Geum.ru

А. Ф. Лосев история античной эстетики ранний эллинизм история античной эстетики, том V м.: "Искусство", 1979 Часть Первая общее введение в историю эллинистически-римской эстетики предлагаемое сочинение

Вид материалаСочинение
Подобный материал:
1   ...   48   49   50   51   52   53   54   55   ...   66
§1. История и археология искусства


Отношение античности к истории и археологии искусства становится вполне ясным, если вспомнить то, что нами было высказано раньше в различных характеристиках, и прежде всего в общей методологии нашей работы ИАЭ I, с. 72. То, что сейчас мы конкретно скажем об единственном крупном историке искусства Плинии Старшем и о единственном крупном археологе Павсании, только подтверждает данные там общие установки.


1. Дурис Самосский

Прежде чем говорить о Плинии, необходимо упомянуть о Дурисе Самосском, историке IV в. до н.э., работавшем в духе александрийской школы. Он был известен своими искусствоведческими работами. Диоген Лаэрций (I 38) упоминает его сочинение "О живописцах". По-видимому, это был один из родоначальников той описательной эстетической литературы, о которой мы можем до некоторой степени судить по Плинию. Это было популярное отношение широкой публики, любящей анекдоты, различные истории, биографические факты и прочие вещи, вместо специального художественно-технического анализа.


2. Плиний Старший

а) Плиний Старший (23-79 н.э.) в своей энциклопедической "Естественной истории" касается самых разнообразных вещей, в том числе и искусства. Но ни о какой философской или эстетической точке зрения у Плиния не может быть и речи. Это - до некоторой степени история искусства, да и то чисто случайного происхождения.

Так, 34-ю книгу своей энциклопедии Плиний посвящает меди. Но, заговаривая о произведениях из меди, он считает нужным давать сведения о статуях. В 35-й книге речь идет о красках. По этому поводу целое рассуждение о живописи. Так и возникли в этом огромном труде довольно значительные части историко-художественного характера следующего содержания: 1) торевтика (чеканка по металлам) - XXXIII 154-156; 2) литье статуй из меди - XXXIV 33-93, 140-141; 3) живопись - XXXV 2-150; 4) работа из глины - XXXV 151-158 (также о посуде 160-161, 164-165, о роскошной утвари 162-163; XXXVI книга посвящена камням, где, между прочим, в §8 перечень художников, работавших по мрамору); 5) ваяние из мрамора - XXXVI 9-44 (в этой книге о резьбе на драгоценных камнях и о геммах).

Весь этот порядочный по размерам материал является, однако, довольно наивным перечнем имен, фактов и анекдотов, не имеющих никакого эстетического, но зато имеющих огромное историческое значение. Можно сказать, что без Плиния мы были бы совершенно не в состоянии писать историю античного искусства, так как разнообразный вещественный материал, дошедший до нас, остался бы вполне в хаотическом виде.

б) Плиний с наивной добросовестностью и сухим музейным эклектизмом описывает художественные памятники, употребляя тот же самый тон, что и при описании породы какой-нибудь рыбы или камня. Более обосновано написаны параграфы об Апеллесе (XXXV 79-97), которые стоит привести более подробно, так как они имеют значение и для характеристики общего отношения античности к живописи. Время наибольшего успеха Апеллеса Плиний относит к 112 Олимпиаде (332-329 до н.э.). Ему он приписывает "несколько томов сочинения, излагавшего теорию живописи". Апеллес хвалил многих живописцев, но утверждал, что у них нет того изящества, которое греки зовут "charis". Восхищаясь картиной Протогена, стоившей ему громадного труда, он заметил, что "Прогоген во всем ему равен, но в одном он превосходит Протогена, а именно в умении вовремя прекратить работу над картиной". "Тем самым он дал достопамятный урок, что часто чрезмерная тщательность бывает во вред" (79-80).

"Известно, что произошло между ним и Протогеном, который жил в Родосе. Туда приплыл Апеллес, жаждая познакомиться с его картинами, известными ему только по рассказам. И он прямо направился в мастерскую Протогена; того не было дома, и одна старуха караулила картину большого объема, поставленную на мольберт. Она заявила, что Протогена нет дома, и спросила, как ей сказать, кто его спрашивал. "Вот кто", - сказал Апеллес и, схватив кисть, провел цветную линию чрезвычайной тонкости. Когда Протоген вернулся, старуха рассказала ему, что было. Передают, что художник, увидев такую тонкую линию, заявил, что это приходил Апеллес, потому что такая совершенная работа никому другому не подходит, и сам по той же самой линии провел другую, еще более тонкую, только другого цвета. Уходя, Протоген наказал старухе показать, в случае возвращения приезжего, эту линию и прибавить, что это тот, кого он спрашивает. Так оно и случилось. А именно: Апеллес вернулся и, стыдясь грозившего ему поражения, пересек обе линии третьей опять нового цвета, не оставляя более уже никакой возможности провести еще более тонкую линию. Протоген признал себя побежденным, немедленно устремился в гавань, и было решено, чтобы эта картина в таком виде была сохранена для потомства, всем, и особенно художникам, на удивление. Как слышно, она сгорела во время первого пожара при Августе (4 г. н.э.), когда на Палатине сгорел императорский дворец. Видевшие ее раньше передают, что эта обширная картина ничего не содержала, кроме линий, едва приметных для глаза, и среди прекрасных произведений многих художников была похожа на пустую, и как раз этим самым она привлекала к себе внимание и была знаменитее всякого другого произведения".

Апеллес не проводил ни одного дня без рисования, так что от него и пошла поговорка "ни один день без линии". Так как свои картины он выставлял на балконе для обозрения публики, то однажды проходивший сапожник заметил ему, что на сандалиях он сделал внизу на одну привязку для ремня меньше. Апеллес исправил это. Когда же сапожник возомнил себя после этого знатоком искусства, то стал делать замечания и относительно голени. Тогда Апеллес с негодованием заявил, чтобы он судил "не выше обуви". Отсюда тоже пошла известная поговорка (84-85).

Рассказывает Плиний и о личных отношениях Апеллеса и Александра Македонского. Царь высоко ценил этого художника и запретил кому бы то ни было, кроме Апеллеса, писать с него портреты. Когда же он в его мастерской много рассуждал без достаточного знания дела, Апеллес "ласково посоветовал ему молчать, говоря, что над ним смеются мальчишки, растиравшие краски". Однажды Александр велел ему написать портрет с Панкасты, самой любимой своей наложницы. Но заметивши, что Апеллес сам влюблен в нее, он подарил ее ему, - настолько он высоко ценил Апеллеса. Этой Панкастой Апеллес пользовался как моделью, когда писал Афродиту, выходившую из моря (85-87).

Интересно сообщение Плиния:

"Портреты Апеллес писал с таким сходством, что их нельзя было отличить от подлинников; и грамматик Апион сохранил в своем сочинении невероятное сведение, что один прорицатель из числа тех, которых зовут metoposcopos, то есть гадатель по лицу, по портретам Апеллеса угадывал, сколько лет изображенным им лицам остается до смерти или сколько ими прожито" (88).

Один раз, желая указать человека, неизвестного ему по имени, он "выхватил из печки потухший уголь и на стене набросал портрет", так что этот человек и был узнан (89).

"Есть или был конь, нарисованный Апеллесом на состязании, причем суд он предоставил не людям, а неким четвероногим, и, чувствуя, что его соперники сильнее его из-за происков, предложил, чтобы были введены лошади и им были показаны картины отдельных мастеров. Кони заржали только перед картиной Апеллеса, и постоянно происходило впоследствии так, что в этом проявлялось испытание искусства" (95). "Написал он также и то, что, собственно, нельзя нарисовать: гром, зарницу, молнии" (96).

Нельзя не отметить этой важной черты в отношении как Плиния, так, по-видимому, и Апеллеса, а лучше сказать и всей античности, к живописи. В нем ценится то, что она не отличима от реальных вещей и красок, отношение, которое можно назвать иллюзионизмом и которое иные называют, - пожалуй более удачно, - веризмом (от "verus", "истинный"). Телесность античного духа сказалась тут как нельзя лучше.

в) В науке существует интересный, но трудный и, в сущности говоря, неразрешимый вопрос об источниках Плиния. Неразрешим он потому, что у нас нет ничего от предшественников Плиния, кроме некоторых имен. Сам Плиний перечисляет использованные им источники в I книге "Истории", где он дает обзор содержания отдельных книг. Для ХХХШ книги он указывает Варрона, Помпония, Аттика, Корнелия Непота, Муциана, у греков - Праксителя, Антигона, Менехма, Дуриса, Ксенократа, Менандра и Гелиодора. Тут же Плиний приводит и основное содержание их трудов. Для XXXIV и XXXV книг к предыдущим прибавлены Фабий Весталис и Мелантий. Оба они писали о живописи. Для XXXVI книги прибавлен Феофраст, царь Юба, Геродот и другие{511}.


3. Павсаний

Нельзя не упомянуть Павсания (II в. н.э.), оставившего нам свое известное "Описание Греции", хотя у него и мало тех оживленных моментов, которые можно находить у Плиния.

а) Павсаний дает описание греческих достопримечательностей по всем отдельным областям, подробнейшим образом перечисляя статуи, картины, храмы, гробницы, могилы и пр. Это в полном смысле путеводитель по греческой древности, дающий трудно обозримое множество топографических фактов, являющихся базой нашего теперешнего художественно-теоретического представления о Древней Греции. Анекдоты и разные истории, рассказываемые у Павсания по поводу тех или других топографических фактов, обладают характером историческим и не имеют никакого отношения ни к суждениям об искусстве, ни к эстетическим оценкам. Это почти только художественно-археологический каталог. Основной метод здесь - просто описание непосредственного содержания художественных памятников, решительно без всякого эстетического или хотя бы только формального подхода. Наиболее обширные описания даны у Павсания 1) для статуи и трона Зевса в Олимпии (V 11), 2), для трона Аполлона в Амиклах (Спарта) (III 18, 10-16), 3) для гробницы Кипсела в Олимпии (V 17, 5-19, 10), 4) для картин Полигнота в Дельфах (X 25-31). Это длиннейшее и подробнейшее описание (особенно длинно последнее) касается исключительно сюжетной стороны живописи.

б) Для примера приведем V 11 (Кондратьев) - описание статуи и трона Олимпийского Зевса.

"Бог сидит на троне; его фигура сделана из золота и слоновой кости; на его голове венок как будто бы из ветки маслины. В правой руке он держит Победу, тоже сделанную из золота и слоновой кости; на ней повязка и венок на голове. В левой руке бога скипетр, изящно расцвеченный различными металлами, а птица, сидящая на скипетре, - это орел. Из золота же у бога его обувь и его плащ; на этом плаще изображены животные, а из цветов - полевые лилии. Трон украшен золотом, драгоценными камнями, черным деревом и слоновой костью. На нем сделаны изображения животных, и в виде рисунка и в виде рельефных изображений. У каждой ножки трона изображены четыре "Победы" в виде танцующих фигур и две другие внизу у каждой из ножек. У каждой из передних ножек лежат фиванские дети, похищенные сфинксами, а под сфинксами Аполлон и Артемида поражают стрелами детей Ниобы. Между ножками трона проходят четыре бруска, каждый из них проходит из одной ножки в другую. На той перекладине, которая обращена прямо к входу, семь изображений; восьмое из них неизвестно каким путем исчезло. Это все - изображения древних состязаний; во времена Фидия еще не были введены состязания мальчиков; тот, кто повязывает себе голову лентой, говорят, похож лицом на Пантарка; этот Пантарк был подросток из Элей и любимец Фидия. В состязании мальчиков Пантарк одержал победу в борьбе во время 86-й Олимпиады. На остальных перекладинах изображен отряд Геракла, сражающийся с амазонками. Число людей и с той и с другой стороны доходит до 29; в числе сражающихся вместе с Гераклом изображен и Тесей. Этот трон поддерживают не только ножки, но и равное число колонок, стоящих между ножками. Подойти под трон, подобно тому как мы входим в Амиклах во внутреннюю часть этого трона, в Олимпии нельзя; здесь народ не может приблизиться из-за барьеров, сделанных в виде стенок. Из этих барьеров тот, который находится против дверей, окрашен только темно-голубой краской, на остальных же находятся картины Панена. На них изображен Атлант, поддерживающий землю и небо; рядом с ним стоит Геракл, желая принять на себя эту тяготу Атланта; затем Тесей и Перифой, Эллада и Саламин, держащие в руках украшения корабельных носов; из подвигов Геракла его борьба с немейским львом, а также беззаконный поступок Аякса по отношению к Кассандре; Гипподамия, дочь Эномая, с матерью и Прометей, еще закованный в цепи. К нему поднимается Геракл; одно из преданий о Геракле рассказывает, что он убил орла, который на Кавказе терзал Прометея, и самого Прометея спас от цепей. Наконец, последняя картина изображает Пентесилею, испускающую дух, и Ахиллеса, держащего ее на своих руках; тут же две Геспериды, несущие на руках яблоки, сторожить которые, говорят, они были приставлены. Этот Панен был братом Фидия, и в Афинах в "Картинной галерее" им написана картина Марафонского сражения. На самой вершине трона над головой статуи Фидий изобразил с одной стороны Харит, с другой - Гор, по три с каждой стороны. В поэмах и они названы дочерьми Зевса. Гомер в Илиаде (V 750) передает, что Горам было вверено небо, как будто неким стражам царского дворца. Скамья, или, как ее называют жители Аттики, франион, под ногами Зевса стоит на золотых львах и имеет рельефное изображение битвы Тесея с амазонками - первый подвиг афинян против иноплеменников. На пьедестале постамента, на котором стоит трон и который поддерживает другие украшения статуи Зевса, на этом пьедестале следующие золотые изображения: Гелиос, садящийся на свою колесницу, Зевс и Гера [Гефест] и около него Харита; рядом с ней Гермес, а за ним Гестия; за Гестией Эрот принимает выходящую из моря Афродиту, а Пейто (богиня убеждения) венчает ее венком. Вычеканены здесь и Аполлон с Артемидой, Афина и Геракл, и на самом краю пьедестала - Амфитрита, Посейдон и Луна (Селена), едущая, как мне кажется, верхом. У некоторых есть рассказ, будто богиня едет не на коне, а на муле, и при этом прибавляют глупый рассказ об этом муле.

Я знаю цифры измерения статуи Зевса в Олимпии и в вышину и в ширину; но восхвалять измерявших я не буду, так как указанные у них размеры совершенно не соответствуют тому впечатлению, которое статуя эта производит на зрителя. Свидетелем великого искусства Фидия, говорят, явился сам бог; когда статуя была окончена, то Фидий обратился к богу с молитвой - дать знамение, угодно ли ему его произведение, и тотчас же, говорят, бог бросил свою молнию в то самое место пола, где и до моего времени стояла на земле медная чаша.

Пол перед статуей выстлан не белым, а черным мрамором. Это черное пространство окаймляет несколько приподнятая полоса из паросского мрамора, чтобы задерживать сливающееся сюда масло. Масло очень полезно для статуи в Олимпии: это масло служит средством предохранить слоновую кость от той порчи, которую может принести болотистый воздух Альтиса. На афинском же Акрополе для статуи Афины, так называемой Партенос (Девы), полезно не масло, а вода: вследствие высокого расположения Акрополя воздух там сухой и статуя, сделанная из слоновой кости, требует воды и испарений от воды. В Эпидавре же на мой вопрос, почему на статую Асклепия не льют ни воды, ни масла, служители храма сказали мне, что статуя бога, его трон сооружены над колодцем".

б) Этот текст из Павсания, который сейчас нами приведен, является блестящим примером всей методологии этого автора. Несмотря на то, что вся эта методология использует по преимуществу описательный подход к сюжетному содержанию художественного произведения, все-таки было бы несправедливо сводить этот метод на чистейшее описательство и вполне безыдейную, только фактографическую археологию. То, что историческое описание и археология здесь на первом плане, это нельзя подвергать никакому сомнению. И все же для истории античной эстетики подобного рода сюжетное описание все-таки не является каким-то третьесортным материалом, на который историк эстетики как будто бы не должен и обращать внимание. Из этого описания Зевса Олимпийского у Павсания с точки зрения истории эстетики мы бы сделали следующие три вывода.

Во-первых, это описание, с внешней стороны как будто бы исключительно поверхностное и каталожное, на самом деле вызывает у читателя весьма отчетливую оценку данного художественного произведения с очень определенной направленностью. А именно читатель Павсания несомненно испытывает здесь некоторого рода возвышенное чувство и даже чувство величественного. Но возвышенное, как известно, есть не что иное, как одна из модификаций эстетического вообще. Правда, это возвышенное относится здесь, скорее, к тому предмету, который изображается Павсанием, и меньше всего зависит от метода самого этого описания. Все же, однако, чувство возвышенного здесь как-никак возникает. И, значит, метод Павсания здесь не так уж бессодержателен, и его не так уж просто свести только к каталожному перечислению отдельных элементов изображаемого здесь произведения.

Во-вторых, описание художественного произведения, даваемое здесь у Павсания, поражает своим огромным разнообразием, своей многопредметностью и своей многоликостью, доходящей до самой настоящей пестроты. Но что касается пестроты, то мы уже много раз убеждались, что это тоже является одной из эстетических категорий эллинистически-римского периода. Вот классика, например, совсем лишена этой пестроты, которая была бы диссонансом на фоне простого и наивного рисунка классической образности. Совсем другое - эллинистически-римский период. Здесь бросается в глаза прежде всего именно пестрота изображения, именно его многообразие, именно его многоликость. И это вовсе не его недостаток, а просто своя специфика, мало известная классическому миру. У Гомера очень много пестрых картин. Но вся эта гомеровская пестрота как бы тонет в общем эпическом мироощущении. От нее не рябит в глазах, и она оставляет читателя и слушателя Гомера все же в состоянии эпически-умиротворенного мироощущения и эпически-спокойной эстетики. Совсем другое у Павсания, у которого вся направленность его изображения как раз имеет своей целью подчеркнуть эту пестроту, выдвинуть ее на первый план, поразить читателя роскошью и изысканностью этого Зевса Олимпийского. Такого рода пестрота в эпоху классики, конечно, тоже имела место, и притом довольно большое место. Но, повторяем, эта пестрота и у Гомера и в период развитой классики еще не подвергалась ни художественной, ни научной, ни даже вообще описательной рефлексии. В период классики эта пестрота была наивна, проста, непосредственна, какое бы пестрое содержание здесь ни мыслилось. Но у Павсания эта художественная пестрота уже прошла стадию рефлексии, уже продумана, уже отчетливо излагается; и тут уже нельзя говорить о простом и элементарном описательстве.

В-третьих, наконец, если сам Зевс и его изображения были в свое время полноценным предметом религиозного почитания, то картина Зевса и его окружения, которая обрисована у Павсания, уже далеко вышла за рамки наивного богопочитания. Здесь перед нами развертывается чисто художественный предмет, то есть предмет самостоятельного, самодовлеющего созерцания. Описание у Павсания преследует эти, уже чисто художественные или историко-художественные цели. Это не просто фактографическая археология. Это, несомненно, предмет эстетического любования, весьма интересный, весьма разнообразный и даже увлекательный.

Таким образом, историко-археологический подход к памятникам искусства у Павсания при всем своем формализме и техницизме, несомненно, обладает определенного рода эстетической подоплекой, которая, между прочим, бесконечно характерна для всего века позднего эллинизма.

Но этот эстетизм давал в течение первых веков нашей эры и еще более зрелые и увлекательные плоды. Мы имеем ряд авторов, которые тоже не строили никаких художественных теорий и которые тоже ограничивались рамками чистого описания. Но их описательный метод, в противоположность Павсанию, уже намеренно выдвигает наиболее зрелые и наиболее насыщенные элементы в тех произведениях искусства, которые они подвергают своему описанию. Здесь перед нами такие насыщенные и как бы набухшие формы искусства, что можно говорить уже о прямом предшествии их в отношении последнего периода античной эстетики, а именно в отношении неоплатонизма.


§2. Художественно-критический импрессионизм


1. Филостраты

С именем Флавия Филострата (II-III вв. н.э.) до нас дошло несколько крупных произведений, из которых главнейшими являются "Образы", или "Картины" ("Eicones"), может быть, "Жизнь Аполлония Тианского". Две книги "Картин" принадлежат, видимо, Филострату Старшему, деду, одна книга - Филострату Младшему, внуку{512}. В этом собрании мы находим описание памятников живописи. Филостраты как будто бы идут по музею, останавливаются перед каждой картиной и дают ее описание. Эти описания полны риторики, всяких искусственных приемов и даже вычурности изложения. Уже давно было высказано мнение, что Филостраты не имели перед собою никаких картин, а все, что ими написано по этому поводу, есть чистая фантазия. Едва ли, однако, такой крайний взгляд выдержит критику до конца. Для того чтобы быть простым орудием для риторических упражнений, эти описания слишком детальны и деловиты, и невозможно себе представить, чтобы все это было от начала до конца сочинено. Тем не менее риторический характер этих "Картин" слишком бросается в глаза, чтобы не считать его самой основной особенностью эстетики Филостратов. Риторика - это то, что в данном случае является внешностью. Что же касается внутреннего содержания этих описаний, их принципиально-эстетической позиции, то это можно наилучше охарактеризовать как своеобразный дилетантизм, как очень восторженное отношение к эстетической стороне произведений живописи вне их специального технического анализа.

а) Очень показательно для эпохи Филостратов и интересно само по себе уже то, что они пишут о живописи вообще во введении к своим "Картинам".

"Кто не любит всем сердцем, всею душою живопись, тот грешит перед чувством правдивой наглядности, грешит и перед научным знанием, поскольку оно также не чуждо поэтам; ведь оба они, и поэт и художник, в одинаковой мере стремятся передать нам дела и образы славных героев; такой человек не находит тогда удовольствия и в строгой последовательности и гармонии, а на ней ведь зиждется также искусство художника слова <...> Если кто хочет точнее узнать, откуда возникло искусство, пусть он знает, что подражание служит его началом, таким является оно с самых древних времен, и оно наиболее соответствует природе. Мудрые люди отвергли этот закон и одной части такого искусства дали название живописи, а другую назвали пластикой... Живопись, правда, зависит только от красоты, но дело ее не только в этом... Она умело создает много больше, чем какое-либо другое искусство, хотя бы оно обладало еще многими другими средствами выражения. Она может изобразить и тень, умеет выразить взгляд человека, когда он находится в яростном гневе, в горе или же в радости. Ваятель ведь меньше всего может изобразить, какими бывают лучи огненных глаз, а художник по краскам знает, как передать блестящий взгляд светлых очей, синих или же темных; в его силах изобразить белокурые волосы, огненно-рыжие и как солнце блестящие, передать он может цвет одежд, и оружия; он изображает нам комнаты и дома, рощи и горы, источники и самый тот воздух, который окружает все это". (Здесь и далее пер. Кондратьева).

Никогда грек классической поры не станет в такой мере превозносить живопись. Для него риторика, искусство слова, оказывается выше всего. Учение о перворазрядности искусства глаза или руки могло появиться как зрелый продукт эллинистической эпохи, что проистекает из основных предпосылок эллинистически-римского мироощущения вообще. Важно и то, что Филострат понимает живопись исключительно как искусство света, цвета и их оттенков. Он выставляет тезис: светом и цветом живопись достигает точно того оке самого, что и поэзия, если не больше, и даже тех результатов, которые обычно именуются истиной и мудростью. Живопись как акт мудрости - вот то, к чему пришло эллинистически-римское искусствоведение. Такая эстетическая позиция уже далеко выходила за пределы не только искусствоведческой дисциплины как таковой, но, собственно говоря, даже за пределы эллинистического мироощущения вообще, - по крайней мере в бессознательной и слепой, чисто интуитивной форме.

б) Итак, живопись есть акт мудрости. Чего же достигает эта живописная мудрость? В картине "Эроты" (I 6) изображаются Эроты, вьющиеся около яблонь:

"На концах же веток висят яблоки - и золотистые, и румяные, и те, что как солнечный свет отливают; они привлекают к себе целым роем Эротов, налетевших их собирать. Золотыми гвоздями украшены колчаны у этих Эротов, золотые в них также и стрелы, но вся их толпа <...> одежды свои, разноцветные, пестрые, разостлала по траве, и отливают они у них тысячью разных цветов <...> Крылья их темно-синие или пурпурные, а у некоторых почти совсем золотые; бьют они ими по воздуху, будто бы нежная музыка. Ах, какие корзиночки, куда они складывают яблоки! Как много в них вделано сердоликов, смарагдов и настоящих жемчужин <...>"

Есть картина, изображающая рождение Афины из головы Зевса в полном вооружении (II 27). Доспехи сделаны из материала, которого, пожалуй, никто и не встретит, потому что он отливает всеми цветами радуги. А в море, которое, хотя и является "по природе" белым, отражается золото, и вода пронизана сиянием и даже смешана с ним. Волны сверкают лазурью, а Посейдон делает их пурпурными (I 8). Менойкей, один из фиванских героев, изображен не бледным, не "изнеженным" (oyd'ec tryphes), но "золотисто-медвяного цвета" (I 4). Кентавриды разъезжают на белых и рыжих лошадях; белые кентавриды на черных кобылицах. Кожа их блестит, как у хорошо откормленных коней. Самые противоположные цвета объединяются здесь в прекрасное сочетание (II 3). В "Родогуне" (II 5) изображается "черная лошадь на белых ногах, с белой грудью. Она дышит из белых ноздрей, а на лбу у нее круглое пятно". Амазонка "сияет одеждой шафранного цвета", и обувь с "вытканными на ней картинами". Ее глаза - смесь черноты и блеска, любви и веселого задора. Ее уста нежны и наполнены любовной зрелостью, губы - цветущие и вот-вот заговорят по-гречески. В "Саламандре" - цвет огня "не желтый и не обычный по виду, но золотистый и солнцу подобный" (I 1). Кони на охоте за дикими свиньями - нисколько не похожи один на другого - "белый и рыжий, черный и караковый, с уздечками из серебра, с пестрым золотым убором". Мальчик едет на белой лошади с черной головой и с белым кругом на лбу. У лошади золотые бляхи, а уздечка, как "лидийский шафран", цвет этот "гармонирует с золотом так же, как и огненно-красные камни рубинов". Одежда же у наездника - плащ цвета морского пурпура, который несколько мрачен в тени и блещет на солнце (I 28). И т.д.

Эта замечательная чуткость к цветам и свету, небывалая во всей античности, нигде, однако, не объединяется у Филострата с какими-нибудь эстетическими категориями. Филострат ограничивается простым описанием картин, выдвигая в них цветовую сторону; и мы совсем не знаем, какую сознательную эстетически-теоретическую цель он преследует этими описаниями. Тем не менее импрессионистическая яркость описания здесь налицо.

в) Необходимо отметить и еще некоторые черты, особенно выдвигаемые Филостратом в описываемых им картинах. К числу таких же ярких, но чисто описательных "категорий" относятся частые термины - "нежность", "нежное", "мягкость", "нега". Детеныши, вылезающие из Нила, "нежные (hapala) и улыбающиеся" (I 5). Мальчик Ахилл "нежный (hapalos), но уже гордый и легкий", с "прекрасными волосами", которые "шаловливо растрепал Зефир", лицо же его смягчено "нежным смехом" (II 2). Комос, демон человеческих празднеств и ликований, - "молод" и "нежен"; и его венок из роз нужно хвалить за внешний вид, потому что подражать желтыми и темно-синими красками образам цветов не большой труд, но хвалить необходимо "гибкость и нежность венка" (I 2). "Нежное одеяние" у Пелопса (I 30). Белую, как слоновая кость, Афродиту "в нежных миртовых рощах" воспевают "нежные девушки" (II 1). После игры на флейте спит "нежный (habros) сатир на нежных цветках", а Зефир тихо колышет его волосы (I 20). Речной бог Мелет "лежит среди крокусов и лотоса и наслаждается гиацинтом", имея вид "нежный" (eidos habron), мальчишеский, но не наивный (II 8).

Филострат любит живописно-классические контрасты. Их мы уже встречали выше, например в образе амазонки Родогуны. Сюда можно было бы прибавить (II 5) еще изображение ее мягких волос, смягчающих ее дикость, и их полный беспорядок, подчеркивающий ее вакхичность. Кентавры-женщины похожи то на наяд, то на амазонок, если их лошадиный круп превращает женскую "нежность" в мужскую силу (II 3). Жрицы в Додоне имеют вид "угрюмый" и "священный" (II 33). Сатиры приятны, когда пляшут, скоморошничают, улыбаются. Но они - "твердые", с чересчур длинными ушами, дикие, жесткие и шершавые демоны (I 22). "Страшным" изображен Аякс в сравнении с "кротким" Менелаем и божественным духом Агамемноном (II 7).

Уже и приведенных наблюдений достаточно для того, чтобы судить о своеобразии писателя и о необычности его рассуждений. Действительно, это, кажется, единственный во всей античной литературе памятник яркого цветового опыта и вкуса к живым, выпуклым, трепетно-жизненным изображениям в искусстве. Собственно говоря, это трудно назвать эстетикой, если под последней понимать систематику понятий. Тут нет, конечно, в строгом смысле и искусствоведческой точки зрения, если искусствоведение есть анализ художественных форм. Это, конечно, всецело импрессионизм в положительном смысле этого слова. Импрессионизм, не оперирующий никакими специальными и научными категориями, а только лишь умеющий передавать непосредственное впечатление от картины, уже сознательное и уже рефлективное. В этом плане "Картины" Филострата есть нечто непревзойденное и в античной литературе, кажется, уникальное.

г) Существенным содержанием филостратовского взгляда на искусство является острое чувство духовно-жизненной насыщенности художественной формы. Филострат особенно любит всматриваться в эту мягкую глубину искусства, всматриваться во внутренний пульс искусства. Его интересует главным образом пышная полнота художественной формы, ради чего он забывает и внешнюю сторону самой формы. Его постоянный предмет удивления и любви - это нежность шеи, пышность тела, легкость походки и движений, любовная переполненность глаз, щек, губ, рта, груди и всего тела. Надо прочитать описание идущей на смерть, но спокойной, прекрасной, преисполненной неги и любви Пантеи (II 9) или описание эффектной, сильной, дикой, но в то же время женственно мягкой и изнеженной амазонки Родогуны (И 5), и сразу станет понятно, что для Филострата слишком скучны и бессодержательны художественные формы в их отвлеченной структурности. Для него важнее в искусстве все то, что он сам называет "милым", "прелестным", "ласкающе-женским", "сладким", "веселящим", "любовно-возбужденным". Это есть художественно-рефлектированное, чувственное ощущение, то есть импрессионизм.

Приведем в заключение еще несколько примеров из текстов Филострата Старшего. Картина, прозаически названная "Болото" (I 9), изображает "чудесный водоем" с "самой красивой водой" из горного источника. Посередине бассейна "растут амаранты с нежными колосками", в окружении эротов, восседающих на лебедях, "птицах священных с уздой золотою". Вокруг берега стоят "более музыкальные из лебедей и в такт подпевают воинственный марш", сопровождающий состязание эротов на водной глади бассейна. Юный ветер Зефир обучил этой песне лебедей. "Нарисован он нежным и ласковым - и поэтому ты угадаешь его дуновенье: и крылья у лебедей распущены, чтобы, ветер ловя, могли они ими бить по воздуху".

А вот картина "Рыбаки" (113). "На голубой поверхности моря" снуют рыбы. "Черными кажутся те, которые плывут верхом; менее темными те, которые идут за ними; те же, что движутся следом за этими, совсем незаметны для взора; сначала их можно видеть, как тень, а потом они с цветом воды совершенно сливаются: и взор, обращенный сверху на воду, теряет способность что-либо в ней различать". Тут же и толпа рыбаков. Все они загорелые. "Их кожа, как светлая бронза". Один из них закрепляет весла, другой гребет, "сильно вздулись у него мускулы рук". "Третий покрикивает на соседа, подбодряя его, а четвертый бьет того, кто не хочет грести". Богатый улов радует рыбаков, и они не знают, что делать с таким количеством рыбы. Тогда они приоткрывают сеть и часть рыбы ускользает в море. Филострат сентенциозно замечает: "Так богатый улов делает их щедрыми". Здесь, как мы видим, настоящая бытовая сцена с очень жизненными подробностями.

Картина "Семела" (I 14) посвящена появлению Зевса с громом и молниями у фиванской царевны. "Из глаз [молнии] исходит ослепляющий блеск". "Огненная туча" разражается над домом Кадма: Семела гибнет. Но из этого огня рождается Дионис, в то время как Семелу, вознесенную на небо, принимают музы, славя песнями. "И меркнет перед ним весь этот огонь, так как сияет он сам, как звезда, что кидает свой яркий свет". На заднем плане картины сквозь огонь неясно виднеется грот, приготовленный для Диониса. "Вокруг этого грота цветут виноградные лозы: свисают грозди плюща и уже созревшие виноградные кисти, а деревья для тирсов поднимаются из земли, которая их охотно дает в таком виде, будто иные из них в огне".

Картина "Мидас" (I 22) изображает фригийского царя, которого автор характеризует такими терминами, как "пышный", "изнеженный", "ухаживающий за своей прической". В его "полусонных глазах" выражено "чувство удовольствия, которое переходит в томность".

б) Филострат Младший. Остается сказать несколько слов относительно Филострата Младшего, который тоже написал сочинение под названием "Картины" в подражание и дополнение к "Картинам" своего деда.

В предисловии Филострат пишет:

"Прекрасно и важно дело художника; кто хочет стать действительно крупным художником в своем искусстве, должен уметь внимательно наблюдать природные свойства людей, быть способным подметить черты их характера даже тогда, когда они молчат, заметить, какое выражение появляется на их лицах, как смена душевных чувств отражается в глазах, что выражается тем или другим очертанием бровей - одним словом, все, что должно относиться к духовной жизни людей".

Только овладев этой способностью, художник сможет передать душевное состояние человека и создать образ, который хочет отобразить в каждом отдельном случае.

Художник должен "подойти к вещам несуществующим так, как будто бы они существуют в действительности, дать себя ими увлечь так, чтобы считать их действительно как бы живыми, в этом ведь нет никакого вреда, а разве этого недостаточно, чтобы охватить восхищением душу, не вызывая против себя никаких нареканий?"

Здесь мы сталкиваемся с хорошо знакомыми нам идеями. Во-первых, автор говорит о наблюдательности и верности природе. Во-вторых, он выдвигает требование выявления внутренней жизни духа через адекватные внешние выражения. Обе черты глубочайше связаны с основами позднеэллинистического мировоззрения. К этому, в-третьих, присоединяется общеантичный принцип строгой упорядоченности и соразмерности, о чем читаем в том же предисловии следующее.

"Мне кажется, что древние ученые много уже писали о симметрии в живописи, установив своего рода законы пропорциональности отдельных частей тела; ведь невозможно, чтобы кто-либо мог хорошо выразить душевное движение, если оно не будет гармонировать с внешними проявлениями, установленными самой природой. Ведь неестественное и лишенное соразмерности тело не может передать нам такого движения, так как природа творит все в строгом порядке".

Наконец, в-четвертых, Филострат Младший с большой четкостью и прямотой формулирует задачу живописи, которая становится все более свойственной для духа его времени. Он пишет:

"...это искусство имеет в известном смысле родство с искусством поэзии"; "...общей для обеих [для живописи и поэзии] является способность невидимое делать видимым; ведь поэты выводят на сцену перед нами воочию и богов и все то, в чем есть важность, достоинство и чарование; так же и живопись передает нам в рисунке то, что поэты выражают в словах".

Здесь выставлен общий принцип искусства, который назревает и детализируется в течение всего эллинизма.

Что же касается самих описаний Филострата Младшего, то им свойственна тоже общая филостратовская манера. Здесь и девушки (1) "красоты удивительной", проявляя "цветущую женскую прелесть", они "нежно" смотрят "огромными" глазами, щеки их "цветут румянцем" (1). Здесь и деревья слушают Орфея (7). "Сосна с кипарисом, ольха и все остальные деревья, соединив свои ветви, как руки, стоят вокруг Орфея". Сам Орфей сидит здесь. У него пробивается "мягкий юный пушок бороды", на голове у него "высокая златотканая тиара"; его взгляд одновременно "мягкий, решительный и воодушевленный". "Брови его указывают на высокий смысл его пения. Одежда его отливает различными цветами, изменяясь при всяком его движении".

Кони, изображаемые Филостратом Младшим (10), "мечут огонь из своих темно-синих, как море, глаз", шеи у них "лазоревые". Они несутся в стремительной скачке. "Ноздри у них раздуваются", "шея высоко поднята", взгляд их "горящий", дыхание "бурное", тела исхлестаны "до крови", а пыль и пот, покрывшие их, не дают даже рассмотреть масть этих скакунов (10).

Итак, если александрийцы пристрастились к сухой форме искусства, вопреки его властной и напряженной духовно-трепетной насыщенности, то Филострат упивается этой последней, презирая ученые и схематические подходы и толкования{513}.


2. Каллистрат

И рассмотренные у нас выше Филостраты, и этот названный сейчас нами автор с точки зрения эстетики интересны еще в одном отношении. Ведь они действовали в те два века, которые являются предшествием неоплатонической эстетики. Нельзя ли также и у них находить более или менее отчетливые черты этого неоплатонического кануна, которые в таком обилии мы будем находить в теоретической философии этого периода? Несомненно, эти черты имеются, особенно у Каллистрата.

Каллистрат, маленькое сочинение которого "Описания" (Ecphraseis) обычно печатается вместе с Филостратами, относится, вероятно, к их же времени. Это описание статуи, аналогичное филостратовским описаниям картин, но только с еще большей аффектацией. Сочинение это неудобно тем, что никакого учения получить отсюда нельзя. Это свободное описание с риторическими приемами, и больше ничего.

а) Из 14 "Описаний" Каллистрата приведем целиком второе - описание женской статуи вакханки. Эта вакханка изображается тут на фоне некоторого - правда, примитивного - рассуждения. Язык отличается риторичностью и даже некоторой искусственностью приемов.

Каллистрат пишет (пер. С.П.Кондратьева):

"Не только творенья поэтов или ораторов бывают обвеяны священным наитием, нисходящим на их уста по воле богов, но и руки художников бывают охвачены еще большим художественным вдохновением, и в экстазе они творят чудесные вещи, полные неземной красоты. Вот и Скопас, осененный каким-то наитием, сумел передать статуе ниспосланное ему от богов вдохновение. Почему бы не начать мне рассказа вам с самого начала об этом вдохновенном творении искусства?

Скопасом была создана статуя вакханки из паросского мрамора, она могла показаться живою: камень, сам по себе оставаясь все тем же камнем, казалось, нарушил законы, которые связаны с его мертвой природой. То, что стояло перед нашими взорами, было собственно только статуей, искусство же в своем подражаньи ее сделало как будто обладающей жизнью. Ты мог бы увидеть, как этот твердый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто легким, и передает нам женский образ, когда его женская природа исполнена резких движений. Лишенный от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце и быть отзвуком бога, низошедшего в тело вакханки. Созерцая это лицо, безмолвно стояли мы, как будто лишившись дара речи, - так ярко во всякой детали написано было проявление чувств там, где, казалось, не было места для чувства. Так ясно выражен был на лице вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и все то, что охватывает душу, уязвленную жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос. Это было выше всякого понимания, выше всего, что можно представить себе, будучи камнем. Этот мраморный образ сумел передать всю тонкость волос; послушный искусству художника, он представил кольца свободно вьющихся кудрей; безжизненный камень, казалось, обладал какой-то жизненной силой. Можно было бы сказать, что искусство само себя превзошло, настолько невероятным было то, что мы видели, но все же мы его видели собственными глазами. И руку художник изобразил в движении; она не потрясла вакхическим тирсом, а несла на руках жертвенное животное, как бывает уже при криках "эвоэ", что служит признаком более сильного экстаза. Это было изображение козы с кожей бледного цвета, даже состояние смерти камень сумел передать нам по воле художника. Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти; вакханку он представил перед нами живою, когда она стремится к Киферону, а эту козу уже умершей. Вакханка в своем неистовстве ее умертвила, и завяла у ней сила жизненных чувств. Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишенных жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств, как Демосфен, который, создавая в своих речах чеканные образы, показал нам в отвлеченных твореньях своей мысли и ума почти что живой образ самого слова, силою волшебных чар искусства. И тотчас поймете вы, проникнетесь мыслью, что эта статуя - творенье Скопаса, - стоящая здесь для всеобщего созерцания, сама не лишена способности движения вовне, которое дано ей природой, но что она его подавляет, и во всем своем облике в типичных чертах сохраняет присущее ей, ее породившее вдохновение [собственного породителя]".

Конечно, все это можно было бы выразить гораздо проще. Вместо "породителя" можно было бы сказать "творца" или "художника"; вместо "пиром божественных вдохновений" можно было бы просто сказать "красотой" и т.д. Однако для нас это не просто риторика, как склонны думать многие. Риторика бывает не только внешняя и безвкусная. Она часто вызывается большим подъемом чувств, который не вмещается в рамки обыденной речи. Мы склонны думать, что и в риторике Каллистрата отнюдь не только внешние словесные упражнения.

Стоит только представить себе неоплатонизм с его настроением и терминологией, чтобы сразу заметить тут существенное сходство. Отождествление являемого с являющимся, возведение при помощи искусства к "истинно-сущему", все эти упоминания о "вакханствующем пророчестве", о демиургах истины, о "чудесах души" и даже такой термин, как "символ" (symbolon), имеющий только в неоплатонизме значение именно символа, - все это с полной убедительностью показывает, что здесь мы несомненно находимся на путях к неоплатонической эстетике и что риторика эта хранит под собой назревающую интуицию синтетического универсализма.

В остальных отношениях Каллистрат приближается к Филостратам. Он тоже любит пышные, дышащие жизнью формы; он любитель "душевного", живого, животрепещущего; можно сказать, после предыдущего нашего анализа, что он тоже синтезирует "ум" и "душу" вещей с их "телом", получая напряженные, густые и сочные формы жизни. Это у него же часто применяется при помощи резких контрастов (ср. выше неиствующая вакханка с мертвым животным в руках). В описании статуи Сатира (1 гл.) читаем:

"Ты мог бы заметить, как жилы его напряглись, как будто наполнившись воздухом, и Сатир, как будто желая из флейты извлечь звуки, выпускает из груди дыхание, статуя оживает, и камень как будто усилие делает двигаться. Он как бы хочет нам показать, что ему от природы дан дар дыхания и что он сам изнутри, из своей груди извлекает нужную силу дыхания, пусть даже для этого он не имеет путей. В теле его не было места для выражения нежности; огрубевшие члены его отняли всю прелесть цветущей юности; грубою стала вся его внешность (idean), что соответствовало всем его членам, окрепшим и возмужавшим. Как у прекрасной девушки кожа бывает мягка, что вполне отвечает ее красоте, так у Сатира вид грязный и дикий, как у горного бога, что скачет и прыгает в честь Диониса".

Интересен и образ самого Диониса. Приведем из 8 описания:

"Была священная роща, и в ней Дионис стоял в образе зрелого юноши, столь нежного, что медь, казалось, сама превращалась в нежное тело, настолько оно было мягко и пышно, что казалось созданным из другой какой-нибудь материи, не из меди; и хотя это была лишь медь, она покрывалась юным румянцем; будучи безжизненной, она хотела дать представленье о жизни; если ты к ней прикасался кончиком пальцев, она как будто сама уступала давлению. На самом деле, являясь массивной, медь искусством художника становится мягкой, уподобляясь нежному телу, но избегает, чтобы ее осязали рукою. Был Дионис цветущим, исполненным нежности, страсть от него истекала, таким нам представил его Еврипид в своих "Вакханках", рисуя нам его образ".

Нереиды у Каллистрата тоже "нежные", "цветущие", с "вожделением" в глазах (14 опис). Эрос Праксителя - "разнеженная медь, которая без принуждения роскошествует в качестве прекрасного тела" (3 опис). Одеяние на статуе Нарцисса так "нежно" и так совершенно воспроизводит настоящее платье, что "просвечивает цвет тела", причем "белизна способствует исхождению сияния в членах [тела] в окружении" (5 опис). Кайрос - прекраснейшее произведение Лисиппа, "цветущий юноша, с головы до ног демонстрирующий расцвет юности" (6 опис). Подобные эпитеты у Каллистрата постоянны. Нарцисса характеризует "изнеженность" (trypherotes) и "гибкость"; в глазах Эрота "вожделение" (himerodes), и сам он наполнен "прелестью" (charis).

б) Прочитаем еще одно цельное описание - статуи юноши (11 опис):

"Видел ли ты на акрополе статую юноши, которую там поставил Пракситель, или своим рассказом я должен поставить перед твоими глазами это творение искусства? Это был мальчик юный и нежный; искусство сумело сделать самую медь настолько мягкой, чтобы передать его нежность и юность. Исполнен он был красотой и желанием, являя собою расцвет юного возраста. Все можно было тут видеть в соответствии с мудрым замыслом художника: он был нежен, хотя медь не имеет мягкой упругости; во всем этом медь нарушала пределы, природою ей предназначенные, перевоплощаясь в истинный облик юноши. Не обладая дыханием, она проявляла способность дышать, то, чем не владела материя и что не было свойственно ей, - возможность того дало ей искусство. Оно сообщило румянец щекам, хотя невозможным казалось, чтобы медью мог быть создан румянец. Цветом юности блистал его образ, и кудри волос спускались на брови его. Но, увенчавши повязкой главную массу волос и с глаз удалив их диадемою, художник оставил свободным лоб от кудрей. Когда мы по частям разбирали это творение художника и то искусство, которое в нем заключается, мы, восхищенные, стояли перед ним, совершенно лишившись дара слова. Медь давала возможность нам видеть роскошное тело, полное блеска, сумела она примениться к изображению волос, частью завившись кольцами частых кудрей, частью же, когда волосам хотелось широко рассыпаться по его спине, ложилась широкой волною, и если статуе этой надо было явиться изогнутой, медь позволяла передать и этот изгиб; когда же нужно было представить части тела в большом напряжении, она вместе с ними являлась нам напряженной. Глаза его были исполнены страстью, но вместе с тем казались скромно-стыдливыми, хотя и полными любовной ласки. Медь нам умела передать все чары этой любви. Когда же эта статуя юноши хотела казаться более вольной, являя образ распущенности, медь выполняла послушно и эту волю художника, и хоть был неподвижен наш юноша, он мог показаться тебе, что движется и готовится к пляске".

Не требует особого доказательства тот факт, что все подобные тексты обнаруживают вполне назревшую интуитивную потребность синтезировать "ум" и "душу" вещи, через ее "тело", в одном живом и трепетном мифе. Каллистрат - это уже та эстетическая атмосфера, где чувствуется приближение неоплатонической осени античной философии вообще.


3. Христодор

Это довольно плодовитый эпический поэт, интересный для нас тем, что от него дошло описание в 416 стихах восьмидесяти статуй, тоже под названием "Описания". Эта экфрасис-литература вообще была любимым жанром начиная со II в. н.э. Неудобство для нас этого писателя заключается в том, что он хронологически есть не предшествие неоплатонизма, а один из его слабых остатков, так как писатель это очень поздний, уже византийский, живший при императоре Анастасии I (491-518), то есть в самом конце античного неоплатонизма. Тем не менее его "Описания" вполне аналогичны с филостратовскими и каллистратовскими, но с большим приближением к неоплатонизму, чем это мы могли бы найти у Филостратов. "Описания" Христодора даны в стихах, но его художественное ощущение гораздо суше и бледнее, чем у Каллистрата и Филостратов. Ф.Баумгартен вообще ничего не находит у Христодора, кроме тривиальностей и поверхностной передачи старого александрийского материала{514}. Что касается нас, то мы вполне могли бы его не выделять из общей массы эпиграмматистов, вошедших в Палатинскую Антологию (Христодор занимает там 2-ю книгу{515}), и отмеченных у нас выше, если бы не одно обстоятельство. Заключается оно в том, что у Христодора промелькивают аналогии со светом - факт, особенно частый у неоплатоников. В своем месте мы увидим, как у неоплатоников на каждом шагу встречаются эти световые интуиции, разрастающиеся в конце концов в целую мистику света. Некоторые - мелкие, правда, - черты этого мы и находим у Христодора.

О статуе Аполлона читаем: "Это - солнечный повелитель Феб; он несет чистое, издали видное сияние (aigle)" (76-77). "Вблизи сияла Киприда. Она проливала от блистающей меди лучи сияния (aglaies rhatamiggas)" (78-79). "Я изумляюсь Клиниаду, видя, как он сверкает вокруг своим сиянием: в медь он вплел блеск красоты (calleos aygen)" (82-83). "Дальше увидел я Афродиту, благородно-отчую, золотую, нагую, целиком - сияющую (pamphanyosan)" (99-100). Гермафродит, происходя от "прекрасногрудой" Киприды и Гермеса и совмещая в себе оба пола, "являет смешанные знаки общего сияния" (107). "Я удивлялся прелестному образу Елены, так как и этой меди он дал всевожделенное украшение, ибо блеск дышал теплым эросом, хотя и на бездушном искусстве" (168-170).

В этих и подобных выражениях нельзя не чувствовать близости неоплатонизма. Такие "световые" характеристики, конечно, вполне свободно совмещаются и с тем, что можно было бы отдельно назвать натурализмом. Деифоб, например, тут - "могучий герой" (7), Аякс - молодой, обнаженный, являет "могучую фигуру" (213); Кианохет - нагой, "широкогрудый" (65), и т.д. Это, однако, во-первых, не есть натурализм в обычном смысле, так как у Христодора здесь употребляются почти исключительно гомеровские выражения, так что это не натурализм, а просто античность. Во-вторых же, какой бы интенсивный "световой" опыт ни имелся в неоплатонизме, античность навсегда оставалась сама собой, даже в самом густом мистицизме. Нужно только уметь не терять античного стиля в античных идеалистических и мистических учениях и не сбиваться христианскими и западноевропейскими аналогиями.

Теперь наконец мы можем покинуть все эти подготовительные этапы к эстетике неоплатонизма и войти в эту насыщенную и густую атмосферу последнего великого синтеза всей античной философии. Однако сделать это будет удобнее после рассмотрения целого ряда чисто философских направлений и теорий, которые были прямым кануном неоплатонизма уже в самом настоящем философско-эстетическом смысле слова.