Особенности жанровой поэтики «народных рассказов» Л. Н. Толстого

Вид материала

Рассказ

Содержание Основное содержание работы Первая глава I. Формальная соотнесенность «народных рассказов» с традиционными жанрами II. Притчевость «народных рассказов» III. Онтологизм «народных рассказов». IV. Ансамблевость «народных рассказов».

Подобный материал:

• Языковые особенности рассказов, 92.8kb.
• Климов Л. А. Проблемы жанровой поэтики эссе И. А. Бродского // Язык и культура основа, 145.84kb.
• Тема. «Эти чеховские однодневки как ни в чем не бывало живут и живут до сих пор,, 72.63kb.
• И о. директора института финно-угроведения Марийского государственного университета, 158.61kb.
• Роман Ч. Диккенса «Жизнь и приключения Николаса Никльби» как роман воспитания (проблемы, 267.52kb.
• Описание как доминанта повествовательной структуры (на материале рассказов И. А. Бунина,, 273.67kb.
• Н. А. Горбанев вершины русского романа «МЫ» «жизнь арсеньева» «доктор живаго» Учебное, 1869.46kb.
• Саратовской области «Суламифь»: опыт жанровой стилизации А. И. Куприна, 362.03kb.
• Принцип историчности: концепция исторической поэтики а. В. Михайлова, 626.52kb.
• Л. Н. Толстого «Кавказский пленник». 5 кл программа, 32.12kb.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается общая характеристика работы: обосновывается актуальность темы исследования; формулируются цель и задачи; определяется научная новизна; указывается методологическая основа и методы исследования; выводятся основные положения, выносимые на защиту; раскрывается теоретическая и практическая значимость исследования. В этой части диссертации содержится обзор критической и научно-исследовательской литературы, посвященной «народным рассказам» Л.Н. Толстого.

Первая глава «Философские основы «народных рассказов» Л.Н. Толстого» посвящена изучению философских основ «народных рассказов».

По устоявшейся традиции, в философских, богословских и литературоведческих трудах вероучение Толстого чаще всего трактуется односторонне, рассматривается как исключительно этическое, в искусственном отрыве от метафизики. В таком фрагментарно-искаженном виде оно интерпретируется уже больше века, что, в свою очередь, сказалось и на восприятии «народных рассказов», характеризуемых чаще всего как «морализаторские», «малохудожественные».

В данной главе предпринята попытка уточнить вероучительные и эстетические приоритеты позднего Толстого в перспективе решения жанровой проблемы «народных рассказов».

В первом параграфе «Этика и метафизика в вероучении Л.Н. Толстого» прослеживаются этапы духовной эволюции позднего Толстого, изучается соотношение этического и метафизического в вероучении Толстого, исследуется социально-политическая ситуация 1880–1890-х гг. как внутренние и внешние факторы, обусловившие кардинальные изменения методного характера в эстетике писателя.

Закономерным итогом мучительных поисков смысла жизни, длившихся более четверти века, явилось создание Толстым «новой религии».

Углубившись в изучение различных религиозных систем, Толстой приходит к выводу, что все религии имеют общую основу. Цель всех религий одна – постижение Абсолюта, называемого в каждой религии по-разному: «Единое», «Атман», «Божественной Субстанцией» или «Богом-Отцом», но то, что мир до сих пор несовершенен, – это убедительное доказательство для Толстого их несостоятельности.

Ни одна из религий не учит быть счастливым в этой земной жизни. По буддизму, жизнь на земле – это лишь бремя, страдание, кармическое наказание. Христианство и ислам также обещают райское блаженство лишь в загробном мире, и то не всем: грешники будут осуждены на вечные муки.

Назрела необходимость создать «новую религию», «не обещающую будущее блаженство, но дающую блаженство на земле». Эта религия должна быть «практической» и потому наиболее действенной, способной на деле изменить мир к лучшему. В результате у Толстого складывается собственное религиозное учение – учение о «деятельном христианстве», возвещающем о возможности установления Царства Божьего в реальных условиях земной жизни. «Деятельное христианство не в том, чтобы делать, творить христианство, а в том, чтобы поглощать зло» (53, 197).

В «Четвероевангелии» мы находим выражение Толстым сущности своего вероучения.

Христианство для Толстого – не Откровение, а учение, указывающее людям «путь» к «Источнику жизни».

Христианское понятие о Боге-Отце Толстой заменяет пантеистическим понятием об Абсолюте. В религиозном сознании Толстого Бог – это «Начало Всего», «бесконечное», «неограниченное», «вечное», «беспредельное». Человек, познавший Абсолют, раздвигает пределы личного «я» до беспредельного обезличенного «Я», отождествляет себя со Всем, с Космосом, сливается с Вечностью. «Жизнь моя проявляется во времени, пространстве, но это только проявление ее. Сама же жизнь, сознаваемая мною, сознается мною вне времени и пространства» (26, 313).

Так решается Толстым проблема смысла жизни. Настоящая жизнь начинается только тогда, когда человек осознает свое вечностное начало.

Цель человеческой жизни ясна – это движение к Абсолюту. Все явления природы и человек проистекают из этой метафизической субстанции и, следовательно, связаны всеобщим единством. Мир един по своей сути и происхождению.

Другим посылом учения Толстого является отрицание Богосыновности Христа.

Для Толстого Христос – лицо историческое, возвещающее людям определенное учение о пути, соединяющем человека с Богом. Сущность этого учения заключена в исполнении заповедей: «1) не сердись; 2) не прелюбодействуй; 3) не клянись; 4) не судись и 5) не воюй. Вот в чем для меня сущность учения Христа» (63, 118).

Данные Христом заповеди необходимо выполнять, недостаточно только знать об их существовании. «Все учение Христа есть учение о том, что должен делать человек: не говорить господи, господи, а исполнять…» (66, 248). Исполнение заповедей искоренит зло в человеке, очистит от грехов и соединит его с Богом, а через Него с другими людьми.

Таким образом, в деле богопознания важна не столько личность Христа, сколько его заповеди. Однако и заповедям отводится функциональная роль: они не самоцель, а связующее звено между человеком и Богом. Акцентируя внимание на этом положении вероучения, мы приходим к следующему выводу: важной составной частью философии Толстого, определяющей не только ее этический, но и онтологический характер, является учение о духовном просветлении на основе христианской аксиоматики.

Исполнение заповедей приводит к «возвышению духа», т.е. к духовному просветлению, при котором только и возможно богопознание. «Чтобы быть участником царства, надо очиститься духом, т.е. возвысить в человеке дух и ему служить. Тот, кто возвысит дух, тот вступает в царство Бога и получает жизнь невременную»¹.

«Возвышение духа», или духовное просветление как категория метафизическая, представляет собой точку соприкосновения земного с небесным, части с целым, конечного с бесконечным.

Познав радость богообщения, человек испытывает абсолютную свободу: «Если человек, я мое, может выйти из условий времени, то я это будет иметь абсолютную свободу» (12, 336–337), приводящую его в гармоничное состояние с собой, людьми и миром. Именно такой человек способен созидать, а не разрушать, строить гармоничное общество, основанное на принципах добра, любви и братства.

Итак, основные тезисы оригинального учения Толстого заключаются в следующем.

1. Мир и человек исходят из Абсолюта и, следовательно, связаны с ним и между собой всеобщим единством. Мир, человек и Абсолют – едины.
   
2. Абсолют – первооснова бытия, безличный Бог. Смысл жизни человека – в единстве с Абсолютом.
   
3. Связь с Абсолютом возможна практическим путем, указанным в учении Иисуса Христа – Учителя, достигшего самого высокого уровня просветления.
   
4. «Деятельное христианство» Толстого абсолютизирует учение Христа. В его основе – осмысление христианских принципов жизни как пути воссоединения с Абсолютом. Заповеди Христа обретают истинную ценность только тогда, когда они воплощаются в делах человека.
   
5. Конкретные действия и поступки, т.е. собственные усилия человека, освобождают его от отрицательных последствий эгоцентричной, бездуховной жизни. «Делание добра» рассматривается как способ очищения сознания от зла, от груза нажитых грехов, от негативных мыслей, что в итоге ведет человека к духовному просветлению.
   
6. Просветленное сознание способно обнаружить вневременный порядок, трансцендентный по отношению к своему временному проявлению. Человек испытывает чувство единства с мирозданием («части с целым»), ощущение счастья и полноты бытия.
   
7. Следование заповедям Христа не только приближает человека к «божескому совершенству», но и объединяет людей в деле созидания нового, более гармоничного мира. В этом видел Толстой высшую цель человека и исторического процесса.
   

Утвердив духовный идеал, Толстой стремится приблизить мир к совершенству.

Чрезвычайно актуальной в условиях переходной эпохи становится проповедуемая Толстым идея «деятельного христианства» как духовный путь изменения общественного устройства, идущая вразрез с политикой террора, диктатуры, милитаризма, свертывания гражданских свобод.

Предчувствуя гибельные для России последствия политики насилия, Толстой с позиции «воли пославшего» обращает всю силу своего художественного таланта на проповедь любви и братства между людьми – идей, заложенных в заповедях Христа. Последовали изменения в способах эстетического освоения действительности.

Во втором параграфе «Эстетические приоритеты позднего Л.Н. Толстого» на основе анализа ряда критических работ об искусстве («Речь о народных изданиях» (1884), «Предисловие к сборнику «Цветник» (1886), «Об искусстве» (1889), «Предисловие к сочинениям Ги де Мопассана» (1894), «Что такое искусство?» (1898), «О Шекспире и о драме» (1906)) уточняются эстетические приоритеты позднего Толстого.

Суждения писателя о важнейших проблемах эстетики прослежены достаточно полно в капитальных трудах К.Н. Ломунова («Эстетика Льва Толстого») и Е.Н. Купреяновой («Эстетика Л.Н. Толстого»). Однако по-прежнему дискуссионной остается оценка взглядов Толстого на взаимоотношения искусства и религии. Речь идет о «новой оценке религиозных взглядов Толстого и их отражения в его художественном творчестве». Без должного осмысления данной проблемы не может быть целостного представления как об эстетике писателя, так и о «народных рассказах» в частности.

Тенденция радикального переустройства общества насильственными методами, сеющими рознь, разобщение людей, получает эстетическое осуждение писателем. Объективная реальность, будучи противоестественной, становится труднопреодолимым препятствием в поисках гармонии. Возникает потребность создать новую – религиозную – эстетику, преобразующую мир в гармоничную реальность.

В эстетике Толстого наблюдается стремление к возрождению раннехристианского искусства. Толстой приходит к выводу, что только раннехристианское искусство может быть отнесено к настоящему искусству. Легенды, жития, проповеди, молитвы, песнопения, созданные в то время, утверждали непосредственную связь каждого человека с Богом, желание следовать заповедям Христа, смирение и любовь к людям; произведения, передававшие чувства личных наслаждений, раннехристианское искусство не признавало.

С позиции раннехристианского искусства Толстой подвергает резкой критике современное ему искусство. Отсутствие веры у высшего класса повлекло за собой появление «извращенного искусства». Утратив религиозное содержание, искусство перестало быть орудием духовного прогресса человечества. Оно стало служить ложным целям, предметом изображения становятся низменные чувства, вытекающие из желания наслаждения.

Изменения произошли не только на уровне содержания, но и на уровне формы: произведения искусства становятся «все более сложными, вычурными и неясными», «туманными», «загадочными», «неопределенными» и «недоступными для масс».

Толстой не приемлет теорию искусства для искусства, оправдывавшую «вычурные произведения». Он также не приемлет и тенденциозную теорию, игнорирующую форму, и теорию реализма, иссушающую искусство своей узостью и однобокостью.

Принцип теории реализма – «правдивое, реальное изображение действительности», «изображение действительной жизни как она есть» (30, 217) – не удовлетворял Толстого. Произведения «испорчены большею частью тем, что называется реализмом, который вернее назвать провинциализмом в искусстве» (30, 162), – замечает Толстой, тем самым подчеркивая исчерпанность теории реализма. Произведения, «испорченные реализмом», изображающие «жизнь как она есть, и ничего больше», должны уступить место произведениям, наполненным животворящим содержанием, духовно возвышающим человека.

Констатируя кризис современного ему искусства, указывая основную причину этого кризиса – безрелигиозность искусства, Толстой, тем не менее, не лишает себя надежды на скорейшее его возрождение. Выход видится в одном: искусство не должно уклоняться от своего высокого назначения – служения Богу – и не должно служить целям развлечения и увеселения толпы; искусство должно возвратиться к своим изначально религиозным корням, должно приобрести черты духовности, «проникнуться истинным христианским духом».

Таким образом, находясь в оппозиции ко всем эстетическим теориям, Толстой вырабатывает новую эстетическую программу, в которой в качестве эстетического идеала выдвинул требование религиозного искусства, содействующего духовному прогрессу человечества, являющегося движущей силой в построении гармоничного общества.

Традиционный критерий искусства – «красота» – в эстетике Толстого заменяется критерием «правда Царства Божьего» («духовная правда»). Причем «духовная правда» рассматривается как творческий метод эстетического освоения действительности. В данном случае искусство перестает быть забавой и перерастает из дела развлекательного в дело пророческое, приобретает религиозный характер.

Итак, основные тезисы теории религиозного искусства Толстого сводятся к следующим.

1. Сущность и назначение искусства в том, что искусство – важная сфера человеческой деятельности, направленная на постижение и передачу духовного опыта человечества.

2. Содержание искусства – христианские принципы жизни как путь богопознания, созидания гармоничной реальности.

3. Ведущий пафос – всеобщее братство на основе духовного совершенства человека и мира.

4. Художественные достоинства литературного произведения – простота, краткость, ясность, доступность каждому человеку.

5. Народность искусства: представления о гармоничной реальности заложены в народном искусстве, поэтому именно оно должно быть возведено в ранг всенародного искусства.

6. Отношение искусства к действительности – преображение объективной действительности в гармоничную реальность.

7. Художественный метод – «правда Царства Божьего» («духовная правда»), или духовный реализм, синтезирующий реальное и идеальное как способ воплощения гармоничной реальности.

Религиозное искусство, таким образом, на первый план выдвигает преобразовательную функцию искусства (в сравнении с познавательной, коммуникативной, воспитательной функциями). Предметом изображения становится не столько объективная действительность, сколько духовная жизнь человека (богопознание), преобразующая мир в гармоничную реальность.

Таким образом, переосмысление религиозно-философских взглядов Толстого обнаруживает онтологический характер вероучения и эстетики писателя, позволяющий в соответствующем ракурсе интерпретировать и «народные рассказы» – цикл произведений, призванный реализовать новые авторские идейно-эстетические устремления.

Вторая и третья главы посвящены изучению жанровой структуры «народных рассказов».

Во второй главе «Жанровое своеобразие «народных рассказов» 1880-х гг.» исследуется жанровая специфика «народных рассказов» в соотношении с жанрами древнерусской литературы – легендами и проповедями.

В первом параграфе «Легенды» анализу подвергаются произведения, в которых ярко выражены основные жанровые признаки христианских легенд – религиозная фантастика, дидактизм, символизм, антитеза.

В произведениях «Кающийся грешник», «Два брата и золото», «Вражье лепко, а божье крепко» фантастический сюжет связан с библейскими и демонологическими персонажами: встреча человека с ангелами («Два брата и золото»), с апостолами и пророками («Кающийся грешник»), столкновение с бесовской силой («Вражье лепко, а божье крепко»).

Главным композиционным принципом повествования является антитеза. Грехи, золото, дьявольские козни вносят раскол в отношения героев; противопоставляются персонажи, их жизненные позиции и поступки. Профанные герои (Афанасий, Алеб) подвержены греховности: соблазнам, искушениям. Сакральные герои (Иоанн, хозяин Алеба) способны противостоять проискам дьвольских сил.

Основным элементом повествовательной структуры является момент просветления героев, углубляющий философское содержание произведений. Духовное просветление профанного героя – результат христианского поведения, реализованного покаянием («Кающийся грешник»), нестяжанием («Два брата и золото»), непротивлением («Вражье лепко, а божье крепко»).

Покаяние, нестяжание, непротивление рассматриваются как идеальный образ поведения человека, на который следует равняться, соизмеряя с ним свои поступки.

Духовное просветление героев имеет символическое выражение: мотив «дверей рая» символизирует духовную зрелость раскаявшейся души, очутившейся перед ними («Кающийся грешник»); мотив дороги выступает как символ «пути» богопознания, на который встал наконец старший брат Афанасий («Два брата и золото»); мотив «небесного хозяина» символизирует Бога, к которому в критическую минуту обращается хозяин раба Алеба и подчеркивает свою связь с ним («Вражье лепко, а божье крепко»).

Профанным героям становится доступен мир идеальный, который воплощается с помощью характерного для христианской легенды приема – изображения чуда (например, схождение и благословение ангела Господня, воспарение души в рай).

Помимо канонических характеристик прослеживаются и оригинальные свойства легенд Толстого. Легенды Толстого не избегают прямолинейного назидания, в отличие от жанрового канона. Сюжетное ядро произведений – христианская заповедь как путь богопознания. Истина, лежащая в основе сюжета, становится прозрачной с помощью новозаветного императива, выраженного в форме цитаты-эпиграфа («Кающийся грешник»), «скрытой цитаты» («Два брата и золото», «Вражье лепко, а божье крепко»). Таким образом, легенды Толстого обретают черты аллегорического повествования. Выстраивается двухчастная структура произведений: аллегория (нарратив) + христианская аксиоматика (императив), аналогичная структуре притчи (аллегория + толкование).

Речевую организацию произведений определяют инверсионный порядок слов и ритмизация фраз в соотнесенности с евангельской традицией.

Подобная организация задает особую проповедническую тональность произведениям, настраивающую читателя на восприятие духовных истин.

Во втором параграфе «Рассказы-легенды» анализируются произведения «Чем люди живы», «Где любовь, там и Бог», «Три старца», «Два старика», «Свечка», «Крестник». В данных произведениях прослеживается сопряжение традиций жанра христианской легенды и реалистического рассказа. Толстой выстраивает синтетичную жанровую форму, соединяя разнородные и несовместимые элементы: сочетая каузальность и историзм, присущие реалистическому рассказу, с религиозной фантастикой (чудом), присущей христианской легенде; в результате рождается оригинальный жанр – рассказ-легенда.

Взаимосвязь двух поэтических систем обусловила сюжетную двуплановость. Первый план – реальный – связан с отражением реальной действительности. Второй – идеальный – в формальном отношении организован фантастическим действием легенды и новозаветными включениями, активно функционирующими в художественной структуре рассказов-легенд на разных уровнях.

Для первого плана характерна жизненная достоверность в обрисовке межклассовых отношений пореформенной деревни, в обрисовке крестьянского быта, в обрисовке семейно-личных отношений, в использовании речевых оборотов крестьянства и простонародной лексики.

В рассказах-легендах реальность изображается писателем как цепь трагических событий – прямое следствие духовного кризиса героя. Писатель создает средствами реалистической поэтики образ мира, лишенного гармонии, где правит бал зло: нищета, голод, пьянство, социальные конфликты, блуд, воровство, месть, убийства. Тем самым реальный мир предстает как античеловечный, деструктивный. Но цель писателя не столько обнажить аномалии действительности, сколько рельефно обозначить пути спасения этого мира, благодаря которым бездуховная реальность («мир сущий») преобразуется в гармоничную действительность («мир должный»). Концептуальную роль в этом преображении играют заповеди Христа, восстанавливающие связь человека с Абсолютом (миром идеальным). Единство человека и Абсолюта – основное условие гармоничной действительности.

Взаимодействие реального и идеального передано и на уровне психологического состояния героя приемами поэтики модернизма (голосовые иллюзии, зрительные иллюзии, сны-видения).

Своеобразным связующим звеном между двумя планами повествования является просветление профанного героя вследствие христианского поведения или общения с сакральным героем. Так, внезапный душевный порыв – конкретным делом помочь ближнему – становится отправной точкой в духовном воскресении Семена («Чем люди живы»), Авдеича («Где любовь, там и Бог»), Елисея («Два старика»). Духовным прозрением для героев становится и общение с божьим человеком: архиерея с тремя старцами-отшельниками («Три старца»), приказчика Михала Семеныча с крестьянином Петром Михеевым («Свечка»), крестника с крестным и разбойника с крестником («Крестник»).

Момент просветления героя раздвигает пространственно-временные границы. С одной стороны, действие происходит в пореформенной России, а с другой – выходит в Бесконечное. Рассматривая приемы пространственно-временной двуплановости, мы убеждаемся, что в формировании хронотопа произведений выступает мир Евангелия. Только претворяя в жизнь заповеди Христа о любви к ближнему («Чем люди живы», «Где любовь, там и Бог», «Два старика»), непротивлении злу насилием («Свечка»), покаянии («Крестник») герой рассказов-легенд оказывается одновременно живущим в мире действительного Конечного и метафизического Бесконечного. При этом бинарная композиция – способ аллегорического осмысления христианских принципов жизни. Новозаветный императив функционирует в форме цитаты-эпиграфа («Чем люди живы», «Два старика», «Свечка», «Крестник», «Три старца»), вывода-концовки («Два старика», «Свечка»), цитаты-концовки («Где любовь, там и Бог»).

В третьем параграфе «Проповеди» определяется жанровое своеобразие произведений «Нагорная проповедь», «Искушение Господа нашего Иисуса Христа», «Страдания Господа нашего Иисуса Христа», «К картине Ге. (Тайная вечеря)» в сравнении с жанровыми канонами проповеди.

Исследуемые произведения близки к образчикам ораторского искусства. Эмоциональный накал, образность, экспрессивность речи, прямая связь с современностью, частые обращения, призывы к читателям, воздействие на их воображение и чувства выделяют эти произведения из цикла «народных рассказов». По ряду признаков произведения соотносимы с риторическим жанром средневековой литературы – проповедью.

Проповедь – особый жанр ораторского искусства, так как в ее основе лежит интуитивное знание, отличающее проповедь от других жанров красноречия. Проповедь в предельно доступной форме дает толкование священного императива, реальных событий с точки зрения интуитивного знания, с позиции Священного писания; она указывает пути богопознания.

Тематически проповеди Толстого отражают разные исторические эпизоды из жизни Иисуса Христа. Проповеди проникнуты мотивами личных переживаний писателя за отступление современников от заповедей Христа. Толстой в своих проповедях не устает повторять о том, что только практическая реализация евангельских заповедей – наиболее действенный путь спасения.

Проповеди Толстого предельно насыщены риторическими вопросами, прямо обращены к современникам, дидактически пафосны. Эмоциональную напряженность создают также восклицания, сравнения, метафоры, градация; анафорическая организация речи, антитеза.

Цель Толстого-проповедника – раскрыть людям суть заповедей Христа, побуждать их глубже проводить в свою жизнь христианские начала. Новозаветные включения, в связи с этим, активно вводятся в художественную ткань произведений с помощью ряда приемов.

В композиционном отношении произведения двухчастны: фрагмент Евангелия и его живописный вариант + толкование.

Все проповеди Толстого подчинены толкованию живописных полотен художников, иллюстрировавших некоторые эпизоды из жизни Иисуса Христа. В частности, живописное полотно петербургского профессора исторической живописи И.П. Келера «Придите ко мне, все труждающиеся и обремененные» изображает сюжет из Евангелия: проповедование Христа перед народом (Матфей, XI, 28). Толстой, используя цитаты из Евангелий от Матфея и от Иоанна, в предельно доступной форме дает пояснения тому, что сказано Христом в его Нагорной проповеди.

В третьей главе «Жанровое своеобразие «народных рассказов» 1880–1900-х гг.» исследуется жанровая специфика «народных рассказов» в соотношении с жанрами фольклора – сказами, сказками, а также с традиционными реалистическими рассказами и повестью.

Произведения «Ильяс», «Девчонки умнее стариков», «Упустишь огонь – не потушишь», «Как чертенок краюшку выкупал», «Много ли человеку земли нужно» написаны в традициях жанра фольклорного сказа (первый параграф). Толстой имитирует разговорную речь крестьянина-рассказчика: она предельно лаконична, инверсионно выстроена, в ней допускаются пропуски слов. Кроме того, речь повествователя «из народной среды» насыщена диалектизмами, простонародной лексикой, отражающей реалии деревенского быта.

В то же время Толстой модифицирует жанр сказа: помимо использования присущих сказу приемов, писатель синтезирует реальное и идеальное.

Реальный план повествования – типичные социальные противоречия, семейно-личные отношения, крестьянский быт пореформенной России. При воспроизведении действительности писатель использует прием гротеска, намеренно гиперболизируя, нагнетая события, доводя их до абсурда. Действительность обретает черты фантасмагории, хаоса в условиях бездуховной жизни. Реальный мир представлен Толстым как цепь катастрофических последствий нехристианского поведения. Он создается приемами гротеска, который помогает писателю разоблачить дисгармонию реальной бездуховной жизни и показать трагический итог приятия бесовского, предвестником которого служит сон-видение («Много ли человеку земли нужно»). Бесовское, в свою очередь, воплощено приемами сказочной фантастики: трансфигурацией (превращение), агглютинацией (соединение в одном персонаже разных внешних черт).

В этом контексте новозаветные включения, организующие идеальный план повествования, являются ценностными ориентирами, как для персонажей, в результате совершающих богоугодные поступки, так и для читателей-«слушателей».

Функционирование новозаветного императива в форме цитаты-эпиграфа («Упустишь огонь – не потушишь»), цитаты-концовки («Девчонки умнее стариков»), вывода-концовки («Упустишь огонь – не потушишь»), «скрытой цитаты» («Ильяс», «Как чертенок краюшку выкупал», «Много ли человеку земли нужно») подчиняет сюжет аллегорическому осмыслению сакральных знаний о путях богопознания: нестяжании («Ильяс»), непротивлении («Девчонки умнее стариков», «Упустишь огонь – не потушишь»).

Рассказы Толстого (второй параграф) «Алеша Горшок» и «Корней Васильев» – это небольшие по объему произведения, имеющие жанровые признаки реалистического рассказа, для которого характерны жизненная достоверность в изображении обстоятельств, характера, сосредоточенность на одном моменте жизни, определяющем характер.

Вместе с тем рассказы Толстого демонстрируют значительное обновление основных принципов реалистического метода.

Прием антитезы является определяющим в сюжетообразовании рассказа «Алеша Горшок», выражая противоречие между греховностью «мира земного» и непорочностью «мира небесного».

Мировосприятие Алеши обусловлено жизненным концептом единства профанного и сакрального. Детская чистота и кротость Алеши соприродны миру небесному и являют идеал духовного совершенства, отраженного в Евангелии: «3. И сказал: истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное…» (Матфей, ХVIII, 3).

Образ Алеши – образ божьего человека, которому присущи христианские черты характера: незлобивость, всепрощение, долготерпение, бесхитростность, бескорыстность, служение ближнему, послушание, кротость.

Поведенческая линия героя осложняется психологической коллизией.

Душевная боль Алеши в определенной жизненной ситуации фиксируется психологической деталью: в разговоре с купчихой о запрете на женитьбу Алеша «засмеялся и тут же заплакал» (36, 57).

Детская чистота Алеши особенно ярко выделяется на фоне духовной несостоятельности окружающих его людей, считающих жизненным приоритетом материальное положение и потому руководствующихся в своих поступках меркантильными соображениями. Некстати возникшая любовь Алеши к кухарке Устинье невыгодна его хозяевам, они налагают запрет на их женитьбу. И здесь Алеша не озлобляется, не таит обиды, не противится волевому решению хозяев, а испытывает лишь некоторое замешательство и внутреннюю боль, которая, впрочем, не нарушает несколько наивного, но радостного восприятия жизни.

Рассказ «Корней Васильев» ориентирован на разрешение проблемы духовного кризиса человека. Новозаветный императив в форме «скрытой цитаты» вскрывает одну из причин духовного кризиса самоопределяющейся личности. Эгоцентрическая природа индивидуума, утратившего связь с Абсолютом – закономерная причина духовного кризиса, следствием которого является торжество зла в душах людей, в обществе и в мире.

Герой преодолевает ограниченность эгоцентрической натуры христианским поведением – покаянием и прощением – и тем самым восстанавливает свою божественную сущность, обретает душевный покой, согласие с миром, приближается к евангельскому образу духовного человека.

В отличие от предыдущих жанров, в рассказах Толстого характер распознается не только в действии, но и в психологическом настрое, в мироощущении героя. Так, в рассказе «Корней Васильев» психологическая деталь отражает состояние раскаяния за содеянное и ощущение полноты жизни, неожиданно возникшее после раскаяния; в рассказе «Алеша Горшок» – состояние душевной боли за несостоявшуюся женитьбу и, тем не менее, неизменное радостное восприятие жизни.

Толстому удается конкретное событие перевести в бытийный, общефилософский план. В рассказах сохраняется принцип пространственно-временной двуплановости: герои одновременно втянуты в поток реальной жизни и связаны или связываются с миром идеальным.

Таким образом, мы имеем здесь дело с реализмом, признающим реальную действительность, но усматривающим за ней иную реальность – идеальную, причем реальная действительность обретает смысл только благодаря идеальной. На взаимодействии реального и идеального Толстой создает целостную модель бытия.

Углубление философского содержания, активное функционирование «скрытых цитат»-императивов меняет структурные параметры рассказов, и они начинают сближаться с жанром притчи.

Творчески усваивая традиции фольклорной сказки (третий параграф), Толстой создает такие произведения, как «Работник Емельян и пустой барабан», «Сказка об Иване-дураке и его двух братьях: Семене-воине и Тарасе-брюхане, и немой сестре Маланье, и о старом дьяволе и трех чертенятах», «Зерно с куриное яйцо».

Сказки Толстого основаны на вымысле, изображают невероятные, неправдоподобные события. Основные характеристики виртуального мира фольклорной сказки в полной мере проявляются в толстовских сказках:

- волшебство, реализующееся с помощью трансформации пространства (возведение собора за ночь; появление реки с кораблями вокруг дворца), персонификации (превращение соломинки в солдат, лягушки – в девицу-красавицу), трансфигурации (превращение дьявола в воеводу, в купца, в господина);

- действие волшебных предметов (корешок, дубовые листья, клубочек);

- пространственная неопределенность («в некотором царстве, в некотором государстве»);

- действие мифологических персонажей (дьявол и чертенята).

Традиционны и персонажи (мужик, солдат, царь, царевна, царские слуги, Иван-дурак, старик, старуха, девица-красавица, работящая жена и др.), которые представляют собой «готовые характеры» с их определенными функциями. Характерно контрастное изображение героев (неудачи «умных» братьев – достижения дурака). Главный герой – носитель высоких нравственных качеств.

Преодоление препятствий, выполнение заданий происходит посредством помощников (жены, мудрой старухи) или волшебных предметов.

В композиционном отношении толстовская сказка имеет традиционный зачин, завязку (вредительство антагониста), развязку (наказание антагониста, великодушие и благополучие героя), вывод-концовку («…у кого мозоли на руках – полезай за стол, а у кого нет – тому объедки»).

Используется общепринятый в фольклорных сказках прием троичности (три задачи в сказке «Работник Емельян и пустой барабан»; три брата – три царства в «Сказке об Иване-дураке»; три старика – три века в сказке «Зерно с куриное яйцо»).

Толстой широко использует фольклорно-языковые формулы: инициальные, срединные, финальные.

Вместе с тем традиции фольклорной сказки подвергаются существенной трансформации: происходят некоторые смещения пропорций от сказочной фантастики к принципам реалистического изображения, что приводит к усложнению повествовательной структуры.

Реальный план выражен средствами гротескно-сатирического изображения действительности; идеальный план – средствами сказочной фантастики, социально-утопической легенды и новозаветными мотивами.

Сюжеты произведений разворачиваются в трех хронологических измерениях: в сказках Толстого повествуется о событиях, которые происходили в прошлом и продолжают развиваться в настоящем («Зерно с куриное яйцо»); о событиях, которые развиваются в настоящем и должны произойти в будущем («Сказка об Иване-дураке», «Работник Емельян и пустой барабан»). Прошлое и будущее предстают как гармоничная реальность, как эра высокого уровня жизни людей; настоящее изображается в сатирически-обличительном ракурсе как исторический этап, попирающий высшие духовные ценности и потому находящийся на грани катастрофы и достойный осуждения. Автор пытается показать хаос, абсурдность реального мира и противопоставить им гармонию прошлого и будущего.

Смысловой доминантой сказок Толстого являются понятия о «золотом веке», о «далеких землях», о «героях-избавителях», восходящие к социально-утопической легенде, как народный идеал справедливого общественного устройства и мироустройства. Под пером писателя эти понятия трансформировались в мотив «земли Божьей». В сказках Толстой выразил свое представление о путях совершенствования мира, которое он связывал с христианской идеей ненасилия («В старину не так жили: в старину жили по-божьи…»).

Основная концепция сказок выражена в новозаветном императиве в форме «скрытой цитаты» («Работник Емельян и пустой барабан»), вывода-концовки («Сказка об Иване-дураке…», «Зерно с куриное яйцо») и связана с образами главных героев, призванных утвердить идеал «Царства без насилия».

Таким образом, анализ сказок Толстого обнаруживает не только фольклорно-сказочные каноны, но и элементы реалистического повествования, социально-утопической легенды, притчевую архитектонику.

В повести «Фальшивый купон» (четвертый параграф) Толстой определяет пути развития русского общества конца XIX – начала XX в. В повествовательную канву вводится широкий круг персонажей и событий, что характерно для средней эпической формы. В калейдоскопе действующих лиц – представители различных сословий и профессий. Прослеживается не столько «история об убийце, раскаявшемся на незащищавшейся женщине» (50, 87), сколько история искоренения зла в обществе. Взаимосвязь повести «Фальшивый купон» с христианской заповедью о непротивлении злу насилием отражена Толстым в его дневниках: «…одно непротивление прекращает зло, поглощая его в себе, нейтрализует его, не позволяет ему идти дальше… Рассказ «Купон» очень хочется дописать» (53, 197).

Согласно толстовским воззрениям, общество не гармонично, если оно построено и строится на крови; путь насилия, избранный властью и революционерами, порождает только ответное насилие, приумножающее зло в мире, сеет рознь и разобщение людей.

Путь насилия, указываемый «европейскими новейшими писателями», по Толстому, также ошибочен, так как меняет только внешние условия жизни, которые поверхностны, переменчивы и неустойчивы.

Толстой предлагает иной путь, меняющий внутренние основы жизни; он связан с изменением мировоззрения каждого члена общества и ведет к духовному совершенству человека и, как следствие, – к гармоничному обшественному устройству и мироустройству. Это путь духовный, в основе которого – идея «деятельного христианства».

Тип деятельного христианина представлен в образе пятидесятилетней вдовы Марии Семеновны.

Из любви к ближнему Мария Семеновна прощает своего убийцу и тем самым пресекает зло. Кротость, с какой приняла смерть Мария Семеновна, и ее прощение посеяли в душе Степана-убийцы первые росточки добра и той внутренней силы, которая делает человека непроницаемым для зла. Довершает духовный рост Степана чтение Евангелий.

Однако духовное просветление героя происходит не сразу, а в борении светлого и темного в его душе, сопровождающемся снами-видениями, зрительными иллюзиями.

Толстой композиционно членит повествование на две части, символизирующие реальный мир и идеальный мир. Первая часть повести (реальный мир) – тотальное торжество зла вследствие поступков, не соответствующих христианским представлениям о духовной жизни. При изображении абсурдности этого мира Толстой использует прием реалистического гротеска; вторая часть повести (идеальный мир) – тотальное торжество добра вследствие духовного просветления персонажей, более того, картина тотального искоренения зла перерастает в утопический образ «Царства без насилия», что соответствует толстовским представлениям о «Царстве Божьем на земле».

Части разделены на коротенькие главки, повествующие о судьбе того или иного персонажа. Небольшой объем главок обусловлен стремлением Толстого охватить весь спектр классов и сословий общества. Причем композиция произведения имеет зеркальный эффект: первая часть начинается с картины посыла зла в мир Федором Смоковниковым, которое распространяется со скоростью эпидемии, затягивая в свой круговорот и калеча судьбы многих и многих людей; цепочка жертв зла неожиданно пресекается на раскаявшемся и духовно просветленном Степане; вторая часть начинается с картины посыла добра в мир прозревшим Степаном, которое опять же стремительно по цепочке, но уже в обратном порядке освобождает тех же персонажей от зла, и наконец, последним звеном в цепи добра оказывается все тот же Федор Смоковников.

Персонажи, бывшие некогда антагонистами, духовно прозревают, каются, прощают друг друга, между ними устанавливаются добросердечные братские взаимоотношения.

Подобная зеркальная композиция – не художественная условность, а способ выражения концепции всеобщего братства на основе духовного совершенства человека и мира.

Повесть Толстого, синтезируя элементы реалистического повествования и социально-утопической легенды, тяготея к дидактико-аллегорическому построению, соотносимому с притчей, выходит за рамки традиционной реалистической повести.

В заключении диссертации обобщаются результаты исследования и делаются выводы.

Создание Толстым цикла «народных рассказов» 1880–1900-х гг. обусловлено в совокупности и внешними, и внутренними причинами: общественно-историческими факторами, закономерностями литературного процесса конца ХIХ – начала ХХ в., религиозными и эстетическими приоритетами позднего Толстого.

Результаты анализа 24 произведений позволили обнаружить следующие особенности жанровой поэтики «народных рассказов».

I. Формальная соотнесенность «народных рассказов» с традиционными жанрами. Сопоставление жанровой структуры «народных рассказов» с традиционными формами, попытка классификации произведений по общности жанровых признаков привели к выделению семи типологических групп: легенды, рассказы-легенды, проповеди, сказы, сказки, рассказы, повесть.

Вместе с тем рельефно выделяются общие идейно-эстетические принципы: притчевость, онтологизм, ансамблевость, организующие корпус разножанровых произведений в системное единство.

II. Притчевость «народных рассказов». Писатель использует притчевую традицию в формировании художественной структуры «народных рассказов» на уровне композиционного построения произведения; образной системы; поэтического языка.

1. Уровень композиционного построения произведения. Толстой выстраивает двухчастную структуру «народных рассказов»: аллегория (нарратив) + христианская аксиоматика (императив), аналогичную структуре канонической притчи (аллегория + толкование).

В центре нарратива – аллегорическое осмысление христианских принципов жизни, смещающее жанровую доминанту «народных рассказов» в область притчевых конструкций.

Новозаветный императив выражен в форме цитаты-эпиграфа, цитаты-концовки, вывода-концовки, «скрытой цитаты». В композиционном отношении императив является составной частью нарратива или связан с ним имманентно.

Сюжетная схема «народных рассказов»: христианское поведение – духовное просветление – гармоничная реальность.

2. Уровень образной системы:

а) функционирование персонажей:

- сакральный герой (отец, крестный, божий человек, ангел, Господь) дает событийному ряду, поступкам других персонажей оценку в свете христианской аксиоматики; он обладает фантастическими свойствами, чудодейственной силой, Истиной, необходимой для духовного роста профанного героя; является помощником, проводником для профанного героя на пути к духовному просветлению;

- профанный герой проходит путь от неведения (безбожного существования) к богопознанию; христианское поведение играет решающую роль на этом пути; после свершившегося духовного просветления профанный герой обретает статус сакрального героя, т.е. превращается в носителя высокодуховных качеств человека;

б) предельная упрощенность в обрисовке характеров: отсутствие развернутых описаний внутренних состояний героев, отсутствие изложения истории души в ее движении. В центре «народных рассказов» не внутренний мир человека с его противоречиями, а христианское поведение, отсюда – стремление к предельному упрощению характеров.

3. На уровне поэтического языка для «народных рассказов» характерен стиль устной речи: отсутствие описательных элементов, упрощенный синтаксис с короткими периодами, намеренное использование сказуемого перед подлежащим, предельный лаконизм повествования, использование просторечной лексики.

III. Онтологизм «народных рассказов». Поэтика «народных рассказов» несет на себе печать плодотворного взаимодействия принципов реализма, поэтических приемов модернизма и легендарно-сказочной фантастики, позволяющих воплотить целостную модель бытия. Синтез поэтических систем проявляется на уровне сюжетно-композиционного построения, хронотопа, конфликта.

1. На уровне сюжетно-композиционного построения взаимодействие поэтических систем формирует сюжетную двуплановость: реальный план повествования и идеальный план повествования.

Реальный план повествования ориентирован на отображение абсурдного в объективной действительности. В качестве основного приема в создании абсурдного используется прием гротеска.

Одновременно писатель создает идеальный план повествования приемами поэтики модернизма (голосовые иллюзии, зрительные иллюзии, сны-видения), приемами легендарно-сказочной фантастики (чудо; волшебство: трансформация пространства, трансфигурация, персонификация, агглютинация) и новозаветными включениями.

Новозаветные включения активно функционируют в художественной ткани «народных рассказов» в виде мотивов, символов, императивов, цитаций, образных аллюзий, реминисценций; проступают в плоскости прямых воспроизведений евангельских персонажей, прямых воспроизведений сюжетных ситуаций; проявляются на уровне включений в художественную ткань произведений притч в соотнесенности с евангельской традицией, на уровне организации поэтического языка (ритмизация фраз в соотнесенности с евангельской традицией, инверсионный порядок слов в соотнесенности с евангельской традицией, использование религиозной лексики).

Связующим звеном между миром реальным и миром идеальным является момент духовного просветления героя, выполняющий функцию «сюжетного скрепа».

2. На уровне хронотопа взаимодействие поэтических систем формирует пространственно-временную двуплановость. Духовное просветление героя контаминирует индивидуальное и всеобщее в герое. Мера всеобщего раздвигает пространственные и временные границы до беспредельности. С одной стороны, действие отражает реальную жизнь русского крестьянства, а с другой стороны – выходит в сферы вневременные и внепространственные – в мир идеальный. Такой хронотоп выводит к бытийным обобщениям, вследствие чего «народные рассказы» обретают онтологический характер.

3. На уровне конфликта диалогическая система художественного освоения мира, присущая «народным рассказам», дала писателю возможность отразить абсурдность, деструктивность, гибельную бездуховность реального мира и чудесность, мистичность идеального мира. В то же время на взаимодействии реального и идеального Толстой созидает новую гармоничную реальность, ценностным ориентиром которой являются заповеди Христа.

IV. Ансамблевость «народных рассказов». Жанры взаимодействуют в рамках цикла как смысловые константы, включенные в единый ансамбль для реализации общей концепции цикла – идеи всеобщего братства на основе духовного совершенства человека и мира («Царство Божье на Земле»). Примирение профанного и сакрального развертывается на трех уровнях: человеческой природы, общественного и мирового устройства.

Жанры взаимодополняют друг друга в логически завершенной последовательности: легенды, рассказы-легенды, проповеди, сказы, рассказы раскрывают идеальный образ поведения, а повесть и сказки соответственно – идеальный образ общественного устройства и мирового устройства. В этом смысле «народные рассказы» представляют собой замкнутый цикл, трансформирующийся в ансамблевую структуру.

Таким образом, комплекс общих идейно-эстетических принципов (притчевость, онтологизм, ансамблевость) позволяет интерпретировать «народные рассказы» как оригинальную систему духовных жанров.

Концепция религиозного искусства, выдвинутая Толстым в качестве эстетического идеала в поздний период его творчества, была успешно реализована в рамках цикла «народных рассказов», возрождающих христианский гуманизм в русской жизни конца ХIХ – начала ХХ в.

В рамках новеллистического жанра писатель создал диалогическую художественную систему, реализовавшуюся позднее в романе «Воскресение», явившемся квинтэссенцией религиозно-эстетических исканий позднего Толстого.

В условиях возрастающего интереса современного литературоведения к христианской проблематике в отечественной классике перспективным представляется изучение «народных рассказов» в контексте духовной прозы конца XIX – начала ХХ в., позволяющее представить духовную литературу данного периода как целостное явление.


Содержание работы отражено в следующих публикациях автора:

1. Сат, Н.Д. Сказка-утопия Льва Толстого / Н.Д. Сат // Башкы. – 2002. – №4. – С. 77–79.
   
2. Сат, Н.Д. «Народные рассказы» в контексте эстетической программы позднего Л.Н. Толстого / Н.Д. Сат // Научные труды Тывинского государственного университета : вып. 1. – Кызыл : Изд-во ТывГУ, 2003. – С. 27–29.
   
3. Сат, Н.Д. Особенности жанровой поэтики «народных рассказов» Л.Н. Толстого / Н.Д. Сат // Студент и научно-технический прогресс : сер. «Литературоведение» : материалы ХLII Международной научной студенческой конференции. – Новосибирск : Изд-во НГУ, 2004. – С. 40–41.
   
4. Сат, Н.Д. «Народные рассказы» Л.Н. Толстого как система духовных жанров / Н.Д. Сат // Студент и научно-технический прогресс : сер. «Литературоведение» : материалы ХLIII Международной научной студенческой конференции. – Новосибирск : Изд-во НГУ, 2005. – С. 30–31.
   
5. Сат, Н.Д. «Народные рассказы» Л.Н. Толстого: некоторые особенности жанровой поэтики / Н.Д. Сат // Ежегодник Института саяно-алтайской тюркологии ХГУ им. Н.Ф. Катанова : вып. 9 / под ред. С.П. Ултургашева. – Абакан : Изд-во Хакасского гос. ун-та им. Н.Ф. Катанова, 2005. – С. 124–126.
   
6. Сат, Н.Д. Идейно-художественное своеобразие рассказа «Свечка» Л.Н. Толстого / Н.Д. Сат // Научные труды Тывинского государственного университета : вып. II : т. 1. – Кызыл : Изд-во ТывГУ, 2005. – С. 79–80.
   
7. Сат, Н.Д. Рассказы-легенды Л.Н. Толстого: поэтика жанра / Н.Д.  Сат // Сибирский филологический журнал. – 2007. – №3. – С. 34–38.
   

Изд. лиц. ИД №06314 от 26.11.2001 г. Подписано в печать 11.10.2007 г.

Формат 60х84/16. Бумага типографская. Гарнитура «Таймс».

Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,75. Тираж 100 экз. Заказ 35.

Издательство Алтайской академии экономики и права.

УКМТ ААЭП: Барнаул, пр. Социалистический, 63.