А. Ф. Лосев история античной эстетики ранний эллинизм история античной эстетики, том V м.: "Искусство", 1979 Часть Первая общее введение в историю эллинистически-римской эстетики предлагаемое сочинение

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 44 45 46 47 48 49 50 51 ... 66

§9. Общее заключение о музыкальной теории древних

Изложенная выше гармоника (с мелодией), ритмика и метрика (в их "этосе") являются, вместе взятые, только теоретической частью музыковедения, как мы видели выше. Изложение других отделов античного музыковедения отвело бы нас слишком в сторону от задач истории эстетики, и потому мы ограничимся только некоторыми дополнительными замечаниями.

1. Вокальная и инструментальная музыка

а) Мы уже знаем (выше, с. 621 слл.), какой оригинальностью обладала в этой области античная музыка. Она - вокальна по преимуществу. Может быть, только в Дельфийских находках (выше, с. 648) мы найдем чисто инструментальную музыку, но это - редкость, да и то не давшая никаких ощутительных оркестровых достижений. В области же вокальности мы должны констатировать в античности отсутствие многоголосия. Хоры пели в унисон или в октаву.

Интересно отметить, что почему-то именно пение в октаву в особенности было любимо в античности. Это можно заключить из Аристотеля (Probl. XIX 39 а). Если вокальность была связана с человеческим голосом, то и это было очень важно: античные мелодии, стало быть, были приспособлены не к инструментальному исполнению, а именно к пению. Инструментальная музыка была только "приправой" (hadysma) поэзии, как это можно заключить из Аристотеля (Poet. гл. 6): "Музыкальная композиция составляет важнейшее украшение трагедии" и из Плутарха (Quest, conv. VII 8, 4): "Мелодия и ритм - приварок к слову". Музыка подчеркивала акценты, оформляла ритмы словесных произведений, но самостоятельного значения не имела. Большею частью это была мелодекламация или речитатив. В таком виде она и была главным образом употребительна в трагедии. "Почему речитатив в песнях трагичен? В силу своей неправильности. А неправильное аффективно и относится к области судьбы или скорби. Правильное же менее плачевно" (Arist. Probl. XIX 6). Речитатив - систальтичен.

Его действие родственно архилоховым ямбам. Между прочим, аккомпанировала музыка не на нижних регистрах, как у нас, а на верхних. Соло исполнялось низкими голосами, а сопровождение - высокими. Arist. Probl. XIX 12: "Почему мелодию ведет нижняя из струн?" Plut. Coniug. praec. 11, 139 с: "Как ведется мелодия более низким голосом, когда два звука берутся в созвучии, так всякая деятельность в доме... указывает на распоряжение мужа". Впрочем, сопровождение никогда и не было унисонно; тут была "гетерофония", какие угодно другие звуки.

б) Примитивные инструменты греков, кифара и флейта, имели, однако, ярко выраженный "этос". Кифара Терпандра имела только семь струн. Каждый тон имел особую струну; и едва ли тут что-нибудь было, кроме подчеркивания ритмической и динамической стороны пения. Можно думать, что флейта потому и переживалась античностью как оргиастический и экстатический инструмент, что, появившись позднее кифары, она создала возможность получать живые и сплошные звуки, живую и длительную мелодию, чего нельзя было получить при помощи кифары с ее изолированными и резко отъединенными мертвыми звуками. С появлением флейты и сама кифара стала переживаться более выразительно, как национальный греческий, спокойно-уравновешенный инструмент, в отличие от иноземной, варварски-экстатической флейты. Подробно, однако, не стоит говорить об "этосе" авлоса и кифары, ввиду его общеизвестности.

2. Три основных этоса

Необходимо, далее, отметить, что античные музыкальные эстетики занимались не только "этосом" отдельных элементов музыки, но и "этосом" цельного музыкального произведения. В учении о мелодии мы уже были принуждены коснуться более общего "этоса". Именно там мы отметили аристидово (111) деление на номический, дифирамбический и трагический стиль. Под номическим, "высокорегистровым", "систальтическим" надо, по-видимому, понимать стиль неразрешенного напряжения. Ему противостоит трагический стиль - нижнерегистровый, "диастальтический", где напряженность, достигая кульминации, доходила до катастрофы и заканчивалась разряжением. Дифирамбический стиль занимал среднее место. К сожалению, Аристид нисколько не развивает эти понятия, но ограничивается только трактовкой их с точки зрения регистра. Правда, речь тут идет только о мелодии. Но что это деление имеет более общее значение, показывает то обстоятельство, что Аристид говорит о систальтике, диастальтике и исихастике в другом месте (I 19) относительно ритма. Так как эти термины близки к первой триаде (хотя, по-видимому, и не покрываются ею), то, несомненно, и под одной и под другой триадой надо понимать общеэстетические категории, хотя и не вполне разъясненные.

3. Музыка и стихия движения. На чем основано античное отношение к музыке?

Как сама древность объясняла такое большое значение музыкального "этоса"? На это, кажется, лучше всего отвечают Псевдо-Аристотелевы "Проблемы" (XIX 27): "Почему из чувственно-воспринимаемого только слышимое имеет "этос"? Ведь если даже без слова существует мелодия, то все равно она имеет этос, в то время как его не имеют ни цвет, ни запах, ни вкус? А потому, что только оно одно имеет движение". В XIX 29 на подобный же вопрос дается ответ: "А потому, что [ритм и мелодия] - движения, как и поступки. Деятельность energeia уже "этична" и создает "этос". Вкусы же и цвета не создают того же" (ср. Polit. VIII 5, 1340 а 12 b слл.). "Все аффекты нашего духа при [всем] своем различии имеют собственные формы (modos) в голосе и пении, тождественностью которых - неизвестно какою тайною - они возбуждаются" (August. Confess. X 33). Это слышимое движение и есть античная аксиома музыкального "этоса". Об этом "уподоблении нравам" античные эстетики говорят на разные лады. Звуки "уподобляются движениям и страстям души" (Aristid. II 24). "Вообще каждая вещь из управляемых природой находится в общении с каким-нибудь отношением (logoy) и в движениях и в объективно-существующих материях" (Ptolem. Harm. III 4). Но совершеннее всего эти отношения осуществляются не на материальных предметах, но на духовных, у богов - на небесных предметах, у людей - на человеческих душах, но больше всего на "гармонических отношениях звуков" (там же).

На этом, в конце концов, основывается и все воспитательное значение музыки, о котором так много говорят все античные философы и эстетики - пифагорейцы, Платон, Аристотель, Плутарх, Аристид Квинтилиан, неоплатоники (см. соответствующие тома ИАЭ).

4. Аристид Квинтилиан о музыке и о душе

Вообще можно было бы привести большое количество текстов, свидетельствующих о том, что античные теоретики музыки вовсе не ограничивались только одним формализмом своих тональных структур, доходящим до неподвижных и малоговорящих числовых таблиц. Но в заключение нам все-таки хотелось бы привести мнение уже не раз использованного у нас музыкального теоретика конца античного мира Аристида Квинтилиана, и это тем более потому, что один современный французский историк античной философии уже обратил на это внимание в своей специальной статье{459}, которую мы сейчас и используем для того, чтобы покончить с вопросом об античном формализме и техницизме в музыке{460}.

Чтобы обосновать сродство, существующее между музыкой и душой, Аристид основывается на двух теориях. Первая носит числовой характер, поскольку музыка есть гармония, а душа также рассматривается как таковая; в душе можно выделить те же интервалы, которые характерны для музыки; такое учение о душе-гармонии было распространено в некоторых пифагорейских и платонических кругах Империи.

Другая теория более оригинальна. Она носит физический характер и ставит своей целью доказать, что физическое устроение души содержит те же элементы, из которых состоит музыкальный инструмент. Благодаря этому сходству и существует определенное соответствие между фибрами души и струнами лиры, между дыханием души и перемещением воздуха, которое производит звук в духовом инструменте. Так любая мелодия, издаваемая музыкальным инструментом, находит мгновенный отзвук в душе, чем и объясняется то удовольствие, которое душа получает от музыки. В своих рассуждениях о душе Аристид близко следует Платону.

Пока душа пребывает в самой чистой области Вселенной, рассуждает Аристид по Платону, и свободна от каких-либо телесных примесей, она чиста и неизменна. Но затем, склоняясь к нижнему миру, она начинает воспринимать образы, исходящие от земных предметов, все более удаляясь от мира идеального. На пути к телу душа проходит различные небесные области, постепенно облекаясь материей, и наконец, уже в этом мире, потеряв свою сферическую форму, она вселяется в человека. Тогда поверхности, которые она приобрела в эфирной области, превращаются в мембраны, а линии, которые отпечатались на ней в эмпирее, переходят в фибры. От земных вещей она воспринимает влажное дуновение. Так образуется физическое первотело души, возникшее из сочетания мембран, фибров и дуновения, в основе которого лежит гармония, укрепляющая человеческое тело, мыслимое как своеобразный инструмент и не дающая ему распадаться.

Далее Аристид приводит соображения, подтверждающие сродство души с музыкальными инструментами. Так, она аналогична струнным инструментам, ибо она состоит из сухих и эфирных фибров. Но, поскольку в душе содержится влажное дуновение, ее можно сблизить и с духовыми инструментами. Попутно Аристидом устанавливается связь между струнными инструментами и эфиром, который сух, прост по своему составу, малоизменчив и которому чужда влага, в то время как духовые инструменты естественно сближаются с воздушной областью мира, где дуют ветры. Утверждая превосходство струнных инструментов над духовыми, Аристид апеллирует к мифу об Аполлоне и Марсии. Он приводит также мнение Пифагора, по которому звуки флейты ублажают неразумную часть души, в то время как ее разумную часть услаждают звуки лиры. Это противопоставление духовых и струнных инструментов повсеместно закреплено религиозной практикой, ибо все, кто поклоняется чистой эфирной области, используют струнные инструменты как наиболее целомудренные, отвергая инструменты духовые, поскольку они способны лишь запятнать душу и обратить ее к предметам низким и земным.

Нам кажется, что приведенный текст Аристида Квинтилиана достаточно глубоко рисует неформалистическую и нетехническую основу античных числовых музыкально-теоретических построений.

IV. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА

§1. Греческие художники

1. Эвфранор и Никий

Из художников и искусствоведов этого периода, высказывавшихся об искусстве, стоит упомянуть Эвфранора (первая половина IV в. до н.э.), написавшего по Плинию (Hist. nat. XXXV 11) трактат "De symmetria et coloribus", а также Никия, младшего современника Лисиппа и Апеллеса. Деметрий (De eloc. 76) вкладывает этому Никию в уста рассуждения о возвышенном и значительном в искусстве, долженствующем заменить мелкие сюжеты. Никий требует героических, энергичных, мужественных тем.

"Живописец Никий и то прямо считал не малым моментом живописного искусства, чтобы, взявши значительную материю, не дробить искусство на мелкие вещи, как, например, [вводить] птичек и цветочки, но - [целые] кавалерийские и морские сражения. Тут всякий сможет показать многочисленные фигуры лошадей, то ли бегущих, то ли остановившихся, а еще иных приседающих, когда многие всадники бросают копья, а многие падают. Никий считал, что и само содержание есть момент живописного искусства, как мифы для поэтов".

2. Лисипп

О Лисиппе Плутарх (De Is. et Os. 24) сообщает порицание, которое этот знаменитый скульптор якобы высказал по адресу своего собрата по искусству, живописца Апеллеса, относительно гиперболизма и неестественности его изображений Александра Македонского. Именно Апеллес сделал Александра Македонского Зевсом Громовержцем, в то время как если бы он дал ему в руки не перун, а копье, то этим бы выразил не то отношение к Александру, которое было кратковременно у обожествлявших его льстецов, но то, которое осталось к нему у всех и всегда. Это свидетельство о Лисиппе само собой противопоставляется свидетельству о Никий, который своим учением о возвышенном, несомненно, мог вызвать такие учения в качестве реакции.

Лисипп, работавший уже в эпоху восходящего эллинизма, художник тонких и пластичных форм, должен был также и дать более "жизненную" трактовку старым симметриям, зафиксированным у Поликлета (ИАЭ I, с. 327-339){461}. Именно - вот что сообщает Плиний (Hist. nat. XXXV 65, Варн.):

"Передают, что он очень много способствовал усовершенствованию скульптуры своей манерой изображать волосы, хотя головы он делал меньше, чем более древние художники, а само тело тоньше и суше, благодаря чему получилось такое впечатление, будто его статуи были выше ростом. Симметрия, которую Лисипп соблюдал с наивысшей тщательностью, не имеет соответственного латинского названия; при этом Лисипп применял новую и не примененную дотоле манеру построения фигур, вместо квадратных, как это делали старые мастера, и он заявлял, что те делали изображения людей такими, какими они бывают в действительности, а он сам - такими, какими они кажутся. Отличительным свойством Лисиппа являются и те хитро придуманные тонкости, которые он соблюдал даже в мельчайших подробностях своих произведений".

В этом сообщении Плиния каждое слово - драгоценно. То, что здесь отличает Лисипповы симметрии от Поликлетовых, несомненно, говорит об эволюции и утончении пластического чувства в эпоху Лисиппа, - стоит указать хотя бы на уменьшение размеров головы статуи. Но самое важное - это конец приведенного текста, наилучшим образом рисующего ту субъективно-имманентистскую установку, которой так богато все эллинистическое мироощущение.

3. Эвпомп

С историко-эстетической точки зрения важно известие Плиния об Эвпомпе (Hist. nat. XXXIV 19, 6), который "на вопрос о том, кому он следовал из предшественников, ответил, указывая на толпу людей, что нужно подражать природе, а не художнику". Эд.Мюллер сообщает по этому поводу свое интересное наблюдение: сколько много философов и теоретиков ни говорило раньше о подражании (и среди них прежде всего, Платон и Аристотель), никто до этого художника IV века до н.э. не говорил о подражании природе. (Действительно, этот вопрос в предыдущей эстетике или не ставился совсем, или решался в направлении более или менее идеалистическом.) Эд.Мюллер, кроме того, утверждает, что античность и вообще неспособна "подражать природе", потому что такой лозунг или не говорит ничего, если под природой понимать все существующее, или говорит очень мало, если тут иметь в виду внешне-чувственную действительность{462}.

Едва ли, однако, возможно целиком отрицать осмысленность и действительность этого принципа в античности. Нужно только отметить, что этот принцип "природы" мог появиться только в эллинистически-римскую эпоху, в связи с некоторым дифференцированием субъекта и, следовательно, в связи с возникшей впервые возможностью смотреть на мир менее мифологическими глазами, выделяя природную жизнь из универсальной. В этом отношении суждение Эвпомпа весьма интересно, и историк эстетики должен записать его в свой реестр с особенным удовольствием. Разумеется, изолированная "природа" (для которой требовался бы и достаточно изолированный "субъект") вовсе не является спецификой античного восприятия (тут, вероятно, Эд.Мюллер прав). Но, поскольку вообще такая - довольно легкая, конечно, дифференциация происходила в эллинистически-римскую эпоху, постольку и принцип "подражания природе" мог иметь здесь свое место.

4. Архитекторы-искусствоведы у Витрувия

Наконец, стоит привести список имен архитекторов-искусствоведов, приводимый у Витрувия (VII Praef. 11-12); он представляет значительный интерес, несмотря на то, что ни одно их сочинение до нас не дошло.

Витрувий пишет:

"Впервые в Афинах, в то время когда Эсхил ставил трагедию, Агафарх устроил сцену и оставил ее описание. Побуждаемые этим, Демокрит и Анаксагор написали по тому же вопросу, каким образом по установлении в определенном месте центра сведенные к нему линии должны естественно соответствовать взору глаз и распространению лучей, чтобы определенные образы от определенной вещи создавали на театральной декорации вид зданий и чтобы то, что изображено на прямых и плоских фасадах, казалось бы одно уходящим, другое выдающимся.

Затем Силен выпустил книгу о соразмерности дорийских зданий; о дорийском храме Юноны на Самосе - Феодор; об ионийском храме Дианы в Эфесе - Херсифрон и Метаген; об ионийском святилище Минервы в Приене - Пифей; далее, о дорийском храме Минервы на афинском акрополе - Иктин и Карпион; Феодор Фокейский - о круглом здании в Дельфах; Филон - о соразмерности священных храмов и об оружейной палате, бывшей в гавани Пирея; Гермоген - об ионийском псевдодиптеральном храме в Магнесии и моноптере Отца Либера на Теосе; далее, Аркесий - о коринфской соразмерности и об ионийском храме Эскулапа в Траллах, собственноручно им самим, говорят, построенном; о Мавзолее - Сатир и Пифей, которым счастье даровало величайшую и высшую удачу".

Отметим еще об этом последнем имени, упоминаемом у Витрувия (I 1, 12).

"Недаром один из древних архитекторов - Пифей, прославившийся постройкой храма Минервы в Приене, говорит в своих записках, что архитектор должен во всех искусствах и науках быть способным к большему, чем те, кто, благодаря своему усердию и постоянным занятиям какими-либо отдельными предметами, довел их до высшей степени совершенства. Но на самом деле это неосуществимо".

Наконец, интересно еще указание того же Витрувия на целых девять имен в связи с учением о пропорциях. В предисловии к VII книге его труда читаем: "Кроме того, многие менее известные писали о правилах соразмерности, как, например, Нексарий, Феокид, Демофил, Поллий, Леонид, Силанион, Меламп, Сарнак и Эвфранор" (VII Praef. 14){463}. Сказать об этом мы почти ничего не можем, но примечательно уже и самое обилие этих имен.

§2. Витрувий и содержание его трактата

Самое, однако, значительное место среди художников-искусствоведов эллинистически-римской эпохи принадлежит римскому архитектору Витрувию Поллиону, написавшему свой знаменитый трактат в десяти книгах "De architectura" (Об архитектуре). Время жизни Витрувия в точности неизвестно, но некоторые косвенные изыскания заставляют относить его к эпохе Августа, то есть ко второй половине I в. до н.э. Несмотря на свои большие размеры, сочинение Витрувия очень легко обозревается благодаря тому, что в начале каждой книги автор дает краткое ее резюме, пересыпая к тому же свою речь разными интересными сообщениями из истории философии, литературы и искусства. Кроме того, уже простой обзор содержания трактата Витрувия дает чрезвычайно много ввиду простоты и тех архитектурных методов, которые он изображает на основе определенной эстетической позиции. Подобно тому как мы давали подробный обзор "Поэтики" Аристотеля и его "Риторики", да будет позволено нам и здесь дать подробный обзор трактата Витрувия, хотя прямое отношение к эстетике имеют здесь только немногие главы. При специальном исследовании трактата Витрувия можно было бы весьма легко выявить эстетическую значимость и всех других, по крайней мере наиболее ответственных, глав Витрувия. Однако согласно плану нашей работы касаться этих подробностей мы здесь не будем. Содержание этого сочинения сводится к следующему:

I. Первая книга. Введение. Об архитектуре вообще (гл. 1-3) и об общих условиях строительства (гл. 4-7).

1. Первая глава. Что такое архитектура и что нужно знать архитектору?

2. Шесть основных категорий, входящих в понятие архитектуры.

3. О разделении архитектурной науки.

4. О выборе подходящего места для стройки.

5. О фундаменте, городских стенах и башнях.

6. Об укрытии от вредных ветров.

7. Выбор места для публичных зданий.

II. О строительных материалах (гл. 3-10) с введением (гл. 1-2).

1. О жилищах первобытных людей и о развитии строительного искусства.

2. Философские учения о начале всех вещей.

3. О производстве кирпича.

4. Песок и его виды.

5. Известь и ее производство.

6. Пуццолана.

7. Каменоломни и качество камня.

8. О кладке каменных стен.

9. О рубке строевого леса и о свойствах разных пород.

10. Тосканские и неаполитанские породы.

III. Храмы (общее).

1. О строительстве храмов в связи с мерой человеческого тела.

2. Семь видов храмов.

3. Пять видов храмов в связи с расстояниями между колоннами.

4. Основание храмов.

5. Колонны, архитравы и прочие украшения в ионическом стиле.

IV. Храмы (детали).

1. Ионический, дорический и коринфский стили и их происхождение.

2. Украшения колонн и их происхождение.

3. Дорический стиль.

4. Внутренность храма.

5. Расположение постройки.

6. Двери и наличники.

7. Тосканский стиль храма.

8. Другие виды храмов.

9. Жертвенник.

V. Общественные здания, государственные (гл. 1-2), театр (3-8), увеселительные и пр. здания (9-12).

1. О строительстве мест для народных собраний. Форум и базилика.

2. Казначейство, тюрьма, курии.

3. Строительство театра. Выбор места и акустика.

4. Гармоника Аристоксена.

5. О звучащих сосудах для театра.

6. Структура римского театрального здания.

7. Греческий театр.

8. О трех родах спектаклей (трагедия, комедия и сатировская драма).

9. Портики и одеон.

10. Бани. Расположение и части.

11. Палестра и ксист.

12. Пристань и подводные каменные работы.

VI. Частные здания.

1. Расположение.

2. Размеры.

3. Дворы, их типы и пропорции.

4. Атрий (вестибюль), таблинум (зал, кабинет, статуи).

5. Части здания для специального назначения.

6. Загородные дома.

7. Греческие постройки в отличие от римских. Архитектурная терминология греков.

8. О мерах упрочнения зданий.

VII. Об украшениях построек.

(Во введении к этой книге, между прочим, перечисление авторов, писавших об архитектуре. Литература эта целиком исчезла.)

1. Мощение.

2. Приготовление извести для штукатурки и др. обмазочных работ.

3. Возведение сводчатого потолка и украшение его.

4. Подмазывание на сыром месте.

5. Живопись и советы против злоупотребления ею.

6. Мрамор и облицовка.

7. Краски естественные: "охра", "кровяник", "паретоний", "зеленая", "арсеник".

8. Сурик.

9. Приготовление сурика.

10. Искусственные краски. Черная краска.

11. Приготовление синей и гранатной краски.

12. Белила, медянка, сандарак.

13. Приготовление пурпурной краски.

14. Имитации красок.

VIII. Водные работы.

1. Средства изыскания воды.

2. Дождевая вода.

3. Горячие воды. Воды ключей, рек и озер.

4. Распознавание свойств воды.

5. Уровень воды.

6. Устройство водопроводных приспособлений. Колодцы и цистерны.

IX. Некоторые вспомогательные знания (гл. 1-3) и сведения из гномоники (гл. 4-8).

1. Двенадцать знаков Зодиака и противоположное движение планет.

2. О возрастании и убывании луны.

3. Изменение продолжительности дня в зависимости от прохождения Солнца по различным созвездиям.

4. О созвездиях между поясом Зодиака и Большой Медведицей.

5. О созвездиях между поясом Зодиака и Югом.

6. Звезды и предсказание судьбы и погоды.

7. Черчение аналемм.

8. Происхождение воды, конструирование и употребление часов. Водяные часы.

X. Машины. Определение (1), машины для передвижения тяжестей (гл. 2-3), для поднятия воды (гл. 4-9) и военные (гл. 10-16).

1. Что такое машина? Происхождение ее.

2. Машины, действующие силой тяги.

3. Прямая линия и ротация.

4. Машина для поднятия воды.

5. О колесах и барабанах на мучных мельницах.

6. Насосная машина. Улитка или винт.

7. Механизм Ктесибия.

8. Гидравлические машины для издавания звуков.

9. Определение пройденного пути в коляске или на судне.

10. Катапульты и скорпионы.

11. Баллисты.

12. Расчет отверстий в баллисте и катапульте.

13. Орудия для взятия и защиты города. Баран.

14. Черепаха и наполнение рвов.

15. Другие виды черепахи.

16. Оборонительные приспособления. Заключение.

При самом строгом подходе только незначительная часть этого огромного материала имеет прямое отношение к истории собственно эстетических идей. Можно сказать, что сюда относятся главным образом только первые три главы первой книги (I 1-3). О них и стоит говорить нам в первую очередь. При этом, однако, отдельных эстетических суждений и даже рассуждений у Витрувия весьма большое количество, и о них тоже ни в каком случае не следует забывать.

Еще в 60-х годах прошлого века Л.Шпенгель обратил внимание на зависимость главнейших формальных моментов теории Витрувия от господствовавших в древности риторических учений. Это всемогущество риторики мы смогли проследить и на трактате Горация о поэзии; его можно видеть на лирике такого писателя, как Овидий и т.д. Иоллес{464} и Ватцингер{465} подтвердили это своими ценными исследованиями. Коснемся вопросов: а) о сущности архитектуры и об архитекторе, б) об архитектурных категориях и в) о разделении архитектурной науки.

Blog

Содержание