А. Ф. Лосев история античной эстетики ранний эллинизм история античной эстетики, том V м.: "Искусство", 1979 Часть Первая общее введение в историю эллинистически-римской эстетики предлагаемое сочинение

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 39 40 41 42 43 44 45 46 ... 66

§2. Необходимые предпосылки для понимания эллинистической музыкальной теории

Прежде чем войти в рассмотрение эллинистической музыкальной теории, необходимо сделать несколько замечаний, чтобы приблизить эти теории к нашему современному эстетическому сознанию.

1. Философская основа

Та философская основа, которую мы находили для всей эллинистической эстетики, конечно, должна иметь значение и в области музыкально-теоретических построений у древних. Каждое из трех основных философско-эстетических направлений раннего эллинизма безусловно относилось к музыке каждый раз по-разному. Так, стоик Диоген Вавилонский (II в. до н.э.) и повторяет общеантичное учение о воспитательном значении музыки, и связывает музыку с общеизвестным стоическим учением о Логосе. Эпикуреец Филодем (I в. до н.э.) подвергает полному разгрому все подобного рода и стоические и даже нестоические положительные теории музыки, опираясь на целый ряд известных философов и музыкальных теоретиков. Знаменитый скептик Секст Эмпирик написал целый трактат "Против музыкантов", до нас дошедший. Все такого рода общие музыкальные теории без труда можно формулировать и нам самим на основании обширных общефилософских материалов у стоиков, эпикурейцев, скептиков, академиков и перипатетиков{449}.

2. Эстетические принципы античных музыкальных теорий в специальном смысле

Уже беглый просмотр музыкально-теоретических текстов, которые указаны выше в обзоре источников, свидетельствует о переполненности соответствующих музыкальных материалов неимоверным количеством разного рода числовых построений. Если остановиться только на буквальном пересказе подобного рода теорий, то можно будет с полным основанием утверждать, что эллинистическая музыкальная теория - это сплошной и беспросветный формализм. В значительной мере так оно и есть. Однако даже само это пристрастие к числовому теоретизированию в музыке обнаруживает вовсе не формалистическую основу соответствующих музыкальных теорий, как бы античные музыковеды ни увлекались числовыми построениями.

Прежде всего нам хотелось бы напомнить то, что у нас было сказано о древнейшем пифагорейско-платоническом учении о числе и о музыке (ИАЭ I, с. 285-323). Мы старались доказать, почему оргиазм и число одинаково явились в греческом сознании результатом таких экстатических культов, как культ Диониса. Мы пытались доказать, что телесность античного мироощущения была настолько интенсивна, что не только все пространственное и не только все плоскостное, но и все звуковое обязательно понималось как трехмерно-физическое. Когда древние пытались характеризовать реально слышимый ими звук, то оказывалось, что он существует для них не только в своем звуковом качестве, но существует обязательно также трехмерно, телесно, то есть геометрически, так что между тонами устанавливались отношения, и общеарифметические, и специально акустические, и геометрические, то есть, конкретнее говоря, стереометрические. Грекам уже издавна было известно акустическое соотношение тонов на основании наблюдения того, как звучали сосуды, в разной мере наполненные водой, и на основании того, как звучит струна, в разной степени натянутая и в разных местах нажатая пальцем. Соотношение кварты как 4/3, квинты как 3/2, одного тона как 9/8 и октавы как 2/1 были известны грекам очень давно, и уже очень давно начались на этом основании разного рода арифметические и геометрические спекуляции, отнюдь не всегда фантастические, но часто вполне соответствовавшие и физической, и акустической, и геометрической реальности. Все эти первоначальные греческие музыкальные интуиции читатель обязательно должен продумать на основании указанного у нас сейчас рассуждения в ИАЭ I, иначе все своеобразие античной музыкальной эстетики, и классической и эллинистической, останется вне всякого понимания и усвоения. Однако, да будет позволено нам сейчас проанализировать музыкальную интуицию древних со специальной целью понять именно эстетически ту на первый взгляд формалистическую теорию музыки, которую мы находим в этих многочисленных музыкально-теоретических трактатах периода эллинизма.

3. Необходимые эстетические элементы музыкальной теории, взятые в целом

а) Прежде всего, как это мы уже указывали в приведенном месте из ИАЭ I, каждый звук трактовался у греков как тон. Греческое слово tonos (был и глагол "teino", "натягиваю") указывало на некоторого рода натяженность, или натянутость, или напряженность. Эта интуиция была взята из области игры на струнных инструментах, в которых каждая струна была натянута по-своему и соответственно издавала свойственный ей звук. Следовательно, уже в понятии тона отражалась у греков исконная чисто телесная интуиция.

Мы теперь тоже постоянно употребляем слово "тон". Однако у нас никому не приходит и в голову связывать это с какой-нибудь натянутостью. А если струну мы находим нужным натягивать до той или другой степени для получения нужного нам звука, то этот процесс натягивания мыслится нами как нечто внешнее и поверхностное, как нечто не имеющее никакого отношения ни к музыке самой по себе, ни к эстетике. Совсем другое дело у древних. Эту натянутость они не просто видели или осязали пальцем, но они ее именно слышали. Именно в непосредственном слуховом восприятии звука присутствовала эта его бытийная или физическая натянутость, откуда и закрепился соответствующий термин. Правда, термин "тон" имел у греков несколько разных значений. Четыре таких значения термина "тон" мы укажем несколько ниже. Однако везде интуиция телесной натянутости или напряженности оставалась на первом месте, хотя иной раз и относилась не к одному звуку, а к тем или иным их комбинациям. Это - первое. Какой бы числовой формализм ни бросался нам в глаза при изучении античных музыкально-теоретических трактатов, телесная и вполне реальная слышимость звука как некоего так или иначе построенного трехмерного тела остается везде непоколебимой.

б) Второе, что бросается в глаза в данных трактатах, это целый комплекс чувственных ощущений, которые либо прямо вытекают из интуиции напряжения, либо очевиднейшим образом сопутствуют ей и поясняют ее. Именно, чем струна была больше натянута, тем считался более высоким издаваемый ею звук; и чем струна была натянута меньше, тем звук оказывался ниже. То, что и мы в настоящее время говорим о высоких и низких звуках, не имеет никакого отношения к античной музыкальной теории. У нас тут просто какая-то малоговорящая метафора и, скорее, какая-то просто словесная условность, связанная с принятым способом нотописания, но совсем не то было в античной эстетике. Высокие звуки действительно мыслились где-то на известной высоте (в пределе - это небесный эфир), а низкие действительно были внизу, физически и телесно внизу.

То, что античная высота и античная низкость звуков мало связаны с нашим теперешним словоупотреблением, вытекает еще и из того, что высокие звуки мыслились в античности и как светлые, а низкие - как темные. А такая терминология у нас уже не употребляется или употребляется для целей той или иной импрессионистической характеристики. Мало того, древние понимали эти свои высокие и светлые тоны еще и как легкие и подвижные, а низкие и темные - как тяжелые, подвижные только минимально.

Таким образом, трехмерно-телесное понимание музыкального тона можно считать для античности доказанным.

4. Принцип тоновой структуры

а) Далее, как на основании указанного у нас места из ИАЭ I, так и из общей характеристики досократовской философии (ИАЭ I, с. 560-570) в настоящий момент нашего изложения для читателя должен быть безоговорочно ясным и очевидным принцип всей античной философии и всей античной эстетики - принцип структуры. Давнишняя традиция, в конце концов ставшая нетерпимой банальностью, сводится к тому, что всю античную философию, и в частности ее досократовский период, нужно трактовать исключительно качественно, то есть с выдвижением на первый план именно качественных сторон бытия, вопреки всем другим, якобы гораздо более абстрактным. Думать так в настоящее время невозможно. Уже наиболее примитивные натурфилософские учения говорили в Греции не только о самих материальных стихиях, но и об их сгущении и разрежении или об их уплотнении и сжатии. Уже и в этом содержался некоторого рода структурный момент. Самой же главной областью структурных построений в античной философии была космология, которая учила о вполне определенном распределении стихий по всему космосу, о вполне определенном их оформлении и, как это было вполне естественно, также и об их числовых соотношениях. Поэтому не нужно удивляться тому, что тоны берутся в античной музыкальной теории не сами по себе, но обязательно в их таком или ином структурном соотношении. Это ясно. Как же теперь должны были поступать древние, если они всерьез хотели понимать всю музыкальную область как нечто структурное?

Возьмем два тона разной высоты. Какое существует между ними структурное соотношение? На этот вопрос нет никакой возможности ответить, если мы останемся только в пределах этих двух тонов. Оставаясь в этих пределах, мы можем установить только то, что один тон не есть другой тон, а другой тон не есть первый тон, то есть что они различны между собой по качеству. Но в этом еще нет ровно никакого намека на структурное соотношение взятых нами двух тонов. Структурный анализ станет на прочные рельсы только в том случае, если мы в промежутке между двумя допущенными тонами констатируем еще один тон. Тогда можно начинать ставить вопрос именно об отношении двух основных тонов. Но анализ этого отношения будет в данном случае все-таки чем-то весьма примитивным. Ведь если мы имеем отрезок прямой и на нем зафиксировали какую-то точку, то самое большее, что мы можем здесь сказать, это то, что расстояние этой средней точки от одного конца отрезка - одно, а расстояние ее от другого конца отрезка - другое. Тут мы еще не выйдем за пределы арифметических операций сложения и вычитания. Структурное построение такого отрезка прямой в геометрии, а также и структурное построение расстояния между двумя тонами разной высоты здесь только начинается, но еще не дает своего даже и первоначального соотношения тонов.

Чтобы вовлечь два тона разной высоты в какое-то структурное соотношение, нужно допустить между этими тонами не один, а по крайней мере два средних тона. В этом случае мы устанавливаем не просто расстояния, которые можно только складывать или подвергать операции вычитания. Тогда окажется возможным получать не просто слагаемые или вычитаемые величины, но и сравнивать между собою результаты этих процессов сложения или вычитания, то есть подвергать их умножению или делению. Мы сможем иметь не просто слепое отношение двух тонов, но это отношение двух тонов сравнивать с другим отношением этих или других тонов. И только тогда отношение может получить свою настоящую значимость, и только тогда мы можем судить о структуре, царящей между двумя разновысотными тонами.

Если мы возьмем, например, кварту от данного тона в направлении другого тона по высоте и такую же кварту от другого тона тоже в направлении первого тона, то мы легко заметим, что между этими двумя квартами залегает один целый тон, а вся эта система - кварта, тон, кварта - образует собою семь тонов, которые, взятые все вместе, образуют собой октаву, или, как выражались античные музыкальные теоретики, интервал "через все" (dia pason), откуда и получилось новоевропейское понятие диапазона уже в гораздо более широком смысле, далеко выходящем не только за пределы музыки, но и за пределы того или другого совпадения разных величин, взятых в тех или иных отрезках времени или пространства.

б) Отсюда и становится ясным обычный метод анализа тонов в античной музыкальной теории. А именно это есть метод тетрахорда. Тетрахорд, буквально "четырехструн", как раз и является у древних опорой ладового анализа музыки. Смотря по тому, на каком расстоянии от нижнего и верхнего тона берутся два лежащих между ними тона, мы получаем разные типы ладовых структур. И в древности никогда не утомлялись в разыскании, а также и в формулировке этого соотношения четырех тонов и этих трех тоновых отрезков между двумя предельными тонами, более низким и более высоким. Просматривая те соотношения, царящие внутри тетрахорда, которые мы ниже будем излагать по античным источникам, читатель может даже и не стараться представлять себе все эти соотношения тонов обязательно в яснейшем виде. Однако то, что он уже во всяком случае обязан делать при желании разгадать основу всех этих музыкально-числовых операций - так это иметь всегда в виду основную, чисто структурную направленность античного музыкального мышления и это постоянное античное чувство всякого тона как системы тоновых отношений. Представить себе это совсем нетрудно, несмотря на то, что четкое понимание самих музыкально-числовых операций действительно представляет некоторого рода трудности, особенно в начале их изучения.

5. Своеобразие музыкально-теоретической терминологии

Далее, не нужно удивляться тому, что названия тонов у греков были свои собственные. Усвоение этих названий, конечно, не представляет никаких трудностей. Но для тех, кто привык к новоевропейской музыкальной терминологии, пусть будет известно, что речь в музыкально-теоретических трактатах древности идет, собственно говоря, о тех же самых до, ре, ми, фа и т.д., которые известны уже с первых уроков для тех, кто начал заниматься игрой на инструменте или пением. Ведь нет ничего ужасного в этих терминах вроде "ипата", "парипата", "нета", "паранета" и т.д. Точно так же, беря несколько тетрахордов, расположенных по степени повышения тонов сверху вниз, древние теоретики имели полное право говорить, например, об ипате нижних или о нете средних и т.д. Пугаться тут совершенно нечего. Нужно только по возможности внимательно вчитываться в характеристику тех античных звукорядов, которые будут предлагаться у нас ниже. Заменить все эти названия новоевропейскими совершенно ничего не стоит.

6. Эстетическое значение огромной дробности тональных представлений

Далее, для тех, кто хочет вникнуть в существо античной музыкальной теории и, следовательно, в эстетический смысл этой теории, нужно временно забыть новоевропейскую гамму, состоящую только из тонов и полутонов. Нужно иметь в виду, что это разделение гаммы на тоны и полутоны было узаконено только в Новое время, а именно не раньше эпохи Возрождения. По многим причинам, и особенно ввиду начинавшего в те века торжествовать научного рационализма, нашли нужным отказаться от слишком дробного деления гаммы и от слишком дробного представления каждого отдельного тона. Если мы внимательно прислушаемся к музыкальному исполнению, то всякий, у кого есть хотя бы слабый музыкальный слух, обязательно будет различать до-диез и ре-бемоль. Но в Новое время отказались от того, чтобы этим различением пользоваться в игре на инструментах и при пении. Для того чтобы ввести, кроме полутонов, еще и четверти тонов или восьмые доли тонов, понадобился слишком громоздкий инструментарий, и играть на таких инструментах было бы очень трудно. Что же касается пения, то исполнение этих четвертей или восьмой доли тона тоже было бы делом чрезвычайно трудным и для многих певцов даже невыполнимым. Наконец, что особенно важно, отказ от четвертьтоновой дробности открывал неограниченные возможности для модуляций в тональности отдаленных степеней родства путем энгармонического приравнивания полутонов. Поэтому и произошла так называемая темперация гаммы, признававшая только тоны и полутоны; и только такую дробность, но не большую, и признавали необходимой и для мастеров, изготовлявших музыкальные инструменты, и для музыкантов-исполнителей. Заметим, что даже в XX в. четвертьтоновая музыка прививается с огромным трудом и, собственно говоря, является достоянием только немногих. Наше традиционное европейское фортепиано, конечно, для этого совсем не годится. Но автору настоящей работы приходилось слышать музыкальные произведения для фортепиано, настроенного с соблюдением четвертного деления каждого тона. И мы должны признаться, что наше ухо воспринимало такое исполнение как невероятную дисгармонию и как нагромождение режущих слух диссонансов. Если бы мы заранее не знали, что фортепиано было настроено именно с соблюдением четвертей гонов, то о таком фортепиано можно было бы просто сказать, что оно давно не настраивалось и сейчас находится в расстроенном состоянии. Впрочем, здесь огромную роль играют эстетические вкусы. Многие друзья автора этой работы буквально упиваются четвертьтоновой музыкой и считают наш обычный wohltemperiertes Klavier просто некоторого рода международной балалайкой. Но что касается античности, то тут уже надо отказаться от всяких вкусовых симпатий и добросовестно рассказывать то, что мы там фактически находим. А фактически мы находим там, кроме тонов и полутонов, также и четверти тонов, и даже еще более дробные деления, и, между прочим, такая дробность деления тона совсем не исчезла из теперешнего реального слуха. Во время путешествия по Кавказу нам не раз приходилось слышать пение муэдзина с высоты минарета навстречу восходящему солнцу. Та тоновая дробность, которую мы при этом должны были констатировать, совершенно неописуема ни в каких музыкальных терминах и совершенно неизобразима ни на каких нотах. Кроме того, и наши виртуозы-скрипачи умеют так незаметно и с такими невероятными glissando пробегать по струне, что также не имеет ничего общего с "хорошо настроенным клавиром". Итак, никакая дробность деления музыкального тона у античных музыкальных теоретиков нисколько не должна нас удивлять.

7. Интуитивные основания в анализе пяти тетрахордов в целом

Далее, изучая тетрахорды и гаммы античных теоретиков музыки, мы должны иметь в виду еще одно простейшее обстоятельство, неучет которого часто приводит новичков к целому ряду недоумений и недоразумений. Зачем это, спросит читатель, такое произвольное и необъяснимое нагромождение тетрахордов одного над другим в изложении хотя бы того же Псевдо-Эвклида, о котором у нас дальше пойдет речь? А дело только в том и заключается, что греки и здесь исходили из своих чисто телесных ощущений. В качестве наиболее музыкального голоса в древности выступал именно человеческий голос, поскольку он легко мог подвергаться структурной характеристике. При этом считалось, что человеческий голос, если иметь в виду его самый низкий и его самый высокий тон, по своему регистру равняется тому, что мы сейчас назвали бы двумя октавами, а греческие теоретики музыки называли пятью тетрахордами, непосредственно следующими один за другим, начиная самым низким и кончая самым высоким тоном. Таким образом, нет ровно ничего таинственного в характеристике этого пятитетрахордового регистра человеческого голоса. Правда, о человеческом голосе и его регистре здесь часто забывали упоминать, а вместо этого прямо давали систему пяти последовательно идущих вверх тетрахордов. Однако мы теперь хорошо знаем, что анализ этих пяти тетрахордов продиктован был у древних не чем иным, как желанием обнять просто реальный регистр человеческого голоса, который представлялся тогда равным двум октавам.

И наконец, необходимо указать еще и на то, что греческое музыкальное ощущение, так же как и древневосточное музыкальное ощущение, оказывается чрезвычайно чувствительным к малейшим изменениям ладовой системы. Мы бы сказали, что в этом есть нечто наивное и детское. То, против чего взрослый проходит без всякого внимания, часто вызывает у детей самую бурную радость или, наоборот, самое неимоверное огорчение, вплоть до самых обильных слез. Все эти тетрахорды, о которых мы будем дальше говорить, и все эти гаммы чувствительнейшим образом квалифицировались у древних, так что из них целый ряд разных ладов популярны в одном племени и непопулярны в другом, ладов, которыми философы не только не брезговали, но, наоборот, использовали для своих самых разнообразных этико-эстетических построений. И этих названий музыкальных ладов возникло в Греции очень много. Их фактическое восприятие часто путалось с другими гаммами и ладами. А некоторые из них настолько сложны и трудно определимы в этико-эстетическом смысле, что, к сожалению, эти разноречивые греческие музыкальные тексты так и приходится оставлять в том виде, как они даются первоисточниками, и отказываться от их окончательного уразумения. Этого бояться не следует. Пусть многое здесь остается для нас непонятным. Однако, уж во всяком случае, понятно одно: древний грек неимоверно чувствителен в своих этико-эстетических оценках ладовых систем, так что и сама этико-эстетическая путаница здесь является делом вполне естественным. Этим же объясняется и неимоверный арифметический педантизм, с которым греки строили свою музыкальную теорию. Это вовсе не педантизм, а желание все глубже и глубже, все острее и острее, и все тоньше и тоньше вслушиваться в реальное звучание тона. Греки получали истинное наслаждение в различении разных высот тона, в комбинации этих высот и в переводе их на этико-эстетический язык. Вся эта неимоверная детализация ладовых систем есть не больше как только торжество чувственного восприятия у человека и как огромное возвеличение содержащихся здесь арифметических структур. Это - самая подлинная Греция. И плохо, если мы за всеми этими музыкально-математическими нагромождениями не увидим той телесной интуиции, которая характерна вообще для всей античности.

§3. Систематическое введение в гармонику с обзором ее первоначальных категорий

1. Положение гармоники в системе общей музыкальной теории

Мейбом в объяснении к Аристиду Квинтилиану (207) приводит таблицу общего разделения античной музыкальной теории. Ее воспроизводит П.Марквард в комментарии на Аристоксена и Г.А.Иванов (47-48).

Разделение музыки на умозрительную (theoreticon) и прикладную (practicon) вполне понятно и не требует пояснений. Физический отдел музыкальной теории античные авторы понимали как учение о числовых отношениях звуков, примеры которого мы находим еще в древнейшее время (ИАЭ I, с. 313-317), что можно назвать музыкальной арифметикой. Применение того же самого к области небесных явлений является уже музыкальной физикой. Ту же самую "умозрительную" сторону музыки можно рассматривать и вне связи с физическими явлениями, будь то звучание медных дисков, или сосудов с водою, или движение неба. Тогда же получаем в собственном смысле слова теоретический отдел музыковедения, распадающийся на 1) гармонику, или учение о звуке, 2) ритмику и 3) метрику. Всей умозрительной части музыковедения противостоит прикладная часть, которая прежде всего занимается самими же музыкальными произведениями (technicon), а также и их исполнением (exaggelticon). В первой части мы получаем строение мелодий (melopoiia), ритмов (rythmopoiia), отдельных стихотворений (poiesis), а во второй даем учение об инструментах (organica), пении (odice) и сценическом исполнении или выразительном чтении (hypocritice).

[рис. 2]

Таково разделение всей музыкальной теории. Гармоника, следовательно, есть только ее часть. Что же такое гармоника?

Псевдо-Эвклид пишет (I, цитируем здесь и в дальнейшем по страницам издания Мейбома): "Гармоника есть умозрительное и прикладное учение о свойствах музыкального сочетания (hermosmenon). Музыкальное же сочетание есть соединение звуков и интервалов, расположенных в том или другом порядке". Яснее говорится у Птолемея (I 1 W.): "Гармоника есть способность воспринимать явления в звуках, различные по высоте и низкости", что Порфирий (191 W.) комментирует так: "Гармоника есть умозрительное понимание (hexis) мелодии с точки зрения интервалов". Музыкальные "сочетания" у Порфирия понимаются тоже как "диастематическое (по интервалам) пение", как распеваемое при помощи цельных составов (systёmaton); оно (219) - "соразмерность тех или иных движений и музыкальные интервалы, основанные на числовых отношениях". Таким образом, античная гармоника есть, конкретно говоря, учение о звуковысотной стороне музыки. Сюда не входит ни разделение на такты (это - к ритмике), ни нотописание (parasёmanticё). Другими словами, то, что античные музыкальные теоретики называли "гармоникой", есть просто учение об интервалах. Не нужно, следовательно, под "гармонией" понимать здесь ту или иную совокупность звуков, одновременных или последовательных, которая производит на нас положительное впечатление. "Гармония" здесь понимается просто как интервал, а под "гармоникой" в античности понимали учение о звуковысотном распределении тонов. Между прочим заметим, что наши теперешние учебники по "гармонии" для музыкальных школ и вузов тоже занимаются по античному образцу почти исключительно звуковысотным соотношением тонов, хотя, впрочем, и добавляют к этому учение о формах движения аккордов. Учение о разрешении аккордов не входит в античную гармонику.

Какие же отделы входят в гармонику? Псевдо-Эвклид набирает их семь.

I. Звуки (peri phtoggon)

II. Интервалы (peri diastematon)

III. Роды (peri genon)

IV. Составы, или системы (peri systematon)

V. Строи (peri tonon)

VI. Переходы (по модуляции) (peri metabolёs)

VII. Построение мелодии (peri melopoiias)

2. Звуки, интервалы и роды

Звуки, интервалы и роды должны быть излагаемы вместе, так как расположение звуков - разное в разных родах.

а) "Звук есть известная музыкальная ступень голоса". "Род есть то или другое распределение четырех звуков". Аристид говорит (I 9) точнее: "Род есть разделение тетрахорда", потому что "четыре звука" в определении Псевдо-Эвклида берутся не как попало, но так, что верхний и низкий звуки входят как постоянные. С другой стороны, тетрахорд не есть и "вид кварты", о котором будет разговор ниже. Итак, древние при построении ладовой системы исходили из тетрахорда, буквально - из "четырехструна", то есть из определенным образом построенных четырех струн лиры. Два крайних тона находились между собой в отношении чистой кварты, и каждый такой тетрахорд состоял из двух целых тонов и одного полутона. О том, что использование тетрахордов отвечало у древних глубочайшему чувству структуры соотношения тонов, об этом мы говорили выше.

Псевдо-Эвклид пишет о голосе:

"Его движение бывает двоякое: одно называется сплошным и разговорным, другое интервальным и мелодическим. Сплошное движение голоса делает повышения и понижения неявственно, нигде не останавливаясь, пока не прекратится; интервальное движение происходит обратно сплошному: оно допускает задержки и промежутки между ними. Те и другие идут вперемежку. Задержки мы называем натяженностями, а промежутки между ними - переходами от одних натяженностей к другим. То, что производит разницу в натяженностях, есть натягивание и отпускание; следствие их есть высота и низкость. Действие натягивания ведет в высоту, а отпускание - в низкость, и высота есть явление, происходящее от натягивания, низкость - от отпускания: обоим им обще понятие быть натянутым. Натяженности называются также звуками: натяженностями от струнных и ударных инструментов, вследствие натягивания; звуками - от того, что производится голосом".

Таким образом, греки в суждениях о высоте звука исходят из представления о пространственном движении звука в отвесном направлении, об этом у нас тоже была речь выше. У Аристоксена мы находим различение следующих понятий: 1) повышение (epistasis), 2) понижение (anesis), 3) высота (oxytes), 4) низкость (barytos) и 5) напряженность (tasis) звука. Первые два понятия предполагают, что есть нечто такое, что натягивается или опускается. Вторые два понятия есть результат этого напряжения или спуска. Пятое же понятие есть фиксация той или иной степени напряженности или спуска, задержка на одной определенной ступени. Сюда примыкает определение интервала, который есть "то, что объемлется двумя звуками, неравными по высоте". То, что везде в таких рассуждениях о звуках первую роль играет трехмерная телесная интуиция, это ясно. Однако ясно также и то, что, мысля свои интервалы, античный теоретик самым резким образом отличал интервал от непрерывного звукового скольжения между крайними точками интервала. Два тона, составляющие интервал, должны были отличаться друг от друга самым отчетливым образом и весьма резко.

Наконец, необходимо ввести еще два понятия, чтобы перейти к анализу греческого тонового построения. "Система (или состав, systema) есть музыкальная величина, заключающая в себе более нежели один интервал". "Строй (тон, tonos) есть известное место голоса, усвоенное составу, без отношения к широте". По Вестфалю, последнее прибавление означает, что в строях не имеется в виду продолжительность звуков, а имеется в виду только определенная тоновая расставленность звуков. В дальнейшем Псевдо-Эвклид различает четыре значения термина "строй", или "тон". Тут же пока, в начальном определении, он имеет в виду третье значение, а именно то, что мы теперь называем ладом. Птолемей (II 7) пишет:

"Так называемый тон одним только отличается от звука, - тем, что он составной (synthetos), тогда как звук - несоставной, подобно точке сравнительно с линией, ибо и здесь ничто не препятствует нам, одну ли точку или целую линию постоянно переносить с одного места на следующее".

Таким образом, "место голоса" соответствует понятию "натяженности" в отдельном звуке.

Итак, мы теперь знаем, что такое звук и интервал, что такое система и строй и что такое род. У Псевдо-Эвклида эти начальные определения даны не в их прямой логической последовательности; он, например, "род" определяет раньше, чем "систему" и "строй". На самом же деле последовательность этих понятий такова: сначала мы имеем ту или иную натяженность - звук; потом разные натяженности, то есть интервал; потом - больше, чем один интервал, - систему; далее мы получаем систему с точно фиксированными интервалами - строй, тон; и, наконец, когда эта фиксированная система берется в виде тетрахорда, получается род.

Так мы подошли к структуре музыкальных родов.

б) Но прежде чем говорить о родах, необходимо покончить с понятием интервала, которое волей-неволей уже пришлось ввести в предыдущее изложение.

"В интервалах пять различий", - говорит Псевдо-Эвклид (8 М.).

I. По величине: одни больше, другие меньше (например, в два тона, в три полутона, в тон, полутон, диэс, "через-четыре", "через-пять", "через-все" и т.д.). Здесь обратим внимание на своеобразие античной терминологии. Под "диэсом" античные понимали не обязательно диез, потому что он обозначал повышение или понижение тона не только на полутон, но и на треть тона, и на четверть тона, и вообще на любое тоновое различие.

II. По роду: диатонические, хроматические, энгармонические. Определения этих родов ниже.

III. По согласию (symphonoy), или, как мы теперь сказали бы, по консонантности: согласные интервалы (поскольку "согласие есть слияние двух звуков, более высокого и более низкого", а "разгласие, напротив, - несоединимость двух звуков, неспособных к слиянию, но [при соединении] производящих на слух неприятное впечатление") - "через-четыре", "через-пять", "через-все" и т.п.; разгласные - меньше, чем "через-четыре" (диэс, полутон, тон, полтора тона и два тона) и находящиеся между согласными (например, трехтонный, четырехтонный и т.д.).

IV. По составности (synthetoy): цельные - между двумя непосредственно близкими звуками (например, между гипатой и парипатой); составные интервалы - все прочие (например, интервалы месы и перипаты, месы и неты, об этих названиях музыкальных ступеней - ниже); и одновременно цельные и составные, именно от полутонного до двухтонного (полутон в энгармонике - составной, в хроме и диатоне - цельный; трехполутонный в хроме - цельный, в диатоне - составной; двухтонный - в гармонии цельный, в хроме и диатоне - составной; меньшие полутона, таким образом, все цельные, а больше двухтонного - все составные.

V. По соизмеримости: соизмеримы - "те, в коих можно определить величину, как, например, тоновый, полутонный, двухтонный и т.д.", несоизмеримые - те, которые отличаются от этих на ту или другую неопределенную величину.

После обзора интервалов обратимся к родам.

в) "Родов три: диатон, хрома, гармония". Диатон состоит - сверху вниз - из интервалов - тон, тон, полутон; хрома - полтора тона, полутон, полутон; гармония - два тона, диэс, диэс.

Аристид (I 7) пишет: "Диэсом называется мельчайший интервал звука, как бы разложение звука". Феон Смирнский: "Наименьшим диэсом аристоксеновцы называли четвертую часть тона, половину полутона, как наименьший певучий интервал, в то время как пифагорейцы называют диэсом то, что теперь называется полутоном". Диэс это в древнее время просто полутон (как об этом и говорит Procl. in. Tim 191 е), но обычно под этим понимается наименьшее деление тона, считавшееся музыкальным, то есть полутон. Ниже мы увидим, что хрома может быть еще и "мягкой" (с 1/3 тона) и "полуторной" (с 3/8 тона). В этом случае под диэсом понимается не только обычный гармонический диэс в четверть тона, но и эти хроматические интервалы.

Итак, "различие родов зависит от подвижных звуков", то есть от двух внутренних звуков тетрахорда. Смотря по тому, как они расположены в отношении крайних звуков, принимаемых за постоянные, получается три рода мелодий. Впрочем кроме этих трех основных родов мыслимы еще общая мелодия, "составленная из постоянных звуков", и смешанная, "если в ней замечаются особенности двух или трех родов, например диатона или хромы, или диатона и гармонии, или хромы и гармонии, или же диатона с хромой и гармонией". Об этих смешениях не будем здесь говорить, чтобы не уклоняться далеко в сторону (прочитать об этом можно у Ptol. I 16 и II 15; ср. таблицы у Wallis 102-117).

Кроме всего этого, возможны еще и другие отличия родов, так называемые оттенки (chroai).

"Тон предполагается делящимся на двенадцать мельчайших долей, из коих каждая называется двенадцатою долей тона. Соответственно тону [делятся] и остальные интервалы: полутон - на шесть двенадцатых, диэс, четвертной - на три, третной - на четыре; целое "через-четыре" - на тридцать. Следовательно, гармония будет исполняться интервалами в 3,3 и 24 двенадцатых; мягкая хрома - в 4,4 и 22 двенадцатых; полуторная хрома - в 4 1/2, 4 1/2 и 21 двенадцатую; тоновая хрома - в 6,6 и 18 двенадцатых; мягкий диатон - в 6,9 и 15 двенадцатых, а напряженный [твердый] - в 6,12 и 12 двенадцатых".

Античная теория, таким образом, оценивает степень тесноты распределения звуков хромы и гармонии как мягкость рода (или оттенка рода, chroa). Если было много больших интервалов, греки ощущали это как нечто твердое; если преобладали мелкие интервалы, это производило на них мягкое впечатление.

Ptol. I 12 и 15 так это и формулировал. По степеням уменьшающейся твердости Птолемей делит роды и оттенки так:

[рис. 3]

Что же касается самого Псевдо-Эвклида, то у него эти виды оттенков изображены несколько менее дробно: хотя в хроме он находит три оттенка, но зато в диатоне только два. И получается у него такая картина (10 М). В гармонии оттенок совпадает с родом, потому что меньше четверти тона, считалось, различия уже не имеют музыкального значения; и, таким образом, в гармонии мы имеем: диэс в четверть тона, другой диэс в четверть тона и два тона. В хроме - три распределения: мягкое, полуторное и тоновое. Мягкое состоит из интервалов: диэс в 1/3 тона, другой такой же диэс и интервал в 1 + 1/2 + 1/3 = 22/12 тона. Полуторная хрома: 1 1/2 гармонических диэса, еще такой же интервал и 7/4 диэса. Тоновая совпадает с родом: полутон, полутон, три полутона. В

Blog