Geum.ru

А. Ф. Лосев история античной эстетики ранний эллинизм история античной эстетики, том V м.: "Искусство", 1979 Часть Первая общее введение в историю эллинистически-римской эстетики предлагаемое сочинение

Вид материалаСочинение
Подобный материал:
1   ...   46   47   48   49   50   51   52   53   ...   66
§4. Другие эстетические суждения у Витрувия


К этим основным теоретическим проблемам и разделениям у Витрувия можно присоединить еще некоторые черты из его учения, которые являются также весьма характерными.


1. Значение пропорции человеческого тела

Весьма любопытно (и очень показательно для всей античности, исходившей везде из интуиции человеческого тела), что Витрувий рекомендует исходить в конструкции храмов из человеческой симметрии. В III 1, 2 (текст полностью мы приводили выше, ИАЭ I, с. 332-333) он устанавливает такие наблюдения. Длина лица от подбородка до начала волос - 1/10 всего человеческого тела; такая же длина ладони от запястья до конца среднего пальца (если руку поднять вверх); вся голова от подбородка до макушки - 1/8 той же длины; сзади - от ключицы до начала волос - 1/6, а до макушки - 1/4 всей длины (последняя пропорция оспаривается, - например, у А. Дюрера, полагавшего на основании специальных измерений, что она равняется одной пяти-с-половиной, и т.д.). Все эти пропорции человеческого тела Витрувий и считает необходимым иметь в виду при проектировании храмов.

"Следовательно, если природа сложила человеческое тело так, что его члены по своим пропорциям соответствуют внешнему его очертанию, то древние были, очевидно, вполне правы, установив, что при постройках зданий отдельные их члены должны находиться в точной соразмерности с общим видом всей фигуры. Поэтому, передав нам во всех своих произведениях надлежащие правила их построения, они сделали это в особенности для храмов богов, так как и достоинства и недостатки этих зданий обычно остаются навеки" (III 1, 4).

В III 3, 1 устанавливается пять типов зданий: пикностиль, систиль, диастиль, ареостиль и эвстиль, - в зависимости от степени расставленности колонн. В пикностиле промежутки между колоннами = 1 1/2 диаметра колонны (III 3, 1), в систиле = 2 диаметрам (III 3, 2), в диастиле = 3 (III 3, 4), в ареостиле (по-видимому) = 4, в эвстиле средний промежуток = 3, остальные = 2 1/4 (для дорического стиля). Эти пропорции Витрувий мыслит как аналогию с пропорциями человеческого тела. С нашей точки зрения, эта аналогия - чисто внешняя, так как и без ссылки на человеческое тело нам ясно, что произведение искусства должно содержать в себе те или иные, более сложные или менее сложные пропорции. Но Витрувий находит наиболее пропорциональным именно человеческое тело, почему и ссылается на него как на образец художественной пропорциональности.

Впрочем, совсем в другом месте, в IV 1 Витрувий дает и более близкие аналогии с человеческим телом. Здесь, в IV 1,4-8, он передает разные легенды о происхождении архитектурных стилей и утверждает, что дорическая колонна (вместе с капителью) равняется шести ее диаметрам, подобно тому как размер ступни равняется одной шестой человеческого роста. Последующие, по словам Витрувия, дали для дорической колонны 7 ее диаметров и 8 1/2 для ионической, а потом для ионической - 9 (см. ниже). О коринфской колонне он говорит, что она изображает как бы нежность молодой женщины, требующей различных украшений. Вообще изучение всех этих пропорций у Витрувия дает интересный материал архитектору-искусствоведу о всех технических деталях греческих ордеров.


2. Теория трех основных художественных стилей

Эта характеристика ордеров имеет у Витрувия еще и другой смысл, тут надо вспомнить то, что выше было сказано о соответствии храмовых построек характеру божеств, которым они посвящены. Витрувий здесь, несомненно, хочет дать теорию трех основных художественных стилей или выставить три основные художественные категории, хотя он и не достигает здесь нужной четкости и определенности.

Дорический стиль - строгий стиль, он не содержит услады (sine deliciis). Коринфский стиль, связанный с такими божествами, как Венера, Флора, Прозерпина и нимфы, наоборот, отличается "нежностью" (teneritas), изяществом (graciliora) и украшенностью (florida ornata). Таким образом, "severitas" ("строгость") и "teneritas" ("нежность") - основные характеристики этих двух стилей, в то время как ионический (Юнона, Диана) занимает среднее место (I 2, 5).

Эту прекрасную и, кажется, единственную в античности характеристику трех ордеров приведем полностью (I 2, 5).

По установлению вырабатывается декорум,

"когда храмы Юпитеру Громовержцу, Небу, Солнцу и Луне воздвигают открытыми или гипетральными, ибо и образы и проявления этих божеств обнаруживаются нам в открытом и сияющем небе. Храмы Минерве, Марсу и Геркулесу делают дорийскими, ибо мужество этих божеств требует постройки им храмов без прикрас. Для храмов Венеры, Флоры, Прозерпины и нимф источников подходящими будут особенности коринфского ордера, потому что, ввиду нежности этих божеств, должное благообразие их храмов увеличится применением в них форм более стройных, цветистых и украшенных листьями и завитками. А если Юноне, Диане, Отцу Либеру и другим сходным с ними божествам будут строить ионийские храмы, то это будет соответствовать среднему положению, занимаемому этими божествами, ибо такие здания по установленным для них особенностям будут посредствующим звеном между суровостью дорийских и нежностью коринфских построек".

Такая характеристика, однако, не выдержана у Витрувия до конца. В нижеприводимом тексте святилище Дианы, например, трактуется при помощи женственных признаков (стройные колонны, украшающие волюты, наподобие женских головных украшений, и каннелюры наподобие складок платья), хотя это и отнесено к ионическому стилю.

В IV 1, 7 читаем:

"Точно так же, когда затем они задумали построить храм Диане, то, желая придать ему иной вид, они применили тоже ступню, но ступню утонченного женского тела, и сначала сделали колонну толщиною в восьмую долю ее высоты, чтобы придать ей более стройный вид. Под основание ее они в качестве башмака подвели базу, на капители поместили волюты, свисающие справа и слева наподобие завитых локонов, и, словно прической, украсили передние части их киматиями и плодовыми гирляндами, а по всему стволу провели каннелюры, спускающиеся подобно складкам на платье замужних женщин. Таким образом, при изобретении двух различных видов колонн они подражали в одном из них неукрашенной и голой мужской красоте, а в другом - утонченности женщин, их украшениям и соразмерности".

Если иметь в виду форму колонн, то, несомненно, основной противоположностью являются не дорический и коринфский, но дорический и ионический стили. Коринфские колонны, кроме капителей, обладают теми же чертами, что и ионические. Да и в прочих орнаментах коринфский стиль включает в себя черты двух других стилей.

Но необходимо усвоить себе и вообще эту характеристику трех ордеров у Витрувия. Она - не только редчайшее явление во всей античной эстетике, но она, как мы без труда установили, находится вполне в контексте уже не раз попадавшегося нам общеантичного учения о стиле.

Именно, как уже указано, в IV 1 мы находим характеристику трех видов колонн, причем специально о коринфской - IV 1, 9-12 и о дорической IV 3, 1-9. Сюда же примыкают замечания о тосканском ордере - IV 7, 1-5 и др. (IV 8, 1-7). Вот некоторые отрывки о трех стилях колонн.

1. Коринфские колонны, за исключением их капителей, во всей своей соразмерности подобны ионийским; но высота капителей делает их соответственно более вытянутыми и стройными, так как вышина ионийской капители составляет треть толщины колонны, а вышина коринфской равняется всему поперечнику ствола. Таким образом, поскольку коринфские капители на две трети толщины больше, они сообщают благодаря своей вышине более стройный вид колоннам.

2. Что касается остальных членов, помещающихся сверху колонн, то в коринфских колоннах их располагают или согласно дорийской соразмерности, или так же, как это принято в ионийском ордере, ибо коринфскому ордеру не было присвоено своего собственного расположения карнизов и остальных украшений, но или мутулы на его карнизах и капли на архитравах располагают в соответствии с триглифами, как это принято в дорийском стиле, или же фриз его располагают согласно ионийским правилам, украшая его рельефами с зубчиками и карнизами.

3. Таким образом, третий ордер возник из двух других путем введения особой капители. В соответствии с формами колонн получили названия три ордера: дорийский, ионийский и коринфский (IV 1, 1-3).

Самой древней Витрувий считает дорийскую колонну, приписывая ее первое построение мифическому Дору, царю Пелопоннеса. Ионийцы, построивши храм Аполлону в дорическом стиле, стали вносить сюда новшества.

"Когда они пожелали поставить в этом храме колонны, то, не имея для них правил соразмерности и размышляя, каким бы способом сделать их так, чтобы они были и пригодны для поддержания тяжести и обладали правильным и красивым обличием, они измерили след мужской ступни по отношению к человеческому росту и, найдя, что ступня составляет шестую его долю, применили это соотношение к колонне и, сообразно с толщиной основания ее ствола, вывели ее в высоту в шесть раз больше, включая сюда и капитель. Таким образом, дорийская колонна стала воспроизводить в зданиях пропорции, крепость и красоту мужского тела" (IV 1, 6).

"Третий же ордер, называемый коринфским, подражает девичьей стройности, так как девушки, обладающие вследствие нежного возраста большею стройностью сложения членов тела, производят в своих нарядах более изящное впечатление" (IV 1, 8).

Особенно интересны весьма точные искусствоведческие наблюдения Витрувия о коринфской капители.

"Соразмерность этой капители должна быть такова, чтобы высота ее вместе с абаком равнялась толщине нижней части колонны. Ширина абака определяется тем, что диагонали, проведенные от одного угла к другому, будут вдвое длиннее высоты капители; таким образом, каждая лицевая сторона абака будет иметь надлежащие размеры. Эти лицевые стороны выгибаются от крайних углов абака внутрь на девятую долю ширины лицевой стороны. Низ капители должен быть той же толщины, что и вершина колонны без уступа и астрагала. Толщина абака - одна седьмая высоты капители.

Исключив толщину абака, надо разделить остаток на три части, из которых одна должна быть дана нижнему листу; второй лист займет среднюю часть. Такой же высоты должны быть и стебельки, из которых растут листья, выдающиеся так, чтобы они могли поддерживать волюты, которые, вырастая из стебельков, выходят к самым углам абака; меньшие завитки против середины изгиба абака вырезаются пол цветком, находящимся на абаке. Цветки по четырем сторонам следует делать по размеру толщины абака. При соблюдении этой соразмерности коринфские капители будут иметь должное совершенство.

Существуют еще и другие виды капителей, воздвигающихся на тех же колоннах и носящих различные названия; однако у них нет особой, свойственной им соразмерности, и мы не можем назвать по ним никакого другого ордера колонн. По самым их названиям видно, что они восходят с некоторыми изменениями к коринфским, к подушкообразным и к дорийским, соразмерность которых была применена к изящным формам новой резьбы" (IV 1, 11-12).

Очень важны числовые наблюдения над триглифами и каннелюрами дорического ордера в IV 2, чего приводить мы здесь не станем.

Можно думать, что мы совершенно не ошибемся, если установим, что три основные ордера Витрувий характеризует вполне в рамках тех трех основных стилей, о которых мы уже говорили в отделе риторики.

Так или иначе, но Витрувий хотел своим учением об ордерах дать конкретную теорию трех основных художественных категорий, аналогию которой мы уже находили у Дионисия Галикарнасского, Деметрия и Квинтилиана и еще найдем у Цицерона.


3. Суждения Витрувия о живописи

Важно отметить взгляд Витрувия на живопись. Этот взгляд вполне консервативен, хотя такая консервативность идет в параллель с известной Горациевой осторожностью в делах поэзии. Основное учение у Витрувия о живописи (как и у Горация о поэзии) сводится (VII 5) к проповеди истины и здравого смысла. Только то, что реально существует, может быть предметом живописи. Сначала, говорит Витрувий, в живописи еще знали меру, раскрашивая здания строгими красками. Потом стали писать разные ландшафты и виды природы, Троянскую войну и путешествия Одиссея. Тут тоже еще была верность природе. Но теперь изображают уже всякую нелепость. Все это покрывают разными блестящими красками, чтобы производить эффект вместо художественного впечатления. Витрувий считает нужным всячески бороться с этими злоупотреблениями в живописи. Конечно, нам ясно: это чисто "классический" консерватизм.

Вот это рассуждение Витрувия (VII 5, 1-4):

1. "Ибо живопись изображает то, что есть или может быть в действительности, как, например, людей, здания, суда и прочие вещи, отчетливые и определенные, формы которых служат образцами для сходного воспроизведения. Поэтому древние, положившие начало отделке стен, изображали на них сначала мраморные плиты с их разнообразными рисунками и в различных положениях, а затем разные сочетания карнизов и желтых клиньев.

2. Впоследствии они достигли того, что стали изображать здания, колонны и фронтоны с их выступами, открытые же помещения, как, например, экседры, благодаря большому пространству стен, расписывали сценами в трагическом, комическом или сатирическом роде, а переходы, благодаря их большой длине, украшали разными видами, воспроизводя на картинах подлинные особенности отдельных местностей. Тут пишут гавани, мысы, морские берега, реки, источники, проливы, храмы, рощи, стада и пастухов. В некоторых местах имеется и монументальная живопись, изображения богов и развитие отдельных историй, а также битвы под Троей или странствования Улисса с видами местностей и со всем остальным, что встречается в природе.

3. Но то, что раньше воспроизводили по образцам действительных вещей, теперь отвергают из-за безвкусия. Ибо штукатурку расписывают преимущественно уродствами, а не определенными изображениями подлинных вещей: вместо колонн ставят каннелированные тростники с кудрявыми листьями и завитками, вместо фронтонов - придатки, а также подсвечники, поддерживающие изображения храмиков, над фронтонами которых поднимается из корней множество нежных цветков с завитками и без всякого толка сидящими в них статуэтками, и еще стебельки с раздвоенными статуэтками, наполовину с человеческими, наполовину со звериными головами.

4. Ничего такого нет, не может быть и не было. Как же, в самом деле, можно тростнику поддерживать крышу, или подсвечнику - украшения фронтона, или стебельку, такому тонкому и гибкому, поддержать сидящую на нем статуэтку, или из корней и стебельков вместо цветов вырасти раздвоенным статуэткам? Но тем не менее люди, видя весь этот вздор, не бранятся, а наслаждаются им, и не обращают внимания, возможно ли что-нибудь из этого или же нет. Итак, новые вкусы довели до того, что из-за негодных судей косность победила достоинство искусства. А умы, затуманенные бестолковыми суждениями, не в состоянии были одобрить того, что может обладать убедительным и разумным благообразием. И ведь нельзя же ни одобрять той картины, которая не похожа на действительность, ни спешить выносить суждение о ее правильности только ради того, что она сделана изящно и искусно, если нельзя доказать с очевидностью, что она исполнена без искажения".


4. Социально-исторические взгляды Витрувия

Стоит отметить еще несомненный социологический вкус у Витрувия, когда он посвящает целую главу (II 1) вопросу о происхождении и постепенном развитии искусства. Здесь подробно изображается жизнь первобытных людей, когда они ютились в лесах, пещерах и пущах. Случайно наталкиваются они на факт воспламенения и сначала боятся огня. Потом они привыкают к огню и начинают им пользоваться. Вместе с тем жилища их постепенно усовершенствуются, превращаясь из жалких лачуг в роскошные дворцы. Приходит потребность в украшениях, в "симметрии". Большое влияние оказывают и местные строительные материалы. Витрувий приводит несколько примеров зависимости архитектуры у иноземных народов от строительных материалов населяемых ими мест (II 1, 4-5) и т.д. Нам уже встречалась эта античная социально-эстетическая традиция, которую мы возвели к Демокриту (ИАЭ I, с. 511), продолжили эпикурейцами, Лукрецием и завершили Сенекой (выше, с. 344-357). Теперь, очевидно, к ней нужно присоединить и Витрувия.


5. Заключительные замечания о Витрувий

Для характеристики Витрувия надо отметить, что этот человек очень любил пофилософствовать.

Где надо и не надо, он упоминает самых разнообразных философов, хотя они и мало дают ему по существу. В специальной (правда, миниатюрной) главе II 2, 1-2 он даже хочет дать как бы специально введение в науку о строительных материалах, но на деле у него выходит только то, что он перечисляет элементарные учения Фалеса, Гераклита, Демокрита и Эпикура о стихиях. Витрувий считает знание этих философов очень полезным для архитектора, но конкретно совершенно неясно, какую пользу он, собственно, имеет в виду. Витрувий любит легенды, анекдоты, мифы, которыми уснащает свое изложение и делает его разнообразным и интересным. Однако едва ли что-нибудь можно получить отсюда по существу.

Важнее другого тут, пожалуй, то внезапное и совершенно неожиданное, хотя, правда, и очень скромное, очень захирелое пифагорейство, которое мы вдруг встречаем в III 1, 5-9. В §5 Витрувий почему-то считает число 10 "совершенным", хотя тут же у него ультрапозитивное объяснение этого: "Оно было найдено по числу пальцев на руках". В §6 он ссылается на других "математиков", которые вопреки Платону совершенным числом считали 6. Мы уже указывали выше, что Витрувий ставит храмовые симметрии в ближайшую связь с симметрией человеческого тела и что так называемые Поликлетовы пропорции, несомненно, пифагорейского происхождения. Теперь же мы видим, что у Витрувия тут, несомненно, проявился инстинкт эпохи "эклектизма", которая, как мы узнаем, была не просто сумбуром каких попало направлений, но имела вполне определенную тенденцию помирить стоический материализм с пифагорейско-платоновским аристотелизмом. Черты этого "эклектизма" мы и наблюдаем здесь весьма осязательно.

Общий дух системы Витрувия, можно вообще сказать, вполне эклектический, если не прямо энциклопедический. Витрувий ничего не дал своего, да и по своему основному заданию едва ли он хотел это давать. Витрувий собрал и в легкой, понятной форме изложил сумму архитектурно-технических знаний, выработавшихся у греков и римлян в течение веков. Это очень наблюдательный и внимательный обозреватель. Вероятно, он изучил все, что было в его время по архитектуре, - по крайней мере, он ссылается на массу авторов и сочинений, о которых мы ничего не знаем. И он преподал этот материал в относительно складной и ясной системе, снабдивши ее своим долголетним опытом архитектора (Витрувий сам говорит о своей престарелости) и различными материалами из своего эклектического, но живого и незаурядного ума. Нечего и говорить о том, что его вкусы, его манера мыслить и, наконец, конкретные формы его мышления вполне вмещаются в рамки эллинистически-римской эпохи, и нетрудно заметить в его историко-культурном положении место, аналогичное положению Горация. Оба эти человека не блистали широким импозантным размахом, им обоим свойственна некоторая скромность, сдержанность, зависящая от того, что субъект, которым жил эллинистически-римский человек, не есть самостоятельная онтологическая сфера, она - только временная и довольно слабая антитеза универсально-античному объективизму, и ему не свойственна ни большая глубина, ни большая широта или высота. Исторически значение этой эпохи заключается в том, что она лишь проложила путь для того углубления субъекта, которое единственно соответствует неумолимости общеантичного онтологизма и объективизма и которое нашло свое настоящее выражение только начиная с III в. н.э., в период неоплатонизма. У Витрувия субъективизм пока еще стоит на ступени практицизма, эклектизма и энциклопедической эрудиции, на ступени наивного в философско-эстетическом отношении, но весьма изощренного технически переживания произведений искусства, на ступени, вообще говоря, утилитарно-технического формализма. Из всей античности эллинистически-римская эпоха наиболее утилитарная, наиболее техническая и формалистическая. Витрувий в этом смысле - вполне продукт эллинистически-римского духа.


§5. Эстетика греческой классической архитектуры


И Витрувия и всю античную архитектуру легко понять как нечто насквозь формалистическое, что часто и происходит у поверхностных излагателей истории искусства. Мы приняли все меры для того, чтобы этот внешний формализм не расценивался как нечто окончательное. Тут была своя собственная, очень оригинальная и очень упорная эстетика отнюдь не формалистического характера. Поскольку человеческое тело и бесконечно разнообразные формы держания им самого себя являются спецификой для классической архитектуры и поскольку Витрувий, несмотря на весь эллинистический характер его эстетики, в основном все же не выходит за пределы человечески-телесной эстетики периода классики, нам хотелось бы всячески способствовать тому, чтобы наш читатель вполне усвоил себе эту человечески-телесную эстетику классической архитектуры и чтобы она стала для него чем-то максимально очевидным и понятным. В этих целях мы хотели бы привлечь суждения уже не эстетиков и не философов, а именно искусствоведов, но таких, которые конструируют эту античную архитектурную эстетику уже своими собственными, то есть чисто искусствоведческими, методами. Из литературы последних десятилетий нам хотелось бы привлечь здесь талантливого исследователя архитектуры Н.И.Брунова, который без всякой эстетики и без всякой философии, а только путем искусствоведческих наблюдений как раз рисует нам подлинную эстетику греческой классической архитектуры и тем самым помогает нам раз навсегда перестать находить в классической архитектуре только один внешний формализм. Сейчас мы и позволим себе изложить некоторые историко-архитектурные наблюдения Н.И.Брунова, отвергать которые в настоящее время совершенно невозможно{470}. Это не значит, что невозможны никакие другие эстетические подходы к античной архитектуре, и это не значит, что тут невозможна никакая другая историко-архитектурная или историко-эстетическая терминология. Все это возможно, но интуиция свободно держащего себя человеческого тела - это есть то, без чего невозможно понимание ни античной архитектуры, ни античной эстетики. Всмотримся в эти весьма отчетливые и чрезвычайно важные наблюдения Н.И.Брунова, которые являются теперь не только общеизвестными, но, мы сказали бы, даже элементарными.


1. Периптер

Ведущим архитектурным типом античной классики является так называемый периптер, то есть храм, окруженный со всех сторон колоннами. Периптер имел свою длинную историю, восходившую к критско-микенским образцам, но мы касаться ее не будем. Мы укажем только на эволюцию его уже в V в. В начале V в. храм Посейдона в Пестуме еще архаичен, - с своими приземистыми и коренастыми формами, с припухшими колоннами, с мясистой фактурой и вообще с некоторой примитивной грубостью. Это - эсхиловская архитектура. Парфенон на Акрополе в Афинах (447-438 гг.), храм Афины-девы гораздо компактнее, строже, подтянутее, массивность и объемность не забивает в нем пропорций и соразмерности и находится в гармонии с формой и числом. Это - дорийский ордер и архитектурность Софокла. Наконец, Эрехтейон (ок. 421-408 гг.) несет на себе уже черты менее героические; его формы склонны к украшательству, изнеженности, интимности. Это - вполне ионийский стиль, и это - аналог трагедий Еврипида.

Таким образом, наиболее строгим и героическим, наиболее классическим типом античной архитектуры является тип Парфенона. Его главным образом мы и будем иметь в виду в характеристике античного периптера.


2. Античная и восточная архитектура

При первом же взгляде на Парфенон в сравнении с каким-нибудь египетским храмом Деир-Эль-Бахри мы сразу же видим: египетское здание так ориентировано в окружающей природе, что оно кажется произведением не человека, но именно этих недоступных космических сил, господствующих во всей природе, так что человека здесь нет, он тонет в этом безразличном неструктурном мировом целом. Совсем другое - греческий классический периптер. Парфенон - на холме, и Парфенон снабжен ступенчатым постаментом. Он выделен из природы, на нем заметна человеческая рука. В области природы, от которой он не оторван, но с которой составляет определенный ансамбль, он все же выражает собою продукт человеческой деятельности, а не продукт слепых, нечеловеческих, безраздельно космических сил.

Далее, пирамиду Хеопса или египетский Сфинкс только и стоит рассматривать издали. Вблизи рушится всякое впечатление от абстрактного магического треугольника, лежащего в основе конструкции пирамиды, пропадает весь ее гигантизм, и аллея Сфинксов теряет всю свою абстрактную загадочность. В противоположность этому греческий периптер открывает свое подлинное лицо только со среднего расстояния. Вдали он - нерасчлененный параллелепипед, а вблизи - выпирающие колонны заслоняют целое.

Далее, что такое восточная архитектурная тектоника и что такое греческая? Если мы возьмем хотя бы указанный выше египетский храм, мы увидим, что тут столбы в портиках ничем не отделяются от лежащих на них горизонтальных масс. Колонны-растения в храмах ничего не подпирают, а потолки парят над ними сами по себе. Ни тоненькие китайские столбики, ни плохо расчлененный гигантизм индийских храмов и ассирийских дворцов не созданы для раздельно-тектонического и человечески-понимающего восприятия. Там на человека давит что-то нерасчлененное, космическое, надчеловеческое. Античный же периптер поражает своей единораздельностью и своей постоянной заботой соблюсти как целое, так и расчлененные части. Куда бы вы ни стали (на среднем расстоянии), колонны периптера вы можете все пересчитать; их не много и не мало - ровно столько, сколько надо для целостности здания и для удобства его рассматривания. Вы можете ощупать и пересчитать все блоки в стене - до того они индивидуальны и до того они в то же время гармоничны с целым. Вот перед вами ступенчатый постамент, как раз такой, чтобы здание несколько приподнять и выделить из окружающего пространства, но в то же время не настолько высокий, чтобы оно казалось слишком недоступным, слишком нечеловеческим. Далее, поднимая голову вверх, вы видите колонны, но это не египетские живописные, магически-символические колонны, ничего не подпирающие, а только заставляющие зрителя погружаться в неведомые мистические и притом иерархически расположенные дали, вернее, восходить к ним. Нет, колоннада здесь не ниже дверного пролета, как там, а идет вровень с ним; она здесь конструктивно неотделима от целого, имманентна целому, а не трансцендентна ему. Постамент, колонны, стены - все это здесь резко противопоставлено одно другому, но это неделимое целое, тут нет иерархии. Колонны - резко вертикальны, постамент - резко горизонтален. Вертикальность колонн еще подчеркнута некоторым их сужением кверху и многочисленными каннелюрами.

Сверху - опять резкая горизонталь антаблемента, усиленная его тяжестью. Колонны тут действительно несут на себе что-то тяжелое, а не существуют сами по себе, мистически символизируя какие-то священные растения, какую-то священную рощу. Сам антаблемент - царство ясной единораздельности: гладкий архитрав, фриз с его ритмическим чередованием метопов и триглифов, сильно выступающий карниз и фронтон с человеческими фигурами - все это, включая три акротерия, есть принципиальный синтез всего вертикального и горизонтального, причем двускатный фронтон играет в этом отношении выразительную роль.

Словом: древний Восток это - принцип мистически-магической сплошности и нерасчлененности, количественности, объемности, символической массивности в архитектуре; классическая же Греция - принцип ясной и человечески-телесной единораздельности и соизмеримой с человеком, понятной и исчислимой для него объективно-природной гармонии.


3. Периптер и живое тело

Можно прямо сказать, что зритель здесь необходимым образом устанавливает соотношение между своим телом и стволом колонны. В то время как в готическом соборе колонны тянутся наподобие паутины до арок и сводов, тем самым воплощая на себе общеизвестный дух готики, дух бесплотного воспарения, колонны греческого периптера, будучи круглыми и мясистыми, прежде всего говорят о телесности и устойчивой массивности земной материи. Но это - далеко не все. Уже давно в истории и в теории архитектуры сопоставляют греческую колонну именно с человеческим телом. Она вертикальна, как человеческое тело (а не как тело животного), и ее вертикальность не схематическая, а живая (энтазис). Она снабжена каннелюрами, в которых трудно не узнать складок платья (даже формально-технически обработка этих каннелюр близка к обработке одежды на многих статуях), и также капителью, которая уже одним своим названием указывает на скрытую здесь идею "головки". Можно прямо сказать, что колонны периптера есть как бы резонанс, потухающее в своей выразительности подобие той статуи божества, которая находится в храме. Храм - это внешность, одежда божества, отражающая, конечно, тело этого божества, но по необходимости несколько огрубляющая его подлинную фигуру. Божество изливает себя вовне своими постепенно затухающими эманациями. И вот в греческом периптере мы находим это распространенное тело божества, излившееся кругом, во все стороны, и повсюду рождающее свои те или иные подобия.

Колонна античного периптера есть именно тело, хотя и несколько обобщенное в своей выразительности. Недаром мы находим в Греции храмы, где колонны прямо даны в виде человеческих фигур. И это далеко не только один южный портик Эрехтейона, который все знают. Колонна - это ведь, можно сказать, почти весь периптер; это единое божественное тело (а оно у греков было чисто человеческим), повторявшее себя вокруг себя самого, и каждая колонна поэтому есть символ этого периптера. Вот почему, между прочим, тут так незначительны интерколюмнии. Ясно, что их эстетическая функция - не быть каким-нибудь самостоятельно значащим пространством, но только четко отделять одну колонну от другой. Интерколюмнии только обосновывают каждую колонну в качестве самостоятельной индивидуальности и тем помогают ей демонстрировать собою и все другие колонны, то есть весь периптер в целом, и ту телесную фигуру божества, которое является внутренним содержанием периптера.

Человечески-телесный подход к архитектуре сказался в эпоху классики и в сравнительно небольших размерах периптера. Это, в сущности, весьма небольшая постройка, столь ярко противоположная колоссальным размерам римской эпохи и восточной приверженности к абсолютным объемам. Именно поэтому в греческой каменной архитектуре так долго соблюдались традиции архаических деревянных построек. Это постоянно напоминало о человеческих размерах и человеческих методах работы. Об этом же говорило и прямое использование человеческих фигур во фронтоне, которые, кстати сказать, только и могли производить свой эстетический эффект лишь в условии телесно-человеческих размеров и расстояний. Те фигуры, которыми заполнялся фронтон, только немного больше обыкновенных размеров человека. На эти фигуры ориентированы колонны: они больше, но это увеличение - обыкновенное, вполне обозримое и естественное. А ведь колонна есть сам периптер в своем индивидуальном явлении. Таким образом, если вы поднимаетесь по ступеням Парфенона, то вы не теряетесь в какой-то неведомой и сверхчеловечески-необозримой массе, но вы чувствуете свое тело вполне нормальным; и если вы пойдете между колоннами к стенам вокруг храма, то и эта галерея со своим непрерывным членением и весь храм окажутся для вас не слишком большими и не слишком маленькими. Вы везде будете сохранять себя и своим небольшим человеческим телом измерять все это большое тело божества, храм, и, следовательно, само божество.

Тут - тоже поразительная противоположность восточным храмам, где нет никакого единства этого человеческого масштаба и где даны или колоссальные, гигантские фигуры, символизирующие собою какого-нибудь фараона, то есть тоже, в конце концов, недосягаемого бога, или маленькие, ничтожные по размеру статуи, символизирующие угнетенность и ничтожество реального и повседневного человека. Вместо этой восточной двойственности масштаба мы видим в греческой классике полное единство масштаба, хотя единицей измерения является здесь не малый и даже не средний рост человека, а нечто большее, чем человеческий рост, для придания монументальности архитектуры. Можно даже сказать, что тут мыслится огромный человек, какой-то небывалый по росту герой и богатырь (если исходить, как сказано, из фигур фронтонов), но все же это не имеет ничего общего с восточным сверхчеловеческим гигантизмом, где все реальное теряет всякую свою значимость. Это - герой, и это - бог; это - памятник герою и внешняя жизнь божества. Но все это вполне соизмеримо с реальным человеком, все это - понятно ему; это - он сам в своем монументальном закреплении.


4. Периптер и его духовная и социальная выразительность

Отсюда, наконец, сам собой вытекает вывод как о индивидуально-духовном укладе человека, положенного в основу такой архитектуры, так и о социальной структуре, получающей в ней свое стремление и выражение.

Что можно сказать по первому вопросу?

"Периптер проникнут бодрящим волевым ритмом. Уже противопоставление здания окружающей природе содержит в себе скрытый призыв к действию. Монументализация человека связана со всесторонним повышением и развертыванием его способностей, которые переходят в экспансию: возникает желание распространять сферу своей деятельности и овладевать окружающим. Колонны периптера активно несут и преодолевают тяжесть антаблемента. Тем, что тяжесть значительна и что она заставляет колонны пружинить под ее давлением, усиливается выраженное в них волевое напряжение. Ритм всех колонн периптера, взятых вместе, напоминает военный строй. Коллективное волевое напряжение, выраженное в периптере, захватывает и увлекает зрителя, вызывая в нем активное отношение к окружающему. Периптер активизирует человека"{471}.

В этой характеристике, может быть, несколько больше, чем надо, подчеркнуто волевое напряжение, которое как таковое вообще не типично для греческой классики. Непосредственно действующая воля свободного и активного субъекта связана здесь размеренностью, спокойствием, равновесием, даже какой-то внутренней пассивностью. Периптер созерцателен и своим числовым и пропорциональным онтологизмом, несомненно, интеллектуалистичен. Это искусство бесконечно интеллектуалистичнее и восточной архитектуры и западновозрожденческой, не говоря уже о готике. И, несмотря на все это, являются вполне несомненными бодрость и общая активность периптера, подчиненность в нем всего темного, страстного, животного светлому человеческому разуму и здоровая, радостная склонность к размеренному действию, незатронутость никакой субъективной рефлексией и никаким психологическим развращением. Это - воля, но только античная воля, thymos, а не Wille или volonte, Софокл, а не Шекспир, Ахилл, а не Фауст.

Что касается социальной картины, отраженной в Парфеноне, то едва ли это не есть тот бодрый, уверенный в своей победе демократический коллектив, который как раз в середине V в. одержал свою общеизвестную блистательную победу. О здоровом коллективизме говорят эти колонны, такие индивидуальные и в то же время такие гармоничные с самими собою и с целым. Этих колонн - не много и не мало. В Парфеноне их 8 на одной стороне храма и 17 на другой. Если смотреть на них с угла (как часто рисуют в руководствах), то можно их без труда все обозреть. Тут их не такое бесчисленное количество, как в какой-нибудь восточной мечети, где они абсолютно тонут в целом и где они неисчислимы. Тут они - яркое единство и яркая раздельность. Это не египетская пирамида, под которой лежит сплошной, неразличимый в себе общественно-политический абсолютизм и восточный деспотизм. Это не царство фараона, перед которым ниц лежит вся страна и молчит всякая индивидуальность. Это - греческая демократия V в. до н.э. и это - образ социальной формации, вырастающей на почве свободных тел-индивидуумов, в период их наиболее здорового и бодрого коллективного выступления.

Так связывается античная архитектура с основным принципом телесности, с принципом пластическим. Так выясняется и справедливость формулированных выше принципов античного эстетического сознания. Периптер не есть только искусство, но и религия: значит, архитектура тут сугубо онтологичная и даже космичная, в ней искусство не отлично от бытия. Периптер есть царство единораздельности, апофеоз членения целого и координированной расчлененности целого - значит, он интеллектуалистичен. Периптер есть образ телесного божества и человека с отстранением на задний план личностных проблем, значит он формалистичен и внутренне пассивен, созерцателен. Периптер, кроме того, в отличие от западной возрожденческой архитектуры, не выделяет всерьез пространство из природы ради какого-нибудь недоступного, замкнутого извне внутреннего содержания; фасад флорентийского палаццо активно отвергает всякий доступ внутрь здания, оберегает его интимность, недоступность и несводимость ни на это внешнее, ни на это окружающее его бесконечное, неоформленное пространство: это значит, что греческая архитектура есть искусство, которое самим своим стилем, всей этой системой слабо закрытой колоннады и доступностью дверного пролета демонстрирует тождество искусства и природы. Внутреннее пространство тут принципиально ничем не отлично от внешнего пространства, и греческий периптер стилистически и миросозерцательно ничем не отличается от старинного дворцового двора.

Но все эти отличия античной архитектуры, онтологизм и космизм, интеллектуализм и формализм, созерцательность и внутренняя пассивность, гетерономность и утилитаризм, наконец, внутренняя неразличенность искусства от природы - все это, как мы достаточно видели, создает собою замечательный, никогда раньше не существовавший и никогда впоследствии не повторявшийся архитектурный стиль и архитектурное мировоззрение. Формализм тут обязательно онтологичен (что особенно явствует из сравнения с архитектурой Ренессанса); божественность тут обязательно человечна и телесна; интеллектуализм тут не отличим от бодрого, здорового, вечно живого волеустремления; утилитаризм здесь отождествляется с созерцательной данностью, ибо декоративность форм дана здесь в меру их конструктивности; наконец, и самая неразличенность искусства от природы не помешала здесь появлению самых замечательных произведений мирового искусства. И все эти необычайные эстетические превращения происходят здесь исключительно благодаря ведущему эстетическому принципу человеческой телесности.

Заметим, что понимание архитектуры в античности вполне сознательно связывалось с учением о пропорциях человеческого тела, о чем, как мы видели выше, находим подробное рассуждение у Витрувия. У него мы читаем (III 1, 4): "...если природа сложила человеческое тело так, что его члены по своим пропорциям соответствуют внешнему его очертанию, то древние были, очевидно, вполне правы, установив, что при постройках зданий отдельные их члены должны находиться в точной соразмерности с общим видом всей фигуры". Что же касается трех основных художественных стилей архитектуры, возникающих в качестве той или иной модификации человеческого тела, то об этом выше у нас приведено достаточно материалов из Витрувия.

Таким образом, Витрувий, этот представитель эллинистически-римского искусствознания, собственно говоря, тоже не вышел за пределы основной античной интуиции человеческого тела. Эллинистическим характером отличаются у него формализм, техницизм и прагматический анализ архитектурного строения. Но лежащая в основе его эстетики общеантичная интуиция человеческого тела остается нетронутой.