Geum.ru

Храм, Обряды, Богослужения

Вид материалаРеферат
Об орлецах.
Возникновение и развитие осмогласия.
Климента Александрийского
Киевский распев
Греческий распев
Болгарский распев
Богослужебная музыка
Подобный материал:
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   20

Об орлецах.


Орлец постилается под ноги архиерея так, чтобы голова орла была обращена в ту сторону, в которую станет лицом архиерей. В алтаре орлецы постилают иподиаконы, на солее и в других местах храма — посошник.

До прибытия архиерея в храм посошник полагает орлецы на солее пред царскими вратами, пред иконами Спасителя и Божией Матери, храмовою или праздничною, пред амвоном и у входа в храм из притвора, где будет встреча архиерея. Когда по встрече архиерей проходит к амвону, посошник берет орлец у входа и постилает его на облачальном месте; когда архиерей восходит на солею, посошник берет орлец с того места, где стоял архиерей, и постилает на край амвона головой на запад. С солеи и амвона орлецы убирает свещеносец, когда архиерей уходит на облачальное место (кафедру). Пред малым входом иподиаконы постилают орлецы в алтаре кругом престола и на половине расстояния между жертвенником и престолом. Во время малого входа посошник постилает орлец на край амвона (головой орла на запад), другой на средине между царскими вратами и амвоном (на восток) и убирает их после молитвы архиерея “Призри с небесе, Боже...” По окаждении архиереем алтаря иподиаконы убирают орлецы, оставляя два или три орлеца пред престолом и один постилая на горнем месте. Во время чтения Евангелия постилается орлец на солее впереди аналоя. Перед пением Херувимской песни полагаются орлецы в царских вратах пред жертвенником и против левого переднего угла престола (если будет хиротония во пресвитера; по обхождении ставленником престола и отнятии кафедры этот орлец убирается, а постилается орлец у правого переднего угла престола). При пении Херувимской песни орлец в царских вратах перестилается на шаг или два к западу для принятия Святых Даров и затем на осенение. При словах “Возлюбим друг друга...” полагается орлец у правого переднего угла престола, и пока архиерей стоит на этом орлеце, убирается орлец пред престолом. По окончании пения “Верую...” постилается орлец на конец амвона; на возглашение “И да будут милости...” — в царских вратах; по пении “Отче наш...” — там же. (По возгласе “И да будут милости...” полагается орлец у левого переднего угла престола, если будет хиротония во диакона; по обхождении ставленником престола и отнятии кафедры он убирается, а постилается орлец у правого переднего угла престола). Пред причащением народа полагается орлец там, где будет архиерей причащать. По заамвонной молитве постилаются орлецы пред царскими вратами (на отпуст литургии и на моление архиерея по выходе из алтаря после снятия одежд), на краю амвона для общего благословения; на западной нижней ступени кафедры (обычно тоже на краю амвона) — для благословения людей; у выхода из храма, — где будет архиерей снимать мантию.

Возникновение и развитие осмогласия.


Согласно евангельскому повествованию, первое христианское песнопение было принесено на землю ангелами в рождественскую ночь (Лк. 2:13-14); обычай употреблять песнопения на богослужениях был освящен Господом Иисусом Христом на Тайной вечери (Мф. 26:30; Мк. 14:26) и, как молитвенная жертва уст (Ос. 14:3), с евангельских времен песнопения в богослужении обрели простор вечности, ибо Божественные гимны неумолчно раздаются и будут вечно раздаваться на небесах (Откр. 4:8-11; 15:2-4; 19:5-7).

В истории христианского песнетворчества первые два века овеяны духом импровизации. Плодом ее стала вдохновенная богослужебная поэзия гимнов и псалмов, песен хвалы и благодарений. Поэзия эта рождалась одновременно с музыкой как песнопение в его точном значении. В раннем периоде христианского песнетворчества догматический элемент доминирует над лирическим, так как христианское богослужение есть прежде всего исповедание, свидетельство веры, а не только излияние чувств, что и предопределило в песнетворчестве музыкальный стиль — его мелодическое выражение и форму.

С III века музыкально-мелодический стиль христианского песнетворчества начал испытывать влияние греко-языческой светской музыки, привнесенной в юную Церковь потоком прозелитов. На это влияние первым из учителей Церкви обратил внимание пресвитер Климент Александрийский (I, 217). Сопоставляя нравственную сущность христианства с характером греко-языческой светской музыки, пресвитер Климент пришел к выводу, что она несовместима с духом христианства и решительно отрицал ее в церковно-богослужебном обиходе. Отвергнув музыку светскую, Климент Александрийский создал основу теории церковной музыки: “К музыке должно прибегать для украшения и образования нравов. Должна быть отвергнута музыка чрезмерная, надламывающая душу, вдающаяся в разнообразие, то плачущая, то неудержимая и страстная, то неистовая и безумная.” (Климент Александрийский. Строматы,I,11;цит. по: М. Скабалланович. Толковый типикон. Т. 1. Киев, 1910, с. ИЗ). “Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастностью и целомудрием; мелодии же, разнеживающие и расслабляющие душу, не могут гармонировать с нашим мужественным и великодушным образом мыслей и расположений... Нужно предоставить хроматические гармонии беззастенчивым попойкам и музыке гетер с букетами.” (Климент Александрийский. Педагог, II, 4). Мысли пресвитера Климента разделяли святые Киприан, епископ Карфагенский III-го в.), Иоанн Златоуст, архиепископ Константинопольский (ум.407), и блаженный Иероним Стридонский (ум. 420).

Со временем концепция Климента Александрийского получила каноническое закрепление на вечные времена в формулировке 75-го правила VI Вселенского Собора (680-681): “Желаем, чтобы приходящие, в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика и не вводили ничего несообразного и несвойственного Церкви, но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, назирающему сокровенное. Ибо священное слово поучало сынов Израилевых быта благоговейными…”

В последующие века деятельным трудом, создалась стройная, музыкально обоснованная художественная система осмогласия. Над музыкально-техническим ее совершенствованием трудились великие песнотворцы: на Западе — папа Римский святой Григорий Великий, или Двоеслов (ум.604), на Востоке — святой Иоанн Дамаскин (ум. 776). Труды святого Иоанна Дамаскина способствовали становлению осмогласия основным законом богослужебного пения в практике всей Восточной Церкви. Сообразно с концепцией Климента Александрийского, музыкальная структура осмогласия святого Иоанна Дамаскина исключает напевы хроматического строя и базируется на дорическом и фригийском ладовом строе диатонического характера.

Практикуемое нашей Церковью восточно-греческое церковное осмогласие не удерживает всех точных музыкальных форм и тонкостей, имевшихся в византийском прототипе, но содержит в себе твердые музыкальные основания, мелодические и ритмические свойства византийского осмогласия. Характерной музыкальной особенностью осмогласия является присущее ему живое, светлое, радостное религиозное чувство, как плод христианского благодушия, без скорби и уныния; оно превосходно выражает чувства кротости, смирения, мольбы и богобоязненности. Несравнимая прелесть сочетания звуков в системе осмогласия свидетельствуете высоком художественном вкусе его творцов, о их искреннем благочестии, поэтических дарованиях и глубоком знании сложных законов музыки.

В истории развития церковного песнетворчества осмогласие является живым родником, из которого вытекли потоки и реки всех древних православных распевов: греческих, славянских и собственно русских. Только этим и можно объяснить, что, несмотря на множество и разнообразие древних распевов, на них лежит печать внутреннего родства и единства, определяемого понятием строгий церковный стиль.

К началу X века осмогласное пение стало общеупотребительным в Восточной Церкви. В храмах столицы Византийской империи осмогласие обрело наиболее духовно впечатляющие формы. Не без основания историческое предание сохранило свидетельство русских послов святого равноапостольного великого князя Владимира (ум. 1015): “Корда мы были в храме греков (константинопольском храме Святой Софии), то незнаем, на небе или на земле находились.”

Х век завершил развитие осмогласного пения в Византии и стал началом истории его совершенствования на Руси. Русские с большим интересом и любовью принялись за изучение и усвоение музыкальной системы греческого осмогласия и той нотации, или, вернее, мнемонических знаков, которыми греки пользовались для записи своих осмогласных мелодий. Греческое осмогласие стало называться у русских ангелоподобное, изрядное, а нотные знаки — знамена, столпы, крюки.

По мере усвоения духа, характера и музыкальной техники греческого осмогласного песнетворчества среди русских скоро появляются — и свои собственные “гораздые певцы,” “мастера пения,” которые стремятся к самостоятельному творчеству, тем более, что нужда в этом появляется уже в ХI веке, когда начали составляться первые русские службы святым Борису и Глебу (ум. 1015, перенесение мощей 1072 и 1115) и преподобному Феодосию Печерскому (ум. 1074, открытие мощей 1091).

Резкое разграничение мирского от церковного, боязнь ввести новшество в церковное пение являлись сдерживающим началом для музыкального творчества русских и заставляли их на первых порах сконцентрировать все свои способности на приспособлении новых богослужебных текстов к уже существующим знаменным осмогласным мелодиям. Так как размер русских, текстов не совпадал с размером греческого мелоса (melos — песнь — понятие, определяющее мелодическое начало музыкального произведения), а тот или иной мелос, по вкусам и понятиям русских певцов, мог не соответствовать содержанию русского текста, русские мастера пения пользовались приемом музыкального компромисса, подсказываемого чувством интуиции и вдохновения.

Благодаря этому знаменное пение в Русской Православной Церкви сразу стало обретать свой колорит, генезисом которого были греко-славянские прототипы. Древнейшим памятником такого рода русского музыкального творчества является кондакарное пение, изложенное, в Кондакарях ХI-ХII вв. особыми, доныне не полностью разгаданными нотными крюками (кондакарное знамя), и так называемое стихирарное пение, находящееся в богослужебном, — нотном Стихираре ХШ века в честь святых Бориса и Глеба. По (согласному мнению исследователей нашего древнецерковного пения, знаменные мелодии Стихираря Борису и Глебу являются прототипом для всех прочих, впоследствии возникших русских распевных мелодий, как осмогласных, так и не осмогласных.

По мере овладения музыкальным характером и техникой знаменных мелодий русские мастера, пения все более и более устремлялись в своей музыкально-творческой деятельности к обогащению песенного репертуара. Знаменные мелодии бесконечно варьировались, а приносимые из соседних православных, стран, песнопения обрабатывались и приспосабливались к русским самобытным церковно-певческим понятиям и вкусам, и, наконец, самостоятельно раздавались совершенно новые, собственно русские распевные мелодии.

Мелодии, творчески переработанные, я также новые мелодии русские называли обычно тоже знаменными, так как, их записывали знаменами. Мелодии эти отличались одна от другой не музыкальным характером, а большей или меньшей широтой развития своей мелодической основы.

Как основной, путевой, подобно столпу на котором утверждалось все церковное осмогласие, знаменный распев назывался также путевым, столповым. Протяжный расцвеченный мелодическими украшениями распев назывался большой, знаменный, а более простой сокращенный — “алый знаменный.

Знаменные мелодии, разнившиеся между собой в “музыкальных частностях имели названия средний, большой, новгородский, псковский, баскаков, лукошков запевы. В большинстве случаев эти наименования говорят о творцах мелодий или местности где образовался или преимущественно употреблялся напев. Все русские распевы обычно разделяются на полные, заключающие в себе все восемь гласов богослужебного пения, и неполные, не содержащие всего осмогласия. Последние образуют отдельные, самостоятельные группы мелодий и употреблялись в Русской Церкви лишь в известное время богослужения или на особые случаи, о чем говорят и их названия, например: “Перенос постный,” “Агиос задушный.” По характеру музыкальной структуры все мелодии подобных песнопений в основном являются видовыми вариантами знаменного распева. Уклонение сочиненной или переработанной мелодии от музыкального стиля знамен наго пения назывался произвол, или произвольный напев, такие напевы, никогда не смешивались со знаменными.

Наряду со знаменным пением на Руси с XI века существовало демественное (греч. домашнее) пение или (демество, считавшееся самым изящным. Демественное пение было свободно от условий и границ положенных для церковно-богослужебного пения, не подчинялось строгим законам осмогласия и отличалось музыкальной свободой. Демественное пение было свойственно греческому домашнему быту. Такое же домашнее, келейное назначение имело оно сначала и на Руси но с конца XVI века, внедрившись и в богослужебную практику стилистика демественного пения принципиально изменилась: демеством стали петь в торжественных случаях праздничные стихиры, величаниям и многолетия.

В конце ХVI — начале ХVII века Русская Православная Церковь обогатилась новыми полными осмогласными распевами: киевским, греческим и болгарским.

Киевский распев — образовался из знаменного в Галиции и на Волыни до воссоединения Юго-Западной Руси с Северо-восточной. Характерная черта киевского распева — краткость и простота его мелодий, а отсюда и удобоисполнимость в богослужениях.

Греческий распев принесен на Русь певцом-греком иеродиаконом Мелетием, и поэтому носит еще одно название — Мелетиев перевод. Основанный на византийском церковном осмогласии, он является, несомненно, коренным греческим распевом своего времени; но так как он усваивался русскими певцами с голоса Мелетия него русских учеников, а не с оригинальных греческих певческих книг, то закрепился у нас значительно измененным и является поэтому русским вариантом греческого распева.

Болгарский распев, значительно переработанный, как и греческий, отличается от древнеболгарского распева, но он весьма резко отличается и от всех других русских распевов. Его характерные особенности — симметричность ритма и такта, а также пространность и оригинальность мелодических оборотов, присущих славянской народной песне.

В период исконна XVII. По ХIХ век включительно распевная сокровищница Русской Церкви пополнилась новыми распевами: симоновским, сложившимся в, московском Симоновом монастыре, распевом московского Успенского собора, монастырскими распевами, придворными и обычными. Мелодии большинства из них, и особенно позднейших, упрощенное сокращение мелодий других распевов, своего рода музыкальная компиляция.

В процессе образования знаменных распевов основное значение имели творцы церковных напевов, учители пения и отдельные певцы. К сожалению, история сохранила весьма скудные сведения о них. В большинстве это были скромные, богобоязненные музыканты-практики, в тиши монастырских келий, преисполненные сознанием великой ответственности перед Церковью, трудившиеся во славу Божию. У современников они пользовались почетом и авторитетом.

Богослужебная музыка на Руси исполнялась певцами, имевшими специальное посвящение от епископа и принадлежавшими к сословию церковнослужителей. Из певцов-любителей, выделявшихся голосовыми данными и основательно знавшими церковное пение, с XV века начали складываться отдельные хоры, вначале при великокняжеском и митрополичьем дворах, а затем, по их примеру, при богатых боярских домах и соборных городских храмах. Во второй половине XVI века особую известность приобретают хор государевых певчих дьяков и хор патриарших певчих дьяков и поддьяков. Оба хора составлялись из лучших голосов Руси, пользовались привилегиями и были на казенном содержании. В них внимательно следили за развитием музыкально-певческого искусства, усвояли все важное, ценное и полезное, здесь задавался тон в постановке певческого дела и формировался репертуар всей певческой Руси. Хор государевых дьяков в XVIII столетии был преобразован в Придворную певческую капеллу позже Государственная капелла, а хор патриарших дьяков — в Московский синодальный хор.