Анны Андреевны Ахматовой, и поэтому в ней не предполагается сводить легенды с действительностью. Для ее замысла гораздо важнее и принципиальнее понять, как биография

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5

4. «Отравительница-любовь»

За Ахматовой рано и не случайно закрепилась репутация поэтессы которая «старается написать под Кузмина» (Летописъ-1, 37). Сам Михаил Кузмин к началу 10-х годов склонен был разделять бунт молодой поэзии против засилья символистов. В момент противостояния «Цеха поэтов» и «Академии стиха» он записал в дневнике: «Был скандал в "Академии". Кого выбирать? Символистов или "Цех"? Я думаю — второй» (Летопись-1,51).

В итоге он, правда, не пошел ни с первыми, ни со вторыми, но это уже отдельный вопрос. Автор «Сетей» испытывал к Ахматовой явный интерес. Сначала она вызывала у него настороженное любопытство, о чем свидетельствуют записи в дневнике 1910 года: «Она манерна, но потом обойдется»; «Она ничего — обойдется и будет мила» (Летопись-1,36).

В феврале 1912 года, когда готовился к выходу «Вечер» с предисловием Михаила Кузмина, его общение с четой Гумилевых становится достаточно частым: «У Гумилевых электричество, бульдог. Собрался "цех". <...> Спал в библиотеке»; «А. А. хочет уезжать. Коля пошел к англичанке, я же гулять с А. А. Тихо и хорошо, заброшенно»; «Поехал в Царское <...> У Гумилевых по-прежнему, но, кажется, я стесняю их несколько. <...> Ходили вечером, рассуждал о стариках и "Цехе". Читал "Мечтателей" Анне Андреевне» (Летописъ-1,50-51). Уважительное «Анна Андреевна» выдает почтительное отношение, которым, кстати, продиктовано и предисловие к «Вечеру».

Одним из первых [роль] Михаила Кузмина в становлении молодой петербургской поэзии и, в частности, Ахматовой, попытался охарактеризовать В. М. Жирмунский. В 1920 году он писал об авторе «Сетей» как противнике романтического субъективизма и импрессионистической зыбкости символистов:

«В эпоху импрессионистической лирики, когда поэты-символисты искали прежде всего смутного воздействия на настроение слушателя скорее звуком слова, чем смыслом, когда господствующее романтическое направление русской лирики облюбовало поэтику неясных намеков, Кузмин первый вернулся к классической простоте, строгости и точности в выборе и употреблении слов, вернул логической сознательной стихии речи утерянное ею у символистов. <...>

Ученик поэтов французского и русского классицизма, Кузмин сделался учителем нашим в вопросах художественного вкуса. Поэты наших дней — среди них прежде всего Анна Ахматова — обязаны ему открытием тех забытых в XIX веке путей, которые намечены были для русской поэзии классической музой Пушкина»⁸⁶.

Много позже Л. Я. Гинзбург, обратив внимание на декларацию группы «эмоционалистов», возглавлявшейся в начале 1920-х годов Михаилом Кузминым, нашла основные положения этой декларации разительно близкими творческим принципам Ахматовой. Процитировав «эмоционалистский» тезис о том, что «исходя из частного и неповторимого, искусство расширяется до общего, всенародного и всемирного», она резюмировала: «Из "частного и неповторимого" исходили ранняя Ахматова, Мандельштам периода "Камня"»⁸⁷.

Если обратиться к программной статье самого Михаила Кузмина «Эмоциональность как основной элемент искусства» (1924), то она действительно вполне приложима к лирике Ахматовой. По его мысли, главная задача художника состоит в том, чтобы создавать произведения «единственного неповторимого эмоционального действия в форме единственного неповторимого эмоционального восприятия». Воздействие искусства этого типа «должно усиливать или пробуждать волю к жизни и приводить к принятию мира»⁸⁸.

В лирике Михаила Кузмина «принятие мира» было тесно связано с частной жизнью человека как высшей и непререкаемой ценностью. Он противопоставил мистически напряженной и трагедийно возвышенной поэзии символизма стиль «le petit bonheur», берущий свое начало в галантном XVIII веке. В центре его стихов оказывалась, как правило, повседневная (преимущественно — любовная) ситуация, в которой каждая «мелочь» представала исполненной значительности. Эта апология приватного существования была продекларирована в программном стихотворении «Мои предки», открывающем «Сети»:

все вы, все вы -

вы молчали ваш долгий век,

и вот вы кричите сотнями голосов,

погибшие, но живые,

во мне: последнем, бедном,

но имеющем язык за вас,

и каждая капля крови

близка вам,

слышит вас,

любит вас;

и вот все вы:

милые, глупые, трогательные, близкие,

благословляетесь мною

за ваше молчаливое благословенье.

Речь шла о праве рядового, заурядного человечества иметь свой голос в творчестве уже по той простой причине, что оно является носителем главного родового инстинкта — любви. Вот как описывается в «Сетях» утро двух проведших вместе ночь влюбленных:

Умывались, одевались,

После ночи целовались,

После ночи, полной ласк.

На сервизе лиловатом,

Будто с гостем, будто с братом,

Пили чай, не снявши маек.

Поэтическими здесь становятся явления самого обыденного толка — «умывались», «одевались», «пили чай». Так что если лирика есть эмоциональный отклик на некоторое событие, то стихи Кузмина выбирали в качестве отсчета милую сердцу повседневность, главным и единственным событием которой является любовь.

Ранняя лирика Ахматовой начиналась в русле, проложенном Кузминым, и позднее она признавалась, что очень любит «Сети» (Чуковская-1, 173). В коллективной работе Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова и Т. В. Цивьян «Ахматова и Кузмин» приведен едва ли не исчерпывающий и весьма впечатляющий каталог кузминских реминисценций в ахматовских стихах⁸⁹. Их творческие установки совпадали в том, что для поэзии нет «ничего мелкого, ничего незначительного», что любая мелочь годится для передачи «аромата человеческой индивидуальности»⁹⁰. Однако при ближайшем рассмотрении эти реминисценции дают основание говорить не только о совпадении, но и весьма существенном расхождении их творческих принципов. Как точно было замечено в указанной статье, Ахматова, пройдя через усвоение некоторых кузминских принципов, «очень скоро ввела достигнутое и усвоенное в совсем иной поэтический универсум»91.

Философия «принятия мира» у Кузмина основывалась прежде всего на том, что А. В. Лавров и Р. Д. Тименчик удачно назвали «просветленным фатализмом»⁹². Сущность этого «фатализма», по точному определению Игоря Глебова (Бориса Асафьева), составляла «мысль о неизбежном приятии Эроса, о его все направляющей власти»⁹³. Любовь у Кузмина — сила неодолимо роковая, а потому ей не следует противиться, более того — нужно раствориться в стихии эротизма с «серафическим» умилением принимая все, что она несет с собою, — вплоть до гибели:

Смирись, о сердце, не ропщи:

Покорный камень не пытает,

Куда летит он из пращи,

И вешний снег бездумно тает.

Стрела не спросит, почему

Ее отравой напоили;

И немы сердцу моему

Мои ль желания, твои ли.

В этих стихах, манифестирующих идею любви под знаком amor fati, парадоксально объединены пушкинские мотива «чудного мгновенья» и «анчара». Комбинация их создает образ желания, к которому неприложимы нравственные оценки и которому надо принять любовь, даже если любовь оказывается «пленительной отравой».

Ахматова совпадала с Кузминым в изображении любви, благодаря которой рождается чувство радостного и благодарного «принятия мира» во всех его «мелочах»:

Подушка уже горяча

С обеих сторон.

Вот и вторая свеча

Гаснет, и крик ворон

Становится все слышней.

Я эту ночь не спала,

Поздно думать о сне...

Как нестерпимо бела

Штора на белом окне.

Здравствуй!

Этим стихам нетрудно найти параллель в кузминских «Сетях»:

Мне не спится: дух томится,

Голова моя кружится

И постель моя пуста, -

Где же руки, где же плечи,

Где ж прерывистые речи

И любимые уста?..

Но, кроме того, в лирике Ахматовой, так же как и в лирике Кузмина, отчетливо просматривается мысль о власти всенап-равляющего и всепоглощающего Эроса:

Было душно от жгучего света,

А взгляды его — как лучи.

Я только вздрогнула: этот

Может меня приручить.

Местоимение «этот», которое еще Фет заставлял звучать с невероятной остротой и выразительностью, в процитированной строфе поставлено в интонационно сильную позицию при помощи engembement и потому произносится с предельной напряженностью: «Я только вздрогнула. / Этот...». Соответственным образом усиливается и функция предметной детали:

Мне очи застит туман,

Сливаются вещи и лица,

И только красный тюльпан,

Тюльпан у тебя в петлице.

Однако именно здесь заметна существенная разница между «голосоведением» Ахматовой и Кузмина. В статье Р. Д. Тимен-чика, В. Н. Топорова и Т. В. Цивьян⁹⁴ к этим строкам приведена параллель из «Сетей»:

Только помню бледноватые щеки...

И синий ворот у смуглой шеи...

«Тюльпан в петлице» и «синий ворот у смуглой шеи», на первый взгляд, детали одного ряда, создающие в обоих случаях интимный колорит стихотворения. Но когда лирическая героиня Ахматовой восклицает: «О, как ты красив, проклятый!», — то ее стихотворение обнаруживает совершенной иной интонационно-речевой строй, нежели у Кузмина. Эта строка, начинаясь риторическим «о!», завершается экспрессивным «проклятый!», которое звучит как выкрик. Так еще раз подтверждается точность замечания Б. М. Эйхенбаума о том, что Ахматова тяготеет к сложному сочетанию «витийственной» речи с «разговорной и частушечной»⁹⁵.

Самое главное отличие Ахматовой заключается в драматической напряженности любовной эмоции. Это хорошо заметно, например, в стихотворении «Вечерняя комната», которое начинается едва ли не цитатой из Кузмина:

Я говорю сейчас словами теми,

Что только раз рождаются в душе,

Жужжит пчела на старой хризантеме,

Так душно пахнет старое саше.

Достаточно сравнить⁹⁶:

Знакомый трепет будится в душе,

Как будто близко расцветает роза,

А вдалеке играют Берлиоза

И слышен запах старого саше.

Любовная коллизия строится в обоих примерах при помощи почти одних и тех же деталей: особенно впечатляет совпадение «старого саше», усиленное к тому же одинаковой рифмой («душе» — «саше»). Однако там, где у Кузмина возникает эмоция знакомого душевного умиления, Ахматова резко подчеркивает единственность, неповторимость происходящего: «Я говорю сейчас словами теми, / Что только раз рождаются в душе». И именно поэтому здесь возникает несвойственная Куз-мину интонационная напряженность. Ахматовское «душно», будучи усилено наречием «так» и требуя не чтения, а произнесения, звучит почти как «ду-у-шно».

Локализованная в обиходе и быту любовная коллизия, которая переживается в лирике Кузмина во всей ее прелести и изяществе, у Ахматовой переполнена каким-то неизбывным и непонятным драматизмом, который, на первый взгляд, никак не вытекает из самой ситуации. Это очевидно проявлено в одном из самых хрестоматийных ее стихотворений:

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем.

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду.

Он мне сказал: «Я верный друг!»

И моего коснулся платья.

Как не похожи на объятья

Прикосновенья этих рук.

«Прикосновенья рук» любимого человека ощущаются хозяйскими и властными («Так гладят кошек или птиц»), и именно этому инстинктивно сопротивляется лирическая героиня. В «благословенности» любовного свидания смутно предчувствуется какая-то трагическая подоплека, на которую [отвечает] музыка, звенящая «невыразимым горем». «Серафическая» благостность тут начисто отсутствует.

В. М. Жирмунский истолковывал коллизию этого стихотворения следующим образом: «Это первое свидание героини с любимым: она узнает, что он ее не любит и никогда не полюбит, он только — «верный друг»»⁹⁷, — однако этим она вовсе не исчерпывается. Достаточно вспомнить другое стихотворение, где лирическая героиня Ахматовой прямо говорит о том, что тревожит ее в подобной коллизии:

Какую власть имеет человек,

Который даже нежности не просит! (курсив мой. — В. М.)

Ключевым оказывается слово «власть», право на которую человеку дает любовь женщины, независимо от того, любит он ее или нет. Драматизм любовной коллизии состоит не столько в том, что он не любит ее, сколько в самой сущности любви, оборачивающейся «горем»:

Томилось сердце, не зная даже

Причины горя своего.

В литературе об Ахматовой давно утвердилась параллель с любовной лирикой Тютчева: «Любовная лирика Ахматовой неизбежно приводит всякого к воспоминаниям о Тютчеве. Бурное столкновение страстей, тютчевский «поединок роковой» — все это в наше время воскресло именно у Ахматовой» (писал А. Павловский)⁹⁸. В самом деле, известные тютчевские строки едва ли не просятся в комментарий к ранним ахматовским стихам:

Любовь, любовь — гласит преданье –

Союз души с душой родной-

Их съединенье, сочетанье,

И роковое их слиянье,

И... поединок роковой...

(«Предопределение»)

Черты этого «поединка» настолько отчетливо видны в лирике Ахматовой 10-х годов, что не менее известные тютчевские стихи, написанные от лица женщины, сегодня вполне уместно воспринимаются в контексте ранних ахматовских книг:

Он мерит воздух мне так бережно и скудно...

Не мерят так и лютому врагу...

Ох, я дышу еще болезненно и трудно,

Могу дышать, но жить уж не могу.

(Тютчев)

-------------

Не убил, не проклял, не предал,

Только больше не смотрит в глаза.

И стыд свой темный поведал

В тихой комнате образам.

Весь согнулся, и голос глуше,

Белых рук движенья верней... Ах!

Когда-нибудь он задушит,

Задушит меня во сне.

(Ахматова)

Но было бы ошибочным полагать, что свой «поединок роковой» лирическая героиня Ахматовой ведет, как с «врагом», с мужчиной, который ее не любит. В той психологической коллизии, которая является сквозной и единой во всем ее творчестве, «он» и «она» могут легко меняться ролями. И не случайно в одном из стихотворений 1911 года Ахматова переворачивает эту коллизию, изображая ее с точки зрения мужчины:

Шелестит о прошлом старый дуб,

Лунный луч лениво протянулся.

Я твоих благословенных губ

Никогда мечтою не коснулся.

<...>

Я молчал так много тяжких лет.

Пытка встреч еще неотвратима.

Как давно я знаю твой ответ:

Я люблю и не была любима.

Драма героя этого стихотворения не столько в том, что она не любит его, а в том, что он не в состоянии освободиться от власти неразделенной любви к ней.

Владимир Соловьев сформулировал драматизм любовной, темы у Тютчева следующим образом:

«Главное проявление душевной жизни человека, открывающее ее смысл, есть любовь и тут опять наш поэт сильнее и яснее других отмечает ту самую демоническую и хаотическую основу, к которой он был чуток в явлениях внешней природы. Этому вовсе не противоречит прозрачный, одухотворенный характер тютчевской поэзии. Напротив, чем светлее и духовнее поэтическое создание, тем глубже и полнее, значит, было прочувствовано и пережито то темное, не-духовное, что требует просветления и одухотворения.

Жизнь души, сосредоточенная в любви, есть по основе своей злая жизнь, смущающая мир прекрасной природы <...>.

Эта злая и горькая жизнь любви убивает и губит <...>. И это не есть случайность, а роковая необходимость земной любви, ее предопределение.

<...> Злая жизнь, превращающая самую любовь в роковую борьбу, должна кончиться смертью. Но в чем же тогда смысл существования? <...> Смысл человека есть он сам, но только не как раб и орудие злой жизни, а как ее победитель и владыка». Выход из этой коллизии Вл. Соловьев видел в желании «заменить роковое и убийственное наследие древнего хаоса духовным и животворным наследием нового человека»99.

Сознавала ли Ахматова объективную близость своей лирики тютчевской философии любви? У нас нет свидетельств, что она была знакома с соловьевской интерпретацией тютчевского творчества, но зато она не могла не знать статьи Н. В. Недоброво «О Тютчеве», родственной по исходным установкам Вл. Соловьеву (хотя в целом абсолютно оригинальной): «Из всех стихийных явлений самым радостным, самым добрым и жизненным является любовь. В творчестве Тютчева она встречает совершенно иное отношение к себе. <...> Она — страсть, лежащая совершенно вне сознательной воли, не считающаяся с нравственными законами и всегда готовая отхлынуть и измениться; она трагически издевается над человеческой душой»100.

Публикатор статьи Н. В. Недоброво Е. И. Орлова полагает, что она была написана не позже 1911 года¹⁰¹, но кажется, что в ней угадана трагическая суть будущих взаимоотношений Недоброво с Ахматовой, развитие которых шло как бы по «тютчевскому» сценарию (об этом — в следующей главе). И совершенно очевидно, что в 1914 году, когда он писал свою знаменитую статью об авторе «Четок», инструментом проникновения в самую сердцевину любовной лирики Ахматовой был для него не только личный психологический опыт, но и осмысление темы любви у Тютчева. Здесь таится одна из возможных разгадок поразительного по точности «прогностического» анализа ее стихов, чем позже была потрясена Ахматова, назвав его статью «пророческой».

Близость «Вечера» и «Четок» поэтике «Сетей» и «Глиняных голубок» заключалась в переживании любви, превращающей приватную сторону человеческого существования в подлинный праздник. Но на этом же она и заканчивалась. Михаил Кузмин пытался придать демонической стороне этого чувства, «не считающегося с нравственными законами» некий «серафический» смысл, что делало его позицию двусмысленной и опасной. Ахматова, напротив, болезненно и остро переживала его разрушительные аспекты любви-страсти. Ее лирическая героиня хорошо понимает, что демонизм сообщает любовной страсти, «ту свободу и силу, без которых не было бы самой жизни и красоты»¹⁰², но она на себе же самой ощущает ее бесчеловечность. Не исключено, что тесное общение с Недоброво, автором статьи о Тютчеве, сделало для Ахматовой это ощущение ясным фактом сознания.

Если в стихах Кузмина любовь названа «пленительной отравой», то Ахматова не только ужесточила эту формулу до «отравительницы-любви», но и сообщила ей негативный смысл:

...И кто-то, во мраке дерев незримый,

Зашуршал опавшей листвой

И крикнул: «Что сделал с тобой любимый,

Что сделал любимый твой!

Словно тронуты черной, густою тушью

Тяжелые веки твои.

Он предал тебя тоске и удушью

Отравительницы-любви...»

Лирическая героиня Ахматовой противостоит тому, что Кузминым благословляется, — темному, иррациональному аспекту любви, неодолимая власть которой сравнима только с властью времени и потому способна старить человека:

Мальчик сказал мне: «Как это больно!»

И мальчика очень жаль...

Еще так недавно он был довольным

И только слыхал про печаль.

А теперь он знает все не хуже

Мудрых и старых вас.

Потускнели и, кажется, стали уже

Зрачки ослепительных глаз.

Подобное уподобление любви и времени в их общей жестокой, убийственной сути есть у раннего Пастернака в цикле «Разрыв»:

<...> Зачем же бесцельно

Целуешь, как капли дождя, и как время,

Смеясь, убиваешь, за всех, перед всеми!

Но в пастернаковской лирике эта потрясенность перекрывалась «доверием к жизни, ее безусловным началам»¹⁰³:

Я не держу. Иди, благотвори.

Ступай к другим. Уже написан Вертер,

А в наши дни и воздух пахнет смертью:

Открыть окно что жилы отворить.

В лирике Ахматовой предполагался совершенно иной выход, отделяющий ее как от Кузмина, так и от Пастернака, — волевое, героическое напряжение личности, столкнувшейся в любви с чем-то таким, что бесконечно превосходит его наличные возможности и что, говоря языком К. Юнга, имеет характер нуминоза.

К. Юнг писал о нуминозе «как о динамическом факторе или эффекте, не зависящем от произвольного акта воли. Напротив, Н<уминоз> овладевает субъектом и контролирует его; человек оказывается в большей степени жертвой Н<уминоза>, чем его творцом. <...> Н<уминоз> — это либо качество, принадлежащее видимому объекту, либо влияния невидимого существа, которое в любом случае вызывает специфическое изменение сознания. <...>

Юнг воспринимал веру, сознательную или бессознательную, как готовность довериться трансцендентной силе, как предпосылку нуминозного опыта. Нуминозное не может быть завоевано, можно лишь открыть себя ему. Но опыт Н<уминоза> — это более, нежели опыт огромной и неодолимой силы, это столкновение с мощью, заключающей в себе еще не раскрытый, влекущий и роковой смысл»104.

Вот почему, отказываясь от метафоричности и напряженной ассоциативности и избегая «больших тем — космического и метафизического характера», являющихся «стержнем символизма» {Мандельштам, 2,289), Ахматова не могла совершенно игнорировать архетипические аспекты своего «я». Это хорошо заметно в одном из ее ранних, еще вполне подражательных — «под Мирру Лохвицкую» — стихотворений (январь 1910):

Тебе, Афродита, слагаю танец,

Танец слагаю тебе.

На бледных щеках розовеет румянец....

Улыбнись моей судьбе.

По ночам ты сходила в чертоги Фрины,

Войди в мой тихий дом.

Лиловый туман пробрался в долины.

Луна над твоим холмом.

Скольжу и кружусь в заревом бессилье.

Богиня! Тебе мой гимн.

Руки, как крылья, руки, как крылья,

Над челом золотистый нимб.

Лирическая героиня слагает танец Афродите, и обе они — богиня и танцовщица — увенчаны «нимбом» луны. Стоит заметить, что метафора «руки, как крылья» явно перекликается с эротической повестью Михаила Кузмина «Крылья», густо насыщенной античными ассоциациями.

Чуть позже Ахматова научится куда более тонко и осторожно вводить античный «код» в структуру психологических коллизий своей лирики:

Я не прошу ни мудрости, ни силы.

О, только дайте греться у огня!

Мне холодно... Крылатый иль бескрылый,

Веселый бог не посетит меня.

«Веселый бог» здесь — античный Эрот, который в зависимости от взаимности или невзаимности любовного переживания может оказаться «крылатым» или «бескрылым». Причем речь идет не о расхожей аллегории, а о живом и грозном явлении «нуминозного» характера. В цикле «Смятение», открывающем «Четки», лирическая героиня оказывается перед лицом опасности, которой она бессильна что-либо противопоставить, и любовь для нее оборачивается «бескрылостью»:

Не любишь, не хочешь смотреть?

О, как ты красив, проклятый!

И я не могу взлететь,

А с детства была крылатой.

В «Вечере» и «Четках» античный код любовной коллизии зачастую возникал едва заметными обертонами, которые не всегда были [видны] даже очень чутким критикам. Так, о лирической героине стихотворения «Я сошла с ума, о мальчик странный...» В. Чудовский (в той самой статье, которую так высоко ценила Ахматова), заметил: «Первое прикосновение обручаль-ного кольца ей кажется укусом звенящей осы...» . Однако стоит внимательнее вчитаться в эти стихи, чтобы понять неточность его интерпретации:

Я сошла с ума, о мальчик странный,

В среду, в три часа!

Уколола палец безымянный

Мне звенящая оса.

Я ее нечаянно прижала,

И, казалось, умерла она,

Но конец отравленного жала

Был острей веретена.

«Звенящая оса» — вполне реальная деталь (ср. в другом стихотворении: «Любо мне от глаз твоих зеленых / Ос веселых отгонять»), но в общем контексте любовной коллизии, имеющей в лирике Ахматовой сквозной характер, эта деталь приобретает дополнительные значения. «Отравленное жало» — образ того же ряда, что и «отравительница-любовь».

Вряд ли Ахматова не знала, что в античности мифологическим символом любовной страсти была пчела. [В трагедии Еврипида «Ипполит» в переводе И. Анненского звучит восклицание] хора:

О, страшная сила и сладость!

Пчела с ее медом и жалом!

Победу Федры, сумевшей выстоять в поединке с богиней любви, хор в этой трагедии славил, используя ту же «пчелиную» символику:

Из души своей свободной

Жало страсти вынимает¹⁰⁶.

Таким образом, в стихотворении Ахматовой любовная страсть, приравненная к «отравленному жалу», взята в аспекте античного мифа. Оса (заместившая пчелу) жалит героиню стихотворения в безымянный палец, на который надето обручальное кольцо:

Посмотри! На пальце безымянном

Так красиво гладкое кольцо.

А так как «гладкое кольцо» является символом церковного брака, то здесь оно выступает как оберег от любовной страсти, которая в контексте христианской культуры выявляет свой «демонический», «бесовский» аспект.

Живое и личное восприятие могущественной, нуминозной природы любви является одним из самых поразительных и устойчивых свойств лирики Ахматовой. Может быть, красноречивее всего об этом говорит одно из поздних ее стихотворений — «В Зазеркалье» (1963):

Красотка очень молода,

Но не из нашего столетья,

Вдвоем нам не бывать — та, третья,

Нас не оставит никогда.

Ты подвигаешь кресло ей,

Я щедро с ней делюсь цветами...

Что делаем — не знаем сами,

Но с каждым мигом нам страшней.

Как вышедшие из тюрьмы,

Мы что-то знаем друг о друге

Ужасное. Мы в адском круге,

А может, это и не мы.

Л. К. Чуковская, которая долго не могла понять, о какой красотке идет речь, записала свой разговор с Ахматовой:

«— А поняли стихотворение, которое не понимали раньше?

- Нет. Я не понимаю, кто эта дама. "Красотка очень молода, / Но не из нашего столетья".

- Это не женщина, а то состояние, в котором они находятся, — терпеливо объяснила Анна Андреевна.

- И состоянию подвигают кресло? "Ты подвигаешь кресло ей..." Состоянию — кресло?

- Лидия Корнеевна, я не узнаю Вас сегодня» (Чуковская-3, 84).

Лидии Корнеевне было и в самом деле трудно представить, что поэт, ее современник, подобно античному трагику, вводит в свои стихи античную богиню любви как живое лицо, а не как аллегорический прием. Еще труднее было вообразить страх и трепет, который испытывает семидесятичетырехлетняя Ахматова перед этой «красоткой». Впрочем, тут нет ничего удивительного, если иметь в виду, что речь идет, действительно, не о «состоянии» (в чем Л. К. Чуковская была совершенно права), а о встрече с Кипридой.

Ахматова назвала это стихотворение «В Зазеркалье», подчеркивая тем самым аномальный характер того, что происходит с его героями. А чтобы не оставалось сомненья в том, кто такая «красотка» и из какого она «столетья», выбрала эпиграф из Горация: «О quae beatam, Diva, tenes Cyprum et Memphis...» («О богиня, которая владычествует над счастливым островом Кипром и Мемфисом...». Таким образом, в этих стихах речь идет об Афродите, которая принудительно обрекает двух людей на то, чтобы пребывать в сфере любви, лишенной необходимой меры человечности, и потому эта сфера названа «Зазеркальем». Начиная служить «красотке», они лишаются свободного волеизъявления и отчуждаются от собственной сущности — «Вдвоем нам не бывать».

Лидия Корнеевна была бы более понятливой, если бы ей была известна статья Иннокентия Анненского «Трагедия Ипполита и Федры». Автор ее писал о том, что Афродита изображается Еврипидом как «непререкаемая сила «великая для смертных и славная на небе», как «прекрасный символ той жестокой власти, которой безраздельно отданы женские сердца», так что «богине не надо выдумывать сложной игры со своими жертвами, потому что ее яд действует на расстоянии, и сама жизнь ей помогает»¹⁰⁷.

Чуть позже Ахматова снизошла до непонятливости Лидии Корнеевны, сославшись на слова Михаила Зенкевича (возможно, ею самой же придуманные): «Знаете что сказал о моем последнем цикле ("Полночные стихи", куда входила "Красотка") Зенкевич? Влюбленность изображена тут в виде некоей третьей силы, вне людей существующей».

Л. К. Чуковская, подумав, приняла это объяснение:

«Что ж, это верно. То и есть и то, что, что влюбленность в виде посторонней силы изображена в "Красотке", да и в жизни оно так и есть. Приходит некая третья сила и начинает распоряжаться двумя неповинными людьми. Они, в сущности, ни причем» (Чуковская-3, 111-112).

Но представить себе эту «некую третью силу» персонально, как могущественную Киприду, Лидия Корнеевна тем не менее не смогла. Еще более показательно отношение к этому стихотворению Э. Г. Герштейн, которая решила прокомментировать персонажей стихотворения «В Зазеркалье» чисто бытовым образом: «Но кто же это "они"? Живые люди, бывшие рядом с Ахматовой, один из них — ее молодой секретарь. Семидесятилетняя Анна Андреевна делится ненужными ей французскими духами с его женой. В стихах они обозначены как "цветы" ("Ты придвигаешь кресло ей, / Я щедро с ней делюсь цветами"»¹⁰⁸. Это тот случай, когда бытовое объяснение ахматовских стихов совершенно искажает характер их образности и, следовательно, их внутреннюю суть.

Куда нижнее, что это стихотворение бросает обратный свет на раннее ахматовское творчество и, например, делает понятным, почему в процитированном выше стихотворении «Я с ума сошла, о мальчик странный...»

<...> конец отравленного жала

Был острей веретена.

В известной сказке Шарля Перро «Спящая красавица» укол веретена приносит героине несчастье, погружая ее в глубокий сон. Аналогом этого сна в стихах о «красотке» выступает «зазеркалье». Таковы чары Киприды — богини любви в античной мифологии и демоницы в мифологии христианской. Эта двойственная и двусмысленная природа любви станет позже главным объектом изображения в первой части «Поэмы без героя» — «Девятьсот тринадцатый год».

Здесь стоит снова вернуться к цитированной выше статье Иннокентия Анненского «Трагедия Ипполита и Федры», в которой анализировалась еврипидовская концепция любви. Любовь для Федры, писал Анненский, есть, прежде всего, проявление власти Киприды, и она борется [с ней], как с недугом: «Молчанием и тайной она хотела бы скрыть этот недуг». Героиня Еврипида признается, что ей «уже никаким ядом <...> не вернуться к прежнему безразличию» и хочет «вытравить» свою страсть к Ипполиту, чтобы вернуться «к прежнему безразличию»¹⁰⁹. Точно так же пытается преодолеть свой любовный недуг и лирическая героиня Ахматовой, у которой вырывается странное, на первый взгляд, признание:

Кое-как удалось разлучиться

И постылый пожар потушить.

В стихотворении о «красотке» сфера Киприды не случайно сравнивается с тюрьмой и адом. Христианский мотив ада возникает в ранней лирике Ахматовой всякий раз, когда любовная тема шифруется античным «кодом», то есть, предстает в аспекте страсти, как, например, в стихотворении «Над водой» (1911):

Стройный мальчик пастушок,

Видишь, я в бреду.

Помню плащ и посошок,

На свою беду.

Если встану — упаду.

Дудочка поет: ду-ду!

Мы прощались как во сне,

Я сказала: «Жду!»

Он, смеясь, ответил мне:

«Встретимся в аду».

Если встану — упаду.

Дудочка поет: ду-ду!

Это стихотворение только на первый взгляд выглядит стилизацией в духе Кузмина (подобные стилизации у Ахматовой есть, но их немного). Сквозь легкий грим пасторального XVIII-го века («пастушок», «дудочка») просвечивает совершенно нешуточный инфернальный мотив. А в стихотворении «Гость» (1914) Ахматова повторяет этот мотив рифменной перекличкой тех же самых слов: «аду» — «беду»:

Я спросила: «Чего ты хочешь?»

Он сказал: «Быть с тобой в аду».

Я смеялась: «Ах, напророчишь

Нам обоим, пожалуй, беду».

Мотив «ада» здесь неотделим от мотива эротической близости:

Но, поднявши руку сухую,

Он слегка потрогал цветы:

«Расскажи, как тебя целуют,

Расскажи, как целуешь ты».

И только в этом контексте понятна странная, парадоксальная концовка стихотворения:

О, я знаю: его отрада –

Напряженно и страстно знать,

Что ему ничего не надо,

Что мне не в чем ему отказать.

Герой и героиня стихотворения оба действуют не по своей воле. «Он» знает, что получит то, в чем совершенно не испытывает никакой необходимости. «Она» прекрасно понимает это, но не в состоянии избавиться от любовного наваждения. Говоря иными слонами, здесь ощутимо незримое присутствие все той же «красотки», безраздельное торжество которой логически [ведет] к поражению человечности.

Недооценка или непонимание того, что любовь в лирике Ахматовой всегда предстает в аспекте нуминоза, сказываются в истолковании концовки одного из самых известных и часто цитируемых ее стихотворений — «Все мы бражники здесь, блудницы...»:

О, как сердце мое тоскует!

Не смертного ль часа жду?

А та, что сейчас танцует,

Непременно будет в аду.

Например, В. М. Жирмунский видел здесь предчувствие исторической расплаты — «приближающейся социальной катастрофы»¹¹⁰. Но это толкование, ставшее общепринятым, не подтверждается текстом стихотворения.

При первой публикации в «Аполлоне» оно имело несколько иную редакцию. Вместо:

На глаза осторожной кошки

Похожи твои глаза, -

было:

У затравленной дикой кошки

На твои похожи глаза.

В окончательном тексте Ахматова выправила некоторую синтаксическую затрудненность этого двустишия, но, к сожалению, ослабила его психологическую напряженность.

В. В. Виноградов, обративший внимание на эту правку, писал, что первоначальный «символ с такими "яркими" эпитетами» был излишне эффектен и красочен: «Он вносил своей эмоциональной "дикостью" резкий диссонанс в общий аффективный тон стихотворения и был затем заменен символом с более "домашним" эпитетом <...>»111. Однако именно начальный вариант, где любимый человек сравнивался с затравленной кошкой, точнее передавал беспощадную сущность любовной страсти, к которой неприменимы моральные критерии. В исправленном варианте спутник лирической героини оказывался всего лишь настороже, как ждущая опасности кошка.

Стоит отметить, что подобное сравнение возникло еще раньше—в стихотворении 1911 года, обращенном к женщине от лица мужчины:

Целый день провела у окошка

И томилась: «Скорей бы гроза».

Раз у дикой затравленной кошки

Я заметил такие глаза.

Иначе говоря, любовная ситуация может оказаться равно мучительной как для «него», так и для «нее», поскольку над обоими властвует жестокая и равнодушная Киприда.

В обеих редакциях стихотворения «Все мы бражники здесь, блудницы...» неизменным осталось изображение эротической атмосферы «cabaret artistique», которую персонифицирует «та, что сейчас танцует», или, говоря словами раннего ахматовско-го стихотворения, «слагает танец» Афродите. Она, собственно, и есть «та, третья», воплощающая в себе демонически-жестокую сторону любовного чувства, и поэтому «непременно будет в аду». Изображенная в этом стихотворении коллизия пронизана мотивами вины и кары, но она имеет вовсе не социальный, а любовный и психологический характер.

Образ женщины, «слагающей танец» Афродите, Ахматова еще раз повторит в стихотворении, посвященном «Тамаре Пла-тоновне Карсавиной» (март 1914):

Как песню, слагаешь ты легкий танец –

О славе он нам сказал, -

На бледных щеках розовеет румянец,

Темней и темней глаза.

И с каждой минутой все больше пленных,

Забывших свое бытие.

И клонится снова в звуках блаженных

Гибкое тело твое.

Ахматова перенесла в эти стихи целые семантические блоки из цитированного выше стихотворения «Тебе, Афродита, слагаю танец...», превратив автопортрет в портрет балерины. Забегая вперед, отмечу, что в этом уже угадывается тот принцип «зеркального письма», который станет определяющим в «Поэме без героя».

Созданный словесными средствами пластический образ танцовщицы говорил о «дионисийской», оргиастической стороне любви, выраженной музыкой и танцем. Но так Дионис — бог не только «страстей», но и «страдания» (в русском языке эти слова синонимичны), то в перспективе это тоже отсылает к «Поэме без героя», героиня которой — танцовщица, одержимая экстатической «пляской» и увенчанной «злыми рожками». В одной ипостаси она предстает пленительной вакханкой, в другой — опасной и соблазнительной бесовкой, ведьмой с Брокена, а за ее танец будет заплачено головой «мальчика». Но в цитированном выше стихотворении «Я с ума сошла, о, мальчик странный...» лирическая героиня, защищенная от страсти влюбленного «мальчика» обручальным кольцом, уже заранее оплакивает его: «О тебе ли я заплачу, странном...».

Античный «код» любовной темы, бывший опознавательным знаком любви-страсти и любви-страдания, возникал в ранних стихах Ахматовой не без влияния непосредственных переживаний. И прежде всего потому, что жестокая власть любви была для Ахматовой не поэтической метафорой, а частью [жизни] ее близких современников.

В 1905 году покушается на самоубийство добивавшийся ее благосклонности Николай Гумилев (в 1907-м он дважды повторит эту попытку). В декабре 1911 года покончил собою безнадежно влюбленный в Ахматову Михаил Линдеберг, который, как полагают исследователи, и был прототипом «мальчика странного» из стихотворения 1911 года. В апреле 1913 года добровольно ушел из жизни Всеволод Князев, не [выдержав] своей страдательной роли в романе с Ольгой Глебовой-Судей-киной, ближайшей подругой Ахматовой. В ноябре того же года застрелилась талантливая поэтесса Надежда Львова, не перенеся сложных, запутанных отношений с Валерием Брюсовым. Ахматову эти смерти задели очень больно. Самоубийство Линдеберга и Князева составит впоследствии сюжетную канву «Поэмы без героя», а Львовой она посвятит небольшую рецензию, на которой стоит несколько задержаться.

Отмечая в стихах Надежды Львовой любовь как «главную и почти единственную тему», Ахматова писала, что эта любовь — «мучительная, болезненно прозорливая и безнадежная». «Ее страдание, — писала она о безвременно ушедшей поэтессе, — ищет выхода в мечте, не романтической, которую можно завоевать подвигом воли, но остро-лирической, преображающей для нее все мгновения жизни». Вместе с тем Ахматова отмечала, что «слова еще не были покорны Н. Львовой», скорее сама она «была покорна словам» (СС-2, 2, 211-212). За этим вставала не высказанная прямо, но вполне очевидная мысль о нехватке творческой воли, способной противостоять роковым обстоятельствам жизни: «Мне кажется, что Н. Львова ломала свое нежное дарование, заставляя себя писать рондо, газеллы, сонеты. Конечно, и женщинам доступно высокое мастерство формы <...>, но их сила не в этом, а в умении полно выразить самое интимное и чудесно-простое в себе и окружающем мире» (СС-2, 2, 212).

«Рондо, газеллы, сонеты» — традиционные классические жанры, которые усиленно культивировал в русской поэзии Валерий Брюсов, и, таким образом, Ахматова косвенно утверждала, что Львова позволила подчинить себя не только поэтической традиции, но и чужой воле, не сумев достичь спасительного претворения любви в творчество. Э. Герштейн запомнит фразу, сказанную Ахматовой о поэтах-самоубийцах — Есенине, Маяковском, Цветаевой: «Какие они хрупкие!»¹¹². Надежда Львова была из числа «хрупких».

Острым ощущением нуминозности любви Ахматова оказывалась близка раннему Маяковскому. Рядовой как будто бы повод (любимая женщина объявляет о своем решении выйти замуж за другого) в «Облаке в штанах» вызывает образы социальной и космической катастрофы, а любовь становится причиной невыносимой муки. У Ахматовой и Маяковского, как ни у кого из поэтов этого поколения, тема любви была насыщена трагедийностью.

В 1950-е годы Ахматова восстановила (или написала заново) стихотворение, которое она датировала 1909 годом и в котором была [дана] поразительная по глубине и зрелости формула любовной страсти:

И когда друг друга проклинали

В страсти, раскаленной добела,

Оба мы еще не понимали,

Как земля для двух людей мала.

Чрезвычайно интересны варианты этой формулы:

И когда друг друга проклинали

В бешенстве тоскующего зла.

----------

И когда друг друга проклинали

В сатанинской гордости своей.

----------

И когда друг друга проклинали

В гордости немыслимой своей.

Здесь любовь-страсть предстает трансформированной в аспекте христианских представлений: она ввергает любящих в состояние беснования, поистине оборачиваясь для них «адом».

«Узость» ранней ахматовской лирики, о которой так много писала критика, была сродни сжатости сценической площадки античной драмы, в чем Ролан Барт видел главную причину накала страстей и столкновения характеров. В своей известной работе «Расиновский человек» он писал: «Великие трагедийные места — это иссушенные земли, зажатые между морем и пустыней, тень и солнце в абсолютном выражении. Достаточно посетить сегодняшнюю Грецию, чтобы понять жестокую силу малых пространств и осознать, насколько расиновская трагедия в своей идее "стесненности" соответствует этим местам, которых Расин не видел. Фивы, Бутрот, Трезен — все эти трагедийные столицы на самом деле крошечные селенья, Трезен, где погибает Федра, — это выжженный солнцем курган с укреплениями из щебня. <...> Расиновская популяция знает лишь одну возможность бегства: море, корабли; в "Ифигении" целый народ томится в плену трагедии, потому что на море нет ветра»¹¹³.

Соответственно, в лирике Ахматовой бытовая — и часто совершенно рядовая — ситуация рождает трагический эмоциональный накал:

Здравствуй!

Легкий шелест слышишь

Справа от стола?

Этих строчек не допишешь —

Я к тебе пришла.

Неужели ты обидишь

Так, как в прошлый раз, -

Говоришь, что рук не видишь,

Рук моих и глаз.

У тебя светло и просто.

Не гони меня туда,

Где под душным сводом моста

Стынет грязная вода.

Финальные строки этого стихотворения напоминают схожую [ситуацию] цитированного выше «парижского» стихотворения 1911 года:

Да лучше б я повесилась вчера

Или под поезд бросилась сегодня.

Чувство, загоняющее в петлю, швыряющее под колеса поезда, превращающее человека в затравленную кошку или приказывающее броситься с моста в грязную воду — такова оборотная сторона всеми воспетого чуда любви.

В общий трагический разворот любовной лирики вписываются и отмеченные выше «русалочьи» мотивы:

Мне больше ног моих не надо,

Пусть превратятся в рыбий хвост!

Плыву, и радостна прохлада,

Белеет тускло дальний мост.

<...>

Смотри, как глубоко ныряю,

Держусь за водоросль рукой,

Ничьих я слов не повторяю

И не пленюсь ничьей тоской...

Превращение лирической героини в русалку понятно, если вспомнить старинные поверья о том, что «что русалки суть души младенцев, умерших некрещеными, а также утопленниц, удавленниц и вообще женщин и девиц, самопроизвольно лишивших себя жизни, следовательно души неудостоенных погребения» (А. Н. Афанасьев)114.

Русалка в ранних ахматовских стихах — символ любовной неприкаянности, единственным выходом из которой становится самоубийство. Позже Ахматова не случайно будет проявлять такое внимание к пушкинской «Русалке». В своих заметках о Пушкине она особенно выделяла драматические развязки произведений, персонажами которых оказывались женщины: «<...> брошенная девушка утопилась ("Русалка"), героиня "Метели" обречена остаться одинокой, убежавшая с гвардейцем дочь станционного смотрителя стала проституткой. Нет, нет, нет! Пушкин бросает Онегина к ногам Татьяны, как князя к ногам дочери мельника. У Пушкина женщина всегда права — слабый всегда прав» (СС-2, 2, 133).

Однако лирическая героиня Ахматовой отнюдь не ощущает себя слабой и хрупкой. Вот почему в одном из стихотворений 1911 года возникает коллизия разрыва с собственной «русалочьей» природой:

Я пришла сюда, бездельница,

Все равно мне, где скучать!

На пригорке дремлет мельница.

Годы можно здесь молчать.

Над засохшей повиликою

Мягко плавает пчела;

У пруда русалку кликаю,

А русалка умерла.

Затянулся ржавой тиною

Пруд широкий, обмелел,

Над трепещущей осиною

Легкий месяц заблестел.

Замечаю все как новое.

Влажно пахнут тополя.

Я молчу. Молчу, готовая

Снова стать тобой, земля.

Мельницу и пруд здесь можно в равной мере воспринимать и как детали реального пейзажа (скажем, слепневского), и как реминисценцию из пушкинской «Русалки». Лирическая героиня, прощаясь с русалкой — своим двойником, — декларирует причастность к земле как отказ от участи «неудостоенных погребения». «Стать землей» и означает быть похороненным по христианскому обряду в противовес языческому, «демоническому» обитанию в водной стихии. «Русалочье» здесь дано как символическое выражение той слабости, которая ведет к поражению в поединке с Кипридой.

О том, что лирическая героиня Ахматовой несет в себе волевое, героическое начало, раньше всех сказал Н. В. Недоброво:

«<...> самое голосоведение Ахматовой, твердое и уж скорее самоуверенное, самое спокойствие в признании и болей, и слабостей, самое, наконец, изобилие поэтически претворенных мук, — все свидетельствует не о плаксивости по случаю жизненных пустяков, но открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную.

Огромное страдание этой совсем не так легко уязвимой души объясняется размерами ее требований, тем, что она хочет радоваться ли, страдать ли только по великим поводам. Другие люди ходят в миру, ликуют, падают, ушибаются друг о друга, но все это происходит здесь, в средине мирового круга; а вот Ахматова принадлежит к тем, которые дошли как-то до его края — и что бы им повернуться и пойти обратно в мир? Но нет, они бьются, мучительно и безнадежно, у замкнутой границы, и кричат, и плачут. Непонимающий их желания считает их чудаками и смеется над их пустячными стонами, не подозревая, что если бы эти самые жалкие, исцарапанные юродивые вдруг забыли свою нелепую страсть и вернулись в мир, то железными стопами пошли бы они по телам его, живого мирского человека; тогда бы он узнал жестокую силу там у стенки по пустякам слезившихся капризниц и капризников»¹¹⁵.

Если мерить любовную коллизию «Вечера» и «Четок» житейскими критериями, то она может показаться нарочито и излишне аффектированной. Статья Н. В. Недоброво давала единственно правильную перспективу для понимания ахматов-ской лирики, в которой любовь дарит человеку ни с чем не сравнимую радость существования и одновременно предстает опасной и безжалостной силой, способной смять его, как «цветок или письмо».

От лирической героини Ахматовой требуется напряжение всех душевных сил, чтобы устоять перед лицом психологической катастрофы и не [стать] пассивной жертвой гибельной страсти:

Проводила друга до передней.

Постояла в золотой пыли.

С колоколенки соседней

Звуки важные текли.

Брошена! Придуманное слово, -

Разве я цветок или письмо?

А глаза глядят уже сурово

В потемневшее трюмо.

Здесь отчетливо звучит тема внезапно закончившегося любовного праздника. Лирическая героиня еще стоит в «золотой пыли» солнечного луча и слушает удары колокола, доносящиеся «с колоколенки соседней», но уже начинают доходить размеры случившегося с ней несчастья. Ровная, певучая интонация первой строфы неожиданно сменяется «вскриком» в начале второй: «Брошена!» — и последующим горьким вопросом: «Разве я цветок или письмо?» Глядя на свое отражение в «потемневшее трюмо», она видит себя не столько изменившейся, сколько измененной этой властью любви, и — сопротивляется, потому что не хочет уподобиться брошенной вещи. О подобном сопротивлении в другом ахматовском стихотворении сказано так:

Слаб голос мой, но воля не слабеет,

Мне даже легче стало без любви.

Главную роль в освобождении от порабощающей власти любви у Ахматовой играет творчество:

Я-то вольная. Все мне забава –

Ночью Муза слетит утешать...

Слово «вольная» здесь тесно связано с «волей» не только как «свободой», но и как свойством характера: освободиться значить стать «вольной», но чтобы суметь это сделать, необходима «воля». И если любовь имеет над сердцем лирической героини огромную и опасную власть, то пределы последней ставит творчество. Или как сказал об этом все тот же Н. В. Не-доброво:

«Уже по вышеприведенным стихам Ахматовой заметно присутствие в ее творчестве властной над душою силы. Она не в проявлении "сильного человека" и не в выражении переживаний, дерзновенно направленных на впечатлительность душ: лирика Ахматовой полнится противоположным содержанием. Нет, эта сила в том, до какой степени верно каждому волнению, хотя бы и от слабости возникшему, находится слово, гибкое и полнодышащее, и, как слово закона, крепкое и стойкое. Впечатление стойкости и крепости слов так велико, что, мнится, целая человеческая жизнь может удержаться на них; кажется, не будь на той усталой женщине, которая говорит этими словами, охватывающего ее и сдерживающего крепкого панциря слов, состав личности тотчас разрушится и живая душа распадется в смерть»¹¹⁶.

Blog