Geum.ru

Александр Федоров

Вид материалаДокументы

Содержание


Экран: феномен успеха
Подобный материал:
1   ...   56   57   58   59   60   61   62   63   ...   70

Экран: феномен успеха


Эпиграф:

«Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимые достоинства, не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху и влиянию...» (А.С.Пушкин)

Рано или поздно у нас - читателей, зрителей, слушателей - возникает вопрос: а почему, собственно, многие (хотя далеко не все) развлекательные медиатексты имеют такой потрясающий успех у массовой аудитории? Не потому ли, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения и изучения потребности публики, прежде всего - молодежной?

Признаться, у меня такие вопросы появились давно. Над ними и хотелось бы поразмышлять в этой статье...

Авторы немалого числа отечественных исследований прошлых лет упрекали создателей произведений популярной культуры в том, что те использовали неблаговидные приемы психологического давления (постоянного повторения фактов вне зависимости от истины), извращения фактов и тенденций, отбора отрицательных черт в изображении политических противников, «приклеивания ярлыков», «наведения румян», «игры в простонародность», ссылки на авторитеты ради оправдания лжи и т.д. По сути, на основе частных фактов делались глобальные обобщающие выводы, так как среди создателей произведений массовой культуры всегда были и есть как честные профессионалы, строящие свои сюжеты с учетом гуманистических ценностей, так и склонные к политическому конформизму и сиюминутной конъюнктуре ремесленники.

На самом деле медиатексты, относящиеся к массовой (популярной) культуре, имеют успех у аудитории вовсе не из-за того, что они, якобы, ориентированы только на людей с низким эстетическим вкусом, подверженных психологическому давлению, легко верящих лжи и т.д., а потому, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения и изучения потребности аудитории, в том числе – информационные, компенсаторные, гедонистические, рекреативные, моральные и т.д.

Возникновение «индустриального общества с абсолютной неизбежностью приводит к формированию особого типа культуры – культуры коммерческой, массовой, … удовлетворяющей на базе современных технологий фундаментальную потребность человечества в гармонизации психической жизни людей» (7, 10). При этом массовая культура, немыслимая без медиа, это естественная составляющая современной культуры в целом, к которой принадлежит большая часть всех создаваемых в мире художественных произведений. Ее можно рассматривать как эффективный способ вовлечения широких масс зрителей, слушателей и читателей в разнообразные культурные процессы, как явление, рожденное новейшими технологиями (в первую очередь – коммуникационными), мировой интеграцией и глобализацией (разрушением локальных общностей, размыванием территориальных и национальных границ и т.д.). Такое определение массовой (популярной) культуры, на мой взгляд, логично вписывается в контекст функционирования медиа – систематического распространения информации (через прессу, печать, телевидение, радио, кино, звуко/видеозапись, Интернет) среди «численно больших, рассредоточенных аудиторий с целью утверждения духовных ценностей и оказания идеологического, экономического или организационного воздействия на оценки, мнения и поведение людей»(11, 348).

В.Я.Пропп(6), Н.М.Зоркая(3), М.И.Туровская(8), О.Ф.Нечай (5) и М.В.Ямпольский (17) убедительно доказали, что для тотального успеха произведений массовой культуры необходим расчет их создателей на фольклорный тип эстетического восприятия, а «архетипы сказки и легенды, и соответствующие им архетипы фольклорного восприятия, встретившись, дают эффект интегрального успеха массовых фаворитов» (3, 116).

Действительно, успех у аудитории очень тесно связан с мифологическим слоем произведения. «Сильные» жанры – триллер, фантастика, вестерн – всегда опираются на «сильные» мифы» (17, 41). Взаимосвязь необыкновенных, но «подлинных» событий – один из основополагающих архетипов (опирающихся на глубинные психологические структуры, воздействующие на сознание и подсознание) сказки, легенды, - имеет очень большое значение для популярности многих медиатекстов.

О.Ф.Нечай, на мой взгляд, очень верно отметила важную особенность массовой (популярной) культуры – адаптацию фольклора в формах социума. То есть, если в авторском «тексте» идеал проступает сквозь реальность (в центре сюжета – герой-личность), в социально-критическом «тексте» дается персонаж, взятый из окружающей жизни (простой человек), то массовой культурой даются идеальные нормы в реальной среде (в центре повествования – герой-богатырь) (5, 11-13).

Российская киносказка имеет достаточно давние традиции, заложенные еще Александром Роу и Александром Птушко. Однако до не столь уж далеких времен отечественные сказочные фильмы должны были подчиняться неписаным правилам. Во-первых, за малым исключением все они снимались для детской аудитории. Во-вторых, их действие должно было происходить в овеянном стариной прошлом, в былинном царстве-государстве.

Первое правило диктовало понятную детско-школьным массам стилистику киносказки с четким, ярким изображением и лексикой, где страшное выглядело не очень страшным, а, напротив, скорее смешным и безобидным (вспомним хотя бы незабываемую Бабу ягу, созданную покойным Милляром). Второе правило тоже нарушалось крайне редко, так как волшебники, ведьмы, черти и прочая нечисть, по мысли «высших инстанций», на фоне современных зданий могли восприниматься чуть ли не воплощением авторского мистицизма. В тех же случаях, когда волшебство и колдовство допускалось в «наши дни», на экране тотчас же возникали «ненужные и нежелательные» для властей ассоциации и параллели. Поэтому неудивительно, что в мистическом фильме Валерия Рубинчика «Дикая охота короля Стаха» (1979) все фантастические события получали однозначный социально-бытовой смысл, и загадочные призраки оказывались мистификацией негодяев, польстившихся на богатство юной хозяйки замка. Фильм ужасов по цензурным соображениям был завернут в «оправдательную упаковку»... Казалось бы, фильм Александра Орлова «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»(1986) снимался уже в другое время и давал значительно больше жанровых возможностей, благодаря литературной основе - знаменитому рассказу Роберта Льюиса Стивенсона. Однако, несмотря на участие гениального Иннокентия Смоктуновского, и он не вышел за рамки рядовой продукции: сказались слабости режиссуры и спецэффектов...

Словом, появление на российских экранах фильмов, подобных «Сиянию» Стэнли Кубрика, до поры до времени нельзя было и вообразить...

Тем не менее, вероятно, именно весьма скромная по своим художественным достоинствам лента Александра Орлова была первой российской картиной, не пытавшейся спрятать жанр фильма ужасов за «обеззараживающую» оболочку рождественской сказки или происков всяческих врагов. Последовавшая за ней картина тогдашнего дебютанта Олега Тепцова «Господин оформитель»(1988) открыто была сделана в прозападной манере мистического декаданса и содержала несколько по-настоящему страшных эпизодов. Однако в российском кинематографе 80-х киноужасы все равно были своего рода экзотикой, невероятной редкостью.

Начиная с 90-х годов ХХ века ситуация повернулась на 180 градусов. Вампиры, упыри, вурдалаки, зомби, дьяволы, ведьмы и прочая нечисть стали частыми гостями на видео и киноэкранах от Москвы до самых до окраин…

Бесспорно, фильм ужасов в чистом виде - без двойного дна, рассчитанного на разные уровни восприятия, без фильмотечных намеков и прочих постмодернистских штучек в духе Спилберга или Дэвида Линча - имеет полное право на существование. Но «абсолютно ужасные ужасы», наподобие «Зловещих мертвецов», у российских режиссеров получаются редко: нет-нет, да мелькнет в каком-нибудь эпизоде нечто иронически-пародийное. А в «Гонгофере» Бахыт Килибаев вообще откровенно смеется как над старыми, так и над новыми штампами страшных киносказок, превращая фильм в стилизованную фантазию на темы жанра, причудливо сочетающую мифы эпохи соцреализма со спецэффектами в духе Джо Данте.

Нечто подобное попытался сделать и Николай Чирук в комедийном фильме ужасов «Ваши пальцы пахнут ладаном» (истории о столичном НИИ, ставшем оплотом... вампиров) и Владимир Штырянов в пародийных «Стреляющих ангелах». Увы, здесь авторам, на мой взгляд, не хватило изобретательности и вкуса. В этом смысле картина с непонятным названием «Люми» выигрывает именно из-за большего остроумия. Бесстрашно переиначив известную сказку Шарля Перро о Красной Шапочке и Сером волке, сценарист и режиссер фильма Владимир Брагин создал на экране причудливый мир, где в 90-х годах ХХ века обычный лесной хутор с каждым кадром теряет свои бытовые очертания, и зрители незаметно погружаются в атмосферу полусказки-полупародии на фильмы ужасов об оборотнях.

Что ж, на фоне рядового кинопотока такие произведения могут, наверное, стать для зрителей, уставших от бытовых и политических проблем, еще одной возможностью отвлечься и развлечься. А там глядишь, лет через десять количество кинострашилок перейдет в качество и появится, наконец, русский Карпентер или Крейвен...

Однако самым большим влиянием на аудиторию обладает телевизионная массовая культура, ориентированная на создание больших многомесячных (а то и многолетних!) циклов передач и сериалов. Тут вступают в действие «системообразующие свойства многосерийности: 1)длительность повествования, 2)прерывистость его, 3)особая сюжетная организация частей-серий, требующая определенной идентичности их структуры и повторности отдельных блоков, 4)наличие сквозных персонажей, постоянных героев (или группы таких героев)» (3, 59). Плюс такие специфические свойства организации телезрелища, как периодичность, рубрикация, программность, дозированность, трансляционность (обеспечивающие повышенную коммуникативность).

Кроме того, создатели медиатекстов массовой культуры учитывают, «эмоциональный тонус» восприятия. Однообразие, монотонность сюжетных ситуаций нередко приводит аудиторию к отстранению от контакта с «текстом». Вот почему в произведениях профессионалов возникает смена эпизодов, вызывающих «шоковые» и «успокаивающие» реакции, но с непременно счастливым финалом, дающим положительную «разрядку». Иначе говоря, среди популярных медиатекстов немало тех, что легко и безболезненно разбиваются на кубики-блоки (часто взаимозаменяемые). Главное, чтобы эти блоки были связаны четко продуманным механизмом «эмоциональных перепадов» - чередованием положительных и отрицательных эмоций, вызываемых у публики.

По подобной «формуле успеха», включая фольклорную, мифологическую основу, компенсацию тех или иных недостающих в жизни аудитории чувств, счастливый конец, использование зрелищности (то есть самых популярных жанров и тем), построены многие бестселлеры и блокбастеры. Их действие, как правило, построено на довольно быстрой смене непродолжительных (дабы не наскучить) эпизодов. Добавим сюда и сенсационную информативность: мозаика событий разворачивается в различных экзотических местах, в центре сюжета – мир Зла, которому противостоит главный герой – почти волшебный, сказочный персонаж. Он красив, силен, обаятелен. Изо всех сверхъестественных ситуаций выходит целым и невредимым (отличный повод для идентификации и компенсации!). Кроме того, многие эпизоды активно затрагивают человеческие эмоции и инстинкты (чувство страха, например). Налицо серийность, предполагающая множество продолжений.

При меньшем или большем техническом блеске в медиатексте массового успеха типа action можно вычислить и дополнительные «среднеарифметические» компоненты успеха: драки, перестрелки, погони, красотки, тревожная музыка, бьющие через край переживания персонажей, минимум диалогов, максимум физических действий и другие «динамические» атрибуты, о которых верно писал Р.Корлисс (4, 35). Действительно, современный медиатекст (кино/теле/клиповый, интернетный, компьютерно-игровой) выдвигает «более высокие требования к зрению, поскольку глазами мы должны следить за каждым сантиметром кадра в ожидании молниеносных трюков и спецэффектов. Вместе со своей высокоскоростной технической изобретательностью, внешним лоском и здоровым цинизмом «дина-фильмы» являют собой идеальную разновидность искусства для поколения, воспитанного на MTV, ослепленного световыми импульсами видеоклипов, приученного к фильмам с кровавыми сценами»(4, 35).

При этом стоит отметить, что во многих случаях создатели «массовых» медиатекстов сознательно упрощают, тривиализируют затрагиваемый ими жизненный материал, очевидно, рассчитывая привлечь ту часть молодежной аудитории, которая сегодня увлеченно осваивает компьютерные игры, построенные на тех или иных акциях виртуального насилия. И в этом, бесспорно, есть своя логика, ибо еще Н.А.Бердяев совершенно справедливо писал, что «массам, не приобщенным к благам и ценностям культуры, трудна культура в благородном смысле этого слова и сравнительно легка техника» (1, 229).

Вместе с тем, опоры на фольклор, развлекательности, зрелищности, серийности и профессионализма авторов еще не достаточно для масштабного успеха медиатекста массовой культуры, так как популярность также зависит от гипнотического, чувственного воздействия. Вместо примитивного приспособления под вкусы «широких масс» угадывается «тайный подсознательный интерес толпы» на уровне «иррационального подвига и интуитивного озарения» (2, 11).

Одни и те же сюжеты, попадая к рядовому ремесленнику или, к примеру, к С.Спилбергу, трансформируясь, собирают различные по масштабу аудитории. Мастера популярной медиакультуры в совершенстве овладели искусством «слоеного пирога»: созданием произведений многоуровневого построения, рассчитанного на восприятие людей самого различного возраста, интеллекта и вкуса. Возникают своего рода полустилизации-полупародии вперемежку с «полусерьезом», с бесчисленными намеками на хрестоматийные фильмы прошлых лет, прямыми цитатами, с отсылками к фольклору и мифологии и т.д. и т.п. К примеру, для одних зрителей «текст» спилберговского сериала об Индиане Джонсе будет равнозначен лицезрению классического «Багдадского вора». А для других, более искушенных в медиакультуре, - увлекательным и ироничным путешествием в царство фольклорных и сказочных архетипов, синематечных ассоциаций, тонкой, ненавязчивой пародийности. Фильм «Неистовый» вполне может восприниматься как рядовой триллер об исчезновении жены американского ученого, приехавшего на парижский конгресс, а может – как своего рода переосмысление и озорно стилизованное наследие богатой традиции детективного жанра, «черных» триллеров и гангстерских саг – от Хичкока до наших дней, и даже – как завуалированная автобиография режиссера Романа Поланского…

Таким образом, одной из своеобразных черт современной социокультурной ситуации помимо стандартизации и унификации является адаптация популярной медиакультурой характерных приемов языка, присущего прежде лишь «авторским» произведениям. В этом смысле характерно восприятие массовой аудитории видеоклипов. Казалось бы, сложилось парадоксальная ситуация: в видеоклипах (music video) сплошь и рядом используются открытия авангарда медиа – причудливый, калейдоскопический, рваный монтаж, сложная ассоциативность, соляризация, трансформации объемов, форм, цвета и света, «флэшбеки», «рапиды» и т.п. спецэффекты. А аудитория у них (в отличие от аудитории элитарных мэтров-авангардистов) – массовая.

На мой взгляд, это происходит вовсе не по причине адекватного усвоения, к примеру, молодежной аудиторией, постмодернистских стандартов, намеков и ассоциаций. Просто короткая длительность клипа, быстрая смена монтажных планов, упругий, динамичный аудиовизуальный ритм не дают соскучиться даже самой неискушенной в языке медиа публике. И в этом тоже проявляется плюралистичность популярной медиакультуры, рассчитанной на удовлетворение дифференцированных запросов аудитории.

Для массового успеха медиатекста важны также терапевтический эффект, феномен компенсации. Разумеется, восполнение человеком недостающих ему в реальной жизни чувств и переживаний абсолютно закономерно. Еще З.Фрейд писал, что «культура должна мобилизовать все свои силы, чтобы поставить предел агрессивным первичным позывам человека и затормозить их проявления путем создания нужных психологических реакций» (12, 29).

Правда, некоторыми исследователями эта компенсаторная функция массовой культуры ставится под сомнение. К примеру, американские ученые Р.Парк, Л.Берковиц, Ж.Лейкнс, С.Уэст и Р.Себастьян изучали эффекты поведения молодых зрителей в зависимости от наличия в просмотренных фильмах эпизодов с насилием. В течение 7 дней измерялись уровни агрессивности, анализ которых привел исследователей к выводу о негативном влиянии данных лент (18, 148-153). Однако, на мой взгляд, более убедительно выглядит иная социологическая концепция, утверждающая, что нет прямых причинно-следственных связей между просмотром фильмов и преступлениями. По-видимому, большему влиянию в смысле стимуляции агрессивных наклонностей подвержены люди с неустойчивой или нарушенной психикой, со слабым интеллектом.

Итак, на основании вышеизложенного можно прийти к выводу, что медиатексты популярной культуры своим успехом у аудитории обязаны множеству факторов. Сюда входят: опора на фольклорные и мифологические источники, постоянство метафор, ориентация на последовательное воплощение наиболее стойких сюжетных схем, синтез естественного и сверхъестественного, обращение не к рациональному, а эмоциональному через идентификацию (воображаемое перевоплощение в активно действующих персонажей, слияние с атмосферой, аурой произведения), «волшебная сила» героев, стандартизация (тиражирование, унификация, адаптация) идей, ситуаций, характеров и т.д., мозаичность, серийность, компенсация (иллюзия осуществления заветных, но не сбывшихся желаний), счастливый финал, использование такой ритмической организации фильмов, телепередач, клипов, где на чувство зрителей вместе с содержанием кадров воздействует порядок их смены; интуитивное угадывание подсознательных интересов аудитории и т.д.

Александр Федоров

Примечания

1. Бердяев Н.А. Судьба человека в современном мире//Новый мир.-1990.-№ 1.-С.207-232.

2. Богомолов Ю.А. Кино на каждый день...//Лит.газ.-1989.-№ 24.-С.11.

3. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное.-М.:Искусство,1981.- 167 с.

4. Корлисс Р. Дина-фильмы атакуют// Видео-Асс эксперсс.-1990.-№ 1.- С.8.

5. Нечай О.Ф. Кинообразование в контексте художественной литературы//Специалист. - № 5. – 1993. –С.11-13.

6. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. -М.: Искусство, 1976.-С.51-63.

7. Разлогов К.Э. Парадоксы коммерциализации// Экран и сцена. - 1991.- № 9. С.10.

8. Туровская М.И. Почему зритель ходит в кино//Жанры кино. -М.: Искусство, 1979.-319 с.

9. Федоров А.В. Видеоспор: кино - видео - молодежью. - Ростов: Ростов. книжное изд-во, 1990.

10. Федоров А.В. Трудно быть молодым: кино и школа. - М.: Киноцентр, 1989.

11. Философский энциклопедический словарь.-М.1983.-С.348.

12. Фрейд З. Неудовлетворенность культурой// Искусство кино. - 1990.-№ 12.-С.18-31.

13. Шестаков В.П. Мифология ХХ века.-М.: Искусство, 1988. - 224 с.

14. Шерковин Ю.А. Психологические проблемы массовых коммуникаций. - М.: Мысль, 1973.- 215 с.

15. Усов Ю.Н. В мире экранных искусств. - М.: SVR-Аргус, 1995. - 224 с.

16. Усов Ю.Н. Основы экранной культуры. - М.: МП Новая школа, 1993. - 90 с.

17. Ямпольский М.В. Полемические заметки об эстетике массового фильма// Стенограмма заседания «круглого стола» киноведов и кинокритиков, 12-13 октября 1987.- М.. 1987. - С. 31-44.

18. Parke R.D., Berkowitz L., Leyens J.P., West S.J., Sebastian P.J. Some Effects of Violent and Nonviolent Movies on the Behavior of Juvenile Delinquents // Advances in Experimental Social Psychology. – N.Y. Academia Press, 1977, 10, p. 148-153.

Александр Федоров
Краткая инструкция для начинающих кинематографистов, желающих познакомить западных зрителей с тайнами русской души
1. На главную мужскую роль (положительную) пригласить русского актера с мужественной внешностью, хотя бы чуть-чуть напоминающего Омара Шарифа.
2. Показать его неиссякаемую тягу к православной вере (многочисленные портреты на фоне церквей, храмов, икон и т.д.), русской природе (березки, дубы, ели, заснеженные просторы), детям (кудрявые мальчуганы бегут по тропинке среди колосьев пшеницы) и философским размышлениям о сути бытия (за бутылкой водки под цыганский хор).
3. Главный отрицательный персонаж должен выглядеть по возможности мерзко. Здесь отнюдь не помешают накладные брови, кудреватый черный парик, рекламные плакаты на стенах, стремление посещать ночные вертепы, насмешничать над российской удалью и уж самое гадко — навязчивое желание уводить чужих жен (славянского происхождения).
4. Героиня должна обладать не только яркой русской внешностью, но и одеваться подчеркнуто по-русски, в пышные сарафаны, например. Конечно, у нее, как и у всякой женщины, могут быть свои слабости, включая склонность к супружеским изменам. Однако в том не стоит искать ее вины: она лишь жертва козней мафиозно-инородных типов...
5. Положительным и отрицательным героям истинно русского фильма не обойтись без своего рода "промежуточного звена" - колеблющегося "гнилого интеллигента". Скажем, врача-нарколога, страдающего от перманентных запоев.
6. Для создания контраста с основным действием фильма не помешает поездка съемочной группы в Париж, результатом которой станет эффектная трехминутная сцена стриптиза в уютном ресторанчике, куда случайно попадает герой во время заграничной командировки...
7. Изобразительный ряд картины желательно выстроить в суперпоэтическом ключе. Молочный туман, стелющийся над зелеными лугами, и задумчивая белая лошадь подчеркнут отвращение, которое вызывает в подлинно русской душе холодный блеск бутылки виски, ибо настоящий положительный герой не знает лучшего напитка, чем "рашен водка", пусть даже не столичная, но такая родная и близкая...
8. Если в результате всего вышеизложенного критики и некоторые русскоязычные зрители станут возмущаться примитивностью драматургии, диалогов, актерской игры и претенциозным дилетантизмом режиссуры, следует дать им отпор на страницах истинно русских изданий ("Наш современник", "Литературная Россия" и т.п.).
9. Если и это не поможет, то нужно громогласно заявить (желательно по телевидению), что истинно русский фильм могут понять и достойно оценить лишь истинные знатоки великой русской культуры.
10. Если и здесь не получится, то последний рецепт прост, как все гениальное: следует повезти фильм на какой-нибудь западный фестиваль, и если хоть один американский (французский, итальянский - далее везде) журналист напишет хоть одну сочувственную рецензию, дело в шляпе! Теперь можно будет смело утверждать, что нет пророка в своем отечестве, и принимать поздравления друзей и близких.
В добрый час! Западные экраны ждут вас!
Над составлением инструкции в поте лица дни и ночи трудился большой любитель свежемороженой клюквы Александр Федоров

Впервые опубликовано в журнале «Видео-Асс Экспресс».
Федоров А. Как поставить истинно русский фильм? //Видео-Асс Экспресс. 1993. № 21. С.5.


«Режиссер и актер Иван Охлобыстин любит эпатировать российскую публику. Не припомню случая, чтобы кто-то из известных деятелей нашего кино публично заявлял о своей привязанности к наркотикам. А Охлобыстин на публике может сказать все, что угодно. Вот и свой детектив "Арбитр" он тоже выстраивает вопреки устоявшимся традициям, разрушая стереотипы и вместе с тем играя ими, как это делает ребенок с игрушечными кубиками. Его персонаж – начинающий следователь в компании со своим убеленным сединами коллегой /Ролан Быков/ по ходу сюжета ловит маньяка-убийцу. Однако эта стандартная фабула становится для режиссера и исполнителя главной роли лишь поводом для синематечных намеков. На экране то и дело возникают кадры и эпизоды, цитирующие или напоминающие фильмы Элана Паркера / оператор Михаил Мукасей не упускает возможностей поиграть со световым лучами, проникающими сквозь лопасти гигантского вентилятора/, Хичкока, Фридкина, Линча, Скорсезе...

Впрочем, иронические цитаты и намеки вовсе не мешают режиссеру превратить фильм в своего рода суперклип, подтверждая тем самым, что российскому молодому кинопоколению 90-х близка стилистика французских постмодернистов Люка Бессона /"Сабвей", "Никита"/ и Лео Каракса/"Дурная кровь", "Boy Meets Girl"/. Не случайно, быть может, что и многие участники "команды" "Арбитра" чем-то напоминают своих известных родителей /я имею ввиду сходство творческой манеры/: актер Кирилл Козаков - своего отца Михаила Козакова, автор музыки Артем Артемьев - своего отца Эдуарда Артемьева, сочинившего звуковой мир ко многим фильмам Андрея Тарковского, и т.д.

"Арбитр" - фильм с двойным дном, рассчитанным на посвященных. На Западе такого рода картиной удивить трудно. Американское, французское и английское кино, на мой взгляд, до блеска отшлифовало подобную стилистику. В России же работа Ивана Охлобыстина в начале 90-х выглядела весьма нестандартно...»

Александр Федоров

«Дмитрий Светозаров любит зрелищное кино. Режиссер он, правда, неровный. То блеснет европейским профессионализмом a la Лелуш в "Скорости", то качнется в сторону суперченухи в скучно-натуралистических "Псах". На сей раз Светозаров решил поставить на карту традиционного детектива. Убийство в фильме расследуется по всем правиласм жанра: с подробными допросами свидетелей и подозреваемых, с возникновением нескольких вполне убедительных версий и т.д. Обычная вроде бы питерская коммуналка эпизод за эпизодом превращается в загадочный клубок криминальных нитей. Излюбленный мотив Агаты Кристи - преступление может совершить каждый из персонажей - обыгрывается режиссером "на все сто"...

Однако "Арифметика убийства" не ораничивается арифметикой детектива и триллера. Актер Сергей Бехтирев, исполнивший в нем главную роль прикованного к креслу инвалида, нисколько не нарушая саспенса и других атрибутов жанра создает неоднозначный, противоречивый образ человека, стремящегося к... Впрочем, не стану раскрывать тайны сюжета, ибо для тех, кто не читал повесть Михаила Попова "Давай поговорим!" /послужившей основой для экранизации/, в фильме Светозарова заложено немало сюрпризов. Скажет только, что картина получилась психологически убедительная и точная по фактуре /оператор Сергей Астахов продемонстрировал здесь виртуозное умение снимать в слабоосвещенных помещениях/ и главное - нескучная.»

Александр Федоров

«Дождь фестивальных наград и дружный хор восторженных отзывов сопровождал "Барабаниаду" практически с первых дней ее выхода на экран. "Уникальный вклад в развитие российского кино", "верность теме и любовь к жизни" - вот лишь некоторые фразы из "похвальных листов" адресованных картине. Боюсь, мой голос выпадает из хора, однако скажу прямо - "Барабаниада" кажется мне самой слабой работой талантливого режиссера. Попробую объяснить, почему. Прежние сказочные притчи Сергея Овчарова /"Нескладуха", "Небывальщина", "Левша"/ и даже вольная экранизация "Истории одного города" Салтыкова-Щедрина под названием "Оно" создавались в условиях жесткой цензуры, которая только к концу 80-х стала слабеть и чахнуть. Используя традиции русского сказочного фольклора, комедийные приемы Великого Немого, Сергей Овчаров создал на экране мир, построенный на эксцентрическом иносказании. Не могу утверждать, что режиссер предлагал зрителям запутанные ребусы и символы: сатирическая заостренность его фильмов прочитывалась, вероятно, каждым внимательным поклонником десятой музы. Однако в фильмах Сергея Очарова не было поверхностной публицистичности, конъюнктурной "смелости" и штампа. К сожалению, в "Барабаниаде", на мой взгляд, ощутимы излишняя прямолинейность символики и едва ли не "газетная" сатира, вопреки притчеобразности сюжета отражающая "злобу дня" в среднестатистическом духе журнала "Крокодил". Сам по себе замысел интересен: поставить полнометражный фильм без единой реплики персонажей,притчу о злоключениях барабанщика похоронного оркестра, получившего в наследство волшебный барабан, с которым он странствует по белу свету постперестроечной России. Но... Опять это придирчевое "но"! Оригинальной фабульной пружины / бедолага барабащик вынужден повсюду следовать за своим барабаном/ хватает по сути дела, лишь на короткометражку.Уже минут через сорок ощущается исчерпанность приема. Эпизоды картины нанизываются друг на друга не по принципу раскручивающейся пружины, а вполне монотонно. Сцена, в которой чудо-барабан на несколько минут превращается в телевизор и показывает главному герою какие-то мутные мелькающие кадры, по-моему, просто скучна. А кульминационный эпизод визита иностранных бездомных к российским,происходящий на городской свалке, словно взят напрокат из фильма Эльдара Рязанова "Небеса обетованные", но сделан , пожалуй, более грубо и актерски куда менее выразительно Образ России как свалки, населенной бомжами и нищими, на рубеже 90-х годов стал чуть ли не самым распространенным штампом медиа-текста. Да и другие символы "Барабаниады" не отличаются многозначностью и глубиной. Лицезрение обмена папками с договорами о сотрудничестве между лидерами отечественных и зарубежных нищих вряд ли восхитит кого-то сатирической смелостью и полетом фантазии. К сожалению, такого рода конъюктурных сцен в фильме немало. К тому же и поведение главного персонажа - грустного клоуна , напоминающего бледное отражение Бастера Китона, и ход развития очередного эпизода вскоре после начала картины становятся излишне предсказуемыми. Правда, музыка за кадром звучит хорошая: Бетховен, Моцарт, Малер, Мусоргский - это на века!»

Александр Федоров

«Сын знаменитого создателя трилогии о "Неуловимых" Тигран Кеосаян наконец-то доказал, что умеет снимать развлекательное кино. Рождественская сказка о том, как малолетняя дочь банкирши напару с компьютерщиком-"зэком" разоблачает коварный заговор "плохих дядек" из банка, сделана по хорошо проверенным американским рецептам. Здесь всего в меру - комедийных ситуаций, сентиментальности, интриги и т.д. Хорош Александр Збруев в роли обаятельного неудачника, словно перешедшего из фильма "Ты у меня одна". Обворожительна 12-ти летняя Юля Чернова, озорно сыгравшая эту самую "бедную" Сашу, дитя "новоруссизма" в квадрате... Не появлявшийся на наших экранах чуть ли не со времен "Неуловимых" Борис Сичкин /бывший Буба Касторский/, весьма импозантно выглядит в обличье бомжа-интеллектуала... Плюс качественная, глянцевая "картинка", приятная музыка. По-моему, весьма неплохо...»

Александр Федоров

В 1997 году драма Алексея Балабанова /"Счастливые дни", "Замок"/ "Брат" была практически единственным российским игровым фильмом, отобранным для информационного просмотра в Канне. В придачу "Брат" получил приз на "Кинотавре" и попал в число отвергнутых "за пропаганду насилия" на выборгском фестивале "Окно в Европу". Что ж, на первый взгляд, для последней акции у отборочной комиссии "Окна..." были основания: сцен с насилием и убийствами в "Брате" хватает, а главный герой в исполнении Сергея Бодрова /в 1996 он успешно дебютировал в фильме своего отца "Кавказский пленник"/, увы, вовсе не благородный рыцарь без страха и упрека, а обаятельный киллер... Но в том то и дело, что авторы, как мне кажется, убедительно и ясно показывают, что насилие разрушает человеческую суть. Прошедший одну из региональных войн, не приспособленный к обычной жизни, главный герой обречен на существование в параллельном мире, где все решает быстрота реакции и меткость стрельбы, где давно уже забыты такие понятия, как закон и гуманность, а ценность имеют только деньги... Алексей Балабанов умело переносит на российскую почву традиционную рамку классического западного гангстерского фильма, где практически игнорируется существование полиции, а преступление не предполагает наказания, растворяя ее в подробностях питерской жизни 90-х годов. При этом герой Сергея Бодрова, сохранивший понятия о мужском слове и о таких "пережитках", как родственные чувства, действительно, вызывает, скорее, сочувствие, чем осуждение.»

Александр Федоров

«... Приехав из Питере в Москву, Данила (Сергей Бодров) оказывается втянутым в очередные бандитские разборки. Вскоре Данила узнает, что в гибели его друга виновен некий делец из Чикаго, помимо всего прочего обижающий хокейных звезд из России. Не долго думая, Данила вместе со своим братом отправляется в Америку - наводить порядок... Стрелки жанра "Брата-2" намеренно переведены в сторону черной иронии и юмора. Россия показана здесь через призму стереотипной смеси мафиозных новорусских и попсы. А Америка снята в духе репортажей одного из ведущих политических обозревателей Центрального телевидения 60-х-70-х годов - профессора Валентина Зорина. То есть грязные кварталы, помойки, проститутки, безработные и гангстеры... Поскольку большиство персонажей "Брата-2" - люди мерзкие и противные, зрителям в очередной раз предлагается сочувствовать отважному киллеру с обаятельной улыбкой Сергея Бодрова ("Брат", "Кавказский пленник", "Запад-восток"). Словом, опять, как и в предыдущем фильме Алексея Балабанова, нам рассказывают историю "про уродов и людей". Где люди на сей раз - "правильные киллеры", а уроды - все остальные (русские бандиты и банкиры, американские бизнесмены и сутенеры, жулики с Брайтон-бич, украинская мафия и т.д.). Бесспорно, фильм поставлен уверенно и рассчетливо. Однако осадок после всего этого остается довольно горький... Честно говоря, бесконечный криминал на кино и телеэкране начинает уже надоедать. Менты, бандиты. Бандиты и менты. Или просто одни бандиты... Жизнью обычных людей отечественные кинематографисты, похоже, интересуются все меньше и меньше...»

Александр Федоров

Ретро-драма.

Борис Фрумин снял свое самое авторское кино «Вива Кастро!», где поток жизни, захватывает своей витальностью и драматизмом, минуя законы драматургических построений. Впрочем, драматургия здесь присутствует, но в раздробленном и растворенном виде — в каждой отдельной сцене есть и кульминация, и развязка. Действие этой ленты разворачивается в Гатчине 1965-1966 годов. Сам режиссер объясняет выбор времени и места действия своей «безошибочной ориентацией именно в этом пространстве советской действительности», которое он называет «романтическим, наивным и лирическим». Впрочем, слово «пространство» здесь не более, чем метафора: фильм на самом деле не о месте, он — о времени. Наивном и романтическом. Сама история, воплощенная в фильме, словно бы рассказана шепотом в очереди за хлебом: Матвей Семенович (Сергей Донцов) отец Коли Левитина (П. Жарков), за сокрытие краденых из музея монет должен сесть в тюрьму. Но у него находят рак и в тюрьму садится его жена, мать Коли (Н. Кононова). Матвей Семенович умирает в муке, споткнувшись о мешок, заготовленный домочадцами. Вполне советская трагедия. Но, иногда кажется, что эта бытовая, отнюдь не шекспировская история только фон для истории эротической. Не зря в прокатных афишах фильм рекламируется как «эротический фильм о любви ученика и учительницы». Неартикулированная сексуальность фильма связана с бессознательным эротизмом толпы повзрослевших школьниц, но главный сексуальный заряд исходит, конечно, от «красы и гордости школы» учительницы музыки Вики Палны (Ю. Соболевская), женщины, чья зрелая красота более призывна и возбуждающа для главного героя, чем гуттаперчевая молодость его ровесниц. Гиперсексуальная атмосфера фильма, напоминает «Декамерон» Пазолини, в котором непрофессионализм исполнителей придавал картине витальную силу, а намеренная «шершавость» эротических композиций — телевизионный эффект присутствия. Но, в отличие от пазолиниевских историй, смахивающих иногда на грязноватое soft porno, интонация новелл из «Вива Кастро!» чиста. Очевидно, что чистота эта — непреднамеренное свойство самой режиссуры, самого отношения автора к этому времени, к этим героям. Правда без шокирующего натурализма тут не обошлось: Света, одноклассница Коли Левитина, влюблена в кумира класса по кличке Хачик до такой степени, что писается, когда тот только прикасается к ней.

Сюжет «Вива Кастро» движется любовью. Персонажи живут по законам чувства, испытывая влечения необычайной силы. Любовь здесь часто не персонифицирована — девочки любят всех мальчиков и наоборот. Директор школы убежден, что красивой женщине надо посвящать стихи и трогать ее за задницу. Парочка целуется на постели смертельно больного. Капитан милиции — лучший друг врага народа... Высокое и низкое, добро и зло, моральное и аморальное, жизнь и смерть сливаются в единый поток. В этом потоке нет ориентиров, целей, да героям они и не нужны. Их жизнь регламентирована и определена нищенской средой обитания, чью скудость персонажи компенсируют единственной доступной «роскошью» — близостью тесного чувственного общения. Разговор ведется на языке жеста, взгляда, тела. Муравьиная жизнь коммуналок словно бы прижимает эти тела друг к другу, сажает за один стол, укладывает в одну постель. Умирающий от рака отец Коли даже в последние минуты жизни, словно желая отпить живой воды, тянется слабеющими руками к молодому женскому телу, оказавшемуся рядом. Здесь даже не «пять пудов», здесь тонны, море любви, которое сонно плещется под этой на вид убогой, несчастливой и мучительной жизнью. Сняв еще один фильм о юности, Борис Фрумин нарушил известный принцип: «нельзя влить новое вино в старые мехи». Внимательно посмотрев «Вива Кастро!» понимаешь, что вливаемое в новые мехи «вино» — старое, неразбавленное и непроцеженное. Может быть даже более старое, чем в предыдущих фильмах того же автора, поставленных по чужим сценариям. Вернувшись из дальних странствий, Фрумин принес с собой в отечественное кино почти утраченное им целостное, чувственное восприятие реальности, когда социальные обстоятельства места и времени — всего лишь декорация, фон, на котором непредсказуемо и противоречиво обнаруживает себя живая человеческая душа.

«У трагически ушедшего из жизни русского поэта и сценариста Геннадия Шпаликова есть знаменитая строчка: "Никогда не возвращайтесь в прежние места". Не могу утверждать, что это аксиома, однако режиссерский опыт Бориса Фрумина, поставившего ретромелодраму "Вива, Кастро!", с первых же кадров убеждает, что ностальгия по своей молодости 60-х не помогла ему создать значительное произведение искусства. Притягательная атмосфера "оттепели", получившая блистательное отражение в фильма "Мне 20 лет" М.Хуциева и "Я шагаю по Москве" Г.Данелия /кстати, оба эти фильма сняты по сценариям Шпаликова/, в картине "Вива, Кастро!" оказалась, на мой взгляд, совершенно утерянной. Юные актеры играют блекло, закомплексованно, любовная история на фоне визита кубинского лидера Кастро в Москву 60-х выглядит вымученной и неэмоциональной. Дух времени доносят с экрана лишь песни из архивных фонограмм тех лет. В прежние годы Борис Фрумин умел снимать мелодрамы гораздо лучше. Но, увы, обратив на себя внимание любопытными фильмами 70-х "Дневник директора школы" и "Семейная мелодрама", он стал жертвой цензуры, запретившей его ленту "Ошибки юности"/1978/, и эмигрировал в США, где так и не сумел сделать удачную карьеру. Приезд Фрумина в Россию 90-х, на мой взгляд, не стал для него поводом для возвращения к былой творческой форме...»

Александр Федоров

«...Первые послевоенные годы. Офицер-фронтовик /Владимир Машков/ знакомится в поезде с симпатичной молодой вдовой и ее малолетним сыном. Увы, вскоре становится ясно, что красавец-офицер всего лишь вор...

Эту мелодраму с незатейливым сюжетом Павел Чухрай, сын знаменитого создателя "Баллады о солдате", снял в традициях старого доброго отечественного кино. С одним, но главным отличием: главный герой по сути полная противоположность персонажам Владимира Ивашова /"Баллада о солдате"/ или Евгения Урбанского /"Чистое небо"/...

"Вор" не зря получил свои венецианские и анапские награды: Машков играет мужественно и эмоционально, дошкольник Миша Филипчук удивительно органичен, мил и обаятелен, а Чухрай тонко и точно чувствует жанр, атмосферу тех давних лет, быт и нравы провинциальных коммуналок. Говорят, заокеанские продюсеры попросили режиссера изменить финал "Вора", сделав его более оптимистичном. Как ни странно, с этим наверное можно согласиться, ведь зрители всегда привыкли ждать от мелодрамы счастливого конца...»

Александр Федоров

«Бывший фронтовик (Михаил Ульянов) мстит за изнасилованную подонками внучку. Мстит, потому что понимает, что Закон бессилен против власти денег и чиновничьей коррупции... Сюжет, что и говорить, не из оригинальных. Подобные истории уже не раз возникали на американских, итальянских или французских экранах. Тем более странно читать в иных столичных изданиях обвинения в адрес создателей фильма (дескать, пропаганда насилия и т.п.). На мой взгляд, "Ворошиловский стрелок" - достаточно крепко сделанный жанровый фильм, использующий традиционные клише криминальной драмы. С таким же успехом можно упрекать в пропаганде насилия сказку о Красной шапочке... Что же касается актерских работ, то они, бесспорно, несколько плакатны. И даже Михаил Ульянов с его мощным темпераментом и психологической убедительностью на сей раз то и дело "пережимает" по части мимики и жестов...

Думаю, что Станислав Говорухин ("Место встречи изменить нельзя") при желании смог бы сделать свой фильм более реалистичным и жестким. Но не захотел. Ему важен был ясный и доходчивый сюжет с четко и однозначно прописанными фигурами. С ясной расстановкой сил - Добра и Зла. Что ж, нельзя не признать: авторский замысел полностью удался...»

Александр Федоров

«Елене Яковлевой всегда везло на роли в фильмах с криминальными сюжетами. В "Русской рулетке" она играла подружку российского Клайда /ау,Артур Пенн!/, в "Шальной бабе" ее героиня вступала в борьбу с бандитами... В картине Инессы Селезневой "Воспитание жестокости у женщин и собак" у персонажа Яковлевой крадут очаровательного пса, имевшего неосторожность мешать ее мафиозно-

номенклатурному любовнику спокойно лежать в постели. В итоге хозяйка собаки начинает настоящее расследование... Словом, идет сценарный наворот событий с целью еще и еще раз подчеркнуть вынесенную в название фильма фразу: дескать, атмосфера беспредела и жестокости в обществе достигло такой концентрации, что способна вызвать ответную, быть может, не менее жестокую реакцию даже у, на первый взгляд,вполне безобидных. мирных людей и животных... Что ж, сценарист Валентин Черных, на рубеже 80-х попавший в яблочко зрительских симпатий мелодрамой "Москва слезам не верит", умеет вызвать сочувствие к своим персонажам. Однако на сей раз, думается, ему изменил профессиональный расчет: за пять-шесть "перестроечных" лет российские зрители уже порядком устали от бытовой и криминальной "чернухи", и посему даже ее мягкий варинт с развернутой мелодраматической линией, не вызвал энтузиазма публики. В "Москве...", к примеру. были выразительные диалоги, с индивидуальной, колоритной лексикой героев. А тут все усреднено и обезличено. К тому же режиссура Инессы Селезневой лишена здесь психологической тонкости ее лучших работ /"Дневной поезд" с Валентином Гафтом и Маргаритой Тереховой/. Для мелодрамы "Воспитание жестокости..." получилось не слишком эмоциональным, местами просто холодноватым, для детектива - совсем не увлекательным, заранее предсказуемым.

Бесспорно, Елена Яковлева вполне убедительно изображает одиночество, бытовую неустроенность и обездоленность своей героини. Однако ее персонаж - единственное живое /если не считать собаки/ существо в фильме, так как все остальные актеры не выходят за рамки схематично обрисованных характеров...»

Александр Федоров

«Эх, притягивает русскую кинематографическую душу парижских окон негасимый свет! Александр Прошкин даже в название своего фильма выносит известную пословицу "Увидеть Париж и умереть". Юрий Мамин вместе с Аркадием Тигаем открыли соблазнительное "Окно в Париж". А Сергей Сельянов в фильме "Время печали еще не пришло" заставляет своего героя в обаятельном исполнении Валерия Приемыхова угонять пассажирский самолет в Париж с помощью искусно вылепленного из пластилина пистолета... Слава Богу, история, рассказанная Сергеем Сельяновым, несмотря на кровавый финал /героя Приемыхова вместо Парижа ждет запасной аэродром, декорированный под аэропорт Шарля де Голля, и взвод автоматчиков/, оказывается всего лишь фантазией. И в эпилоге мы видим персонажей на безмятежном зеленом лугу...

Режиссер остался верен своему ироничному стилю лубочной притчи.»

Александр Федоров

Специальный приз жюри

В фильме "Время танцора" Вадим Абдрашитов ("Охота на лис", "Парад планет", "Слуга") и его постоянный сценарист Александр Миндадзе прикоснулись к кровоточащей "кавказской теме". У империй, как известно, были колонии. У Британской - вдали от Туманного Альбиона - в Индии, в Африке и Америке. У Российской - под боком - в Азии и на Кавказе. В отличие от Великобритании, так и не сумев создать даже подобие Британского содружества наций, Россия до сих пор пожинает горькие плоды давней колониальной политики. И теперь одни танцуют (а танцуют в фильме В.Абдрашитова, в самом деле, много). А другие - воюют. Впрочем, одно может, как известно, совмещаться с другим. Некоторые зрители, наверное, могут усмотреть во "Времени танцора" своего рода карикатуру на северокавказское казачество. Другим картина покажется слишком условной по своей стилистике. Говорят, за кордоном картину В.Абдрашитова и А.Миндадзе и вовсе никто не понял...

Как и в "Параде планет", авторам фильма удалось создать зыбкую атмосферу сновидения и колоритными персонажами-масками. Герои фильма оказались заложниками трагической ситуации, из которой, по крайней мере в обозримом будущем, нет выхода. Так или иначе, "Время танцора" - работа талантливых мастеров, которую, ей Богу, стоит посмотреть...»

Александр Федоров

«В одном из предыдущих фильмов Дмитрия Астрахана - "Ты у меня одна" герой Александра Збруева, пройдя испытание искушением счастливой перспетивы жить в Америке, остается в тесной российской кратирке на краю города... Таким образом режиссер, поматив зрителей рождественской историй, осознанно нарушил правила игры, устроив при этом Збруеву небывалый в его актерской карьере бенифис.

В фильме с программным названием "Все будет хорошо" Астархан словно дает Збруеву сыграть столь желанный зрителями сказочный поворот судьбы. Бывший простой паренек из провинциального городка 20 лет спустя возвращается миллионером, да еще вместе с сыном - нобелевским лауреатом... В этой картине Астрахан с наслаждением дарит своим персонажам счастье. Находит пропавших. Вылечивает от паралича и алкоголизма. Вручает ключи от новенького автомобиля и от квартиры, где деньги лежат. Расстраивает браки без любви. И напротив - женит местную Золушку и сына миллионера. Отправляет своих героев в Америку и Японию. Закатывает грандиозные пиры с заморскими кушаниями. И превращает барда из подворотни в суперзвезду поп-музыки...

Короче говоря, на экране возникает калейдоскоп самых распространенных ситуаций мыльных опер. И все это подается в откровенно китчевом, пародийном ключе. Однако смачная пародийность и ирония фильма , думаю, нисколько не мешает любителям латиноамриканских слезоточивых мелодрам воспринимать увиденное на привычном уровне. Накал "переживательных" страстей по ходу сюжета вполне может заслонить для кого-то насмешливую подоплеку. Мне приходилось слышать, что, дескать, "Все будет хорошо" - образец неуважения авторов к своему народу, который-де изображен полупьяным, непутевым и только и мечтающим, что о заграничной жизни. С тем же успехом подобные претензии можно предъявить и к гоголевскому "Ревизору". Фильм Дмитрия Астрахана всего лишь киноигра со стереотипами массового сознания и массовой культуры...»

Александр Федоров

«Зрители, благодушно настроившиеся на просмотр римейка известной экранизации романа Вениамина Каверина "Два капитана", будут жестоко обмануты сценаристом и режиссером Сергеем Дебижевым. Его "Два капитана-2" могут показаться римейком только человеку, допившемуся до белой горячки. Я бы определил жанр работы Дебижева как пародийную кинофальсификацию. Заостряя до идиотизма и маразма штампы так называемых "историко-революционных", "военно-патриотических", хроникально-пропагандистских и иных опусов отечественного кино прошлых десятилетий, авторы "Двух капитанов-2" добиваются нужного им пародийного эффекта. Причудливый монтаж старой хроники, игровых эпизодов сопровождается закадровым комментарием, в котором многочисленные исторические катаклизмы объясняются исчезновением в 1913 году корабля "Святая Елена". Все это в целом напоминает телевизионный "прикол" одного из исполнителей главных ролей и композиторов фильма Сергея Курехина, который, выступая несколько лет назад в питерской программе "Пятое колесо", с самым серьезным видом изложил зрителям научную теорию о том, что вождь мирового пролетариата был замаскированным... грибом и именно потому организовал российский переворот 1917 года...

В далекие теперь уже 50-е годы одним из прокатных чемпионов был приключенческий фильм "Тайна двух океанов" - гремучая смесь шпионского боевика, подводной фантастики и оперетты "Мистер Икс". Картина, разумеется, снималась на "полном серьезе". Но ныне ее эпизоды у многих зрителей могут, наверное, вызвать реакцию, созвучную пародии Сергея Дебижева, представляющей собой "поток сознания художника в формах концептуального творчества". Мне лично видится в этом прямое попадание авторов "Двух капитанов-2" в цель. Прощаться с киномифами прошлого нужно смеясь...»

Александр Федоров

«О былых шедеврах Романа Балаяна ("Полеты во сне и наяву", "Поцелуй") в фильме "Две луны, три солнца" напоминает только изображение. Оператор Богдан Вержбицкий великолепно снимает городские пейзажи с мокрыми улицами, освещенными солнечными лучами и интерьерные натюрморты. А как завораживает прозрачная голубизна оконных стекол!

Что касается истории, то она довольно проста. В жилах главного героя - без пяти минут доктора наук - течет кавказская кровь. На одной из недавних войн погибает его брат. Убийца известен. Но интеллигентный герой не хочет подчиняться законам кровной мести...

При ином выборе актеров из этого, возможно, и получился бы выдающийся фильм. Но анемичная игра Владимира Машкова при его весьма сомнительном типажном соответствии роли делает главного героя скучным и неинтеллигентным субъектом. А уж Елена Шевченко в роли случайной возлюбленной "мстителя" и вовсе кажется взятой из какого-то третьеразрядного провинциального спектакля. Так что несмотря на весь гуманизм и философское благородство, картина "Две луны, три солнца" не кажется мне удачей талантливого мастера. Творческая и жизненная усталость, ощутимая в последних работах Романа Балаяна, по-прежнему определяет конечный результат...»

Александр Федоров

«Венгр Томаш Тот - выпускник ВГИКа и клипмейкер - волею судьбы свою первую полнометражную картину поставил на российских просторах. "Дети чугунных богов"- своего рода клиповая антология хорошо известных в России соцреалистических фильмов на производственную тему /типа "Самого жаркого месяца", "Укрощения огня" и т.п./. Томаш Тот не зря сидел в темных ВГИКовских просмотровых зальчиках, кадр за кадром впитывая кинообразы сталеваров-ударников /бронзовые мускулы, открытые, улыбчивые лица, раскатистый бас коротких, рубленных фраз, отменный аппетит, верность в любви, потрясающие жизнерадостность и стойкость/, генеральных конструкторов /отеческая забота о подчиненных, бескомпромиссная требовательность к качеству изделия, убеленные сединами виски/ и директоров заводов /неистовые страдания по поводу выполнения и перевыполнения государственного и оборонного планов, больное сердце, колоссальная работоспособность и заветный коньячок в стальном сейфе уютного кабинета/...

На подобных ярких цитатах построено большинство эпизодов "Детей чугунных богов", антиутопии, действие которой происходит в неком недалеком будущем, в некой неназваной стране, весьма похожей на Россию времен гражданско-отечественных войн.

Белокурый атлет Евгений Сидихин убедительным монументом предстает на экране в роли металлурга Игната, день за днем отливающего на заводе броню, которую не может пробить даже суперснаряд, специально привезенный генеральным инспектором. Камера Сергея Козлова заворожено любуется потоками расплавленного металла, вспышками искр, водяными струями, что вперемежку с паром текут по бесконечным стальным сваям и решеткам. Это настоящая симфония металла, огня и воды. И ее красоте отнюдь не мешает пародийное использование образов-штампов,

ироническая стилизованность фильма. Вокруг завода - заснеженная степь, где живут кочевники, напоминающие легендарных татар из романа Дино Буццати "Пустыня Тартари". "Степные" эпизоды фильма отсылают нас помимо американских вестернов к отечественным "истернам" - с их лихими ограблениями поездов, драками в дешевых барах и чайханах, "дьволятами", "неуловимыми мстителями", "белыми солнцами" и "своими"в купе с "чужими"... Да и какой же "производственный истерн" обойдется без скупой мужской любви!

Томаш Тот, хорошо помня об этом, тактично пристраивает к основной сюжетной линии фильма короткие, но выразительные любовные эпизоды, сыгранные без эротического эпатажа. Впрочем, педалированного натурализма нет и в финальной сцене кулачного боя богатыря Игната с могучим шахтером-чемпионом /ау, "Роки-1,2,3,4,5"!/.

Томаш Тот обрисовал не слишком радостное российское, а может быть, и не только российское, будущее синематечно-стильно, ярко, броско и холодновато-отстраненно. Оно и понятно. Взгляд со стороны всегда лишен испепеляющей душу пронзительной боли.»

Александр Федоров