно днем, – гениален, как пустой день» [Блок, 1965: 147].

Абсолютно признал Блок трех художников: Фра Беато Анджелико, Джованни Беллини и Леонардо да Винчи. Блок подчеркивал близость первых двух, о чем свидетельствует письмо матери из Флоренции: «Так же как в Венеции – Беллини, здесь Фра Беато стоит на первом месте, не по силе – а по свежести и молодости искусства» [цит. по: Альфонсов, 1966: 60]. Рядом с увлечением названными живописцами жило тревожное тяготение к Леонар-до: «Леонардо и все, что вокруг него (а он оставил после себя необозримое поле разных степеней гениальности – далеко до своего рождения и после своей смерти), меня тревожит, мучает и погружает в сумрак, в «родимый хаос». Настолько же утешает меня и ублажает Беллини, вокруг которого осталось тоже очень много» [Блок, 1980: 413].

Всех пленительнее для Блока был Фра Анджелико (формула: «Смотреть Фра Беато») [Блок, 1965: 135]. М. Алпатов характеризует художника так: «Он был монахом, обладал простой и чуткой душой, был склонен к чув-ствительности и умилению» [Алпатов, 1990: 68]. Для его композиций обычно настроение тихой и светлой радости. Беато любил мягкий изгиб спокойной линии. Фигуры его часто бесплотные, краски мягкие и прозрачные, движение сдержанное. Его наивные мадонны – сама чистота и непосредственность. По словам В. Альфонсова, именно соединение простоты и непосредственности с известной «запредельностью» устремлений и привлекло Блока в художнике [Альфонсов, 1966: 65].

Джованни Беллини во многом близок к Фра Анджелико. От его мадонн также веет покоем и непосредственностью. Вновь обратимся к словам М. Ал-патова: «Его мадонны, окруженные святыми в нишах храма или на фоне далекого пейзажа, задуманы не столько как предмет поклонения, сколько предмет созерцания и восхищения. Они рождают в зрителе особую сосредо-точенность… состояние чуткости к окружающему и внутренней свободы» [Алпатов, 1990: 70]. Недаром искусство Беллини «утешало» и «ублажало» Блока. Однако у этого художника, в отличие от Фра Анджелико, нет той особенной чувственности, которая погружает в сладкий сон. Поэтому иногда мадонны Джованни Беллини обдают холодом (например, «Мадонна с младенцем»).

Фра Анджелико и Джованни Беллини помогали Блоку отвлечься от современности, от пошлости, помогали забыть о «пентюхах» России и «торговой толчее» Флоренции. Поэт погружался в сладкий сон, он отдыхал. Но это не было слепое забвение, Блок всегда возвращался обратно, освеженный и успокоенный. И возвращал его Леонардо да Винчи, который «тревожил» и «мучил» поэта и напоминал ему о том, что он живет сейчас и здесь, а не тогда и там. «Блок, – замечает В. Альфонсов, – находил в искусстве Леонардо родные черты – черты современника» [Альфонсов, 1966: 67]. Леонардо тоже говорил Блоку о гармонии мира, но только он говорил это суровым языком жизненной мудрости. Художник создавал истинно гармонические произведения («Мадонну Литту», например), но он «не верил естественности и простоте спокойного созерцания, а как бы возвращался к ним, вернее – добывал их в полноте противоречивого восприятия жизни» [там же]. В творчестве Леонардо Блока привлекли элементы «попиранья заветных святынь», «роковая отрада», которую поэт уже испытал сам в 1905-1908 годах.

Единственной спасительной ценностью оказалось высокое классическое искусство. Именно в Италии, именно в общении с живописцами Возрожде-ния окончательно сложились эстетические взгляды Блока на искусство¹, чёт-ко сформулированные в докладе «О современном состоянии русского симво-лизма», прочитанного сразу по возращении из заграничной поездки. В этой работе, как пишет Д.М. Магомедова, Блок подводит черту не только под ис-торией развития символизма, но и констатирует «окончание и исчерпанность собственного творческого и жизненного пути и необходимость «духовной диеты», «мужественного ученичества» и «самоуглубления» [Магомедова].

3. Образы Возрождения

в «Итальянских стихах» А. Блока


В чёрное небо Италии

Чёрной душою глажусь.

«Жгут раскалённые камни...»


Помимо двух записных книжек, неоконченной книги «Итальянских впечатлений» «Молнии искусства», дневниковых записей и писем матери, впечатления Блока от поездки по Италии нашли отражение в поэтическом цикле «Итальянские стихи», которые стали не только следствием осмысле-ния Блоком всей величины и глубины искусства итальянского Ренессанса, но и отражением духовного возрождения поэта.

В рассматриваемом цикле в стихотворной форме высказались мысли и взгляды Блока на искусство и назначение художника, их трагическая противопоставленность жизни; душевные муки, вызванные потерей «своего» ребёнка и болезнями родной России, которую хочется презирать; двойствен-ность открывшейся взору Италии и великолепие итальянской живописи.

Контраст между прошлым и настоящим Италии, который Блок ощутил за границей, наиболее резко изображен в цикле о Флоренции. Блоку дорог город времен гуманизма, когда творил Данте, Беато и Леонардо:

Флоренция, ты ирис нежный…

… … … … … … … … … … …

О, сладко вспомнить безнадежность;

Мечтать и жить в твоей глуши;

Уйти в твой древний зной и древность

Своей стареющей души…

… … … … … … … … … … … … …

Страстью длинной, безмятежной

Занялась душа моя,

Ирис дымный, ирис нежный,

Благовонная струя…

Такая Флоренция дает лирическому герою силы и возможность переплыть все реки на «воздушных парусах», «утонуть велит на веки в тех вечерних небесах», зовет унестись «в голубое». «Отзвуки великого прошлого, уловимые повсюду, – отмечает В. Альфонсов, – зовут погрузиться в «манящий обман» мечты о «вечном», прекрасном идеале, зовут отрешиться от прозы современности и опоэтизировать эту отрешенность, пусть даже отмеченную знаком безнадежности» [Альфонсов, 1966: 57].

Вот новая Флоренция:

Уж не прекрасна больше ты!

Гнилой морщиной гробовою

Искажены твои черты!


Хрипят твои автомобили,

Твои уродливы дома,

Всеевропейской желтой пыли

Ты предала себя сама!

И поэт проклинает этот город: «Умри, Флоренция, Иуда, // Исчезни в сумрак вековой!» Она остается для него только «изменницей» «в венце спаленных роз».

Так разрушались иллюзии Блока, и на их место приходило трудное знание: уходят в прошлое целые эпохи, как уходит и гаснет жизнь каждого отдельного человека. Его стихи проникнуты «трезвой, но горькой мыслью о необратимости истории, о закономерности сменяемости эпох» [там же: 58]. Блок прекрасно понимает, что милую его сердцу Флоренцию, его «ирис нежный» не вернуть:

Но суждено нам разлучиться,

И через дальние края

Твой дымный ирис будет сниться,

Как юность ранняя моя.

«Только на горах, в соборах, могилах и галереях, – ясно осознает Блок, – прохлада, сумрак и католические напоминания о мимолетности жизни… На земле – лишь два-три жалких остатка прежней жизни, истовой, верующей в себя…» [Блок, 1909-1920: 585].

Настроения и ассоциации, связанные с живописью Возрождения (в первую очередь с названными в предыдущих главах мастерами и их окруже-нием), отразились во многих стихотворениях итальянского цикла. Это отно-сится прежде всего к образам блоковских мадонн в стихотворениях «Девуш-ка из Spoleto», «Madonna de Settignano» и «Глаза, опущенные скромно…».

Героиня первого из них – обычная, живая, реальная «девушка из Spoleto», но в стихотворении она уподоблена Марии-мадонне:

Строен твой стан, как церковные свечи.

Взор твой – мечами пронзающий взор.

И лирический герой не ждет с ней «ослепительной встречи»:

Счастья не требую. Ласки не надо.

Лаской ли грубой тебя оскорблю?

Лишь, как художник, смотрю за ограду,

Где ты срываешь цветы, – и люблю!

Создается ощущение, что он видит ее за оградой монастыря. О сближении реальной героини с мадонной свидетельствуют и херувимы, которых хочет «прозреть» над Марией герой¹.

Похоже на «Девушку из Spoleto» стихотворение «Madonna de Settigna-no», которое Блоку «внушил» бюст Богоматери под местечком Сеттиньяно близ Флоренции. Той же душевной ясностью и одухотворенностью заражает поэта синеокая мадонна:

Встретив на горном тебя перевале,

Мой прояснившийся взор

Понял тосканские дымные дали

И очертания гор.

Созвучно «Девушке из Spoleto» желание поэта «страстно твердить» имя Марии «здесь, на чужой стороне».

Мы видим, что в обоих стихотворениях показано чувство цельное, хотя и не простое и оба они близки картинам Фра Анджелико и Беллини: нет диссонансных нот, которые нарушали бы атмосферу восторженного преклонения и восхищения; гармонично соединены интимное и идеальное.

А вот в стихотворении «Глаза, опущенные скромно…» обнаруживается влияние Леонардо да Винчи. В нем Мария наряду со святостью вызывает чувство земное, страстное:

Ты многим кажешься святой,

Но ты, Мария, вероломна…

В стихотворении поэт говорит о растлении девушки. Конкретных слов об этом нет. После стиха «Однако, братьям надоело…» отсутствует целая строфа: она представлена многоточием. Видимо, Блок посчитал, что нет необходимости подробно рассказывать, как происходило растление. Но оно подразумевается. Дальше поэт пишет:

Конец преданьям и туманам!

Теперь – во всех церквах она

Равно – монахам и мирянам

На поруганье предана…

Только поэт, «воздыхатель тайный красы божественной», способен еще различить в ней немеркнущий, необычный свет.

Особняком стоит сиенская мадонна Блока (стихотворение «Сиена»). Как пишет В. Альфонсов, «в ее облике нет чувственной греховности, но есть загадочность и «лукавство», которые Блок ощущал в произведениях сиенских живописцев и связывал с характерностью самой истории города: ''О, лукавая Сиена!..''» [Альфонсов, 1966: 70]. Поэт называет мадонну «коварной», замечает, что она не смотрит на своего младенца, что имело место у сиенских художников.

Своеобразным «пересказом» картин являются стихотворения «Благове-щение» и «Успение». Причем это переложение в словах именно фресок художников Возрождения, а не Евангелия и канонических икон.

«Благовещение» внушила Блоку одноименная фреска Джианникола Манни. Он писал о своих впечатлениях: «Дерзкий и темноликий ангел в красной одежде стал на темном золоте и произнес дерзкое любовное приветствие: «Ave, gratia plena»¹. «Ecce ancilla Dei»² – подписано под темноликой красавицей, которая вполоборота к ангелу говорит: «Это я-то?», оторвавшись от книги» [Блок, 1965: 141]. Эта же мысль выражена в стихотворной форме.

Блок причислял Манни к ученикам Леонардо, полагая, что он также находится под знаком демонизма. В. Альфонсов считает это некоторым преувеличением, замечая, что на фреске Манни «Миловидные и экспрессив-ные фигуры архангела и Марии» разделены центральной алтарной компози-цией («Рождение Христа») и воспринимаются обособленно [Альфонсов, 1966: 77]. Здесь мы снова сталкиваемся с блоковским переосмыслением произведений живописи.

Что касается «Успения» (фреска Фра Филиппо Липпи), то в нем Блок подчеркивает отличие в изображении религиозных сюжетов у живописцев Возрождения. Поэт пишет о том, что поклонится в последний раз пришли волхвы, уже «усопшие», и «пастухи, уже седые», о чем в Евангелии не упоминается. В этом стихотворении Блок вновь пытается в подробностях воспроизвести сюжетное содержание фрески, но, пишет В. Альфонсов, «описание ее подчинено мысли, характерной для всего итальянского цикла, – мысли о текучести жизни и невозвратимости былого» [там же: 78].

Раскрытию этой мысли способствуют не только позаимствованные у Возрождения художественные образы, но и сама структура итальянских стихов. Стефано Гардзонио, исследуя функции итальянских имен и слов в поэзии русского «серебряного века», обращает внимание на рифму, которая в некоторых случаях приобретает семантический вес [Гардзонио: 3(84)]. Учё-ный рассматривает такие рифмы, как бренно / Равенна, Сиена / измена, печали / Италии³. Особенно интересна в данном случае последняя пара, в которой проявляется не только настроение лирического героя «Итальянских стихов», но и самого поэта.

Особняком в итальянском цикле стоит стихотворение «Искусство – ноша на плечах...», в котором, по мнению В. Орлова, Блок говорит о том, что жизнь и природа были и остались для него дороже искусства [Орлов, 1981: 402]:

Искусство – ноша на плечах,

Зато как мы, поэты, ценим

Жизнь в мимолётных мелочах!

Нам же кажется (и опорой тому служат эстетические взгляды Блока), что речь идёт не о том, что дороже и ценнее, а о той самой одновременной близости и «неслиянности» жизни и искусства. Да и «мимолётные мелочи» как будто открываются нам «во всём шампанском блеске / Мигающего cinema!» − в только что зарождающемся кинематографе.

Заключение


Таким образом, Александр Блок высказал себя как подлинный служитель искусства, человек своего времени, чутко чувствующий надвигающиеся грозы, разлитую в окружающем мире музыку. Он был настоящим художником и помимо родной и близкой поэзии его волновали изобразительное искусство, музыка, театр, кино и другие виды искусства, другие мастера гармонии современности и прошлого. И не только волновали, а составляли важную, существенную часть его жизни.

Его взгляды на «несловесные» виды искусства, в частности на живопись, уникальны и свидетельствует о высокой образованности и чуткости поэта, о его индивидуальности в восприятии живописи (хотя тенденции не обошли Блока стороной) и драматической трезвости.

Его размышления не имеют прямого отношения к искусствоведческой науке, но они помогают понять художественные устремления самого Блока и свидетельствуют о существенных сторонах интеллектуальной жизни эпохи. Существенно важно также то, что те художники, на которых обратил свое внимание поэт, те, кого он прочувствовал и полюбил, были «решительно значимыми», значительными для русского искусства. Их роль бесспорна и исключительна.

И не возникает никаких сомнений в том, что живопись оказала огромное влияние на поэзию Блока. Эти два вида искусства для него неразделимы. Его поэзия началась с живописи, а увлечение живописью началось с поэзии. Блок взрослел вместе со своей «живописью». В пору творческого, поэтического становления он любил Васнецова и его сказочные, былинные сюжеты. Окунувшись в любовь, Блок заинтересовался рыцарской темой прерафаэлитов. Побывав в 1909 году в Италии, поэт открыл для себя живопись Ренессанса. Еще раньше, в 1904 – 1905 годах, Блок оказался на развилке двух путей: он должен был или пойти вслед за Нестеровым, окунуться в «благостную тишину», в гармонию и покой, или вступить на тропу тревог и бурь, кинуться с головой в снежную вьюгу, пойти вслед за Врубелем и его демонами. Выбирал блок долго, надеясь свести в одну дорогу «нестеровское» и «врубелевское», но не смог и в конечном счете пришел к «Двенадцати», к музыке революции, к реальности, к правде и к своей Родине.

И особую роль в выборе личного творческого пути, формировании собственного понимания значения и назначения искусства сыграла именно поездка в Италию, искусство раннего и высокого Возрождения, Фра Беато Анджелико, Джованни Беллини и Леонардо да Винчи.

Библиография

1. Альфонсов В. В мире образов Возрождения. // Альфонсов В. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. – М.-Л.: Советский писатель, 1966. С. 12-88.
   
2. Алпатов М. Раннее Возрождение в Италии. // Алпатов М. Немеркну-щее наследие. М.: Просвещение, 1990. С. 35-94.
   
3. Блок А.А. Автобиография. // ссылка скрыта
   
4. Блок А.А. Искусство и газета. 1912 г. // Блок А.А. Поэзия. Драмы. Проза. – М.: Олма-Пресс, 2002. С. 622-626.
   
5. Блок А.А. Искусство и революция (По поводу творения Рихарда Вагнера). 1918 г. // Блок А.А. Поэзия. Драмы. Проза. – М.: Олма-Пресс, 2002. С. 658-661.
   
6. Блок А.А. Записные книжки (1901-1920). – М.: Изд. «Худ. литерату-ра», 1965.
   
7. Блок А.А. Краски и слова. 1905 г. // Блок А. Об искусстве. – М.: Искусство, 1980. С. 240-245.
   
8. Блок А.А. Молнии искусства. Неоконченная книга «Итальянских впечатлений». 1909-1920 гг. // Блок А.А. Поэзия. Драмы. Проза. – М.: Олма-Пресс, 2002. С. 582-599.
   
9. Блок А.А. Непонимание или нежелание понять? 1912а г. // Блок А.А. Поэзия. Драмы. Проза. – М.: Олма-Пресс, 2002. С. 626-627.
   
10. Блок А.А. О назначении поэта. 1921 г. // Блок А.А. Поэзия. Драмы. Проза. – М.: Олма-Пресс, 2002. С. 737-742.
    
11. Блок А.А. О современном состоянии русского символизма. 1910 г. // Блок А.А. Поэзия. Драмы. Проза. – М.: Олма-Пресс, 2002. С. 604-611.
    
12. Блок А.А. Поэзия. Драмы. Проза. – М.: Олма-Пресс, 2002.
    
13. Блок Александр Александрович. // Русские писатели 20 века. Биб-лиографический словарь. Т 2. М.: Просвещение, 1998. С. 183.
    
14. Блок Александр Александрович // Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. С. 32-33.
    
15. Гардзонио C. Лингвистическая передача и поэтическая функция итальянских имен и слов в поэзии русского Серебряного века. (Об итальян-ских стихах А. Блока, Н. Гумилева и М. Кузмина) // ссылка скрыта
    
16. Гордин А.М., Гордин М.А. Александр Блок и русские художники. Л.: Художник РСФСР, 1986.
    
17. Гордин М.А. «Если бы я писал картину…» (история одной страсти). // Панорама искусств. 1992. № 9. С. 362-390.
    
18. Гращенкова И.Н. Кино Серебряного века: Русский кинематограф 10-х годов и кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. – М., 2005.
    
19. Дашковская А. Александр Блок // ссылка скрыта
    
20. Долгополов Л. Искусство как самопожертвование. // Блок А. Об искусстве. – М.: Искусство, 1980. С. 3-58.
    
21. «Искусство для искусства» // Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. С. 120-121.
    
22. Карпинос И. Двуликая любовь. 2006. // ссылка скрыта
    
23. Магомедова Д.М. Блок Александр Александрович // ссылка скрыта
    
24. Новикова Т.Л. Изобразительное искусство в раннем творчестве Александра Блока. М.: Изд. Московского университета, 1993.
    
25. Орлов В.Н. Гамаюн: Жизнь Александра Блока. – М.: Изд. «Известия», 1981.
    
26. Федякин С.Р. Александр Александрович Блок (1880-1921). // Русские писатели. XX век. Биографии: Большой учебный справочник для школьников и поступающих в вузы. – М.: Дрофа, 2000. С. 3-56.