А. Ф. Лосев история античной эстетики ранний эллинизм история античной эстетики, том V м.: "Искусство", 1979 Часть Первая общее введение в историю эллинистически-римской эстетики предлагаемое сочинение

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 38 39 40 41 42 43 44 45 ... 66

§8. Тацит

1. Вводные замечания

В заключение нашего анализа эстетических тенденций в науке об ораторском искусстве вполне закономерен вопрос о том, что же, по мнению знатоков этого искусства, питало красноречие и что было причиной его упадка в I в. н.э.

Как было сказано, "Ораторское наставление" Квинтилиана оказалось той высшей "суммой риторики", дальше которой теория не только римского, но и вообще античного красноречия не пошла. Совершенно естественно при этом ожидание некоего итога, ставящего последнюю точку на линии многовекового развития родного для каждого грека и римлянина искусства вдохновенного художественного слова, создавшего знаменитое учение о стилях и качествах речи. Такой печальный итог отчасти, как мы уже видели (с. 549), был подведен автором трактата "О возвышенном". Обратимся теперь к младшему современнику Квинтилиана и, по всей видимости, современнику Псевдо-Лонгина знаменитому историку Корнелию Тациту (ок. 57 - ок. 117 г. н.э.).

Тациту принадлежит некогда оспаривавшийся диалог "Об ораторах", который раньше относили к годам юности историка, а теперь датируют приблизительно 100-105 гг. н.э. В этом диалоге, написанном не без влияния цицероновского трактата "Об ораторе", ведут беседу известные ораторы - М.Апр, В.Мессала, Куриаций Матерн и Юлий Секунд. Повод к беседе - желание К.Матерна оставить поприще оратора и уйти в поэтическое творчество среди "дубрав и рощ" (12), в "безмятежном уединении" (13).

В связи с этим диалог делится как бы на три части: гл.5-13 - спор о предпочтении судебного красноречия или поэтического творчества, в котором участвует защитник первого - Марк Апр, и апологет второго - К.Матерн; главы 15-26 - спор о сравнительной ценности древнего и нового красноречия и, наконец, гл. 27-42 - причины упадка красноречия. До некоторой степени позиции Тацита можно объединить с точкой зрения его героя К. Ма-терна. А так как трактат Квинтилиана "О причинах порчи красноречия" до нас не дошел, то основная тема диалога Тацита может считаться особенно ценной и подытоживающей.

2. Проблема упадка красноречия

Характерно, что Тацит в своем диалоге даже ставит под сомнение жизненность самого жанра ораторской речи и риторического обучения в специальных школах. То, что для Квинтилиана было безусловно необходимо, для Тацита является предметом горьких раздумий. Реставраторские тенденции Квинтилиана на основе греко-римской классики Тациту отнюдь не импонируют{436}. Он констатирует упадок красноречия, потерявшего реальные условия общественно-исторического развития. Поэтому и Тациту и герою его диалога Куриацию Матерну остается только один выход - покинуть область риторики и уйти одному - в историю, другому - в поэзию. В диалоге "Об ораторах" позиция Тацита резко противоречит также и автору трактата "О возвышенном", который считал ответственными за вырождение подлинного чувства высокого ораторского искусства тех, кто нарушал нормы морали, строгого воспитания и благочестия.

3. Эстетика ораторской речи

На основе диалога "Об ораторах" можно сделать ряд выводов о тех художественно-эстетических требованиях, которые предъявляет к ораторскому искусству Тацит, и даже обрисовать образ идеального оратора.

Выясняется, что настоящее ораторское искусство обладает "неподдельным мужеством" (5), "силой", "пользой" (6), которые сочетаются с "возвышенным наслаждением для "свободной" и "благородной" души (6). Оратор должен обладать "утонченной изобретательностью", "краткостью", "убедительностью", "глубоким содержанием" и "великолепием слога" (23). Речь должна быть "красивая", "изящная", "убедительная", одетая скорее в "грубошерстную тогу", чем "в кричащее тряпье" (30). Хотя широкая образованность и "научное знание" (33) совершенно обязательны для оратора, как и "опыт" (33), но в "искусстве красноречия главное - это "талант", который "рождается сам собой" (6), "природное дарование" (10), "обогащение души" (31) и некое "дуновение", необходимое для горения пламени (36). Тацит не раз говорит о "красоте" ораторской речи (20), о том, что можно назвать "уместностью", или "подобающим", о "блеске" и "возвышенности", о правильно построенном предложении и выборе слов (21). "Прекрасная" речь основана на целесообразном сочетании всех ее частей, уподобляемых гармонии человеческого тела (там же). Красота и целесообразность создают некое единение, которое можно сравнить с жилищем, находящимся под крышей, что служит защитой от дождя и вместе с тем радует глаз (22).

"Форма и содержание" ораторской речи, по Тациту, относительны в их красоте, так как происходит смена "обстоятельств" и "общественных вкусов" (19). Отсюда рождается представление об исторически сложившихся категориях "изящного", "утонченного", "ясного", "возвышенного", "мягкого" стилей речи, а также о "страстности", "четкости", "основательности" (18), проявляемых в индивидуальности, характерной для ораторов разных эпох.

Мы бы сказали, что Тацит проявляет себя в диалоге "Об ораторах" не как реставратор классики или поборник "нового стиля", а придерживается той благодатной середины, которая помогла в свое время Цицерону преодолеть и азианство, и аттицизм, создавая свой собственный, неповторимый стиль.

Отсюда - тонкая и умная критика классического ораторского искусства Рима во всей его историко-эстетической обусловленности и попытка понять "излишества" "нового стиля". Устами своего героя Куриация Матерна Тацит говорит об "умеренности", о том, что следует "пользоваться благами своего века, не порицая старого" (41).

4. Предпосылки для процветания ораторского искусства

Упадок красноречия произошел, по Тациту, вовсе не из-за "оскудения дарований", "оскудения" древних нравов, "невежества" обучающих и "нерадивости" молодежи (28). Вся древняя философия, взятая вместе, перипатетики, академики и эпикурейцы, вся совокупность наук во главе с диалектикой и весь авторитет Платона, Ксенофонта и Демосфена (31) не могут помочь современному ритору, взращенному в среде "надуманных, оторванных от жизни декламаций" школьного обучения (35). Ораторское искусство питается "значительностью дел" (37), "простором форума" и "народным собранием", а не архивами и судами, подъемом и энтузиазмом народа, "своего рода театром", а не судебными разбирательствами, "как в пустыне" (39). В тоне легкой иронии Тацит восхваляет благоденствие Римской империи, чья строгая и абсолютная власть положила конец тому "своеволию" народа, которое "неразумные называют свободой". Но вместе с гибелью этого своеволия, то есть активной политической жизни, ушло в прошлое "великое и яркое" красноречие (40). По Тациту, "началом начал" для процветания ораторского искусства являются не высоконравственные идеи автора трактата "О возвышенном" и не только продуманное обучение по Квинтилиану, а политическая свобода. Таким образом, при чтении диалога Тацита "Об ораторах" мы наблюдаем как бы умирание и последние вздохи великой греко-римской риторики, занимавшей собою эстетически образованные умы в течение нескольких столетий.

§9. Эстетическое значение античной риторики

В заключение коснемся самого общего вопроса - об эстетическом значении риторики вообще в античном художественном сознании.

Мы не знаем ни одного народа, ни одной литературы, где риторика стояла бы на столь высоком месте, как в Греции или Риме. Уже самое количество риторических трактатов на наше ощущение является чем-то невероятным, в особенности если сравнить это с состоянием теории изобразительных искусств. Но дело, конечно, не в количестве дошедших до нас трактатов, которое, допустим, случайно. Дело в той невероятной склонности античного гения к риторическим методам мысли и представления, которой никогда не перестаешь удивляться, несмотря на огромную численность соответствующих фактов{437}.

Как бы мы ни были склонны к красноречию, как бы Европа ни ценила своих талантливых ораторов, все же везде, конечно, обращается внимание прежде всего на основательность, на правильность, на само идейное содержание речи, а ее украшение, услаждения, даваемые ею, игривость и музыкальность ее построения - все это, при самом изощренном художественном подходе, никогда не стоит на первом плане и остается совсем необязательным, а часто даже и нежелательным придатком. Так смотрят на дело новые народы и новые литературы. И - совершенно противоположное этому находим мы в Греции и в Риме. Можно сказать, что всякое сочинение, написанное на ту или иную тему, будь то философия, будь то история, будь то медицина, обязательно должны были содержать в себе в Греции и в Риме те или иные черты риторики, чтобы иметь хоть какое-нибудь распространение. Писать в каком-нибудь стиле было обязательно решительно для всех. Пластика и музыка речи тут - далеко не пустые слова. Как ни много говорят о пластике античного гения, но никакие похвальные слова, никакие теоретические характеристики и определения не дают и тени того впечатления, которое получаешь от реального столкновения с древними языками, и в особенности там, где, казалось бы, место для самой отвлеченной прозы, лишенной всяких сознательных стилистических приемов.

Возьмите Ксенофонта, того самого простейшего, наивнейшего, даже простоватого Ксенофонта. Только профан может считать язык Ксенофонта простым и безыскусственным. О, конечно, это - самый наивный и самый естественный язык из всей классической прозы. Но как раз тут и убеждаешься в правильности афоризма О.Уайльда, что искренность - тоже поза. Современное исследование показало, что Ксенофонт, это очень наивная грациозность, но она находится под сильнейшим влиянием тогдашней - и притом софистической - риторики, отличаясь, однако, мудрым равновесием между формой и содержанием и ориентируясь, действительно, на наивную естественность. После диссертации Г.Шахта{438} даже Фр.Бласс изменил свое мнение о безыскусственности Ксенофонта во втором издании своей известной книги{439}. Но тогда что же сказать о Фукидиде{440}, об Эсхине и прочих ораторах?{441} Что сказать об языке Платона?

Вполне осязательна софистическая риторичность в языке Фукидида. Но это - очень "возвышенный" язык, стиль очень большого калибра. Если угодно, тут есть даже нечто архаизирующее. Он дает такие новообразования, которые можно найти только в эсхиловском трагическом языке. И в то же время это невероятный консерватор и даже педант в языке. Ясные, простые, классические приемы рассыпаны у него там и сям. Попробуйте-ка дать связную характеристику такому языку. Она оказалась бы очень сложной.

Искусственность и риторичность языка Платона можно уловить даже на переводах. Э.Норден совершенно прав, когда считает "Пир" драмой, вторую речь Сократа в "Федре" - лирическим стихотворением, конец "Государства" - мифом, "Тимея" - теогоническим стихотворением, начало "Федра" - идиллией в прозе{442}. Однако не всякий знает, с каким искусством Платон пользуется горгианскими фигурами, с каким искусством употребляет дифирамбический способ повествования, как ловко меняет он тон завзятого краснобая на серьезную, простую и возвышенную стилистику своей положительной философии{443}. Риторике отнюдь не чужд и Аристотель{444}.

Когда мы пишем историю, то нас прежде всего интересуют факты и их объяснение. Но это совсем не античная точка зрения. Нередко античный историк прямо дополнял своей фантазией недостающие ему факты прошлого. А главное - стиль. Что ни античный историк, то свой стиль. Прочитайте хотя бы с десяток страниц у Геродота. Вы сразу почувствуете эту наивную любознательность, эту эпическую наивность, эту естественность, простоту и плавность языка Геродота{445}. И этот стиль для нас не менее важен, чем его многочисленные, но проблематические факты. Самый далекий от всякой риторики, самый в этом смысле "научный" историк античности, это - Полибий. Но посмотрите, с каким презрением относится к нему Дионисий Галикарнасский. Дионисий (De comp. verb. 4) считает его верхом бездарности и думает, что его даже невозможно дочитать до конца. Кто читал Полибия, тот знает, насколько этот историк настроен враждебно против всяких "стилей", против восхваления героев и друзей, против принижения врагов, против любой риторической прикрасы. Но как раз эта полемика Полибия и обнаруживает, насколько же действительно риторика и поэзия пронизывали собою исторические сочинения древних. Из многочисленных античных текстов приведем Лукиана (De hist. conscr. 7), который осуждает историков, когда "они забывают, что разграничивает и отделяет историка от похвального слова не узкая полоса, а как бы огромная стена, стоящая между ними, или, употребляя выражение музыкантов, они отстают друг от друга на две октавы". По Лукиану, историк не должен писать хвалебное слово, энкомий и переходить тем самым в иной, пронизанный риторикой жанр. История "не выносит никакой даже случайной и незначительной лжи" (7). У поэзии "одни задачи и свои особые законы, у историка - другие" (там же, 8).

Особенно любили античные историки сочинять речи и вкладывать их в уста изображаемых героев. Это вполне отвечало их чувству пластики и риторики. Но все эти речи настолько прозрачно совпадают с общим стилем данного исторического повествования, настолько они, как правило, не содержат в себе ничего личного и местного, что уже и без дальнейшего ясен их внутренний смысл, это - быть пластическим и риторическим орудием так же пластически и риторически мыслящего и творящего античного историка. То, что у нас является анализом документов, мемуаров и писем, то, что в нашей исторической науке является характеристикой героев, то в античной истории уступает место речам; и в этих речах исторических героев все - критика данным историком тех или иных документов, и анализ источников, и синтетическая характеристика героя или эпохи.

Если такова была история, то что же говорить о самом красноречии? Delectatio "услаждение" - вот что ставилось задачей наряду с логическими аргументами и фактическими материалами. Квинтилиан прямо выставляет три основных цели оратора (III 5, 2) - поучение, воздействие на волю и услаждение. И об этом услаждении он говорит довольно часто. В IV 2, 46 мы тоже читаем о преимуществах более длинного пути для оратора, но зато "приятного и мягкого", чтобы не исчезло "удовольствие" (voluptas, ср. Quint. IV 2, 121; V 14, 29; 33 слл. и др.). В конце концов, "eloquentia" - красноречие стало тут отождествляться с "литературой" вообще. И нас теперь уже нисколько не должно удивлять то, что риторическую традицию мы находим не только повсеместно в поэзии, не только в трактатах о поэзии (таких, например, как Горация), но и в таких произведениях, как, например, трактат Витрувия "Об архитектуре" или трактат Лукиана "О пляске". Еще блаженный Августин признается (Conf. V 13), что, посещая Амвросия, он часто заслушивался самими словами проповедника и "услаждался приятностью речи" более, чем ее глубоким содержанием. Греки и римляне едва ли были в этом случае серьезнее и отвлеченнее Августина. Пластика, пронизывавшая все духовное существо античного человека, часто заставляла засматриваться на внешнее, заслушиваться внешним, раскрывать рот на второстепенное, но зато - какую красоту, какую музыкальность, ритмичность, плавность, какое разнообразие стилей и выразительных форм чувствовал он там, где мы не обращаем никакого внимания на красоту и где нас интересует только деловое существо вопроса.

Вот эту невероятную склонность античного уха к музыкальной, стилевой речи, удивительную чувствительность его к акцентам, к ритмам, к звуковым эффектам и отражает собою античная риторика. На примерах Дионисия, Деметрия, Псевдо-Лонгина, Гермогена, Цицерона и Квинтилиана мы уже достаточно могли осязать эту риторическую музыкально-словесную стилевую чувствительность. Но, может быть, самое яркое выражение этого мы найдем в античной теории художественной прозы. Здесь наиболее выпукло сказалось античное риторическое чувство. В художественной прозе нет стихов, ритмика здесь гораздо более сложная, запутанная, разнообразная. Для ее восприятия необходимо гораздо более тонкое ухо, чем для стихов. А как тонко разбирались в этой ритмике греки и римляне! Можно рекомендовать прочитать хотя бы цицероновского "Оратора", чтобы понять, насколько обстоятельно античность в этом разбиралась.

Цицерон исходит из опыта, из живого художественного опыта. Он не дает тут совершенно никакой философской теории.

"Некоторый ритм в прозаической речи существует, - пишет он, - и это установить нетрудно: его распознает ощущение. Как несправедливо отрицать ощущаемое только потому, что мы не можем объяснить его причины. Ведь и самый стих был открыт не рассудком, а природой и чувством, а размеряющий рассудок объяснил, как это произошло. Так наблюдательность и внимание к природе породили искусство" (Orator. 55, 183).

Для Цицерона важен только самый факт: существует ритмическая художественная проза, и - больше ничего. Этот факт не требует для него никаких философских обоснований. Он просто говорит сам за себя.

И раз это так, то Цицерона уже нельзя убедить в том, что художественная проза есть что-то искусственное или противоестественное. Он говорит против критиков этой прозы.

"Неужели они не ощущают ни пустот, ни недоделок, ни кургузости, ни спотыкливости, ни растянутости? Целый театр поднимает крик, если в стихе окажется хоть один слог дольше или короче, чем следует, хотя толпа зрителей и не знает стоп, не владеет ритмами и не понимает, что, почему и в чем оскорбило ее слух; однако сама природа вложила в наши уши чуткость к долготам и краткостям звуков, так же как и к высоким и низким тонам" (Orator. 52, 174).

Это внутреннее и совершенно реальное чувство ритма заставляет Цицерона давать очень мудрые советы в смысле избежания в прозе чистой стихотворности, в смысле незлоупотребления каким-нибудь одним размером, в смысле соблюдения всегда живого и убедительного потока ритмической речи. Не будем касаться этих интересных подробностей, но читайте хотя бы "Оратора", и вы поразитесь четкости и реальности для античного уха всех этих гибких и текучих форм ритмической художественной прозы.

Вероятно, ничто так не было в античности и характерно для отдельных культурных эпох, как то или иное состояние риторики. В этом убеждает ставшая классической книга Э.Нордена, указанная у нас выше. Здесь на огромном материале мы видим смену риторических стилей, их теории и их практики. Мы понимаем, почему первый сознательный риторический стиль, и притом стиль свободно-вычурный, субъективно-несвязанный, был создан именно софистами. Мы прекрасно понимаем, как с падением демократии, с македонским владычеством и на подъеме эллинизма падает строгость классических образцов и как в виде реакции на классику торжествует теория и практика анархического азианства. Вполне понятна и новая волна классицизма в связи с возвышением Рима, та волна, которая будет теперь уже не архаикой, но архаизмом, не классикой, но классицизмом, не аттическим стилем, но аттицизмом. Э.Норден на обширном материале (который, однако, прекрасно расположен и легко обозрим), яснейше обнаруживает всю реакционность аттицизма, его неспособность (в чистом виде) к прогрессу. Наоборот, азианство, когда-то образовавшееся на основах софистики, всегда давало все новые и новые ростки и неизменно эволюционировало впредь до самого конца Римской империи. Однако из материалов Э.Нордена хорошо видно также и то, что азианизм только в соединении с аттицизмом давал наиболее интересные образцы риторического стиля. И мы на основании предыдущего изложения должны сказать, что действительная ценность таких авторов, как, например, Псевдо-Лонгин или Квинтилиан, в том и заключалась, что они умели мудро обходить Сциллу архаизма и Харибду неотеризма, беря самое ценное из обоих источников.

Этот живой нерв античной художественной и общесоциальной жизни мы и находим в риторике. Античность не была способна к простой музыке, подобно возрожденческой Европе, ибо пластика задерживала, сковывала бесконечную и свободную неуловимость музыкального восторга. Но как раз по причине той же самой неуничтожимой пластики своего духа она понимала музыку словесно, внешне-логически выражение. И вот вместо бесконечного разнообразия чисто музыкальных форм Новой Европы мы находим здесь бесконечное разнообразие и самую нервную чувствительность в смысле риторических форм. Риторика для античности - гораздо более музыкальна, чем просто игра на инструментах или чистое пение. Риторика - это и есть настоящая античная музыка. И вот почему она так невероятно там распространена. Она удовлетворяла здесь общечеловеческому музыкальному инстинкту. И вот почему историк античного эстетического сознания не может пройти мимо этой огромной сферы античной духовной культуры, не зафиксировав ее с наивозможными подробностями в своих научных инвентарях.

III. МУЗЫКА

§1. Обзор источников

1. Предварительные замечания

Античная музыкальная теория представлена для нас наибольшим количеством памятников. С музыкой в этом отношении соперничает только красноречие, потому что по риторике, как это мы убедились выше, у нас тоже много античных трактатов. Возможно, что, с одной стороны, это объясняется случаем: в то время как по архитектуре из античности до нас дошло только одно сочинение, а по живописи и скульптуре ни одного, по музыке и риторике у нас такое собрание, что мы без труда можем писать теорию и музыки, и красноречия так, как обе эти теории понимались и писались в древности. С другой стороны, однако, несомненно, были и более глубокие причины для особого внимания древних именно к музыке и красноречию.

Так или иначе, но музыкальное искусствознание античности представлено многочисленными сочинениями. Излагать их все подряд и с одинаковой степенью подробности не только представило бы значительные трудности и потребовало бы огромного места, но это предприятие дало бы не очень большие результаты, так как многое в этих музыкальных трактатах дается довольно схематически и трафаретно и мы должны были бы загромоздить внимание читающих бесконечными и скучными подробностями и повторениями. Поэтому необходимо избрать какой-нибудь более выразительный метод.

Нам кажется, будет целесообразно поступить следующим образом. Мы уже видели, что эллинистическое искусствознание развивается на формалистической базе, что у нас объяснено вполне конкретными философскими и социально-историческими причинами. Мы знаем, кроме того, что на этой формалистической базе развивается и содержательностная эстетика путем введения различных "этических" моментов, понимая под "этосом" не нашу нравственность, но то, что видели тут греки, - уклад психики и основанную на нем культуру того или иного типа и стиля психической жизни. Будет вполне целесообразно иметь в виду какой-нибудь один "формалистический" и один "этический" трактат о музыке, но такие, чтобы они были наиболее характерны и наиболее показательны. Для первого типа наиболее удобным представляется нам "Гармоническое введение" Псевдо-Эвклида (II в. н.э.), для второго - трактат "О музыке" Плутарха (I в. н.э.). Входя более или менее подробно в этих двух авторов, мы можем составить себе яснейшее представление о музыкальном искусствознании эпохи эллинизма.

Необходимо, однако, заметить, что как во всех прочих отношениях, так и в смысле музыкальной теории эллинизм переходит в последующую эпоху вполне постепенно и почти незаметно. Если Аристида Квинтилиана мы относим к эллинизму, а Марциана Капеллу (V в. н.э.) ко вселенско-римскому периоду, то в этом, конечно, не может не быть довольно большой условности: Марциан Капелла в книге о музыке дает только перевод, разной степени точности и полноты, первой книги трактата Аристида "О музыке". Все же, однако, Марциан Капелла не только по времени, но и по своему энкциклопедизму и суммизму относится скорее к последнему периоду, чем к эллинистически-римскому. Также и многие формалисты эпохи эллинизма, вроде платоников Никомаха Герасского и Феона Смирнского, уже заглядывают в последующую эпоху, как в теоретической философии Посидоний - в эпоху неоплатонизма.

2. Основные имена и трактаты

Прежде чем, однако, перейти к изложению отдельных авторов, необходимо сделать хотя бы простое перечисление вообще дошедших до нас музыкально-теоретических сочинений. Из более или менее цельных текстов по теории музыки мы до сих пор излагали только Аристоксена (ИАЭ, IV, с. 755-760) и еще будем излагать некоторых позднейших теоретиков. То же, что мы относим довольно условно к этому эллинистическому периоду, сводится к следующему. Здесь мы назовем только имена и трактаты, а соответствующие издания текстов мы приводим ниже в общей библиографии.

Укажем сначала авторов, дающих более формалистическое построение музыкальной теории. Сюда относятся: Эвклид со своим сочинением "О разделении канона", представляющим собою продукт платонической акустики; Феон Смирнский, дающий в своем трактате разные пояснения к платоновскому "Тимею", в том числе и музыкальные (сухое и скучнейшее изложение); Никомах Герасский с его трактатом "Гармоническое руководство". Сюда же нужно отнести двух античных анонимных авторов, изданных у Винцента и Беллермана и продолжающих аристотелевскую традицию, которую мы лучше того увидим на Псевдо-Эвклиде. К этой же традиции примыкает Византийский компилятор (вероятно, XTV в.) Мануил Бриенний. Чистыми теоретиками музыки являются Бакхий со своим катехизическим трактатом "Введение в музыкальное искусство" и Гауденций с трактатом "Гармоническое введение". Сюда же - трактат о нотописании Алипия. Бакхий и Гауденций - аристоксено-пифагорейская традиция. Следующие авторы гораздо менее формалисты. Это в первую очередь знаменитый астроном древности Клавдий Птолемей (I-II вв. н.э.), автор трактата под названием "Гармоника".

Птолемей - аристоксеновец, но с сильной примесью пифагорейских элементов. В учении об "этическом" воздействии музыки на человека (III 4 слл.) он, например, исходит из того, что все природно-устроенное находится в общении в некотором отношении (logoy) с движениями и с объективно существующей материей. Наиболее же "совершенные" и "разумные" по своей природе движения находятся в мысленных образах, где мы находим "устройство согласно гармоническим отношениям звуков". Поэтому три способности человеческой души есть только проявление трех основных видов консонанса - октавы, квинты и кварты (III 5).

"Наши души находятся в прямом симпатическом отношении к самим энергиям мелодии, как бы узнавая сродство отношений собственного состава и давая форму тем или другим движениям, специфичным для собственной подвижной структуры пения, так что это один раз ведет к удовольствию и развлечению, другой раз к жалобе и утеснению, один раз - к погружению в глубокий сон и усыплению, другой раз - к пробуждению и разбуживанию, и, далее, один раз - к безмолвию и спокойствию, другой раз - к страсти и энтузиазму. [Происходит это потому, что] мелодия и сама каждый раз по-разному меняется и ведет души к устроению, возникающему благодаря уподоблению [музыкальным] отношениям" (III 7).

Особенно нужно отметить заслуги Птолемея в эстетической оценке модуляций (см. ту же главу и II 6. 7), каковую мы находим в некотором виде и у Псевдо-Эвклида.

Птолемеевская "Гармоника" уже не есть только формалистическая теория. Тут развитая "этическая" оценка и даже тесная связь с пифагорейско-платоновской теорией космических чисел (III 4-16). Это делает понятным, почему ее комментировали неоплатоники. Мы имеем Порфириев комментарий к ней.

Наконец, к этой линии примыкает и византиец Георгий Пахимер, трактат которого о музыке напечатан Винцентом.

Как уже отмечалось выше и как это мы будем видеть еще раз, решительный поворот в эллинистическом мировоззрении к сакрализации и платонизму нужно начинать с Посидония (II-I вв. до н.э.). Хотя уже Аристоксен не чужд был пифагореизмов, но только Посидоний начинает очень отчетливую традицию расширенного и углубленного комментирования платоновского "Тимея", что в дальнейшем и приведет к неоплатоновской космологии. Однако этот процесс подготовки неоплатонизма был очень длителен. Мы видим в течение этих трех веков, от Посидония до Плотина, немало разных попыток дать ту или иную, полунаучную, полуфилософскую концепцию пифагорейско-платоновского учения о гармонии сфер и о космической музыке. И все эти учения тоже, конечно, имеют некоторое отношение к теории музыки.

Выше мы уже отметили ряд музыкальных теоретиков, работавших в этом направлении. Сейчас их число нужно дополнить Цицероном, который в VI книге своего трактата "О государстве" рассказывает о сновидении Сципиона Африканского Младшего в гостях у нумидийского царя Масиниссы. Этот Сципион Младший видит уже умершего Сципиона Старшего, который и повествует ему о строении мира, сам находясь в Млечном Пути в сфере неподвижных звезд.

"С изумлением глядя на все это, я, едва придя в себя, спросил: "А что это за звук такой громкий и такой приятный, который наполняет мои уши? - Звук этот, - сказал он, - разделенный промежутками неравными, но все разумно расположенными в определенных соотношениях, возникает от стремительного движения самих кругов и, смешивая высокое с низким, создает различные уравновешенные созвучия. Ведь в безмолвии такие движения возбуждаться не могут, и природа делает так, что все, находящееся в крайних точках, дает на одной стороне низкие, на другой высокие звуки. По этой причине вон тот наивысший небесный круг, несущий на себе звезды и вращающийся более быстро, движется, издавая высокий и резкий звук; с самым низким звуком движется этот вот лунный и низкий круг, ведь Земля, десятая по счету, всегда находится в одном и том же месте, держась посреди мира. Но восемь путей, два из которых обладают одинаковой силой, издают семь звуков, разделенных промежутками, каковое число, можно сказать, есть узел всех вещей. Воспроизводя это на струнах и посредством пения, ученые люди открыли себе путь для возвращения в это место - подобно другим людям, которые, благодаря своему выдающемуся дарованию, в земной жизни посвятили себя наукам, внушенным богом. Люди, чьи уши наполнены этими звуками, оглохли. Ведь у нас нет чувства более слабого, чем слух. И вот там, где Нил низвергается с высочайших гор к так называемым Катадупам, народ, живущий вблизи этого места, ввиду громкости возникающего там звука, лишен слуха. Но звук, о котором говорилось выше, производимый необычайно быстрым круговращением всего мира, столь силен, что человеческое ухо не может его воспринять - подобно тому как вы не можете смотреть прямо на солнце, когда острота вашего зрения побеждается его лучами" (VI 18 Горенштейн).

"Сновидение Сципиона" лучше изучать вместе с комментариями на него Макробия, неоплатоника, около 400 г. н.э. В первых четырех главах этого комментария содержится развитие музыкальных идей платоновского "Тимея" на основе учения о мировой душе и небесных сферах, расположенных по числам 1, 2, 4, 8 и 1, 3, 9, 27{446}, так что выставляется тезис:

"По праву, следовательно, охватывается музыкой все, что живет, потому что небесная душа, которой оживляется [мировая] целокупность, берет свое происхождение из музыки" (II 3, 11).

Для лиц, желающих изучить эллинистическую теорию космической музыки, небесполезен также комментарий на "Тимея" - Халкидия (IV в.). Комментарий этот - суховатый и сдержанный; в нем нет и помину о наступающем неоплатонизме с его развитой диалектикой и феноменологией.

Наконец, из немузыкантов представляют интерес следующие авторы, касавшиеся музыкальных теорий. Прежде всего - Витрувий. В главе V 4 его сочинения об архитектуре дается кратчайший, но яснейший очерк аристоксеновской гармоники, так что изучать эту главу можно рекомендовать даже раньше греческих чисто музыкальных первоисточников. Глава V 5 рассказывает о сосудах, которые заполняются водой в зависимости от точного исчисления желаемой высоты звука и которые имеют назначение сопровождать театральную игру (ставились под сценой). Небезразличен для учения о греческой музыке - Атеней. В I 24 его коллекционерского сочинения находим рассуждение о музыке у Гомера, в IV 75 (до конца книги) - об инструментах и в XIV 18-43 - огромное рассуждение о значении музыки, об инструментах, пляске и пр. Отметим еще Поллукса (Pollucis Onomasticon, ed. I.Bekkeri, Berlin, 1846, 4-я книга), Цензорина (Censorini. Do die natali, ed. F.Hultsch, Zips., 1867, гл. 10-13). Что же касается упоминавшегося уже Map-циана Капеллы (V в.), то нужно сказать, что в своей энциклопедии "О браке филологии и Меркурия" он дает изложение всех тогдашних основных дисциплин - грамматики, диалектики, риторики, геометрии, арифметики, астрономии и музыки, то есть средневековые trivium u quadrivium. Изучать этот труд стоит не в силу оригинальности его эстетических воззрений, но ввиду его широкой популярности в качестве учебного руководства. К этой же линии принадлежит Михаил Пселл, византийский мыслитель XI в., автор трактата "О четырех математических науках".

Обыкновенно причисляют к античной теории музыки Боэция (V-VI вв. н.э.) и Августина (IV в. н.э.). Но это - настолько же античные авторы, насколько и средневековые, и их необходимо касаться в своем месте. Кроме того, относительно Августина надо заметить, что напрасно его указывают библиографы и историки античной музыки. Подобный курьез свидетельствует только о том, что никто этого трактата Августина "О музыке" и в глаза не видал. В нем - очень интересное учение о поэтической ритмике, метрике и стихосложении с философским комментарием, относящимся по своему духу всецело к средневековью. Но тут нет ни слова о "гармонике" или "музыке" и античном смысле.

3. Метод предлагаемого изложения античной музыкальной теории

Итак, в настоящей работе мы считаем необходимым рассмотреть из всех музыкальных авторов - Псевдо-Эвклида. Трактат Плутарха "О музыке" излагается у нас в другой книге. Сейчас же нам предстоит познакомиться с "Гармоническим введением" Псевдо-Эвклида. Два слова о способе наиболее целесообразного его изложения.

Трактат Псевдо-Эвклида "Гармоническое введение" представляет собою простейшее, яснейшее и кратчайшее изложение античной музыкальной теории. Это, можно сказать, сухой и деловитейший конспект музыкальной теории. Излагать его поэтому удобно так, чтобы он служил схемой и скелетом для всяких других античных музыкальных авторов, не говоря уже о том, что привлечение других авторов очень облегчает понимание конкретного изложения Псевдо-Эвклида. Поэтому в дальнейшем мы не только излагаем самого Псевдо-Эвклида, но, привлекая для его пояснения тех или других авторов, мы изложим, в сущности, всю античную музыкальную теорию в самом сжатом, но систематическом виде. Такой способ изложения эллинистического музыкознания для нас наиболее целесообразен, так как он принимает во внимание то из каждого автора, что наиболее интересно, минуя трафареты, и то, что без труда нанизывается на общеантичную схему, представленную у Псевдо-Эвклида.

Необходимо заметить также и то, что если мы только ограничимся чистыми музыкально-теоретическими построениями, отбрасывая философию, религию и мораль, то изложение эллинистической теории будет, в сущности, равносильно изложению общеантичной музыкальной теории. Ведь до сих пор мы имели только Аристоксена, отнесенного нами - как ученика Аристотеля - к классическому периоду. А после этого, в сущности, будем иметь только Боэция. Но Аристоксен хронологически (он непосредственный ученик Аристотеля) вполне входит в эллинизм, да и по существу своих взглядов является уже таким продолжением Аристотеля, которое в значительной мере отличается вполне эллинистическими чертами. Что же касается Боэция, то он исходит всецело из пифагорейско-платонической традиции, наличие которой и в эллинистически-римскую эпоху значительно определяет собою всю музыкальную теорию. Все это не только делает возможным, но и прямо заставляет нас на основе Псевдо-Эвклида изложить в данном месте не эллинистическую, а общеантичную музыкальную теорию, относя изложение философских и вообще более общих сторон музыки в соответствующие хронологические эпохи. Та музыкальная теория, которая создалась в эллинистически-римскую эпоху, и есть настоящая и единственная античная музыкальная теория. Поэтому, характеризуя целостный облик какого-нибудь Аристоксена, или Аристида, или Боэция в своем месте, на фоне соответствующей эпохи, мы должны их взять, независимо от эпохи, вместе и сразу, наряду с Псевдо-Эвклидом, или Беллермановским Анонимом, или Птолемеем, если речь зайдет только о самой музыкальной теории.

При такой точке зрения основными авторами из вышеуказанных являются, кроме Псевдо-Эвклида, - Аристоксен, Птолемей, Аристид, Квинтилиан, Боэций и Аноним. Подспорьем являются Бакхий, Гауденций и Бриенний. Это, можно сказать, одна-единственная античная музыкальная теория. Это наше утверждение вовсе не означает, что античная музыка не знала никакой эволюции или что античное музыкознание никак не отражало этой эволюции. Такая эволюция и в самой музыке, и в музыкознании, несомненно, была. Так, по мнению некоторых авторов, в истории античной музыки было по меньшей мере три периода: моноладовый (строгая диатоника), родовой (диатоника, хрома, энгармоника) и полиладовый. Более того, очевидно даже, что структурные принципы родового периода несовместимы со структурными принципами полиладового периода. Но античные трактаты по теории музыки излагают и систему родов, и систему ладов в виде некоей единой системы. А если в этих трактатах и встречаются замечания исторического характера, то как раз они оказываются вполне несистематическими. Таким образом, эволюция античной музыки отразилась в теоретических трактатах в виде ряда наслоений. Специальное прослеживание этих наслоений - предмет отдельного исследования. Мы же в данном случае следуем античной традиции и излагаем античную теорию музыки тем же способом, который был характерен для античных теоретиков.

Что такое автор нашего "Гармонического введения", сказать трудно. Мейбом, снабдивший это сочинение особенно подробными примечаниями, прямо приписал его Эвклиду, знаменитому геометру III в. до н.э., вместе с известным "Разделением канона". Но уже более пристальный анализ этих двух трактатов обнаруживает, что если последний несет на себе вполне черты пластически-пифагорейские, то самое "Введение" отличается заметно аристотелевским характером. Тут, например, все полутоны считаются равными, в то время как в "Разделении канона" отрицается возможность деления тона пополам. В "Разделении" идут теоремы и доказательства, как и в "Началах" Эвклида; в нашем же трактате изложение - непрерывное и догматическое. К.Ян, опираясь на упоминание в рукописях имени Клеонида как автора, приписывает его Клеониду. В рукописях имя автора передается разно: Эвклид, Папп, Клеонид и Аноним. Русский комментатор Г.А.Иванов называет его Анонимом. Многие называют его Псевдо-Эвклидом, каковое имя предпочитаем и мы.

О ценности музыкально-теоретического трактата Псевдо-Эвклида К.Ян пишет (цитата в пер. Г.А.Иванова):

"Не может быть сомнения, что после Начатков (Archai) и Стихий (Stoicheia) самого Аристоксена Введение есть наилучший источник для Гармоники этого ученого. Тогда как Аристид и его товарищи содержат аристоксеновские положения со множеством чуждых прибавок, а оба Анонима дают лишь скудные очерки этого учения. Введение, по крайней мере в лучших рукописях, мы находим почти совершенно свободным от чуждой примеси; а с другой стороны, оно излагает потребные отделы гармоники со значительной полнотой. Остатки собственных сочинений Аристоксена обстоятельно излагают собственно только роды (gene) и их оттенки (chroai). Введение уже в отделе о составах (systemata) представляет нам весьма ценные дополнения, именно о видах октавы (Schemata 5 eide dia pason); подобным же образом обстоит дело и в отделе о строях (tonoi), - предмет, о коем Стихии сообщают нам лишь взгляды противников Аристоксена, умалчивая об его учении. О переходе (matabole) и построении мелодии (melopoiia) мы ровно ничего не узнаем ни из Начатков, ни из Стихий; остаемся, значит, при показаниях позднейших писателей. Но если о том или о другом предмете Аристид или иной собиратель сообщает более подробные сведения, то показания Введения даже и тогда имеют большую цену, потому что в них мы приобретаем точку опоры для различения того, что принадлежит Аристоксену и что не ему. Конечно, дойди до нас сочинение Клеонида, мы имели бы сведения более ценные, тогда как теперь нам приходится довольствоваться извлечениями из него, сделанными Бриением и автором Введения. При эклектизме первого мы не можем ни на минуту колебаться признать преимущество за Введением, несмотря на меньшую полноту его, или даже именно ради нее"{447}.

Эту цитату из большого знатока греческой музыки и образцового филолога-классика К.Яна мы привели не потому, что здесь имеется какое-нибудь достаточно вразумительное суждение о музыкальной эстетике древних. Рассуждение К.Яна такое же формалистическое, каким является в основном и вся музыкальная теория древних. Однако авторитет К.Яна является для нас весьма важным в смысле оправдания нашего выбора именно этого музыкально-теоретического трактата, то есть трактата Псевдо-Эвклида. После К.Яна уже никто не может упрекнуть нас в целесообразности выбора именно этого трактата в качестве основного. Что же касается отдельных деталей музыкальной теории древних, то они иной раз действительно отсутствуют у Псевдо-Эвклида или представлены слишком кратко и не очень понятно. Как сказано, в таких случаях мы привлекаем другие античные источники.

Между прочим, русская наука не без гордости может указать на то, что этот греческий трактат Псевдо-Эвклида и именно по-гречески издан у нас в Москве Г.А.Ивановым{448}, который к тому же не только перевел его на русский язык, но и снабдил ценными комментариями. Само собой разумеется, мы в своем изложении не могли не использовать этих комментариев Г.А.Иванова, хотя иной раз и именно в самых ответственных пунктах нашего анализа мы должны были привлекать другие комментарии и переводы или наши собственные комментарии и переводы.

Blog

Содержание