Geum.ru

Храм, Обряды, Богослужения

Вид материалаРеферат
Изобразительные средства православной иконы и их символика.
Символика золота.
Пространство в православной иконе.
Свет и цвет в иконе.
Подобный материал:
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   20

Изобразительные средства православной иконы и их символика.


По античным и средневековым представлениям мир, как известно, состоит из четырех стихий: земли, воды, воздуха и огня. Из этих четырех элементов в иконе остаются лишь два наиболее противоположных: земля, проникнутая, вернее преображенная огнем. Земля и огонь образуют новое единство, являющееся, одновременно, возвращением к началу творения. Человеческая фигура-стихия земли (“земля еси и в землю отыдеши”); окружающий человека золотой фон — стихия огня. Водная стихия, родственная земле, включена в земное естество и рассматривается как ее часть, а воздушная стихия, родственная огню, как бы поглощена и заменена огнем. Отсюда вытекает невозможность изображения фактуры различных видов материи в иконе — все сведено к первоматерии, земле. Другим следствием является большее значение цвета, который должен быть чистым, незамутненным, интенсивным, как бы передающим сияние преображенной материи. Форма также становится четкой и конкретной, не допускающей какой-либо расплывчатости, туманности. Законченность формы выявляется столь же ясным контуром, соответствующим изображению первовещества. Если преображена земля, то преображен и сам огонь, впитавший свойства воздуха. Он стал ровным, мягким, бесстрастным. Для зрения огонь воспринимается как свет. Это свет “немерцающий,” “умный,” теплый и чистый, символизируемый золотом.


Символика золота.

Первое, что можно сказать о золоте — оно являет созерцательному глазу и умствующему уму образ света, а потому “означает” или символизирует свет. Дионисий Ареопагит пользуется эпитетами “златовидные” и “световидные” как синонимами. Красота этого света — “простая” и “единообразная,” в своей самотождественности не знающая членения на части и уровни. Именно этот вид красоты св. Василий Великий усматривает в звездах и в золоте.

Но красота как простое и неделимое есть ближайшая аналогия Красоте или Сверхкрасоте Бога, как она описана у св. Дионисия Ареопагита: “В самой себе и в согласии с самой собой она всегда единообразно прекрасна.” Однако красота света, не нуждаясь в пропорции частей, все же нуждается, согласно формуле св. Василия Великого, в некоей своеобразной “пропорции” между собой и чувством зрения, между тем как Красота Бога, напротив, безусловно довлеет себе и соотнесена только с самой собой. Свет есть лишь символ божественного, но особо чтимый символ. “Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы” (1 Ин. 1:5). Византийские богословы умели различать чувственный свет и “свет невещественный.” Согласно известному учению, сформулированному на исходе византийского тысячелетия св. Григорием Паламой, но со времен св. Дионисия Ареопагита подготовленному всем опытом греческой христианской мистики, аскет на вершине молитвенного экстаза видит-видит в нечувственном, но абсолютно конкретном, абсолютно неаллегорическом смысле глагола “видеть” — светоизлучение энергий Божества, называемое Фаворским светом. За три века до св. Григория Паламы св. Симеон Новый Богослов так описывает свое переживание невещественного света (безусловную запредельность которого он же сам подчеркивает): “…Но приходит, лишь захочет, как бы в виде светоносном облака и, став недвижно, над главой моей лучится полнотою светолитья, понуждая ум и сердце к ликованью, к исступленью...”

Коль скоро свет незримый некоторым образом все же бывает зрим, хотя, разумеется, не для чувств и даже, что особенно важно, не для чувственного воображения, а лишь для ума и для сердца (как знали исихасты, для ума, “сведенного” в сердце), — тогда и зримый, чувственный свет может вполне законно восприниматься как икона незримого. Византийский поэт позволяет себе такими словами говорить о лампаде возле дверей церкви в Студийском монастыре: “У врат святых лампада, осиянная лучом Господним, светом невещественным, — и образ неба нам являет храмина...”

По учению св. Дионисия Ареопагита, “вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых”; на этом фундаменте византийские богословы построили свою теорию иконы как отображения, отделенного от своего первообраза некоторым важным различием, но позволяющего энергиям первообраза реально в этом изображении присутствовать. Сам по себе символ есть явление универсальное; однако же, по учению св. Дионисия Ареопагита, важно то, что из символов выстроена многоступенчатая иерархия, в которой каждый посредствующий член являет собой символ верхнего и знаменуется (символизируется) нижним. Так, золото — икона света, свет — икона божественных энергий. Мы словно видим, как зеркало пересылает упавший на него луч другому зеркалу. Так и говорил св. Дионисий Ареопагит: “Зеркала эти, свято восприняв доверенное им озарение, незамедлительно и без всякой зависти отдают его последующим сообразно с богоначальными законами.”

Сам по себе образ света в своем качестве духовного символа выявляет две подлежащие четкому различению грани. С одной стороны, свет-это ясность, раскрывающая мир для зрения и познания, делающая бытие прозрачным и выявляющая пределы вещей. Именно в этом смысле говорится в Евангелии от Иоанна о присутствии Христа как о свете: “Ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма, а ходящий во тьме не знает, куда идет” (12:35). С другой стороны, свет-это блистание, восхищающее душу, изумляющее ум и слепящее глаза. В этом смысле Книга Исхода говорит о Божией славе как о пламенном блеске: вид славы Господней “как огонь поядающий” (24:17). Этот блеск может быть грозным, как огонь, или как молния, или как та “слава света,” от которой ослеп Савл (Деян. 22:11); он может быть, напротив, утешительным, радующим и согревающим сердце, как вечерняя заря, с которой сравнивает свет Божией славы одно из древнейших церковных песнопений — “Свете тихий святыя славы...” В традиционном переводе греческое слово “илардс” передано словом “тихий,” однако оно может означать “веселый,” “ясный,” “милостивый.” Лучше всего все эти смысловые оттенки передаются русским словом “утешный.” Важно подчеркнуть, что слово “илардс” в древних текстах прилагалось к блистанию тяжелого золота. Для верующего сердца страх Божий и радость о Боге не исключающие, а напротив, требующие друг друга проявления любви: “Служите Господу со страхом и радуйтесь Ему с трепетом” (Пс. 2:11).

В новозаветном видении Небесного Иерусалима оба проявления светопрозрачная ясность и тяжелое блистание — соединены таким образом, что в качестве их соответствий выступают субстанции стекла и золота: “…город был чистое золото, подобен чистому стеклу” (Откр. 21:18). Этот символ пронизанного Божественными энергиями, “обоженного” и постольку светоносного вещества сохраняет свою значимость для всей христианской традиции в целом, но по-разному материализуется в церковном искусстве Востока и Запада: если Византия разрабатывает мозаику с золотыми фонами, то Запад создает витраж. В мозаике даже и самое стекло смальты назначено отражать и преломлять, но только не пропускать свет; его блистание, как и блистание золота, не прозрачно. Напротив, в витраже торжествует именно прозрачность стекла, его “доступность” для внешнего мира. По-видимому, в витраже заключен зародыш новоевропейского художественного реализма. Так христианский Восток и христианский Запад по-своему расставляют акценты на двух различных полюсах двусоставного образа Апокалипсиса.

Являя собой образ пламенеющего блистания славы Божией, золото имеет особое отношение к носителям этой славы — к ангелам. Естество ангела всецело духовно, “умно,” как это называется на языке аскетики, — и в силу своей “умности” огненно, “огнезрачно.”

Золото связано не просто со светом, но специально со светом солнца. Общий знаменатель символики золота и символики Солнца — древняя идея праведного царя, приносящего подданным “золотой век,” или, что то же, “царство Солнца.” В Ветхом Завете пророк Малахия так говорит о наступлении царства Мессии: “…взойдет Солнце Правды” (4:2). Для христианина Солнце Правды есть одно из имен Христа, Царя-Мессии. Но и золото-принадлежность царского достоинства; как изъясняет византийский экзегет смысл даров, принесенных волхвами, “золото принесли Ему как Царю, ибо царю мы, как подданные, приносим золото” (Феофилакт Болгарский). Ветхозаветный образ Соломона, как царя по преимуществу, весь окружен золотым блистанием. Вспомним, например, описание золоточеканных работ в Соломоновом храме (3 Цар. 6:15; 7:51; 2 Цар. 3:4). В 21-м псалме, имеющем надписание “О Соломоне,” говорится: “и будут давать ему из золота Аравии” (15). Золотая слава отмечает и образ Невесты сакрального мессианского Царя: “стала Царица одесную Тебя в офирском золоте;... одежда ее шита золотом” (Пс. 44:10, 14). Как известно, этот стих единодушно понимался в христианской экзегетике как пророчество о Деве Марии. Здесь мы подходим к тому, что чистое золото способно символизировать чистоту девства. Ибо девство для византийца не только духовный свет, но именно духовное блистание, или лучше сказать “преблистание.” Понятно поэтому, что Богородица может быть названа как “златоблистательная опочивальня Слова,” а также “всезлатой сосуд,” “ковчег, позлащенный Духом” — примеры можно умножать без конца.

Творящая образы мысль силилась сделать для себя наглядным состояние Божией твари до грехопадения Адама в том начале, когда все было “хорошо весьма,” — и главным образом ее же состояние в результате конечного космического освящения и врачующего “восстановления” (“апокатастасиса,” о котором так много размышлял Максим Исповедник). Очень важно еще одно: всякое обработанное человеческим искусством золото на пути к блеску проходит сквозь огонь. Горнило, в котором “истязуется” благородный металл, уже в Ветхом Завете стало символом для “горнила испытаний,” в котором испытуется человеческая душа. “Плавильня для серебра и горнило для золота, а сердца испытует Господь” (Притч. 17:3). “Тогда настанет испытание избранным Моим, как золото испытывается огнем” (3 Езд. 16:74). И для Нового Завета золото связано с идей страдальческого очищения и грозного испытания. Ангелу Лаодикийской Церкви, вялый дух которой “ни холоден и ни горяч,” говорится: “Советую тебе купить у Меня золото, огнем очищенное, чтобы тебе обогатиться” (Откр. 3:18). Апостол Петр увещевает христиан быть стойкими во время гонений, “дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота” (1 Пет. 1:7). Поэтому драгоценный металл становится специально символом мученичества. Уже в древнем описании мученической кончины святого Поликарпа говорится: “И был он в средоточии огня не как плоть говорящая, но как злато или сребро, в пещи разжигаемое.”

Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не как освещенные источником света. Для иконописи свет полагает и созидает вещи, он — объективная причина их, которая именно вследствие этого не может пониматься как только внешнее. Действительно, техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе, как производимое светом, так как корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа. Таинство света — так можно определить иконопись, ибо, по слову апостола Павла, “все делающееся явным свет есть” (Еф. 5:13).

Все, что является содержанием всякого опыта, а значит и всякое бытие есть свет, а что не свет, то не является, ибо не есть реальность. Тьма бесплодна, и потому “дела тьмы” называются у апостола “неплодными.” Это тьма кромешная, “кроме,” то есть вне Бога расположенная. Но в Боге все бытие, вся полнота реальности, а простирающееся вне Бога — это адская тьма, ничто, небытие. Плод дел света — исследование воли Божией, познание несоответствия дольнего мира его духовному образу, его идее, его Божественному лику, а изобличение это совершается светом.

Потому особый смысл имеет в иконе золото. Краски и золото умозрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия. Византийские иконописцы с помощью золота обострили вневременность, внепространственность восприятия фона иконы и одновременно светоносность изображенного на ней. Эту световую глубь можно передать только золотом, потому что краски бессильны передать невидимое телесными очами. Именно золотом изображается на иконе то, что имеет прямое отношение к Силе Божией, к явлению Божией благодати. Это явление благодатного света икона передает золотым нимбом вокруг головы святого. Нимб — не аллегория, но символическое выражение конкретной реальности и является необходимым содержанием иконы.

Кроме иконного фона и нимба, золото в виде растекающихся струй (ассиста) накладывается на одежды Спасителя и на все другие предметы, через которые подчеркнуто проявление Силы Божией. Ассист есть одно из наиболее убедительных доказательств метафизического значения иконописи. Эта тончайшая золотая сеть особенно выразительно завершает онтологический склад иконы. Ассист своим золотым струением знаменует непосредственное проявление Божественных энергий. Это наиболее определенное применение золота, как символа Божественных сил, как выражение сверхчувственной формы, пронизывающей видимое.

Итак, золото — образ света как истины и славы и через это — образ Божественных энергий. Но горящий в золоте свет есть именно солнечный свет — отсвет того “золотого века,” в котором царствует Солнце Правды — Христос Бог наш, Великий Художник, светом созидавший, в “похвалу славы благодати Своея” картину миру — все домостроительство Божие, где творение избавлено от порчи греха и тлена и девственно сияет златоносной предвечной славой. Слава девства и золотая слава Царства тождественны в Невесте, провозвещенной царственным Псалмопевцем. Но главное: чтобы загореться чистым блеском, золото должно перегореть в истязующем и испытующем огне и очиститься в нем, как очищается горящее любовью и верой человеческое сердце.


Пространство в православной иконе.

По античным и средневековым воззрениям, четыре стихии есть четыре типа различной организации пространства. Эти различные типы пространства имеют символическую геометрическую выраженность, каждый свою. Из двух стихий земля и вообще “наше” пространство символизируется кубом, а огонь может выражаться шаром. На плоскости куб и шар могут быть представлены в проекции как четырехугольник и круг. Земное пространство (кубическое) “есть пространство однородное и само по себе неподвижное.” Это наиболее тяжелое, реально зримое пространство. Огонь — наиболее подвижный элемент: шар символизирует движение. Вместе с тем шар (круг) является символом вечности. Эти две наиболее простые геометрические формы — шар (круг) и куб (четырехугольник), охватывающие в древнем сознании вселенную, должны были отражаться в тяготеющем к классицизму искусстве.

С наибольшей зрительной очевидностью классицизм средневекового искусства выразился в непосредственном изображении различных небесных сфер, составляющих вселенную. Изображения священных персонажей в разноцветных кругах есть изображение их в различных небесных сферах мироздания. В частности, на это указывает изображение “облаков,” которые нередко помещаются в кругах с ангелами и другими священными лицами. Таковы изображения Христа и Богоматери в кругах справа и слева от св. Николая Мирликийского (1 ок. 345) на его иконах, причем цвет кругов часто различный — красный у Христа и синий у Богоматери. Красная сфера символизирует Его иерархическое первенство, в силу чего Он первый обращается к Николе, ближе к нему, чем Богоматерь, хотя синий фон, на котором Она изображена, более соответствует привычно близкому цвету небосвода. Иначе толкуется “Слава” с изображением ангелов вокруг Христа в иконографии Успения Пресвятой Богородицы. Сфера Небесных сил — Слава и Рай — резко отделены от общего пространства цветом и рисунком. Ангелы в сфере вокруг Христа подчеркнуто нематериальны по сравнению с фигурами апостолов вокруг ложа Богоматери. Таким образом, в иконе Успения три идеальных пространства. Рай, сфера Христа и общее пространство иконы — мир земной, также преображенный. Каждое из них существует самостоятельно. По сравнению с бесплотными ангелами сферы Христа, апостолы имеют явную материальность, хотя, конечно, идеализированную.

Изображение предстоящих на раздельных досках деисусного чина подчеркивает их пространственную автономию, хотя пишутся они на таком же фоне, что и Спас, и фон их объединяет. Еще одним типом изображения мирового целого является олицетворение стихий, частей мира и т.д. под видом человеческих фигур или ангелов. К этому типу относятся иконографические композиции: “Богородица Неопалимая Купина,” “Спас в силах” и такой древний сюжет, как “Преображение Господне.” Святой Иоанн Дамаскин отождествляет апостолов с земным миром, Илию — с небесным, а Моисея-с подземным; лучи нетварного света, падающие на них от фигуры Христа, просвещают всю вселенную (см. канон на Преображение, п. 9). Таким образом, выделяются три основных типа изображения: изображение “стихий” как космических субстанций, геометрическое изображение различных небесных сфер и аллегорическое изображение; все они могут дополнять друг друга в одном произведении. Трехмерное пространство может изображаться в иконе двояко: это или пустое пространство изображаемое как абсолютно неразличимая лишенная градаций чернота (таковы пещеры), уподобляемая адской пропасти; или она передается через взаимодействие действующих лиц и элементов композиции. В этом случае реальная глубина ограничивается степенью неравнозначности взаимодействующих элементов. Так, человеческая фигура может быть частично скрыта горой, — но ввиду большей значительности первой их естественная соразмерность утрачивается в той мере, в какой образ человека значительнее образа горы в данном произведении.

Самым значительным по своеобразному решению моментом в иконописи является проблема “пространства-времени.” При первом же взгляде на древнюю икону бросается в глаза, что иконописец, изображая святые лики и священные события, не руководствуется законами классической геометрии. Он сознательно отказывается от привычной нам прямой перспективы и строит изображение согласно так называемой “обратной перспективе,” выражая с ее помощью мир высшей духовной реальности. Иконописец в отличие от светского художника не ставит себя мысленно в отчужденную позицию стороннего наблюдателя, но, наоборот, помещает себя как бы внутрь изображаемого пространства и изображает на плоскости доски мир, который открывается его взору со всех четырех сторон. Кроме того, он совмещает в один несколько временных моментов, показывая разноместность и разновременность изображаемых событий, при наличии объединяющего их сверхпространственного и сверхвременного смысла. Мир иконы предстает перед созерцающим как бы прозрачным, обращенным к нему всеми своими гранями.

Он открывается перед созерцающим и молящимся как видение. Тайнозритель Иоанн свидетельствует, что он видел “новое небо и новую землю” (Откр. 21:1). Основные христианские догматы — Воскресение Господа Иисуса Христа и Его Вознесение на небеса, общее воскресение мертвых и жизнь “будущего века” (и как подтверждение этих догматов взятие на небо ветхозаветных пророков Еноха и Илии, а также взятие на небо Богоматери) — возможно мыслить лишь при допущении изменений как в составе нашего тела, наших чувств, а также и в общей метафизической картине мира.

Вознесение Христа постижимо лишь на основании веры в таинственное изменение и прославление Тела Христа в Воскресении. Оставаясь Богочеловеком, Христос по Воскресении был уже в преображенном теле. Он является среди апостолов, “когда двери дома, где собирались ученики Его, были заперты” (Ин. 20:19). Его не узнала Мария Магдалина, “думая, что это садовник” (Ин. 20:15); явившись ученикам, “Иисус стоял на берегу, но ученики не узнали, что это Иисус” (Ин. 21:4). Его встретили апостолы Лука и Клеопа на пути в Эммаус, но “глаза их были удержаны, так что они не узнали Его.” И лишь “когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им. Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них” (Лк. 24:30-31).

Обратная перспектива в иконе уводит наш мысленный взор из мира дольнего в иной мир. Но поскольку этот таинственный мир не доступен нашему чувственному взору, а лишь мыслим, то зрительное выражение его — мнимо. Икона есть видимое невидимого, по слову святого Дионисия Ареопагита. Икона — это окно в горний мир Духа, или, точнее, — из мира Духа в наш мир. Поэтому мнимость и деформация иконописного изображения должны пониматься не как признак ирреальности изображаемого, но лишь как свидетельство его перехода в другую действительность. Следовательно, мир иконы по-своему реален и конкретен. Во всем формальном строе иконы наглядно выражены основные догматические истины христианства и его космологические идеи.

Вневременному и внепространственному восприятию иконы способствует и ее композиция, отличающаяся полнейшей завершенностью и отрешенностью от всего внешнего и своеобразной мелодичностью. Замкнутая композиция и ритмичность придают иконе характер отрешенного от земной юдоли бытия, противоположного натурализму.


Свет и цвет в иконе.

Такое впечатление от иконы дополняет цветовая гамма. Цвет в иконе символичен. Он предопределен и лишен произвола. Например, в софийных иконах мы встречаем три основных цвета: красный, синий и зеленый. Священник Павел Флоренский так объясняет значение этих цветов, видимых нами в небе. Красный мы видим тогда, когда, склоняясь к западу, солнце пробивает своими лучами толщу земной атмосферы. Красный цвет активен. Голубой — зовущий, уводящий — это цвет неба с противоположной стороны заката. Зеленый цвет — нейтрален, и им окрашена средняя часть неба, находящаяся выше красной полосы заката. Те же цвета мы обнаруживаем в софийных иконах. Цвета эти глубоко символичны. София Премудрость Божия есть мысль Бога о мире, о его предвечных судьбах, заключенная в едином мире вечности. Поскольку мысль эта стала плотью, она активна и символизируется красным цветом. Поскольку Божество самобытно. Оно не нуждается в мире, но мир нуждается в Нем. Это стремление мира к Богу выражается голубым цветом. Диалектический синтез двух первых атрибутов софийности выражен в цвете зеленом, являющем гармонию Божественного бытия, в Его превечном покое. Богоматерь изображается в красной одежде, когда хотят возвеличить Ее Богоматеринство, и в голубой, — когда хотят прославить Ее Приснодевство. На иконах “Знамение” Богородица изображена в красном одеянии, ибо этот образ запечатлевает Ее предвечную избранность как пречистого Сосуда, воплотившего Слово. Богоматерь “Нерушимая Стена” киевского Софийского собора изображена в синем гиматии. Здесь Она прославляется как Невеста Неневестная, Взбранная Воевода, Заступница христиан.

Если в иконе фоном выступает свет, и притом свет нематериальный и вечный, то, очевидно, его источник лежит где-то вне плоскости изображения. Свет идет на зрителя, скрывая его источник, с одной стороны, а с другой — ослепляет неосторожного; разумного же заставляет закрыть глаза. Свет сам по себе подвижен, он охватывает предмет, к которому прикасается. Представление о свете родственно понятию энергии. Свет как бы выталкивает вперед фигуры, стоящие перед его источником, и подчеркивает недоступность пространства, лежащего “позади” плоскости изображения. Золотой фон — “свет неприступный” — присущ лишь Богу, а “предстоящие” находятся перед Христом.

Особняком стоит и играет совершенно особую роль в иконе архитектура. Указывая, так же как и пейзаж, на то, что происходящее в иконе действие исторически связано с определенным местом, она тем не менее это действие никогда в себе не вмещает, а лишь служит для него фоном, ибо по самому смыслу иконы действие не замыкается, не ограничивается местом, так же, как явленное во времени, оно не ограничивается временем. Поэтому сцена, происходящая внутри здания, всегда развертывается перед зданием. Только с XVII века иконописцы, подпавшие под западное влияние, начали изображать действие происходящим внутри здания. С человеческой фигурой архитектура связана общим смыслом и композицией, но очень часто логической связи с ней не имеет. Если мы сравним то, как передается в' иконе человеческая фигура и как передается здание, то увидим между ними большую разницу: человеческая фигура, за редкими исключениями, всегда правильно построена, в ней все на своем месте; то же и в одежде. Архитектура же, как по своим формам, так и по их распределению, часто идет вразрез с человеческой логикой и в отдельных деталях на первый взгляд подчеркнуто алогична. Двери и окна часто пробиты не на месте, размер их не соответствует их назначению и т.д. Смысл этого явления в том, что архитектура — единственный элемент в иконе, при помощи которого можно ясно показать, что происходящее перед нашими глазами действие — вне законов земной логики, вне законов земного бытия.

Пространство и объем в иконе ограничиваются плоскостью доски и не должны создавать искусственного впечатления выхода за нее. Это искусство не плоскостное, как искусство Востока: живописная идея объема всегда существует в иконе, в трактовке самих фигур, ликов, одежд, зданий и т.д.; композиция в иконе всегда пространственна и в ней есть определенная глубина.

Описанная символика иконы, естественно, возбуждает вопрос: на чем основывается утверждение, что символы, которыми мы пользуемся для указания на преображенное состояние человека, действительно соответствуют этому состоянию, а не уводят нас в мир воображаемый, фантастический? Ответить на этот вопрос можно словами апостола Павла: мы имеем “вокруг себя... облако свидетелей” (Евр. 12:1). Действительно, если в иконографии святых и событий Священной истории Церковь приняла те переводы, которые наиболее полно и точно выражают историческую реальность, то реальность Царства Духа Святаго сообщается людьми, стяжавшими уже здесь, в наших земных условиях, начатки этого Царствия. Подобно тому, как великие подвижники оставили нам в словесных образах описания Царствия Божия, которое было внутри их (Лк. 17:21), другие подвижники оставили те же описания его в образах видимых, на языке художественных символов, и свидетельство их столь же подлинно. Оно то же откровенное богословие, только в образах. Это своего рода писание с натуры при помощи символов, так же как и словесные описания святых отцов. “Ибо мы говорим о том по созерцанию, — свидетельствует св. Симеон Новый Богослов, — почему сказываемое должно быть именуемо паче повествованием о созерцаемом, а не помышлением.” Как Священное Писание, так и священный образ передает не человеческие идеи и представления об истине, а саму истину — Божественное Откровение. Ни реальность историческая, ни реальность духовная не допускают никакого вымысла. Поэтому церковное искусство реалистично в самом строгом смысле этого слова как в своей иконографии, так и в своей символике. Идеализации в подлинном церковном искусстве нет, так же как нет ее в Священном Писании и в литургии, и быть не может, ибо идеализация, как привнесение субъективного, ограниченного элемента, неизбежно в той или иной мере ущербляет или искажает истину. Это понятно, ибо от себя человек может возвещать только о самом себе. Никто не может возвещать о божественной жизни сам от себя. Поэтому икону выдумать нельзя. Только люди, знающие по собственному опыту то состояние, которое в ней передается, могут создавать соответствующие ему образы, являющиеся действительно “откровением и показанием скрытого,” то есть участия человека в жизни созерцаемого им преображенного мира, подобно тому как Моисей сотворил такие образы, какие видел, и сделал херувимов, какими видел их, то есть “по образу, показанному на горе” (Исх. 25:40). Только такой образ может, в своей подлинности и убедительности, указать нам путь и увлечь нас к Богу. Никакое артистическое воображение, никакое совершенство техники, никакой художественный дар не может заменить положительного знания “от видения и созерцания.”

Из этого, конечно, не следует, что одни только святые могут писать иконы. Церковь состоит не только из святых. Все члены ее, живущие сакраментальной жизнью, имеют право и обязаны следовать их пути. Поэтому всякий православный иконописец, следующий в своем творчестве древним традициям, может создавать подлинные иконы. Однако неистощимым источником, питающим церковное искусство через Церковь, посредством людей, просвещенных Божественной благодатию, является Сам Дух Святой. Таким образом, роль Предания не ограничивается передачей самого факта существования иконы. С одной стороны, оно передает образ события Священной истории, прославленного Церковью святого, как память об этом событии или лице, с другой стороны, оно есть постоянный, неиссякаемый ток ведения, сообщаемый Духом Святым Церкви. Поэтому Церковь неоднократно как соборными постановлениями, так и голосом своих иерархов, указывала на необходимость следовать Преданию и писать “так, как писали древние, святые иконописцы.” “Изображаемое красками согласно Преданию, — говорит св. Симеон Солунский, — это есть живопись истинная как писание в книгах, и благодать Божия покоится на ней потому, что изображаемое свято” (“Диалог против ересей,” с.23).

Иконописец передает не свое “помышление,” а “повествование о созерцаемом,” то есть фактическое знание, то, что видел хотя и не он сам, но верный свидетель тому. Опыт этого свидетеля, получившего и передавшего откровение, обрастает опытом всех, кто принял его после него. Таким образом, единство откровенной истины сочетается с многообразным личным опытом ее восприятия. Для того, чтобы принять и передать полученное свидетельство, иконописец должен не только верить в его подлинность, но и быть участником той жизни, которой жил свидетель откровения, идти с ним одним путем, то есть быть членом тела Церкви. Только тогда он может сознательно и верно передавать полученное свидетельство. Отсюда необходимость постоянного участия в жизни Церкви; отсюда же и моральные требования, предъявляемые Церковью к иконописцам. Для подлинного иконописца творчество — путь аскезы и молитвы, то есть по существу путь монашеский. Красота иконы и ее содержание, хотя и воспринимаются каждым зрителем субъективно, в меру его возможностей, выражаются иконописцем объективно, через сознательное преодоление своего “Я,” подчинение его откровенной истине, авторитету Предания. Пресловутое “я так вижу” или “я так понимаю” в данном случае совершенно исключается; иконописец работает не для себя и не для своей славы, а во славу Божию. Поэтому икона никогда не подписывается. Свобода иконописца состоит не в беспрепятственном выражении его личности, его “Я,” а в “освобождении от всех страстей и от похотей мирских и плотских.” Это та духовная свобода, о которой говорит апостол Павел: “Господь есть Дух, а где Дух Господень, там свобода” (2 Кор. 3:17). На этом пути руководящим началом является вышеупомянутый иконописный Канон. Он представляет собой не сумму внешних правил, ограничивающих творчество художника, а внутреннюю необходимость, сознательно принятую как созидательное правило, как один из видов церковного Предания наравне с преданием литургическим, аскетическим и другим. Другими словами, Канон есть та форма, в которую Церковь облекает подчинение воли человеческой воле Божией, их сочетание, и эта форма дает личности фактическую возможность не быть в подчинении у своей греховной природы, а овладеть ею, подчинить ее себе, быть “господином своих действий И свободным,” или, как говорит апостол Павел: “Все мне позволительно, но не все полезно; все мне позволительно, но ничто не должно обладать мною” (1 Кор. 6:12). Этим путем максимально осуществляется свободное творчество человека, источником питания которого становится благодать Духа Святого. Поэтому только церковное творчество есть прямое участие в божественном акте, действие в полной мере литургическое, а потому наиболее свободное.

Степень литургического качества искусства пропорциональна степени духовной свободы художника. Икона может быть технически совершенна, но духовно стоять на низком уровне; и, наоборот, есть иконы, написанные примитивно, но очень высокого духовного уровня.

Задача иконописца имеет много общего с задачей священнослужителя. Так, например, Феодосии пустынник проводит между ними определенную параллель. Он говорит: “Божественная служба иконное воображение от святых апостол начало прият. Подобает священнику и иконописцу чистым (быти), или жениться и по закону жити; понеже священник, служа божественными словесы, составляет плоть, еже мы причащаемся во оставление грехов; а иконописец вместо словес начертает и воображает плоть и оживляет, им же мы поклоняемся первообразных ради.” Как священнослужитель не может ни изменять литургических текстов по своему усмотрению, ни вносить в их чтение никаких эмоций, могущих навязать верующим его личное состояние или восприятие, так и иконописец обязан придерживаться освященного Церковью образа, не внося в него никакого личного, эмоционального содержания, ставя всех молящихся перед одной и той же реальностью и оставляя каждому свободу реагировать в меру своих возможностей и в соответствии со своим характером, потребностями, обстоятельствами и т.д. При этом как священнослужитель совершает службу в соответствии со своими природными дарованиями и особенностями, так и иконописец передает образ соответственно своему характеру, дарованиям и техническому опыту.

Иконописание далеко не безлично, потому что следование традиции не связывает творческих сил иконописца, индивидуальность которого проявляется как в композиции, так и в цвете; но личное здесь проводится гораздо тоньше, чем в других искусствах, и потому часто ускользает от поверхностного взгляда. Уже давно отмечался факт отсутствия одинаковых икон. Действительно, среди икон на одну и ту же тему, несмотря порой на их исключительную близость, мы никогда не встречаем двух икон, которые были бы абсолютно тождественны (за исключением случаев нарочитого копирования в позднейшее время). Делаются не копии икон, а списки с них, то есть свободное, творческое их переложение.

Исходя из смысла и содержания иконы, отцы VII Вселенского Собора утвердили возможность передачи через освященную воплощением Бога материю благодатного состояния человека и постановили ставить иконы для почитания повсеместно, подобно изображению Честного и Животворящего Креста: “во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях.” Это постановление Священного Собора свидетельствует о том, что в сознании Церкви роль иконы, передаваемая преданием, не ограничивается хранением памяти о священном прошлом. Роль ее как в Церкви, так и в мире отнюдь не консервативная, а динамически строительная. Икона рассматривается как один из путей, при помощи которых можно и должно стремиться к достижению поставленной перед человечеством задачи уподобления первообразу, к воплощению в жизни того, что явлено и передано Богочеловеком. В этом смысле иконы поставляются повсеместно как Откровение будущей святости мира, его грядущего преображения, как проповедь благодати и присутствие в мире освящающей его святыни. “Ибо святые и при жизни были исполнены Святаго Духа. Так же и по смерти их благодать Святаго Духа неистощимо пребывает и в душах, и в телах, лежащих во гробах, и в их чертах, и в святых их изображениях,” — говорит св. Иоанн Дамаскин.

Таким образом, когда в XIV веке, в ответ на схоластическое учение, выявившееся в споре о Фаворском свете, Церкви пришлось явить в форме догматического определения свое учение об обожествлении человека, то она уже не только фактически, духовным опытом своих подвижников, но и образно, на языке искусства, учила о действии в человеке божественной энергии, о благодатном его озарении, преображении.

Этот наметившийся в первохристианскую эпоху вдвойне реалистический язык церковного искусства получает свое догматическое обоснование в связи с утверждением догмата о вочеловечении Второго Лица Святой Троицы (“Бог стал человеком”) в первый период истории Церкви, завершившийся торжеством Православия. Во второй период, в течение шести веков после иконоборчества, когда центральным вопросом является вопрос о Святом Духе в связи с защитой другого аспекта того же догмата (“чтобы человек стал богом”), образный язык Церкви совершенствуется и уточняется. В этот период окончательно складывается тот, ставший классическим, язык иконы, который вполне соответствует ее содержанию. С этим периодом связан и расцвет церковного искусства в разных православных странах: в Греции, на Балканах, в России, Грузии и других.

Однако, как сама святость, отражением которой является икона, проявляется по-разному в разных периодах и эпохах в соответствии с их особенностями, так и каждый народ и каждая эпоха, передавая в образах одну, и ту же истину, создают иконы различных типов, порой очень близких, порой сильно отличающихся один от другого. В этом нет противоречия, ибо единое откровение выражается в различных своих аспектах в зависимости от потребностей той или иной эпохи, того или иного народа. Так, строгость икон византийских не противоречит мягкости и умиленности икон русских, ибо Бог не только Вседержитель и грозный Судия, но и Спаситель мира, принесший Себя в жертву за грехи людей. Как уже в первохристианскую эпоху, так и впоследствии, икона не ограничивается выражением одной догматической, духовной, то есть внутреней жизни Церкви. Через людей, которые ее творят, она находится в живой связи с внешним миром, являя духовный облик каждого народа, его характер, его историю, средствами и способами, свойственными каждой эпохе и каждому народу. Но как бы сильно ни проявлялись в иконе черты, связывающие ее с внешним миром, все же они являются только внешними признаками, а не сущностью иконы, которая заключается прежде всего в выражении церковного учения.

В связи с даром выражения, свойственным как отдельному человеку, так и целому народу, а также в связи с тем, в какой мере Откровение опытно переживается, оно и передается в образе более или менее совершенно. Эти два положения лежат в основе как общности, так и различия, которые существуют между иконами различных народов и эпох. Степень подчинения дара выражения Откровению, которое он должен выразить, и обусловливает духовную высоту и чистоту образа. В этом смысле наиболее характерен пример Византии и России, двух стран, в которых церковное искусство достигло наибольшей высоты своего выражения. Искусство Византии, аскетическое и суровое, торжественное и изысканное, не всегда достигает той духовной высоты и чистоты, которые свойственны общему уровню русской иконописи. Оно выросло и сформировалось в борьбе, и эта борьба наложила на него свой отпечаток. Византия (хотя ею были восприняты и достижения римской культуры) — главным образом, плод античной культуры, богатое и разнообразное наследие которой она была призвана воцерковить. На этом пути, в связи с присущим ей даром глубокой, изощренной мысли и слова, она воцерковила все, что касалось словесного языка Церкви. Она дала великих богословов; она сыграла большую роль в догматической борьбе Церкви, в том числе решающую роль в борьбе за икону. Однако в самом образе, несмотря на высоту художественного выражения, часто остается некоторый налет не до конца изжитого античного наследия, которое дает себя чувствовать в большей или меньшей степени в разных преломлениях, отражаясь на духовной чистоте образа. Развитие церковного искусства на византийской почве вообще “было сопряжено с целым рядом затяжных кризисов, ренессансов античной классики...” По существу эти ренессансы античной классики были не чем иным, как отзвуками в области церковного искусства того общего процесса воцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоззрения. В этом процессе влияния в христианство, в Церковь шло много такого, что воцерковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало на церковное искусство свой отпечаток. Это и делали “ренессансы,” вводя в искусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенно чуждые Православию.

Наоборот, Россия, которая не была связана всем комплексом античного наследия и культура которой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: “Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко” (Мф. 11:29-30). Русская икона — высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы.

Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) († около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается родоначальником русской иконописи. С детства начинавший заниматься иконописью с приезжими греческими мастерами, затем ставший иеромонахом, он отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и любовью к богомышлению. “Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси злом за зло,” — поется ему в церковном песнопении. (Тропарь 8 гласа. Канон святому). Это был один из подвижников-аскетов, прославивших Киево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия и Григория русское церковное искусство с самого начала своего существования направляется людьми, просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии так много имела русская иконопись. О Киевском периоде русского церковного искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам. Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI веку.

Иконам домонгольского периода присуща исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд и т.д. Колорит их, в котором преобладают темные тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости от греческих образцов. Можно сказать, что XII век проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIII веке уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV веке. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев — митрополита Московского Петра (†1326) и архиепископа Ростовского Феодора (+ 1394).

XIV, XV и первая половина XVI века представляют собой расцвет русской иконописи, совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, которое резко падает во второй половине XVI века. Это время дает наибольшее количество прославленных святых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число прославленных, скончавшихся за этот период, достигает 50 человек.

В связи с местными особенностями определяется и особый характер творчества. Так, например, вкус новгородцев к простому, сильному и выразительному проявился в новгородском церковном искусстве, прекрасную характеристику которого дает И. Грабарь: “Идеал новгородца — сила, и красота его — красота силы. Не всегда складно, но всегда великолепно, ибо сильно, величественно, покоряюще. Такова же новгородская живопись, — яркая по краскам, сильная и смелая, с мазками, положенными уверенной рукой, с графьями, прочерченными без колебаний, решительно и властно.” Новгородские художники пользуются чистыми, несмешанными красками, в которых главную роль играют красный, зеленый и желтый цвета. Яркая красочность новгородских икон построена на контрастных сопоставлениях цвета. Они динамичны по композиции и рисунку.

Иконы Суздальской земли отличаются своим аристократизмом, изысканностью и изяществом своих пропорций и линий. Они имеют особенность, резко отличающую их от новгородских. Их общий тон всегда холодноватый, голубоватый, серебристый, в противоположность новгородской живописи, которая неизменно тяготеет к теплому, желтоватому, золотистому. В Новгороде доминируют охра и киноварь; в суздальской иконе охра никогда не доминирует, а если встречается, то как-то подчинена другим цветам, дающим впечатление голубовато-серебристой гаммы.

Колорит псковских икон обычно темный и ограничен, если не считать фона, тремя тонами: красным, коричневым и темно-зеленым, а иногда и двумя: красным и зеленым. Для псковского мастера типичен прием изображения бликов света золотом, в виде параллельной и расходящейся штриховки.

Иконы Владимира, а за ним Москвы, возобладавшей после него в XIV веке, отличаются от других икон тем, что они основаны на точном равновесии различных тонов с целью создать гармоническое целое. Вследствие этого палитра Владимирской, а затем и Московской школ, несмотря на наличие отдельных ярких тонов, характеризуется не столько интенсивностью, сколько гармонией своих красок.

Помимо отмеченных центров, имелись и другие, например, Смоленск, Тверь, Рязань и др.

Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца, преподобного Андрея (Рублева), работавшего со своим другом преподобным Даниилом (Черным). Необычайная глубина духовного прозрения преподобного Андрея нашла свое выражение при посредстве совершенно исключительного художественного дара.

Творчество Андрея Рублева — наиболее яркое проявление в русской иконописи воцерковленного античного наследия. Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новым и подлинным смыслом. Его живопись отличается юношеской свежестью, чувством меры, максимальной цветовой согласованностью, чарующим ритмом и музыкой линий. Влияние преподобного Андрея в русском церковном искусстве было огромным. Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор, созванный для решения вопросов, связанных с иконописью, в 1551 году в Москве митрополитом Макарием, который сам был иконописцем, принял следующее постановление: “Писать живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловутые живописцы.” О гибели его икон заносилось в летописи как о событиях, имеющих большую важность и общественное значение. Творчество преподобного Андрея кладет отпечаток на русское церковное искусство XV века, в течение которого оно достигает вершины своего художественного выражения. Это — классическая эпоха русской иконописи. Мастера XV века достигают необычайного совершенства владения линией, умения вписывать фигуры в определенное пространство, находить прекрасное соотношение силуэта к свободному фону. Этот век во многом повторяет предыдущий, но отличается от него большим равновесием и настроенностью. Исключительная, все пронизывающая ритмичность, необычайная чистота и глубина тона, сила и радость цвета дают полное выражение радости и спокойствия созревшего художественного творчества, сочетавшегося с исключительной глубиной духовного прозрения.

Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, — Дионисием, работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века. Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренность линий, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которого проникнуто особой жизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканные пропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный рисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми и желтыми тонами отличается особой музыкальностью.

XVI век сохраняет духовную насыщенность образа; остается на прежней высоте и красочность иконы и даже становится богаче оттенками. Этот век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности образа, классический ритм, античная чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает доминирующее значение.

Это время и начало XVII века связано с деятельностью в северо-восточной России новой школы — Строгановской, возникшей под влиянием семьи любителей иконописи Строгановых. Характерной чертой строгановских мастеров этого времени являются сложные, многоличные иконы и мелкое письмо. Они отличаются исключительной тонкостью и виртуозностью исполнения и похожи на драгоценные ювелирные изделия. Рисунок их сложен и богат деталями; в красках заметна скорее склонность к общему тону, в ущерб. яркости отдельных цветов.

В XVII веке наступает упадок церковного искусства. Этот упадок явился результатом обмирщения религиозного сознания, благодаря которому в церковное искусство, несмотря на сопротивление Церкви, начинают проникать уже не отдельные элементы, а чуждые Православию принципы западного религиозного искусства. Догматическое содержание иконы тускнеет в сознании людей, и для попавших под западные влияния иконописцев символический реализм становится непонятным языком. Происходит разрыв с преданием, церковное искусство обмирщается под воздействием зарождающегося светского реалистического искусства, родоначальником которого является знаменитый иконописец Симон Ушаков. Это обмирщение является отражением в области искусства общего обмирщения церковной жизни. Происходит смешение образа церковного и образа мирского, Церкви и мира. Реализм символический, основанный на духовном опыте и ведении, при их отсутствии и отрыве от традиции исчезает. Это порождает образ, который свидетельствует уже не о преображенном состоянии человека, не о духовной реальности, а выражает различные представления и идеи по поводу этой реальности и то, что в искусстве мирском является реализмом, в применении к искусству церковному превращается в идеализм. Отсюда и вольное обращение с самим сюжетом, который становится лишь поводом для выражения тех или иных идей и представлений, что ведет к неизбежному искажению и реализма исторического.

С тех пор как начали появляться искажения в церковном искусстве и Церковь вынуждена была официально высказываться по поводу иконописания, она всегда ограждала канонические формы литургического искусства как через Соборы (например, Стоглав в XVI веке и Московский Большой Собор в XVII веке), так и в лице своих высших иерархов. Так, патриарх Никон в Неделю Православия уничтожал иконы, писанные под западным влиянием, и предавал анафеме всех, кто будет их писать или держать у себя. Патриарх Иоаким (1679-1690) в своей духовной грамоте пишет: “О имени Господне завещавал... иконы Богочеловека, и Пресвятыя Богородицы, и всех святых заповедали писати по древним переводам... а с латинских и немецких соблазненных изображений, и непотребственных, и новомышленных по своим похотям, церковному нашему преданию развратно отнюдь бы не писати, и которые где есть в церквах неправописанны, тыя вон износить” (Подлинник Большакова, изд. А. И. Успенского. М., 1903). В Греческой Церкви, где упадок наступил раньше, еще в XV веке, св. Симеон Солунский в своем сочинении “Против ересей” (гл.23) вскрывает проникновение в литургическое искусство элементов искусства светского, искажающих смысл иконы: “Сия вся обновляюще, яко же глаголася, и святыя иконы кроме Предания иным образом многажды живописует, вместо образных одеждах и власех, человеческими одеждами и власы украшающе, иже не образ первообразнаго и изображение, и кроме благоговения живописуют их и украшают, еже противно святых икон есть паче.”

С утерей догматического осознания искусства искажается его основа, и уже никакое художественное дарование, никакая изощренная техника заменить его оказались не в состоянии, и иконопись становится полу ремеслом или простым ремеслом.

Как религиозная мысль не всегда была на высоте богословия, так и художественное иконописное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания.

Однако догматическое сознание образа не теряется Церковью, и не следует думать, что упадок этот явился концом иконы. Ремесленная иконопись, которая существовала всегда наряду с большим искусством, приобретает в XVIII, XIX и XX веках лишь решительно доминирующее значение. Но велика была сила церковной традиции, которая даже на низшем уровне художественного творчества сохраняла отзвуки большого искусства. К тому же этот ремесленный уровень не был абсолютным правилом. Наряду с расцерковленным, полумирским или просто мирским образом и плохой ремесленной иконой продолжали и продолжают делаться иконы высокого уровня как в России, так и в других православных странах. Иконописцы, не отступавшие от иконописного Предания Церкви, пронесли через эти века упадка и сохранили до наших дней подлинный литургический образ, порой большого содержания и художественного уровня.

Христианство есть откровение не только Слова Божия, но и Образа Божия, в котором явлено Его подобие. Этот богоподобный образ является отличительной чертой Нового Завета, будучи видимым свидетельством обожения человека. Пути иконописания здесь, как способа выражения того, что относится к Божеству, те же, что и пути богословия. И то и другое призваны выражать то, чего человеческими средствами выразить нельзя, так как выражение всегда будет несовершенно и недостаточно. Нет таких слов, красок или линий, какими мы могли бы изобразить Царство Божие так, как мы изображаем и описываем наш мир. И иконописание, и богословие стоят перед заведомо неразрешимой задачей выразить средствами тварного мира то, что бесконечно выше твари. В этом плане нет достижений, потому что само изображаемое непостижимо, и как бы высока по содержанию и прекрасна ни была икона, она не может быть совершенна, как не может быть совершенным и никакой словесный образ. Поэтому те средства, которыми пользуется иконопись для указания на Царствие Божие, могут быть только иносказательными, символическими, подобно языку притчей в Священном Писании. Содержание же, выражаемое этим символическим языком, неизбежно и в Писании, и в литургическом образе.

Как продолжает существовать учение о цели христианской жизни — обожение человека, так продолжает существовать и живет в богослужении Православной Церкви догматическое учение об иконе, благодаря которому сохраняется и подлинное к ней отношение. Для современного православного человека как древняя икона, так и новая, не есть объект эстетического любования или предмет изучения; она — живое, благодатное искусство, которое его питает. В наше время, как и в древности, дается осознание ее содержания и значения, ибо как раньше, так и теперь она соответствует определенной, конкретной действительности, определенному жизненному опыту, во все времена живущему в Церкви. Так, например, один из наших современников, афонский старец Силуан, умерший в 1938 году, в следующих выражениях передает свой личный опыт: “Великое различие веровать только, что Бог есть, познавать Его из природы или от Писания, и познать Господа Духом Святым... В Духе Святом познается Господь и Дух Святый бывает во всем человеке: в душе, в уме и в теле... Кто познал Господа Духом Святым, тот становится похож на Господа, как сказал Иоанн Богослов: и будем подобны Ему, потому что увидим Его как Он есть и будем видеть славу Его.” Таким образом, как продолжает существовать сам живой опыт обожения человека, так живет и иконописное предание, и даже техника, ибо, поскольку жив этот опыт, не может исчезнуть и его выражение, словесное и образное. Другими словами, как внешнее выражение подобия Божия в человеке, икона так же не может исчезнуть, как и само уподобление человека Богу. Здесь применимы, как применимы ко всякому периоду истории Церкви, слова, сказанные в XI веке св. Симеоном Новым Богословом: “Кто говорит, что теперь нет людей, которые бы... сподобились принять Святого Духа... возродиться благодатию Святого Духа и соделаться сынами Божиими с сознанием, опытным вкушением и узрением, тот низвращает все воплощенное домостроительство Господа, и Бога, и Спаса нашего Иисуса Христа и явно отвергает обновление образа Божия или человеческого естества, растленного и умерщвленного грехом” (Симеон Новый Богослов. Слово 64).


Литература.

Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. Сб. “Византия, южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа (искусство и культура).” — “Наука.” М., 1973, с. 43-51.

Багрецов Л. Смысл символики, усвояемой свв. отцами и учителями Церкви, христианскому храму. СПб., 1910.

Инок Григорий Круг. Мысли об иконе. Париж, 1978.

Деяния VII Вселенского Собора. Русский перевод, изд. Казанской Духовной Академии. Казань, 1873.

Иеромонах Дионисий Фурнаграфиот. Ерминия, или наставление в живописном искусстве. Перевод еп. Порфирия. — “Труды Киевской Духовной Академии.” Киев, 1863.

Иконописный подлинник Большакова. — Изд. А. И. Успенского. М., 1903.

Св. Иоанн Дамаскин. Слова в защиту святых икон в кн. “Точное изложение православной веры.” М., 1894.

Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1947.

Покровский Н. В. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. СПб., 1900.

Ровинскии Д. А. История русских школ иконописания до конца XVII в. — “Записки Археологического общества,” 1856, т. VIII.

Салтыков А. А. О пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи. Сб. “Древнерусское искусство (зарубежные связи).” — “Наука.” М., 1975, с. 398- 413.

М. И. и В. И. Успенские. Заметки о древнерусской иконописи. Св. Алипий и А. Рублев. СПб., 1901.

Л. А. Успенский. Символика храма. — “ЖМП,” 1958, N I, с. 47-57.

Его же. Смысл и язык икон. — “ЖМП,” 1955, N 8, с. 50-58.

Его же. Первые иконы Спасителя. — “ЖМП,” 1958, N 2, с. 44-52.

Его же. Икона Рождества Христова. — “Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата,” N 5. Париж, 1950, с. 13 — 19.

Его же. Вопрос иконостаса. “ВРЗЕПЭ,” N 44. Париж, 1963, с. 223-255.

Его же. О православной иконе. — “ВРЗЕПЭ,” N 2, 3. Париж, 1950, с. 36-43.

Его же. Учение о характере и содержании образа. — “ЖМП,” 1958, N 11, с. 38-42.

Его же. Техника иконописи. — “ЖМП,” 1956, N 10, с. 68-70.

Флоренский П. А., свящ. Иконостас. — “Богословские труды,” N 9. М., 1972, с. 80 — 148.