Geum.ru

Романтический текст в лингвопоэтическом аспекте (на материале художественной прозы и метапоэтик Г. фон Клейста)

Вид материалаАвтореферат
В четвертой главе
Kreuz (крест) и его центра, которая поддерживается автором и на композиционно-речевом уровне. На это указывают пять значений под
Подобный материал:
1   2   3   4
В третьей главе – «Индивидуально-художественная система Клейста как «множественность языков» – обосновывается специфика индивидуально-художественной системы Клейста, анализируются семантико-синтаксические особенности его художественного дискурса, выявляются языковые средства эмоционально-эстетического воздействия на реципиента. Термин «лингвопоэтика» трактуется в аспекте использования отдельного художественного приема38.

В ходе исследования было выявлено, что в романтическом тексте Клейста акцентируется коммуникативная недостаточность устной диалогической речи и, наоборот, фиксируется коммуникативная значимость письменных (посредством документов) форм общения. Рассматривая отношение между мыслью (Gedanke) и речью (Rede), Клейст эксплицитно выражает сомнения в значимости последней для художественной коммуникации: «Лишь потому, что мысль, чтобы предстать нам, должна, как летучие, неизобразимые химические вещества, соединиться с чем-то более грубым, телесным, – лишь поэтому я пользуюсь речью … »39.

Это наблюдение подтверждается выводами Е.С. Кубряковой, по мнению которой «мысль, чтобы стать достоянием другого, должна объективироваться, получить некую овеществленную форму»40. И хотя язык характеризуется как «… не что иное, как истинное, хотя естественное неудобство», тем не менее это все же не окончательный вывод Клейстa относительно языка как средства коммуникации. Отметим очевидную близость взглядов Клейста и выраженной в 389-й максиме Гете оценки коммуникативных возможностей естественного языка: «… denn leider sind dem Menschen die Worte gewoehnlich Surrogate: er denkt und weiss es meistenteils besser, als er sich ausspricht» – «…так как, к сожалению, для человека слова обычно суррогаты, то он мыслит и осознает большей частью лучше, чем выражает». На наш взгляд, высказанная Клейстом мысль получила последовательное развитие в лингвофилософских воззрениях Гадамера, полагавшего, что «языковая форма выражения не просто неточна и не просто нуждается в улучшении – она, как бы удачна ни была, никогда не поспевает за тем, что пробуждается ею к жизни»41.

Такое восприятие языка Клейстом тесно связано с представлением о формализованном языке как средстве реализации социального насилия. В привлеченных к анализу текстах формализованный язык представлен, прежде всего, в форме многочисленных письменных свидетельств, написанных или полученных персонажами. Элиминация спонтанной речи, таинственная и неумолимая сила письменного документа, «указа», в полной мере соответствуют руссоистской оценке конвенциональных форм коммуникации. В этой связи целесообразно вспомнить высказывание Ж. Деррида применительно к «Опыту о происхождении языков» Ж.-Ж. Руссо: «В «Опыте» голос про­тивопоставляется письму, как свобода – рабству: устный язык – это соб­ственность всего народа, а письмо уже свидетельствует о рассеивании на­рода и тем самым – о превращении его в раба»42. Сходную точку зрения легко обнаружить в фундаментальном труде И.Г. Гердера (1784): «Рассудок связан буквой, и вот он уже не идет, а робко пробирается, плетется через силу; лучшие наши мысли умолкают, погребенные в мертвых черточках письма»43. Такой подход актуализируется и в современных исследованиях, отмечающих ограничение реализации эмотивной функции при графическом представлении высказывания (В.В. Наумов).

В современной лингвоконцептологии обосновано, что возможны коммуникативные ситуации, в которых отсутствие означающего вовсе не исключает бытования означаемого в концептуальной системе лингвокультурного сообщества (И.А. Щирова, Н.Г. Комлев), а сложные коммуникативные интенции могут быть выражены посредством невербальных знаков (Н.А. Красавский, У.Эко). Это напряжение ещё более усиливается при контрастном сопоставлении в высказывании или сегменте текста невербального (бессловесного) жеста с риторически оформленной речью или письменными способами её выражения. В романтическом тексте Клейста такие контрасты доведены до предельной степени экспрессивности. В качестве иллюстрации приведем интродуктивное предложение текста новеллы «Маркиза д’О.», в котором публичность газетного объявления подчеркнуто диссонирует с этической и конвенциональной интимностью содержания: «… вдовствующая маркиза д’О., женщина, пользовавшаяся превосходной репутацией, и мать нескольких прекрасно воспитанных детей напечатала в газетах, что она, сама того не подозревая, оказалась в положении и просит отца ожидаемого ею ребенка явиться».

В приведенном контексте создаваемое повествователем эмоциональное напряжение между акцентированным молчанием и профанным, публичным языком газетного объявления маркирует трагический потенциал полого лингвоментального пространства между безмолвием и многословным текстом.

Исследование показало, что, вопреки существующему в отечественной германистике мнению (Н.С. Павлова), для текстов Клейста характерно вовлечение читателя в сам процесс толкования текста, а это уже имеет значимые последствия для дальнейшего смыслопорождения, так как нарушает последовательность передачи невербализованных мыслей персонажа читателю, как, например, в новелле «Обручение на Сан-Доминго»: «Что произошло дальше, нам нет надобности сообщать читателям, ибо каждый, кто дойдет до этого места, сам легко догадается»44. Почему, в силу каких лингвистических факторов читатель может прийти к заключению, чтобы под воздействием рассказанной Густавом истории квалифицировать реакцию Тони как «ein menschliches Gefuehl» («непосредственное человеческое чувство»)? Для нас представляется важным констатировать новацию Клейста – акцентирование в романтическом тексте эстетической значимости «фактора адресата» как одного из смыслопорождающих и текстопорождающих факторов: Клейст стимулирует множественность прочтений и, следовательно, интерпретаций текста.

Лингвопоэтический анализ текстов Клейста показывает, что применительно к структурной организации новелл можно говорить об эстетической функции приема провоцирования читателя: Клейст осознанно ставит читателя в ситуацию интерпретационного выбора. О мотиве «провоцирования» оправданно говорить в ситуации, которая стимулирует двойственность в отношении «текст – читатель» в том смысле, что сам процесс организации читательской рецепции осознается в качестве эстетической проблемы. Для восприятия акта провоцирования читателя необходимы дифференциация, контраст. Сознательно допускаемый пробел в линейном развертывании текста, «диктемный разлом» (М.Я. Блох), оправдывается определенным конвенциональным жестом немецкой лингвокультуры. К факторам, детерминирующим выбор языковых средств, принято относить смысловые потребности, пространственно-временную позицию говорящего по отношению к сообщаемому, способы восприятия, отношение к адресату речи, коммуникативные намерения. В повествовании с линейно организованной повествовательной перспективой и одномерным отношением адресанта к адресату мотив провоцирования не приведет к продуцированию множественности смыслов. Провоцирование читателя как теоретическая проблема раскрывается в контрапунктном сопоставлении очевидной манипуляции читательским вниманием и возникающими при этом культурно-психологическими проблемами.

Проведенный лингвопоэтический анализ романтических текстов Клейста позволил заключить, что эмоционально-эстетическое воздействие на воспринимающее сознание реализуется на семантико-синтаксическом уровне, поскольку «как содержательные, так и формальные свойства синтаксиса в значительной степени предопределены семантическим уровнем»45. Если рассматривать текст как семиотическое пространство взаимодействия смыслов автоpа, читателя и письменной тpадиции, то Клейст, воспринимая множественность жизненных перипетий как вербально невыразимую сущность, считал, что достиг пределов выразительных возможностей языка. Клейст использует чрезвычайно усложненные синтаксические структуры (издатели не понимали значения его запятых и нередко вносили собственные правки). Однако, как известно, нерегламентированные знаки препинания тоже характеризуют стиль писателя и способствуют выявлению имплицитных смыслов художественного текста. Языковая экспрессивность художественно-коммуникативного события генерирует образное воздействие такого уровня, что читатель мог бы одновременно с Клейстом воскликнуть: «Mir wars, als geschaehe das Unglueck indem ich es las…» (II: 711) – «Мне казалось, что несчастье свершается одновременно с процессом чтения». Нами было выявлено, что в текстах Клейста на семантическом уровне доминирует понятие «насилие», дробящее смысл на части и целенаправленно реализуемое Клейстом на разных языковых уровнях и, прежде всего, на лексическом, а также на визуально-графическом. На наш взгляд, отмечаемое в текстах Клейста насилие реализуется в воспринимающем сознании посредством акцентируемой автором связи субъектов с конкретными, обусловленными авторским выбором предикатами.

Германистика, начиная с фундаментального труда Г. Минде-Пует (1897), подвергала острой критике отклоняющиеся от традиционных норм стилистические нововведения, вместо того чтобы признать в них художественное выражение определенных антропологических качеств. Так, Г. Минде-Пует трактует «необычное сцепление слов» в текстах Клейста крайне отрицательно, буквально как «насилование языка» («Vergewaltigung der Sprache»).

Разорванная структура предложения – характерная и доминирующая грамматико-синтаксическая структура в текстах Клейста. Такое синтаксическое построение создает ощущение прерываемого протекания каждого изображаемого временного момента. Решительные вставки придаточных предложений позволяют Клейсту воспроизвести на синтаксическом уровне одновременность и устранить или минимизировать связанную с линейным развертыванием текста последовательность изображаемых действий.

Нами установлено, что усложнение синтаксиса вплоть до изменения употребления глагольного времени и инверсивных перестановок частей предложения в наибольшей степени характерно для самой короткой новеллы Клейста «Das Bettelweib von Locarno» («Локарнская нищенка»). В тексте доминируют сложноподчиненные предложения, в которых подлежащее в такой степени отделяется от сказуемого посредством цепочечного введения придаточных предложений или распространенных причастных оборотов, что уже с трудом осознается адресатом-читателем в качестве грамматического субъекта. Так, в предложении «Das Ehepaar, zwei Lichter auf dem Tisch, die Marquise unausgezogen, der Marchese Degen und Pistolen, die er aus dem Schrank genommen, neben sich, setzen sich gegen elf Uhr jeder auf sein Bett» (II: 198) подлежащее das Ehepaar занимает позицию в начале предложения, в то время как предикат setzen sich, который при обычном порядке слов занимает в структуре немецкого предложения второе место, отделяется от грамматического субъекта двумя аккузативными конструкциями «zwei Lichter auf dem Tisch», «der Marchese Degen und Pistolen… neben sich», причем последняя включает придаточное определительное в интерпозиции «die er aus dem Schrank genommen», и причастным оборотом «die Marquise unausgezogen». Кроме того, выделенные в составе предложения конструкции имплицитно содержат собственные логические субъекты.

Характерным для романтического текста Клейста является постановка на второе место после подлежащего какой-либо конструкции с достаточно неконкретной семантикой «общего места»: «Der Kommandant, nach einer langen Pause, rewiderte, dass… » (II: 111); «Veit Gotthelf, der Tuchhaendler, der sich inzwischen verheiratet, mehrere Kinder erzeugt, und die betraechtliche Handlung seines Vaters uebernommen hatte, empfing die Fremde ...» (II: 221). В целом для текстов Клейста характерна такая синтаксическая структура предложений, при которой находящийся в начале предложения грамматический субъект отделяется от личной формы глагола одной или несколькими языковыми единицами. В качестве таких единиц могут выступать самостоятельное предложение с предикатом речи, относительное придаточное предложение, причастный или инфинитивный оборот, различные союзные придаточные, приложения, дополнения.

В следующем примере вводный колон как ритмико-интонационная единица отделяется не только формально, через препозитивное положение, но и семантически посредством нагромождения синтаксических конструкций: «Er fiel auch, mit diesem kleinen Haufen, schon, beim Einbruch der dritten Nacht, den Zollwaerter und Torwaechter, die im Gespraech unter dem Tor standen, niederreitend, in die Burg, und waehrend, unter ploetzlicher Aufprasselung aller Baracken im Schlossraum, die sie mit Feuer bewarfen, Herse, ueber die Windeltreppe, in den Turm der Vogtei eilte, und den Schlossvogt und Verwalter, die, halb entkleidet, beim Spiel sassen, mit Hieben und Stichen ueberfiel, stuerzte Kohlhaas zum Junker Wenzel ins Schloss» (II: 31-32) – «Уже на третью ночь с кучкой своих людей Кольхаас ворвался в замок, копытами коней растоптав сборщика пошлин и привратника, мирно беседовавших у ворот. Покуда с треском разваливались надворные постройки, которые они закидали горящими головнями, Херзе взбежал по винтовой лестнице в канцелярию, где управитель с кастеляном, полуодетые, играли в карты, и заколол, зарубил их; сам же Кольхаас кинулся в замок к юнкеру Венцелю» (Клейст 1977: 441). Отметим, что приведенное сложное синтаксическое целое, связанное с семантическим развертыванием текста (Er fiel auch - Он и напал…), в существующем русском переводе передано тремя, пунктуационно отделенными самостоятельными предложениями, что, естественно, не вполне адекватно воспроизводит семантико-синтаксическую структуру идиостиля Клейста.


Нами замечено, что психология авторского Я, творческие интенции Клейста, передача многомерности смысла реализуются в тексте часто графически, посредством анаграмм, пунктуационных знаков, поскольку «в художественном тексте происходит семантизация внесемантических (синтаксических) элементов естественного языка»46. Авторские знаки препинания в такой степени буквально разрезают структуру художественных текстов Клейста, что даже на уровне визуального восприятия возникает ощущение семантической раздробленности.

Некодифицированное употребление знаков препинания может быть использовано автором как составная часть писательского кода для индуцирования визуально-графическими средствами, то есть индексально, интенционально обусловленных коннотаций. Убедительный пример употребления тире в такой функции представлен в тексте новеллы «Маркиза д’О.»: «…[Graf F...] bot dann der Dame … den Arm, und fuehrte sie, die von allen solchen Auftritten sprachlos war, in den anderen, von der Flamme noch nicht ergriffenen, Fluegel des Palastes, wo sie auch voellig bewusstlos niedersank. Hier – traf er, da bald darauf ihre erschrockenen Frauen erschienen, Anstalten, einen Arzt zu rufen» (II: 106) - «… он [граф Ф.] предложил ей руку и провел её, утратившую от всего пережитого способность говорить, в другое, не охваченное огнем крыло замка, где она упала, потеряв сознание. Здесь, куда вновь сбежались её перепуганные служанки, он распорядился вызвать врача»47. Отметим, что тире, с одной стороны, осуществляет дискретизацию высказывания, задавая иной ритм, а с другой – выступает в качестве субститута определенного содержания, которое в силу различных причин (этических, конфессиональных, эстетических) не может быть эксплицировано именно в данном контексте. В приведенном выше контексте Клейст, неконвенционально разбивая предложение на синтагмы, динамически передает имплицитные смыслы, подтверждающие его собственное, основывающееся на категориально-семантических доминантах романтической эпохи представление о мире как о разорванном, дисгармоничном и враждебном человеку. Г. Бенн назвал использование тире в этом контексте «самым брутальным» во всей немецкой литературе. В русском переводе это «выдающееся» тире, однако, отсутствует, что, безусловно, противоречит интенциональной установке автора.

Можно утверждать, что акцентирование особенностей графического представления текста как средства генерирования имплицитных смыслов и реализации интенциональных установок автора направлено на вовлечение читателя-реципиента в процесс сотворчества, активизацию его когнитивно-эмотивных возможностей. Такие же средства эстетического воздействия на адресата обнаруживаются в текстах Г. Флобера, В.В. Набокова, Ф. Кафки (А.В. Леденев).

Проведенное исследование позволило также выявить лингвопоэтические функции номинаций человеческого тела в художественной прозе Клейста как релевантной составляющей языковой картины мира, как определенной моделирующей системы.

Известно, что в разных культурах и на разных этапах развития культур человеческое тело, рассматриваемое как сложный семиотический знак, изображается и оценивается неодинаково – от абсолютного запрета на изображение до полного воспроизведения. В произведениях Клейста человеческое тело представляет собой некий текст, который реализует свою коммуникативную функцию только в том случае, если подвергается внешним воздействиям вплоть до уничтожения. В посвященных творчеству Клейста научных исследованиях отмечалось внимание писателя к способам речевой репрезентации в тексте темы насилия; в этой связи назовем концептуальную работу А. Стефенса с «говорящим» названием: «Kleist – Sprache und Gewalt». Изображения насилия у Клейста представляют собой картины воспоминаний, которые столь болезненны, что буквально врезаются в душу или в тело. Такую ситуацию позднее описал Ф. Ницше в «Генеалогии морали». Модус автонимизации языкового знака особенно отчетливо проявляется в эмоциональных жестах. В текстах Клейста часто называются жесты Arme zum Himmel strеcken (воздеть руки к небу); Augen zum Himmel erheben (обратить взор к небу); Arm anbieten (протянуть руку) (II: 146;154;155;156; 157), многозначные по своему семантическому содержанию: от угрозы до просьбы о защите. Утрата веры в просветительские обещания мировой гармонии, в «единое, гомогенное, позитивное» (Ю. Кристева) и принципиальное признание субъекта лишенным духовной и телесной целостности приводят Клейста к необходимости создания нового поэтического языка, в котором доминирует как бесконечное рассеивание, так и потенциальное смещение значений.

Рассмотренный материал позволяет заключить, что Клейст осознанно через жест и язык человеческого тела рассматривает проблему художественной коммуникации в конкретной социокультурной ситуации, что язык романтика-Клейста эпистемологически противопоставлен языку предшествующей, рационалистически мыслящей эпохи Просвещения.

В четвертой главе – «Лингвопоэтическая специфика художественного дискурса Г. фон Клейста» – на материале текстов новелл второго тома анализируются языковые средства реализации пространственно-временного континуума, выявляются функционально-коммуникативная значимость невербальных средств коммуникации, языковые средства реализации разнонаправленного движении как смыслообразующего принципа романтического текста, определяются функции игрового преломления философской иронии И. Канта в семантическом пространстве новеллы.

В августе 1811 года вышел составленный самим Г. фон Клейстом второй том новелл, включавший пять текстов, частично уже известных немецкому читателю по более ранним газетным вариантам. Эти тексты представляют собой важный этап в эволюции романтического мировосприятия и стилистического самосознания, основывающихся на качественно иных принципах категоризации и моделирования мира. В реферируемой главе впервые в отечественной науке второй том новелл рассматривается как единый текст, как этико-эстетическое единство, а термин «лингвопоэтика» используется здесь в значении «исследование отдельного художественного текста, направленное на выявление роли формальных языковых элементов в передаче некоего идейно-художественного содержания и в создании определенного эстетического эффекта»48.

На наш взгляд, значимыми являются лингвокультурные понятия, вокруг которых группируются тексты клейстовских новелл, обнаруживающих несомненную лингвокультурную и предметно-понятийную соотнесенность не только друг с другом, но и с аутентичными эпистемологическими критериями рубежа XVIII-XIX вв. Рассматривая второй том «Новелл» как единый текст, мы признаем, что в нем композиционное строение и связность коррелируют с цельностью, а совокупное содержание целого не равно сумме составляющих его частей. Признание сложности языкового процесса именования в «Обручении», предшествует противоречивому процессу отражения в «Святой Цецилии». Роль художественного центра сохраняется за новеллой «Найденыш», поскольку именно в ней оба выявленных процесса сводятся к продуктивному сомнению в когнитивно-коммуникативной функциональности языка. И в соответствии с названными взаимосвязями новелла «Поединок» логично занимает место в конце тома, так как в ней снова тематизируется проблема эффективности вербальной коммуникации. Выбор фундаментальных координат времени и пространства как многоаспектного организующего начала базируется на целостно представленных в новеллах гносеологических, аксиологических позициях автора. С точки зрения понятийной систематики, организующим центром которой являются категории пространства и времени, издание новелл могло быть названо «Трансцендентальная эстетика Клейста».

Второй том открывается новеллой «Обручение на Сан-Доминго», содержащей такое множество несоответствий и противоречивых деталей, что многие исследователи воспринимали ее как эстетически незрелое произведение Клейста. Однако в художественном тексте «нет ничего случайного» (М.Ю. Лотман).

На наш взгляд, имеющиеся в тексте многочисленные пространственно-временные противоречия по замыслу Клейста обусловлены «воздействием на означающее» (Ж. Женетт), смещением; в результате возникают дополнительные смысловые отношения, эстетически воздействующие на реципиента и формирующие читательскую рецепцию.

Можно утверждать, что многочисленные подробности и разрозненные замечания эксплицируются автором исключительно для того, чтобы путем столкновений противоречащих друг другу деталей создать в повествовании семантическую напряженность и, как следствие, смысловую многомерность путем разрушения линейного развертывания смысла. Тем самым Клейст «включает» и поддерживает механизм вариативной, многомерной интерпретации действительности. Временные несоответствия приобретают в повествовании дополнительную остроту вследствие прямых или косвенных упоминаний реальных хронологических дат: «im Jahr 1795», «und noch im Jahr 1807», «zu Anfange dieses Jahrhunderts».

Настойчивое фиксирование временных подробностей производит впечатление нереального, схематичного мира. Клейст достигает аналогичного эффекта и с помощью последовательного противопоставления основному месту действия новеллы, дому, целого ряда культурных пространств – городов, мировых столиц, стран, национальностей как носителей различных лингвоментальных традиций.

Обобщая результаты сплошной выборки, отметим, что в тексте новеллы лексемы с корневой морфемой fuehr- с общим значеним передвижения дают 28 словоупотреблений; с частеречной точки зрения это в основном глаголы, актуализирующие признак действия: fuehren, anfuehren, fortfuehren, einfuehren, verfuehren и др.; однако встречаются и отглагольные существительные Fuehrer, Ausfuehrung. Этот совершенно очевидный в языке оригинала морфемный повтор, обеспечивающий в тексте реализацию таких языковых функций, как экспрессивная, конативная, металингвистическая, а также категорий когезии и когерентности, крайне слабо представлен в языке транслята, что в итоге искажает восприятие и читательскую оценку перевода по сравнению с оригиналом.

В ходе лингвопоэтического анализа установлено, что в текстах Клейста важным средством моделирования внешнего мира являются номинации соматического поля, в частности, лексемы Hand, Kopf / Haupt, Brust / Busen, Fuss / Fuesse, Blick, Auge / Augen. Частотное употребление этих лексем приводит к интенционально обусловленным повторам, функциональная специфика которых в переводе передается нерегулярно. Эксплицированная в тексте «телесность» обеспечивает возможность чувственного восприятия действительности и пронизывает весь текст (А.А. Потебня, Н.А. Красавский). В первую очередь, в этой связи следует выделить зрение и слух, что отражается в частотном употреблении в тексте языковых единиц, обозначающих визуальные и аудиальные виды восприятия, которые играют важную роль в формировании когнитивно-ментальной рефлексии персонажей и эксплицируются в тексте в виде номинаций множества видов звуков, шумов или тишины.

Исследование выявило лингвопоэтическую специфику употребления антропонимов, которые не просто референциально соотносятся с определенным носителем, но и генерируют определенную ассоциативно-вербальную сеть. Так, имена Марианна Конгрев, Бабекан и Тони отсылают читателя-реципиента к идее заменимости полов. Француженка Марианна совершенно очевидно наделена фамилией английского драматурга Уильяма Конгрива (1670 – 1729), причем с учетом трагических обстоятельств её жизни, как и к Тони, к ней в полной мере применимо название одной из пьес У. Конгрива «The mourning bride» (1697) – «Невеста в трауре». В этой связи отметим, что используемые Клейстом в тексте новеллы имена собственные Seppy, Nanky, Kelly, Conally никак не связаны с ареалом обитания персонажей – Карибскими островами. Общий для них фонетический и графический признак – один и тот же конечный гласный звук – вводит их скорее в фикциональный мир другого англоязычного писателя – Л. Стерна (L. Sterne), герои которого носят имена дядюшка Тоби (Toby), братец Бобби (Bobby), таинственная Дженни (Jenny), а главного героя зовут Тристрам Шенди (Tristram Shandy). Небезынтересно отметить, что форма множественного числа существительного Stern / Sterne, омонимичная антропониму Sterne, во всей художественной прозе Клейста встречается единственный раз именно в новелле «Обручение на Сан-Доминго». Антропоним Бабекан – имя восточной принцессы из поэмы К.М. Виланда (1733 – 1813) «Оберон» (1780); известно также, что Тони является одновременно мужским и женским именем.

Этой же функции служит и используемый Клейстом прием анаграммной игры с именами персонажей. Раздробленное на элементарные части имя у Клейста становится шифром дискретно воспринимающегося действия. Имена Mariane / Toni являются анаграммами исторического имени, полученного при крещении будущей королевой Франции Marie Antonie, на что указывают упомянутые в тексте «французские» реалии – Конвент, революция, революционный трибунал. Номинация орудия казни Guillotine, в свою очередь, тоже может быть прочитана как анаграмма, образованная из фрагментов имен протагонистов новеллы: Guillaume, Gustav, Toni.

Лингвопоэтический анализ текста позволил сделать вывод, что интерпретативная вариативность действительности может поддерживаться синтаксической многозначностью языковых конструкций. «Doch wirst du ... die Wanderung eher nicht, als um Mitternacht antreten; aber dann dieselbe auch so beschleunigen, dass du vor der Daemmerung des Tages hier eintriffst». В данном контексте указательному местоимению «dieselbe» предшествуют два существительных женского рода «Wanderung» и «Mitternacht», поэтому соотнесение местоимения с ближайшим к нему в сегменте текста существительным, «Mitternacht» (полночь), грамматически корректно, однако возникающий смысл явно противоречит всем реальным причинно-следственным отношениям: «ускорить полночь». Смысловые неопределенности, лингвистически обусловленные потенциальным взаимодействием местоимения с несколькими референтами, используются Клейстом на протяжении всего текста.

В стремлении избежать однозначных номинаций проявляется, на наш взгляд, характерное свойство идиостиля Клейста, коренящееся в восприятии мира как системы вероятностных, а не рационалистически одномерных причинно-следственных отношений. Так, для обозначения отнятых у Кольхааса коней Клейст вводит в текст шесть – Hirsche, Schweine, Gaense, Kuh, Schaf, Rappen – номинаций домашних животных, что индуцирует в сознании реципиента представление неопределенности и размывает денотативное пространство текста.

Нами установлено, что неопределенность, вероятностный и необлигаторный характер отношений представлен в новелле «Обручение на Сан-Доминго» и на уровне обозначений семейного родства. Так, господин Штремли и Густав приходятся друг другу дядей и племянником. С этой точки зрения можно было бы использовать номинацию «кузен» в контексте, когда юные Готфрид и Адельберт называют Густава «Vetter»: «Aber Vetter Gustav, halb im Bette aufgerichtet…» (II: 191) – «Однако, кузен Густав, приподнявшись на постели…»49. Отметим, что в русскоязычном переводе употребляется лексема «кузен» («Cousin»), хотя в тексте Клейста она, вопреки ожиданиям читателя, не встречается ни разу.

Показательно, что Клейст для обозначения родства выбирает менее конкретное слово «Oheim» вместо более распространенного и конкретного «Onkel»; именно так, «Oheim», называет старшего Штремли Густав: «… ein ehrwuerdiger alter Greis, mein Oheim, mit seiner Gemahlin und fuenf Kindern» (II: 164) – «… почтенный старик, мой дядя, с супругой и пятью детьми…» (Там же: 567). По нашему мнению, выбор именно данной лексемы «Oheim» (три словоупотребления в тексте) с ослабленной семантикой родства объясняется целеустановкой автора эксплицитно поддержать и сохранить отмеченную выше неопределенность читательской ориентации. Старший Штремли, как и его сыновья, тоже называет Густава «Vetter» (двоюродный брат) вместо ожидаемого «Neffe» (племянник). Такое «неточное» именование повторяется Клейстом многократно, что подтверждает и акцентирует значимость авторской интенции. Эта особенность языка новеллы «исправлена» в переводе благодаря выбору переводчиком лексемы с однозначно определенной и конкретной степенью родства – «племянник».

Можно утверждать, что акцентированные автором несоответствия между нарастающим трагизмом событий и их обыденным восприятием, демонстрируемый автором скепсис в возможностях их адекватного языкового означивания нивелируют любую специфику событийного ряда.

Анализ национально-специфических языковых средств концептуализации пространства в новелле «Локарнская нищенка» подтверждает вывод о виртуозном владении автором всем сложным репертуаром композиционно-речевых форм, проявляющимся в скрупулезной работе над языковыми и речевыми средствами различных уровней – текстового, синтаксического, лексического, морфологического. В качестве характерной для идиолекта Клейста семантико-синтаксической структуры приведем завершающее интродуктивную часть новеллы предложение:

«Die Frau, da sie sich erhob, glitschte mit der Kruecke auf dem glatten Boden aus, und beschaedigte sich, auf eine gefaehrliche Weise, das Kreuz; dergestalt, dass sie zwar noch mit unsaeglicher Muehe aufstand und quer, wie es ihr vorgeschrieben war, ueber das Zimmer ging, hinter dem Ofen aber, unter Stoehnen und Aechzen, niedersank und verschied» (II: 196) – «Женщина, в то время как она подымалась, поскользнулась клюкою на гладком полу и опасно повредила себе крестец, настолько, что хотя она ещё встала с несказанным трудом и, как ей было приказано, наискось пересекла комнату, но со стоном и оханьем опустилась за печкой и скончалась»50.

Механизм вариативной интерпретации действительности в данном фрагменте поддерживается многозначностью союза da, вводящего придаточные разных типов. С этой точки зрения придаточное «da sie sich erhob» играет важную роль для понимания смысла всего сложноподчиненного предложения. В исторической перспективе подчинительный союз da семантически совпадал с темпоральным als, хотя с ранневерхненемецкого периода сфера его употребления заметно сужалась. Помимо этого семантического наложения обнаруживается совпадение с наречием пространственно-дистанционной семантики wo; в XVIII веке союз da употреблялся также в значении современного модального indem, противительного waehrend и причинного weil.

Таким образом, в выделенном нами придаточном «da sie sich erhob» при доминирующей роли значения причины реализуются все его пять лексико-семантических вариантов, образуя соотнесенные друг с другом смысловые оппозиции. В пространственно-временных параметрах определяется положение замка; противительный характер имеет отношение хозяина замка к нищенке и жене; доминирующее причинное, а не темпоральное, как в переводе, значение союза da указывает на причину, побудившую нищенку подняться с отведенного ей места. В данном контексте нами выявлено комплексное проявление двух видов обоснованной А.А. Зализняк неоднозначности (языковой и речевой), поэтому адресату – переводчику, читателю – в процессе интерпретации высказывания необходимо, учитывая семантику союза da, проделать сложные мыслительные операции, чтобы прийти к обусловленным интенциями адресанта выводам. Итак, придаточное «da sie sich erhob» в данном контексте следует понимать как придаточное причины, поэтому существующий перевод «женщина, в то время как она подымалась…» нельзя признать адекватным, так как свойственная тексту Клейста множественность смысловых отношений сведена к одному – темпоральному.

Проведенный лингвопоэтический анализ позволил установить структуро- и смыслообразующую функцию символа Kreuz (крест) и его центра, которая поддерживается автором и на композиционно-речевом уровне. На это указывают пять значений подчинительного союза da, реализуемых в интродуктивной части; текст объёмно-прагматически членится автором на четыре абзаца, четырежды в тексте упоминаются непонятный шорох («Geraeusch») и полночный час («Mitternacht» «Geisterstunde»), маркиз «с четырёх сторон поджег замок» («an allen vier Ecken»), собака ложится именно «посреди комнаты» («in der Mitte des Zimmers»), акцентируя идею центра, а старая нищенка пересекает комнату нaискось («quer»); иными словами, Клейст имплицирует в тексте признаки креста как смыслообразующего символа.

Таким образом, образно-понятийный центр повествования конституируется не действующим лицом (маркиз), а фактическим отсутствием субъекта как языковой личности.

В ходе исследования выявлено, что специфической чертой идиостиля Клейста является акцентуация пространственных перемещений и их эксплицирование посредством частотного употребления префиксов и предлогов, этимология которых восходит к утраченным в современном языковом сознании пространственным отношениям. В девятом предложении новеллы, например, использованы префиксы auf-, ab-, nieder-, unter-. В морфеме unter совместились значения двух первоначально различных слов zwischen (где?) с указанием местонахождения под чем-либо и unterhalb (куда?) с указанием на направление действия. Nieder, будучи в древневерхненемецком союзом и наречием, содержит сему «движения вниз» – «nach unten»; auf также содержит сему месторасположения в пространстве и направленности на что-то снизу вверх: «von unten an etwas heran oder hinauf»; ab как отделяемый префикс глагола содержит сему «направленность действия» и указывает на движение сверху вниз.

В ходе лингвопоэтического анализа новеллы «Найденыш» нами выявлено, что семантическое пространство новеллы воспроизводит восходящую к мифологической архаике бинарную модель мира, которая, в свою очередь, обусловлена конкретным аксиологическим, философским и художественным контекстом социально-культурной традиции. Анализ содержательно-композиционных средств новеллы «Найденыш» позволил сделать обобщающие выводы относительно корреляции общеромантических и индивидуальных признаков в стиле, которые можно считать свидетельством окончания господства риторического «готового слова». Романтический автор пользуется словом как индивидуальным орудием анализа, субъективно-оценочного познания и художественного воспроизведения действительности. Основывающиеся на результатах лингвопоэтического анализа выводы убеждают, что Клейст полемизирует с опирающимся на причинно-следственные отношения немецким просветительским романом воспитания и противопоставляет ему процесс социализации персонажа.

Исследование показало, что в тексте новеллы «Святая Цецилия, или власть музыки. Легенда» имеются речевые маркеры, указывающие на целенаправленное использование Клейстом принципов музыкальной организации целого; когерентность текста новеллы во многом опирается на канонизированную структуру сонатной формы. Данные маркеры отчетливо проявляются при сопоставительном рассмотрении текста новеллы с текстом эссе Клейста «Чувства при виде морского пейзажа Фридриха», выполняющим в этом случае метапоэтическую функцию. Семантическая корреляция данных текстов позволила выявить в смысловом пространстве новеллы авторскую идею, касающуюся отношения изображающего и изображаемого, означающего и означаемого. Применительно к тексту Клейста можно говорить о его музыкальной структурной форме, воспроизводящей образно-тематическое членение – экспозиция, разработка, реприза, кода – сонатной формы как развитой циклической формы.

В трудах В.В. Виноградова, Ю.М. Лотмана, Е.С. Кубряковой убедительно обоснована идея взаимодействия текстов; текст как сложный или сверхсложный знак имеет свою интерпретанту – текст, разъясняющий данный текст, поэтому выход за пределы языковых форм, содержащихся в самом тексте, обязателен (Е.С. Кубрякова). Нами установлено, что текст новеллы Клейста композиционно и содержательно соотносится с небольшим сочинением Канта, в свою очередь апеллирующим к тексту Апокалипсиса: речь идет о написанной в 1794 году статье «Das Ende aller Dinge» («Конец всего сущего»). Выдвинутая посылка о введении Клейстом в текст кантовской идеи конца (Ende) времени подтверждается лексическим наполнением интродуктивного предложения: «Um das Ende des sechzehnten Jahrhunderts, als die Bilderstuermerei in den Niederlanden wuetete…».

Сочинение «Das Ende aller Dinge» состоит из трех частей, центральная часть начинается комментарием слов ангела из 10-й главы Откровения: «… и клялся Живущим во веки веков, … что времени уже не будет» – «dass hinfort keine Zeit mehr sein soll». Приведя эту цитату, Кант конкретизирует положение о тождестве конца времени и отсутствии изменений; и эта кантовская конкретизация эксплицируется в тексте Клейста в виде лексического повтора, совершенно очевидного в языке оригинала: «Alsdann wird naemlich die ganze Natur starr und gleichsam versteinert: der letzte Gedanken, das letzte Gefuehl bleiben alsdann in dem denkenden Subjekt stehend und ohne Wechsel immer dieselben»51. В новелле Клейста рассказчик Фейт Готгельф обнаруживает четырех братьев в соборе «словно окаменевших» – «als ob sie zu Stein erstarrt waeren».

На фоне выявленных межтекстовых корреляций проступают аспекты, которые в других случаях остаются незамеченными. Целесообразно рассмотреть два из них. Кант в пространном отступлении приводит рассуждения относительно того, что во все времена мнящие себя мудрецами (или философами) старались представить земной мир очень неприглядно, например, в виде постоялого двора, исправительной тюрьмы, сумасшедшего дома или, наконец, в виде клоаки, куда сплавляются все нечистоты других миров – «ein Kloak, wo aller Unrat aus anderen Welten hingebannt worden» (Там же: 505). Отметим в этой связи, что в существующем русском переводе – «Во все времена мудрецы (или философы), не желавшие удостоить вниманием добрые задатки в человеческой натуре…»52 – не учтено ключевое словосочетание «sich duenkende Weise (oder Philosophen)», то есть мнящие себя мудрецами, которое реализует оценочное авторское отношение к номинируемым объектам и обеспечивает именно ироническое, а не серьезное, как в русском переводе, восприятие текста реципиентом. Кроме монастыря Святой Цецилии, два заведения из перечня Канта являются местом действия в новелле Клейста – постоялый двор и дом для умалишенных. На наш взгляд, введение в текст новеллы мотива арестов, противоречащего исходной фабульной ситуации, способствует опосредованному включению в текст и мотива тюрьмы, а частое употребление Клейстом лексемы «Stuhl», имеющей и медицинское значение, ассоциируется в восприятии реципиента с наличием в тексте упомянутой Кантом клоаки с нечистотами. Этот вывод можно подтвердить материалом словарной статьи «Stuhl» из авторитетнейшего словаря Аделунга: «Figuerlich ist der Stuhl in der anstaendigen Sprechart theils der Stuhlgang, die Entladung des Leibes durch den After ...; theils auch die Exkremente selbst»53.

Далее Кант ставит вопрос о том, почему люди вообще ждут конца света. «… wenn dieser aber nicht erreicht werden sollte, die Schoepfung selbst ihnen zwecklos zu sein scheint: wie ein Schauspiel, das gar keinen Ausgang hat, und keine vernuenftige Absicht zu erkennen gibt» (Там же: 504). Используемое Кантом восходящее к античности и распространенное в мистериальных пьесах испанского барокко концептуальное представление мир как театр находит отражение и в тексте Клейста. Значение слова «театр» (Schauspiel) актуализируется Кантом в примечании, то есть в особом контексте, семантическая значимость которого заключается в том, что он содержит метатекстовые объяснения исследовательского метода и семантического содержания статьи в целом. Приходится отмечать, что русский вариант данного контекста, как и всей статьи в целом, не передает, несмотря на наличие лексемы игра, именно игровой, иронической тональности текста.

Нами установлено, что иронически-игровой характер текста реализуется и в самом акте выбора Кантом лексических единиц, словоформ, в частотности словоупотреблений определенных лексем или корневых морфем, лежащих в основе номинаций философских понятий и категорий. Так, иронию репрезентирует способ употребления лексемы Weisheit (мудрость) и родственных или близких ей по фонемному составу слов – Weise, beweisen. Соответственно, в тексте Канта называются мудрые правители (weise Weltregierer), тщетная мудрость (verfehlte Weisheit), высшая мудрость (hoechste Weisheit), мудрость. Лексико-семантическая группа Weisheit дополнительно актуализируется за счет частотного повторения в тексте фразеологических оборотов, сложных слов и составных наречий с базовым словом weise, повторяющим фонемный состав корневой морфемы лексемы Weisheit и выполняющим функцию обстоятельства образа действия: «gluecklicher weise», «vernuenftiger weise», «auf wundersame Weise», «Erfahrungsbeweisen». На этом фоне становится более понятной причина выбора Кантом в уже цитированном отступлении оборота «sich duenkende Weise (oder Philosophen)», а не просто «философы», как в переводе.

Проведенный анализ показал, что Клейст в речевой партии персонажа целенаправленно нарушает темпоральную перспективу изложения, используя претерит вместо ожидаемого читателем исторического презенса: «…da... einige Frevler... von einer Wache aufgegriffen und abgefuehrt wurden (претерит вместо презенс werden), so bleibt der elenden Schar nichts uebrig, als sich schleunigst... zu entfernen. Am Abend, da ich in dem Gasthof vergebens mehrere Mal nach Euren Soehnen gefragt hatte (претерит вместо презенс habe), gehe ich... wieder nach dem Kloster hinaus». Отметим, что данная стилистическая черта, релевантная для смыслообразования и усиления экспрессивности в клейстовском тексте, не всегда адекватно осознана в существующем русскоязычном переводе, что проявляется в безусловном предпочтении презентных форм.

Рассмотренный на фоне сочинения Канта текст новеллы Клейста позволяет не только увидеть тонкую, придающую смысловую многомерность всему тексту игру слов, но и выявить глубокую эпистемологическую соотнесенность содержания новеллы со всем национально-культурным контекстом.

Основной темой новеллы «Поединок», как показал лингвопоэтический анализ, является «событие самого рассказывания», анализируемое с точки зрения развертывания пространственно-временного континуума. Автор постоянно использует прием нарушения темпоральных отношений в изображении событийного ряда, с одной стороны, и акцентирования многоаспектных функций художественного пространства, с другой. В итоге категория «движение» наделяется тексто- и смыслообразующей функцией и является доминантным средством выражения дисгармоничности авторского мировосприятия. Эта аксиологическая установка реализуется в тексте, например, посредством актуализации противоположных смыслов лексемы wanken, когда Клейст употребляет фонетически соотнесенные друг с другом два слова с противопоставленной семантикой – stuerzen (повергать, ввергать; свалиться; падать, устремиться) и stuetzen (поддерживать; подкреплять; укреплять; обосновывать; опираться) – и их производные.

В романтическом тексте Клейста художественная ситуация моделируется так, что одна и та же пропозиция в различных сегментах текста представляется читателю истинной или ложной, причинно-следственные отношения вытесняются вероятностными, что создает неопределенность решения / завершения конфликта или сюжетной ситуации. Авторские интенции Клейста исключают возможность конструирования читателем некоей «правильной» и однозначной вариации, и в этом проявляется специфика идиостиля Клейста-художника.

В Заключении обобщаются результаты и намечаются дальнейшие исследовательские перспективы. Проведенный лингвопоэтический анализ подтвердил выдвинутую содержательную гипотезу. Исследование показало, что в романтическом тексте Клейста очень наглядно и последовательно фиксируются контуры проблематики художественной (языковой) коммуникации именно с учетом «фактора адресата».

В аспекте проведенного лингвопоэтического анализа романтический текст предстает как многомерное, иерархически организованное лингвоментальное образование, предполагает множественность исследовательских подходов и методов, базирующихся на различных эпистемологических принципах, допускает множественность интерпретаций, обусловленных заменой облигаторных для эпохи Просвещения причинно-следственных отношений на вероятностные. Поэтому правомерным представляется вывод о последующем развитии этой проблематики – в теоретическом и художественном аспектах – в трудах Ф. Ницше, поэтов fin-de-siеcle и не в последнюю очередь – в произведениях Ф. Кафки.