Geum.ru

А. Ф. Лосев история античной эстетики ранний эллинизм история античной эстетики, том V м.: "Искусство", 1979 Часть Первая общее введение в историю эллинистически-римской эстетики предлагаемое сочинение

Вид материалаСочинение
Подобный материал:
1   ...   36   37   38   39   40   41   42   43   ...   66
§6. Цицерон


Крупнейшим теоретиком художественного слова был римский оратор и политик Марк Туллий Цицерон (106-43 гг. до н.э.), сочинения которого изобилуют рассуждениями на самые разнообразные темы философии, эстетики, поэтики и риторики. Цицерон был учеником Посидония, которого в 78 г. до н.э. он слушал на Родосе и к учению которого в духе стоического платонизма он был близок. С Посидонием Цицерон находился даже в близких личных отношениях. И если нам трудно установить зависимость Цицерона от Посидония именно в области эстетики, то нетрудно зато отметить то вообще новое, что мы у Цицерона находим по сравнению с предыдущей эллинистической эстетикой и что так или иначе должно находиться на линии посидонианствующей мысли.


1. Красота в природе и космосе

Трактаты Цицерона "Об ораторе", "Брут, или О знаменитых ораторах", "Оратор"{395} в полной мере выявляют теорию и практику риторического искусства, хотя у Цицерона, широко понимавшего мастерство красноречия, вполне естественно можно найти общеэстетические вопросы, характерные для греко-римской классики, такие, как совпадение эстетического и утилитарного (De orat. III 45-46), необходимость для оратора соединять искусство и знание (I 6), природа и виды комического (II 54) и мн. др.

В трактатах "Об обязанностях", "О природе богов", в "Тускуланских беседах", где особенно отчетливо чувствуется философское осмысление Цицероном человека в обществе и в мире, а также идеи о всеобщих связях, великолепно и разумно устроенного богами - демиургами космоса, эстетические идеи Цицерона ничуть не менее значимы, чем в его риторических сочинениях. Наоборот, здесь еще больше простора для воплощения разной степени прекрасного и морально хорошего, полезного. Поэтому искусство служит наслаждению и необходимости в одно и то же время (De nat. deor. II 59, 14){396}, а красота, порядок, мера физического тела и духовно слаженной жизни, украшенной добродетелями, достойна удивления (De offic. I 28, 98; I 40). Искусство, достойное свободного человека, отграничено от разных ремесел и занятий низкого рода, в то время как порядок и честность присущи медицине и архитектуре, в которых объединяется польза и благоразумие (De offic. I 42, 150 сл.; De nat. deor. II 60, 150). Красота в понимании Цицерона иерархийна, как и искусство (Tusc. disp. I 26, 64; De nat. deor. II 48, 145). Она совпадает с добродетелью и совершенными произведениями природы (Tusc. disp. IV 13, 30; I 2, 4; I 4, 14; I 27, 95), хотя трактуется как нечто нравящееся само по себе (De offic. II 9, 32).

Цицерон чрезвычайно высоко ставит красоту космоса, природу (De nat. deor. II 7, 18), являющихся образцом для человеческого подражания (II 14, 37). Однако никакое искусство не может состязаться с природой в изобретательности (I 33, 92; II 32, 81). Природа - это "наша общая мать", и все, рожденное ею, "совершенно в своем роде" и целесообразно по своему предназначению.

Цицерон воздает хвалу целесообразной деятельности природы, рисуя все богатство живого мира, начиная от растений, цветов и плодов, переходя к животным и, наконец, к человеку и человеческому уму, "извлеченному из божественного духа", и которого ни с чем нельзя сравнить, "кроме самого бога".

Человек же превосходит все создание природы и становится совершенным духом, "абсолютным разумом", достигая добродетели, ведущей к блаженству (Tusc. disp. V 13, 27-39).

Природа, таким образом, становится у Цицерона художницей (artifex), созидательницей (De nat. deor. II 58) так же, как она была у стоиков чем-то "демиургическим", то есть творящим (SVF II frg. 599, Arnim), "творческим огнем" (SVF I frg. 171; II frg. 217, 1134). Интересно в этом отношении такое свидетельство самого Цицерона:

"Вся природа художественна... она получает название у того же Зенона не только художественной, но прямо - художницы (artifex), попечительницы и промыслительницы всяких полезных благ" (SVF I 172).

В знаменитом десятом орфическом гимне "Природе" (Orphica, Abel), несущем на себе следы стоического влияния, она предстает как "владычица", всевластная "устроительница богов" (cosmeteira theon). Она "мастер всего" (pantotechnёs), "ваятельница" (plasteira) "всемудрая". Здесь наряду с божественными чертами природа наделена также атрибутами, характерными для натурфилософской материи: "нетленная", "древняя", "перворожденная", "конечная и бесконечная", "круглая", "вечная", "несущая движение", "всетекучая". Природа сама порождает из себя без посторонней помощи все живое. Поэтому она "всеобщая мать", "несущая жизнь", "плодоносная", "сама себе отец", "всем отец, мать, воспитательница и кормилица". Природа ни в чем и ни в ком не нуждается, будучи "самоудовлетворенной" (aytarceia).

Стоическая природа также наделена разумом, отсюда "всеобщая природа и всеобщий логос природы есть судьба, промыслительница и Зевс" (SVF II frg. 936).

У стоиков - здесь ярко выражено характерное для этой эпохи выдвижение именно человечески интеллектуального начала, которое вполне в согласии с их материалистическими, пантеистическими тенденциями должно присутствовать в природе и божестве. Вот почему Цицерон с таким воодушевлением говорит о прекрасном, во всей полноте проявленном в человеке, даже имеющем на первый взгляд какие-то телесные недостатки. Как не вспомнить здесь Менандра, современника древних стоиков и близкого к ним со своей концепцией природы: "Как прелестен человек, если он действительно человек".

У Цицерона природе присущи соразмерность и гармония, своеобразное согласие или "симпатия" (sympatheia) (De nat. deor. III 11). Мир, по воле божественного провидения, "вечно украшен", а все части мироздания таковы, что не может быть "ничего лучшего и ничего более прекрасного" (II 34, 87).

Вселенная "обладает разумом" и "мудростью", потому что вся ее совокупность "лучше", чем отдельные ее части. Космос представляет собою качественно новое целое, несравнимое с природой частей (II 12, 32).

Космический шар (sphaira) является самым гармоничным телом. И, занимаясь изучением природы, можно заметить, по мнению Цицерона, что "эта равномерность движения и устойчивость структуры" не могут существовать ни в одной другой фигуре, кроме шарообразной (II 18).

Однако природа ничего не создала "совершенным во всех отношениях", и каждому она дала свои достоинства вместе с каким-нибудь недостатком" (De inventione II 1). Поэтому идеал прекрасного - недостижим, и великий художник Зевксис вынужден был обратиться к "живой красоте" нескольких девушек, - создавая "совершенную женскую красоту" (там же).

Именно природа научила человека чувствовать эту живую красоту и "не признавать ничего прекраснее, чем сам человек". Поэтому художники, скульпторы и стихотворцы создавали совершенных и прекрасных богов не в какой-либо иной форме, как в человеческой (De nat. deor. I 27).

Нельзя не отметить здесь общеантичную интуицию Цицерона, представлявшего себе наиболее совершенным сферическое тело (ср. Ксенофан А 1, Демокрит А 74, пифагорейцы 1 а).

По Пифагору (44 А 15), существует пять телесных математических фигур, причем из додекаэдра ("двенадцатигранника") возникла "сфера Вселенной". "Самодовлеющий космос" Платона в "Тимее" близок к пифагорейскому, "одушевленному" (empsychon), "умному" (noeton), "сферическому" (sphairoeides 58 В 1 а D), а значит, совершенному телу. В "Федоне" Платона (110 b) "занебесная", истинная земля, если взглянуть на нее сверху, похожа на мяч (sphaira), сшитый из двенадцати кусков кожи, так как пифагорейцы учили, что "из форм тел самое прекрасное шар" (58 С 3).

Интерес Цицерона к красоте геометрических фигур несомненно обусловлен его платонизмом, для которого была характерна соотнесенность чистого, высшего удовольствия и чистых геометрических очертаний{397}.


2. Красота в других областях

У Цицерона можно найти очень тонкие дистинкции красоты, требующие внимательного терминологического анализа. Под общее наименование красоты, или прекрасного (pulchritudo), подходят ее различные роды, такие, как "прелесть" (venustas) и "достоинство" (dignitas), имеющие явно этический оттенок (De offic. I 36, 130), которые в ином контексте понимаются более узко (De offic. I 30, 105), как "женственная прелесть" (venustas) и "строгая мужественная красота" (dignitas).

Ораторский стиль, отличающийся "достоинством твердой мужественности" и "прелестью мягкой женственности", несомненно квалифицируется с позиций стоически-римского эстетического опыта, что особенно касается того основного вида, который именуется как "достоинство".

В красоте есть нечто "достойное" (decus, De offic. I 27, 94), "добродетельное" (honestus, I 5, 15), нравственно прекрасное (decorum, I 30, 105). Красоте и добродетели присущи порядок, пристойность (quid sit quod decet), мера, прелесть и гармония частей, воспринимаемые зрительно (I 4, 14) как нечто правильное и простое (recta et simplicia I 36, 130). Умеренность и сдержанность (modestia), порядок и последовательность, собранность и твердость (constantia), уравновешенность и спокойствие (aequalitas) составляют красоту добродетели, "саму идею и как бы лик добродетели" (15, 15).

В человеке раскрывается то прекрасное, которое одновременно и целесообразно. "Прелесть и красота тела, - пишет Цицерон, - не могут быть отделены от здоровья" (I 27, 93). Красота тела "влечет" взор гармоническим сочетанием членов и доставляет наслаждение именно тем, что все части с какой-то неизъяснимой прелестью согласуются между собой (I 28, 97). Гармония прекрасного и необходимого в природе и человеке свидетельствует о единстве эстетически-жизненных воззрений Цицерона, являющихся не чем иным, как римским вариантом позднейшего, уже эклектического стоицизма.

Надо много потрудиться, чтобы отличить в эстетике Цицерона все эти градации "меры", "умеренности", "сдержанности" (I 27, 93), "твердости", "собранности" (I 36, 130), "уравновешенности" и "спокойствия" (I 3, 110), столь кардинальные для классического сознания. Чем отличается друг от друга moderatio, temperantia, modestia, constantia, или наоборот, стремления и вожделения (арреtitus)?

Почему "чувство меры" в одних случаях выражается через слово mediocritas (I 39, 139), а в других через слово modestia (1 40), хотя сущность понятий "упорядоченности" (ordo) и "уместности" (collocatio loco suo) одна и та же. Почему в одних случаях прелесть передается как venustas, а в других как lepos (Ad Herenn. IV 32), а "милое изящество" (festivitas) и нечто "милое" (concinna), различаясь между собой, не идут в сравнение с прекрасным (pulchra) и красотой (pulchitudo) (там же)?

Все в мире пронизано "красотой" и "искусством"{398}, которые присутствуют в самой ничтожной из вещей и в самых величайших (De offic. II 2, 6). Красота именно там, где неживая природа и живой мир обращены на пользу человеку и становятся предметом искусства (II 5, 17). Жестокость поэтому никогда не сможет быть прекрасной, так как в ней нет ничего полезного и она самый страшный враг человеческой природы (III 11, 47). Зато самое прекрасное (pulcherrimae res) из всего, что существует на свете - это "мощь духа и какое-то необыкновенное его величие" (Tusc. disp. II 26, 64). Прекрасно быть воздержанным и полным умеренности (temperantia), так как при этом сохраняются здоровые суждения ума, а невоздержанность (intemperantia) и неуправляемые инстинкты ведут к губительному "разрыву с разумом" (IV 9, 22).


3. Ораторское искусство

Ораторское мастерство наделено всеми достоинствами настоящего искусства. Но Цицерон также и противопоставляет его поэзии (De optim. gener, die. I) в том смысле, что первое живет всегда одним и тем же идеалом, в поэзии же столько родов, сколько и разных идеальных задач.

Разнообразие, постоянная новизна искусства вообще не раз подчеркиваются Цицероном. Он пишет: "Едино искусство ваяния, в котором превосходны Мирон, Поликлет и Лисипп; все они друг с другом несхожи, но никого из них ты не захотел бы видеть иным, чем он есть". В живописи также "едины искусство и законы", однако и здесь художники "не похожи друг на друга". Но самое поразительное "разнообразие" наблюдается в области "речи и языка", где "слова и мысли одни и те же, писатели - самые различные". Цицерон с упоением перечисляет писателей греков и римлян, из которых каждый отличается то "изяществом" и "простотой", то "остроумием" и "звучностью", то "силой" и "вескостью", то "мягкостью" и "плавностью". "Кто из них не был первым в своем роде?" - спрашивает Цицерон, убежденный в том, что каждый из этих авторов "был первым в своем роде" (De orat. III 7, 26-28). И в явном противоречии с мыслью об устойчивости ораторского идеала Цицерон прославляет разнообразие ораторской манеры, свое собственное и Марка Антония. Речь Антония "смелая, страстная, бурно звучащая, отовсюду укрепленная, неуязвимая, яркая, острая, тонкая, ничего не упускает, отступает с достоинством, наступает с блеском, устрашает, умоляет, разнообразием поражает и слуха нашего никогда не пресыщает". О себе Цицерон говорит скупо, выделяя свою заботу о подборе слов и "сдержанности движений". "Сколько ораторов, столько, как видим, окажется и родов красноречия", - заключает Цицерон (ср. рассуждения Цицерона в De invent. II 12).

Как ни признает Цицерон чрезвычайно важными в речи оратора классическую "правильность" (De orat. III 10, 38-12, 46) и "ясность" (13, 48-51), но для него главное говорить "красиво", а именно "стройно, развернуто, обстоятельно, блистая яркими словами и яркими образами" (14, 52-53). Совершенной для Цицерона также является та философия, которая говорит о сложнейших вещах "обстоятельно и красиво (copiose et ornate, Tusc. disp. I 4, 7). И далее, Цицерон определяет красоту речи в "некоей ее свежести и сочности", "важности", "нежности", "учености", "благородстве", "пленительности, "изяществе", "чувствительности", "страстности", причем "цветы слов и мыслей" должны распределяться в речи "равномерно", "с разбором". Главное, что "услаждение от общего тона речи должно быть "без пресыщения", без той новизны, которая захватывает с первого взгляда, но "надолго не восхищает" в отличие от древних картин, чья старомодность и неумелость сама притягивает человека. Умеренности - вот чего требует Цицерон от красоты.

Словесные нагромождения, расцвеченные яркими красками, никогда не доставляют длительного удовольствия, а "завитушки" и "прикрасы" ораторов и поэтов "пресыщают", "раздражают" чувства (De orat. III 25, 96-100).

Вот почему Цицерона нельзя было причислить ни к аттицистам, ни к азианцам. Он создал сам свой собственный стиль и требовал разумного употребления поэтического слова от других. Взаимоотношения Цицерона и аттицистов, в частности, освещены у А.Демулье{399}. Весь же сложный характер давних споров аттицистов и азианцев, явно перешедших в I в. до н.э. границы только стилистических и языковых дискуссий, прекрасно проанализировал еще У.Виламовиц в статье "Азианство и аттицизм" (1900){400}. У.Виламовиц справедливо указывает на то, что в эпоху Августа "письменный", "мертвый" аттицизм победил "живой эллинистический" язык азианцев, знаменуя борьбу против современных "эллинов", против "подражания" им и опираясь на принцип "ревности" и "состязательности" (dzelos) римлян с эллинистическими греками{401}.

Хорошая речь должна включать в себя остроумие. Оно или "равномерно разлито по всей речи и называется тогда шутливостью", или "едкое и броское", то есть то, что именуется "острословием". И хотя ни для шутливости, ни для острословия не требуется никакой науки, но "шутками и остротами" можно ниспровергнуть человека не "хуже, чем трагедией". Трагическое "вдохновение" такого блестящего оратора, каким был Лициний Красс, ничуть не мешало тому, что он говорил в то же время "весело и насмешливо" (II 54, 218. 225-56, 227){402}. Вызывать смех для оратора крайне желательно, но и здесь требуется "соблюдать меру" (II 58, 236-59, 238). Та же умеренность свойственна "комизму речи" (II 60, 244), ибо оратора от шута всегда отличают "уместность и сдержанность остроумия, умеренные и редкие остроты" (II 60, 247).

Цицерон не раз возвращается к этой мысли об умеренности смешного, подтверждая, что "шутки по своему характеру не должны быть распущенными и несдержанными, но благородными и остроумными", чтобы в них проявился "благородный характер человека" (De offic. I 29, 102).

Здесь следует отметить мысль Г.Грубе относительно теории смешного у Цицерона. Г.Грубе допускает, что Цицерон не имел дела с трактатами Аристотеля (утерянная 2-я книга "Поэтики") или Феофраста и что даже если разделение смешного у него, возможно, идет от эллинистических риторов, то иллюстрации берутся Цицероном из римской ораторской практики{403}.

М.Н.Чернявский также выделяет "богатую традицию римского остроумия" и "этические критерии" Цицерона, не являвшиеся повторением Аристотеля, а оправданные "положением римской культуры середины I в. до н.э."{404}.


4. Эстетическая специфика категории "прекрасного"

Пониманию эстетических категорий Цицерона способствует интересная книга П.Монтейля "Прекрасное и безобразное в латинском языке"{405}, представляющая собою опыт подготовки терминологического словаря.

П.Монтейлем обследуется обширная группа эстетических терминов, означающих "прекрасное (formosus, pulcher, venustus, lepidus, concinnus, elegans, bellus) и "безобразное" (deformis, informis, pravus, turpis, foedus) в их основных и производных формах на хронологически обширном пространстве, начиная от Плавта и Энния и кончая Апулеем. Цицерону здесь принадлежит одно из важнейших мест.

Тонкие различия в понимании Цицероном "прекрасного" подчеркивает неоднократно П.Монтейль, не без оснований считая, что "Цицерон более, чем кто-либо другой, обладал чувством и вкусом точного языка, а его философские и критические сочинения вели его к определению тех понятий, которых другие писатели предпочитали употреблять не уточняя" (указ. соч., с. 100). Так, "прекрасное", "pulchritude" (и его происхождение) есть у Цицерона "идея эстетической красоты, заключенной в гармоническом совершенстве", как, например, гармония телесной красоты (De offic. V 47). "Прекрасное" может выражать "идею высшей красоты, воплощенной в совершенном художественном произведении" (с. 100-104), будь то космос (De nat. deor. II 18) или изящная статуэтка (Epist. ad fam. VII. XXIII 2). "Прекрасное" может выражать "общую идею красоты, зримо воплощенную в некоем отдельном предмете" (с. 104, созерцание прекрасного произведения искусства, Verres, V 77). Venustus, venustas означает нечто физически приятное для зрения, доставляющее удовольствие чувственного ощущения и утонченности (с. 120-127). В отличие от pulchritude, которое утверждает прочность, "совершенство", venustas предполагает импульсивную, преходящую реакцию на менее завершенную красоту. Отсюда venustas относится скорее к женской, а не к мужской красоте, хотя и мужчина может быть утонченно-женственным. Это "изящное произведение искусства, очаровывающее на мгновение и быстро перестающее питать ум" (с. 124). П.Монтейль подчеркивает в "прекрасном" удовольствие от общественной и литературной жизни (lepidus, стр. 145-152), его употребление в моральной, социальной и художественно-языковой лексике (elegans, с. 206, 214-217) или идею "внутренней гармонии", "сцепления", "логического единства", "действенности", "удобства" (concius, с. 179, 181-183, 184-187) и т.д. и т.д. Обильный материал из сочинений Цицерона, риторических и философских, из его речей и писем делает выводы П.Монтейля чрезвычайно убедительными.


5. Некоторые основные эстетические категории

Следует особо отметить у Цицерона понятие "подобающего" (De offic. I 27,93), того греческого рrероn, которое по-латыни Цицерон выражает как decorum{406}

Мы уже говорили выше о большом чувстве меры, необходимой для красоты. "Подобающее" близко по своему существу к соразмерному, употребляемому с определенной мерой. Для Цицерона это decorum никак не отделимо от добродетели, потому что все, что "подобает" - это добродетель, а всякая добродетель - "подобает" (decet). К сфере "подобающего" относятся разумные мысли и слова, обдуманность действий, видение и соблюдение истины, то есть все то, что связывается с добродетелью, "целиком слито" с ней, хотя в абстракции их можно отделить друг от друга.

Особенно выделяет Цицерон в "подобающем" "такого рода соответствие природе, в котором проявляется с неким благородством чувство меры и сдержанность" (moderatio et temperantia).

Обратим внимание на один ряд, в котором соответственно находятся подобающее, соответствие природе, чувство меры и сдержанность. Перед нами раскрываются те качества, без которых не мыслилась римско-стоическая добродетель (virtus).

Хороший поэт тоже должен быть верен тому, что "подобает", и тогда слова и поступки каждого персонажа будут соответствовать его характеру (De offic. I 28, 97). Однако для Цицерона с его жизненно-эстетической установкой "подобающее" не ограничивается, как и следует ожидать, сферой поэзии, удивляя всех тем, сколь широко поле деятельности данной категории, которая пронизывает искусство и природу, проявляясь в каждом отдельном виде добродетели. Природа здесь опять-таки выступает в роли наставницы, "учит" человека. Поэтому "подобающее" проявляется в жизни и поэзии, вызывая всеобщее одобрение "упорядоченностью, последовательностью, сдержанностью". "Подобает" то, что соответствует справедливости и уважению (verecundia), то есть преследует благороднейшие цели: не оскорблять и не совершать насилия (там же).

Всегда "подобает" "уравновешенность и спокойствие" (aequalitas, I 31, 110).

В чем же особенно выражается это "подобающее"? Для Цицерона есть три несомненных вещи, в которых зримо просвечивает "подобающее", - "красота, порядок и приличествующий обстоятельствам убор" (I 35, 126). И здесь образцом для человека является природа, которая "искусно и разумно" устроила наше тело, расположив на виду все, что есть в нашем облике "прекрасного и достойного" (там же).

"Расположение" и "форма частей тела" могут создать "гармонию", только будучи одухотворенными". "Лишенные духа", они лишаются и гармонии (Tusc. disp. I 18, 41). Вообще "духу" Цицерон придает огромное значение. "Мощь духа" и "необыкновенное его величие" - "самое прекрасное" (pulcherr imae res, там же, II 26, 64).

Так эстетические требования Цицерона, предъявляемые им к ораторской речи и к художественному стилю поэзии, оказываются результатом уроков природы, великой творящей силы и наставницы жизни.

Категории "меры" и "подобающего" основаны на преобладании в душе разума над "стремлением" (греческое hormё, переданное по-латыни как appetitus). "Разум, - пишет Цицерон, - господствует, стремление - подчиняется" (De offic. I 28, 97). Если стремления заходят далеко, "подчиняясь страсти или страху", они "переходят границу и меру" (I 29, 102). Стоит только Цицерону заговорить о разуме и подавлении страстей, как он уже готов воздать хвалу человеку и его уму, который "всегда что-то исследует или что-то творит, подчиняясь радости видеть и слышать, превосходя животный мир именно нравственной красотой" (decorum I 30, 105).

Однако ведущая роль разума не исключает "ораторского пафоса" (contentio), особенно в публичных речах (I 37), хотя все-таки следует избегать "излишне сильных движений души, не подчиняющихся разуму" (I 38). Гнев тоже мешает оратору, не позволяя ему поступать "правильно и обдуманно" (там же).

Даже пафос у Цицерона должен сочетаться с "величием" и "чувством меры", так как речь оратора становится "умной и мудрой" (II 14, 48). "Пафос надлежит сдерживать, а инстинкты подчинять разуму" (II 5, 17). Мудрость же (sapientia), которую Цицерон приравнивает к греческой Софии и понимает возвышенно и божественно, - есть первая из всех добродетелей, и житейское благоразумие (prudentia) не может с ней сравниться (I 43, 153).

О чем бы ни рассуждал Цицерон, он не преминет сказать об "упорядоченности" (ordo rerum I 40), "сохранении упорядоченности" (ordinis conservatio), "уместности" (collocatio loco suo), "удобном случае" (occasio), что опять-таки приводит Цицерона к понятию "чувства меры" (modestia), для понимания которого он пользуется определением, заимствованным у стоиков. Оказывается, "чувство меры" есть знание уместности всех наших "действий и слов" (scientia rerum earum, quae agentur aut dicentur loco suo collocondarum).

Итак, Цицерон вновь возвращается к "соблюдению меры" (moderatio), но уже ощущаемой не только разумом, но и чувством. И здесь и в других рассуждениях Цицерон апеллирует к стоикам, выдвигавшим как высшее благо жизнь "согласно с природой" (III 3, 13), вполне приравнивая природу к добродетели. Правда, эта нравственность доступна лишь "мудрецам", но стоики, на которых постоянно ссылается Цицерон, являются такими именно мудрецами.

Как видим, Цицерон следует здесь жизненным принципам стоической мудрости{407}, полагая ее тем образцом, которому должно следовать искусство, причем искусство высокое, свободное, исполненное "мудрости", "пользы", "достоинства", "приличия", а не рабские низменные ремесленные искусства (I 42), осуждаемые Цицероном совсем в духе аристотелевской "Политики".

Цицерон, таким образом, твердо следует классическим принципам ораторской речи, усвоенным от великих греческих наставников и выдвигаемым в дальнейшем на первый план всей эллинистически-римской риторикой{408}.


6. "Мысленный образ"

Цицерон, выражая главным образом принципы классической греческой эстетики, был близок тем самым к стоическому платонизму, что особенно заметно в том случае, когда он утверждает некий "мысленный образ" (cogitata species), созерцаемый художником в глубине собственного духа и воплощаемый в его произведениях.

Цицерон пишет:

"Я утверждаю, что и ни в каком другом роде нет ничего столь прекрасного, что не уступало бы той высшей красоте, подобием которой является всякая иная, как слепок является подобием лица. Ее невозможно уловить зрением, слухом или иным чувством, и мы постигаем ее лишь размышлением (cogitatione) и разумом (mente)... Так, мы можем представить себе изваяния прекраснее Фидиевых, хотя не видели в этом роде ничего совершеннее, и картины прекраснее тех, какие я называл. Так и сам художник, изображая Юпитера или Минерву, не видел никого, чей облик он мог бы воспроизвести, но в уме у него обретался некий высший образ красоты, и, созерцая его неотрывно, он устремлял искусство рук своих по его подобию" (Orator. 2, 8).

Здесь же Цицерон разъясняет, что еще Платон называл такие "мыслимые образы" предметов "идеями", утверждая их вечность в "мысли и разуме", "между тем как все остальное рождается, гибнет, течет, исчезает" (там же, 3, 10). Поэтому необходимо, заключает Цицерон, "о чем бы мы ни рассуждали разумом и последовательностью, возвести свой предмет к его предельному образу и облику" (там же). Этот замечательный текст впервые в истории эстетики вызывает на первый план понятие cogitata species, "мысленного образа", созерцаемого художником в глубине собственного духа и воплощаемого им в его произведении вместо платоновского подражания чувственным явлениям или объективно-нормативным, застывшим метафизическим идеям. И чтобы отчетливо представить себе историческое происхождение этого учения, формулируем все заключающиеся здесь моменты.

Во-первых, вполне ощутительна здесь стоическая основа или, если угодно, вообще старо-эллинистическая традиция. Одной из бросающейся в глаза сторон этого учения является именно имманентизм бытия и сознания, соизмеримость с ним, и притом такая, что субъект оказывается не только "погруженным" в него, но он существенно, интимно связан с ним, он покоится в глубине его духа. Нельзя не узнать в этом стоических ennoemata, эти rationes anticipatae, которые в значительной степени совпадают и с эпикурейскими "пролептическими" представлениями. Тут - вполне эллинистический корень учения Цицерона.

Во-вторых, однако, нельзя не отметить и совершенно нового, прямо-таки небывалого раньше в стоической гносеологии момента. А именно - эта cogitata species, "мысленный образ", оказывается чем-то "нестановящимся", противостоящим всему рождающемуся, гибнущему и вообще всякому становлению. Этот прекрасный мысленный образ, оказывается, художник вовсе не взял из окружающей чувственной обстановки, вовсе не получил путем "подражания", путем уподобления его познавательной способности тому или другому чувственному предмету. Здесь Цицерон, следовательно, подчеркивает чисто идеальный, чисто смысловой характер "мысленного образа", и хотя он как-то образовался в уме художника, по самому существу своему он и не рождается и не гибнет, а есть чистая идея, к которой совершенно не применимы признаки времени. Ссылкой на главный платоновский термин "идею", который он к тому же называет по-гречески, Цицерон вполне ясно свидетельствует свою зависимость от платонической традиции.

У Платона (R.Р. V 472 с) читаем: "В качестве образца мы исследовали самое справедливость - какова она и совершенно справедливого человека, если бы такой нашелся, - каким бы он был". Совершенный человек здесь только идеал, а не просто идея (как справедливость-в-себе). В таком же смысле немного далее (472 d) Платон говорит об идеале "самого красивого человека", которого в качестве "образца" рисует художник.

Как и у Цицерона, здесь имеется в виду не чувственное бытие, но и не метафизически-идеальное бытие, а только лишь мысленный идеал в уме человека. Вряд ли Цицерон взял свое представление об уме как идеале непосредственно из платоновского "Тимея" (28 а), где идет рассуждение о "неизменно сущем", которое демиург берет "в качестве первообраза при создании идеи и потенции данной вещи".

Тут были посредниками академические комментарии "Тимея" (напр. Альбин intr. 9 р. 163 приводится к этому месту из Цицерона уже В.Кролем в издании "Оратора", 1913 года, на с. 25).

В-третьих, мы не имеем, однако, ровно никаких данных считать рассматриваемое цицероновское учение чисто платоническим. Дело в том, что Платон рассматривает свою идею как некий общий идеальный мир, который сам по себе вполне достаточен для него в смысле адекватного изображения всей действительности. Он не испытывает никакой потребности рассматривать, кроме этого, какую-то там еще эмпирию. Установка и изображение идеального мира есть настоящее и подлинное изображение действительности во всем ее существе; и никакое другое изображение, никакая другая методология не способна дать чего-нибудь нового. Думал ли так Цицерон? Едва ли. Все указывает на то, что его "мысленный образ" не отделим от реальной вещественной действительности. Трезвый практик Цицерон и в искусстве находил все ту же реальную действительность, хотя и отмечал в ней моменты, не сводимые на вещественный и чувственный опыт. Это заставляет нас видеть в приведенном тексте подлинно аристотелевские черты. Это - платонизм, эволюционировавший в направлении аристотелизма, хотя тут и не полный аристотелизм - ввиду усиленного подчеркивания противоположности всему текучему. Совсем не в стиле аристотелизма исключается здесь из понятия формы момент становления.

В-четвертых, можно указать и вполне персональный источник для Цицерона в интересующем нас тексте, уже комбинирующий черты платонизма, стоицизма и аристотелизма{409}. Это эклектический платоник Антиох Аскалонский (ум. в 68 г. до н.э.), который нашел возможность объединить объективную сущность идеи Платона, стоически-текучий субъективизм и учение Аристотеля об энергии, выраженной в материальном явлении (феноменологический энергизм). Особенно роднит Цицерона с Антиохом учение о красоте, которая есть не что иное, как духовный образ художественного произведения, становящийся все прекраснее и прекраснее. Цицерон говорит не просто о species Iovis eximia quaedem (что было бы старым учением о подражании), но о species pulchritudinis eximia quaedam, а эта красота (pulchritudo) и есть не что иное, как духовный образ художественного произведения, который может становиться все прекраснее и прекраснее.

Б.Швейцер связывает цицероновский species с стоической phantasia, утверждая, что здесь Цицерон объединил стоическое учение о "фантазии" с платоновской концепцией "мании"{410}. Цицероновское выражение intuens in eaque defrxus - это, утверждает он, технические термины для греческих theomenos и cataschomenos (catechomenos) ("созерцающий", "одержимый"). Что касается "фантазии", то латинский species гораздо больше соответствует греческому eidos. Относительно же intuens in eaque defixus, то Э.Бирмелин{411} довольно удачно привела в качестве прототипа этого выражения Платона (R.Р. V 484 с), где Платон говорит об остроте взгляда у художников, которые способны "усматривать высшую истину", не теряя ее из виду, постоянно воспроизводить ее со всевозможной тщательностью". Тем не менее и Э.Бирмелин{412} указывает их безусловно стоические черты в анализируемой концепции Цицерона. Как известно (SVF II frg. 1132-1140), стоики уподобляли творящую природу (physis) творчеству изобразительных искусств. У Посидония читаем о стоиках:

"Они получили первое понятие об этом, исходя из красоты явлений, потому что ничто из прекрасного не возникает даром и случайно, но - при помощи мастерства искусства. А космос - прекрасен. Это ясно из его формы, окраски, величины и разнообразия звезд в космосе" (SVF II frg. 1009).

Хрисипп же прямо говорит:

"Как, рассматривая прекрасное произведение из меди, мы стремимся узнать мастера, хотя материя здесь сама по себе установлена неподвижно, так и созерцая материю целого, подвижную и оказывающуюся в известной форме и распорядке, мы с полным основанием можем заключить о причине, которая ее двигает и многовидно оформляет" (SVF II frg. 1163-1167).

Однако та же Э.Бирмелин отдает себе полный отчет в различии Цицерона и Антиоха от Стои, которая была все же слишком натуралистична со своим божественным "умом", понимаемым в смысле "художественного огня" и "сперматических смыслов", и со своим принижением всей сферы искусства вообще{413}.

На этом пути так понимаемого эклектизма нам встречается имя, упомянутое выше, которое, кажется, должно иметь для нас огромное значение. Это - Антиох Аскалонский, глава Пятой Академии, один из самых принципиальных "эклектиков". Секст Эмпирик прямо писал, что "Антиох привел с собою в Академию Стою... он показал, что стоические учения залегают у Платона" (Pyrrh. I 235).

По-видимому, именно Антиоху принадлежит первая формула того синтеза, который был проблемой позднего эллинизма и нашел для себя систематическое разрешение в неоплатонизме, то есть объединения субъекта с миром идей в форме учения об идеях как о мыслях божества, как об уме бога. Поскольку тут идет речь об идеях, мы ощущаем традицию, ныне воскресшую, старого платонизма; и, поскольку эти идеи числятся как имманентное содержание некоего универсального субъекта, мы здесь на твердой почве эллинизма. Это новое учение об идеях, которое у более поздних академиков относилось и к универсальному субъекту и соответственно к человеку-художнику. Позже мы и встречаем это учение у Цицерона (и у Сенеки).

Недаром Цицерон писал (Orat. 3, 12), что говорит только с виду о новых вещах, а по существу все это "весьма старое", но "многим незнакомое" и что, в частности, образ оратора взял он не у риторов, но "из недр" (ex spatiis) Академии.

После исследования В.Тайлера{414} и Э.Бирмелин{415} зависимость Цицерона и Сенеки от Антиоха становится почти достоверной. Сенека также учит (Epist. 65, 7) об идеях как об exemplares в уме бога (исходя, вероятно, из Plat. Tim. 47 о демиургии "через ум"). Правда, не все платоники признавали существование идей "художественных произведений" (ton technicon). Но В.Тайлер{416} на основании Цицерона и Халкидия убедительно показывает, что Антиох учил именно так. В частности, В.Тайлер{417} считает Антиоха создателем варроновской аллегорезы у Августина (De civ. d. VII 28), отождествляющей небо с Зевсом, землю с Герой, "идеи" с Афиной. Афина, родившаяся из головы Зевса, и есть символ идей как мыслей бога.

Это - огромная идея, имеющая в дальнейшем всемирно-историческое значение. Художник, который до сих пор в представлении античных эстетиков только копировал и "подражал", оказывается, является носителем того, что немецкие классические эстетики называли "идеалом". Самое понятие "подражания" получает сейчас второстепенное значение. Теперь не просто демиург творит по идеям, как это изображал Платон, но отношение подражания к первообразу интерпретируется как портретирование (Sen. Epist. 58, 19-21; Alb. 163, 17) или как восковой слепок.

Цицерон пишет о словах, что, "когда мы берем эти слова, первые попавшиеся прямо из жизни, то мы формуем и лепим их по своему желанию, как мягкий воск" (De orat. III 45, 177). В этом необходимо видеть действительно "подготовку" всей будущей неоплатонической эстетики.

Итак, Цицерон намечает такую концепцию художественной формы, которая есть вполне закономерный сплав платонизма и аристотелизма на общей стоической основе. От Платона и Аристотеля эта форма отличается подчеркнутым имманентизмом и субъективизмом (это именно cogitata species, как и в раннем эллинизме мы находим "каталептические" и "пролептические" формы, свидетельствующие о том же). Но и от раннего эллинизма эта художественная форма отличается очень ярко тем, что несет с собою идеальную значимость, чистую смысловую оформленность, которая сближается тут с платоновской "идеей" и аристотелевской "формой" и коренным образом противоречит всякому сенсуализму и материализму. Нечто подобное мы находим и в учении Филострата о фантазии. Однако Цицерон здесь заметно отличается наличием платонической тенденции, в то время как у Филострата здесь самое большее - опыт, но не сознательный принцип.


7. Целесообразность и красота

Другой пример сходного же "эклектизма" мы находим в учении о целесообразности и красоте.

Вспомним, как этот вопрос решался в предыдущей эстетике. Платон ставил полезное ниже красоты, если под последней понимать чисто эстетическую категорию. Но когда заходила речь о красоте как об онтологической форме самого же бытия, он превозносил красоту очень высоко, и она становилась для него самой реальной и самой необходимой стороной бытия. Тут красота была вечной формой бытия, неотъемлемой от него самого, или просто этим же самым бытием в его расцвете. Стоики, формально рассуждая, думали не иначе. Но их сенсуализм и материализм отрицал в понятии красоты всякий идеальный момент, и красота сказывалась здесь просто хорошей сделанностью предметов{418}. Поэтому красота и польза, красота и целесообразность у стоиков вначале смешивались и отождествлялись. Тут, как и везде, осуществлялось все то же основное отличие эллинизма от эллинства: идея и материя строго различались и приходили в строгий синтез в платонизме. У стоиков же это различие хотя и присутствовало, но не было положено в сознании. При осознании философы и раньше приходили к космической телеологии, стоики же - к телеологии антропологической. Цицерон пишет:

"Но так уже устроила с непостижимым совершенством сама природа: как во всем на свете, так и в человеческой речи наибольшая польза обыкновенно несет в себе и наибольшее величие и даже наибольшую красоту. Мы видим, что ради всеобщего благополучия и безопасности само мироздание устроено от природы именно так: небо округло, земля находится в середине и своею собственной силой держится в равновесии. Солнце обращается вокруг нее, постепенно возвышаясь вновь, Луна, увеличиваясь и убавляясь, получает свет от Солнца, и по тем же пространствам движутся с разной скоростью и по разному пути пять светил. Все это настолько стройно, что при малейшем изменении не могло бы держаться вместе; настолько восхитительно, что и представить себе нельзя ничего (species) более прекрасного (ornatior). Взгляните теперь на вид и облик (formam et figuram) людей и животных, и вы найдете, что все без исключения части тела у них совершенно необходимы, а весь их облик создан как бы искусством, а не случайностью" (De orat III 45, 178 сл.).

Далее, Цицерон рисует строение деревьев и переходит к искусствам, кораблям с их "изящным видом", колоннам, у которых "достоинство не уступит пользе"; к крыше Капитолия, которой необходимость, а не изящество придало особый вид. Цицерон говорит о совершенстве речей, когда "за пользой и даже необходимостью в ней следует и приятность и прелесть" (venustas, там же, 46, 180 сл.).

Что это значит? Как понять исторически это учение о совпадении красоты и целесообразности? Здесь необходимо рассуждать следующим образом.

Во-первых, здесь красота и целесообразность резко противопоставляются одна другой. Они так резко противопоставляются, что их объединение даже представляется невероятным (incredibiliter). В этом нельзя не видеть платонических корней. Только сознательное и очень упорное противопоставление идеи и материи могло заставлять исключить из красоты всякий утилитарный и всякий вещественный момент. Тут и не пахнет стоицизмом.

Во-вторых, однако, красота и целесообразность у Цицерона не только противопоставляются, но и отождествляются. Как это могло бы произойти? Это могло быть относимо к миру идеальному, где у Платона цель и красота есть действительно одно и то же и где нет различия между вещью и смыслом, назначением и выполнением. Этого, однако, мы не находим у Цицерона, да это и было бы уже слишком строгим, слишком неримским платонизмом. Но можно отождествлять красоту и целесообразность физически. Фронтон здания может одинаково и быть произведением искусства и служить для стока дождевой воды. Это будет уже не столько по-платоновски, сколько по-стоически, хотя от стоицизма, повторяем, здесь резкое отличие в первоначальном противопоставлении обеих категорий.

Следовательно, вполне очевиден стоический платонизм, или эклектизм, в концепции красоты и целесообразности у Цицерона. Нечего и говорить о том, насколько она была близка римскому практическому, утилитарному духу, жившему в то же время среди прекрасных и утонченно-культурных форм.