Анны Андреевны Ахматовой, и поэтому в ней не предполагает­ся сводить легенды с действительностью. Для ее замысла го­раздо важнее и принципиальнее понять, как биография

Вид материала

Биография

Содержание В. М.), другой — роковые кануны (Чудовский. — В. М.)

Подобный материал:

• «Мне дали имя при крещенье Анна, 177.09kb.
• Основные темы и идеи лирики А. А. Ахматовой Какие ассоциации приходят на ум при упоминании, 29.32kb.
• Тема «невстречи» в «Поэме без героя» Анны Ахматовой, 99.59kb.
• Николаевна 11 класс, литература идейное, 112.36kb.
• Тературе нового времени "женская"поэзия- поэзия Анны Ахматовой, 411.17kb.
• Летопись жизни и творчества анны андреевны ахматовой 1889 23 11 по старому стилю, 121.78kb.
• Отражение биографии Анны Ахматовой в ее произведениях курсовая по литературе, 181.62kb.
• Тема урока : Лирика Анны Ахматовой, 39.51kb.
• «А. Блок. Влияние творчества А. Блока на поэзию Анны Ахматовой», 219.85kb.
• Творчество Анны Ахматовой, биография и исследования, 346.91kb.

Пророчишь, горькая, и руки уронила,

Как лунные глаза светлы, и напряженно

Далеко видящий остановился взор.

(курсив мой. — В. М.)


«Лунные глаза» здесь выступают атрибутами Кассандры — знаком несчастья и ясновидения.

Трансформацией лунных мотивов можно считать и «руса­лочьи» мотивы в стихотворениях 1911-1913 годов:


У пруда русалку кликаю,

А русалка умерла.

(«Я пришла сюда, бездельница...» — 1911);


...И там колеблется камыш

Под легкою рукой русалки.

(«...И там колеблется камыш...» — 1911);


Ива, дерево русалок,

Не мешай мне на пути!

(«Знаю, знаю, снопа лыжи...» — 1913).


Известно, что луна и русалка в купальской мифологии тесно связаны друг с другом¹⁶. У Ахматовой эти мотивы выступают как знаки любовной неприкаянности. Русалочий подтекст имеет и самоидентификацию лирической героини с шекспировской Офелией в диптихе «Читая «Гамлета»» (1909), (записано и допи­сано в 1945-м), поскольку Офелия — утопленница (русалками, по народным поверьям, становились утопившиеся девушки).

Если учесть, что античная пророчица Кассандра в христи­анской традиции неизбежно должна выступать как ведьма, то можно сказать, что мотивы луны, русалки и ведьмы у Ахмато­вой объединены в некий единый семантический пучок, отсыла­ющий именно к купальской обрядовости. И опять же подчерк­ну, что не последнюю роль тут сыграл Гумилев, видевший в ней лунную деву и киевскую ведьму одновременно:


Из логова змиева,

Из города Киева,

Я взял не жену, а колдунью.

<...>

Снеси-ка истому ты

В днепровские омуты,

На грешную Лысую гору.

(«Из логова змиева. — 1911).


В этих стихах мотивы «колдуньи» и «русалки» связаны с «малороссийским» происхождением Ахматовой («из города Киева»), что ассоциативно заставляет вспомнить южнорусские корни купальской обрядовости. Поэтическая ассоциация здесь соответствовала психологической реальности, хотя и противо­речила исторической точности.

Но ни «лунные», ни «русалочьи» мотивы так и не стали в лирике Ахматовой 10-х годов сквозным мифологическим сю­жетом, а, следовательно, конструктивным принципом ее лири­ки. Их присутствие ощущается лишь как фон или загрунтовка любовной коллизии, и это не удивительно. Конструктивная роль архетипических схем, введенных в русскую поэзию символиста­ми, к началу 10-х годов исчерпала свой художественный ресурс. Заговори Ахматова в своих стихах от имени «русалки» или «Девы луны», это выглядело бы пародийно.

В самом начале своего творческого пути Ахматова мучи­тельно искала поэтические средства воплощения для того, что позже назовет «большой и страшной жизнью», «трагическими 05-09 годами» (ЗК, 362). Это было время ее безответного чув­ства к В. В. Голенишеву-Кутузову и драматически складывав­шихся отношений с Гумилевым. Одним из первых, кто точно и безошибочно почувствовал в ее лирике присутствие форсирован­ной трагической темы, был Вячеслав Иванов. Но он отреагиро­вал на это иронически, как на дань символистской моде. Ахмато­ва вспоминала, что когда летом 1910 года она «в первый раз» прочитала на «башне» стихотворение — «Пришли и сказали — умер твой брат...», — он «кисло улыбнулся и сказал: "Какой гу­стой романтизм"» (ЗК, 80).

Отзыв Вяч. Иванова ее, по-видимому, смутил. До определен­ного времени (а точнее, до весны 1911 года, когда Ахматова услышала от Гумилева твердую похвалу своим стихам) она еще сама не знала, что из написанного хорошо и что плохо. Посылая в октябре 1910 года Валерию Брюсову на отзыв свои стихи, она смиренно спрашивала, стоит ли ей «заниматься поэзией» (Летописъ-1, 38). Речь шла о вполне подражательном «Тебе, Афродита, слагаю танец...» и уже отмеченном печатью ахматов-ской индивидуальности «Жарко веет ветер душный...», строки из которого («На стволе корявой ели // Муравьиное шоссе») восхитили Пастернака (Воспоминания, 139). Оба были написа­ны в январе 1910 года.

Позже Ахматова вспоминала, что известность ей принесли «стихи зимы 1910-1911 г.» (ЗК, 626), в которых она нашла соб­ственную манеру и интонацию. Когда в марте 1911 года она снова читала свои стихи на «башне», реакция Вячеслава Ива­нова была уже совершенно другой — если не восторженной, то, во всяком случае, максимально благожелательной. Об этом можно судить по записи П. Н. Лукницкого: «АА говорит с иро­нией, что сильно сомневается, чтоб "Вечер" так уж понравился В. Иванову, и было даже чувство неловкости, когда так хвали­ли "девчонку с накрашенными губами"...

А делал это все В. Иванов со специальной целью уничижить как-нибудь Николая Степановича, уколоть его <...>» (Лукницкий-1, 192)17.

Ахматова была человеком недоверчивым и трезвым, что позже прозвучит во второй «Северной Элегии» («О десятых годах»), где она вспоминает свое триумфальное вступление в литературу именно с чувством глубокого недоверия:


Передо мной, безродной, неумелой,

Открылись неожиданные двери,

И выходили люди и кричали:

«Она пришла, она пришла сама!»

А я на них глядела с изумленьем

И думала: «Они с ума сошли!»


Тем не менее, оценка Вячеслава Иванова в глубине души была воспринята ею всерьез, иначе бы она не запомнила ее на всю жи.чиь и не зафиксировала в записных книжках на склоне лет. Да и Вячеслав Иванов, безусловно, ощутил прозвучавшую в стихах этой «девчонки» новизну. Слух у него был изощрен­нейший.

Признание Липы Ахматовой литературными ценителями и «мэтрами», а затем и широчайшим кругом [читателей] таило в своей основе парадокс. Он заключался вовсе не в том, что ни­кому не известная Анна Андреевна Горенко стала Анной Ахма­товой (шаг из безвестности к славе — типовой момент биогра­фии любого крупного художника), а в том, что, внутренне ощу­щая себя «Кассандрой», «девой Луны», «киевской ведьмой», внешне она предстала перед читателями и критиками, по выра­жению Валерия Брюсова, «характерно современной женщиной»18, «литературной русской дамой двадцатого века» (Ман­дельштам, 2, 295)19. Но как раз в этом и крылся секрет неожи­данной новизны ее стихов для русского читателя, воспитанно­го символистами.

Протоиерей Александр Шмеман в своем Слове на собрании памяти Ахматовой в Нью-Йорке (март 1966 года) сказал об этом так: «В мире, насыщенном сложной и высокой поэзией русского «серебряного века», вдруг прозвучало не только что-то очень простое, но в своей простоте как будто снижавшее высокий, почти мистический тон, усвоенный русской поэзией, начиная с Владимира Соловьева и пророческих «зорь» раннего символизма. Женская лирика говорила о любви, влюбленности, об изменах и верности, о боли и радости, о встрече и разлуке»²⁰.

Но для того чтобы это «что-то простое» все-таки «прозву­чало», нужна была какая-то особая система выразительных средств, непохожая на то, к чему уже приучили русского чита­теля символисты. Ахматовой пришлось начать не с архетипического, зорко угаданного в ней Гумилевым, а с непосредствен­ного и очень конкретного психологического опыта «характер­но современной женщины». Именно это и поразило даже са­мых искушенных читателей 10-х годов.


2. «Особенная острота»


20 апреля 1924 года в Политехническом музее в Москве состоялся вечер Ахматовой. Во вступительном слове Леонид Петрович Гроссман точно сказал о логике восприятия ахматовской поэзии современниками:

«Накануне роковой переломной эпохи европейской исто­рии, за два года до начала мировой войны, в русской литерату­ре, только что похоронившей Льва Толстого и уже подготов­лявшей первые битвы воинствующего футуризма, произошло событие, смысл которого раскрылся нам лишь гораздо позже. В обильной жатве стихотворных сборников протекавшего по­этического сезона в самом начале 1912 года вышла тоненькая книга стихов в серой обложке, носившая непритязательное за­главие "Вечер" и помеченная еще неизвестным именем Анны Ахматовой. <...>

К новой поэтессе отнеслись с глубоким вниманием велико­го предчувствия и радостной надежды. И нужно признать, что :>та первая пора русской критики об Ахматовой была наиболее счастливой для нее по непосредственности своих оценок, по отсутствию привходящих тенденций, по свежести своего взгляда, наконец, и по своему стремлению просто и отчетливо запечат­леть пленительный облик нового поэта.

Русская критика вскоре сошла с этого пути. Ахматова, как каждое выдающееся явление в литературе, быстро стала пред­метом кружковых поэтических распрей. Долгое время о ней принято было говорить в непременной связи с вопросом о ликвидации символизма, всячески противопоставляя ее манеру поэтическим приемам старшего поколения. При этом настойчиво выдвигалась программная роль поэтессы, ее значение в качестве знамени народившегося акмеизма. Глубоко самоценными лирическими фрагментами Ахматовой широко пользовались для иллюстрации теоретических манифестов новой школы с подчеркнутой целью показать символистам, как устарела их поэтика.

Затем наступила другая полоса оценок. Анна Ахматова стала предметом прилежного изучения филологов, лингнистов, сти­ховедов.

Сделалось почему-то модным проверять новые теории язы­коведения и новейшие направления стихологии на "Четках" и "Белой Стае". Вопросы всевозможных, сложных и трудных дисциплин — семантики, семасиологии, речевой артикуляции, стихового интонирования — начали разрешаться специалиста­ми на хрупком и тонком материале этих замечательных образ­цов любовной элегии. <...>

И, наконец, в самое последнее время поэзия Ахматовой стала предметом обсуждения со стороны своей социальной природы и общественной стоимости. <...>

Все это могло бы затуманить, затемнить, быть может даже несколько исказить подлинный облик поэтессы, если бы она не оказалась как-то над этими спорами. Пока длились программ­ные диспуты акмеистов с символистами, пока строились дис­сертационные опыты филологов, пока полемизировали левые критики, поэтесса как-то неощутимо и незримо росла перед нами, поднималась все выше и выше над этими прениями школ, эрудитов, журналистов. И мы неожиданно увидели, как имя Анны Ахматовой на наших глазах облеклось венцом той славы, которую поэтесса не искала, считая ее докучной погремушкой, — и которая все же остается для целой эпохи русской поэзии са­мым подлинным и самым значительным событием»²¹.

Л. П. Гроссман коснулся одного из наиболее заметных па­радоксов литературной судьбы Ахматовой. Выйдя к читателю со стихами, которые сама впоследствии определит как жанр «любовного дневника» (ЗК, 253), она вдруг оказалась в центре литературной полемики 10-х годов и филологических споров 20-х. При этом содержательная сторона ее лирики совершенно заслонилась формальной новизной, то есть, говоря структура­листским языком, план выражения оказался куда более важным, чем план содержания. Для читателей же главной ценно­стью были сами стихи. Этот разрыв между восприятием чита­телей и критиков сама Ахматова чувствовала глубоко, иначе бы не запомнила так крепко фразу, сказанную Федором Соло­губом: «Критика вовсе не собиралась признавать Ахматову, ее принудили к этому читатели» (ЗК, 93).

В какой мере Ахматова «Вечера» и «Четок» вписывалась в принципы новой поэтической школы — акмеизма, — вопрос да­леко не праздный. 18 февраля 1912 года на заседании Обще­ства ревнителей художественного слова Николай Гумилев и Сергей Городецкий заявили о разрыве с символизмом, а в нача­ле марта вышла первая книга Ахматовой «Вечер», которая не могла не оказаться аргументом в начинающейся литературной полемике с символизмом. В силу сложившейся ситуации Ах­матовой приходилось играть роль поэта, чья конкретная худо­жественная практика должна продемонстрировать основопола­гающие принципы акмеизма и, так сказать, жизнеспособность его теоретических посылок. Вот почему в ноябре того же года акмеистический ежемесячник «Гиперборей» рекомендовал стихи Ахматовой следующим образом: «В погоне за великим и про­роческим русская лирика последних лет забывала самое про­стодушную Психею, со всеми горестями и радостями, которые чинит ей современность»²². Эта рекомендация перекликалась с известной декларацией Гумилева «Наследие символизма и ак­меизм», в которой говорилось о «самоценности каждого явле­ния, не нуждающейся ни в каком оправдании извне»²³. «Ти­шайшая» и «простая» Ахматова оказалась на переднем крае войны с символизмом.

Осознавала ли она сама эту роль? Думается, что да, хотя вслух нигде и никогда о ней не заявляла. Из записных книжек Ахматовой хорошо видно, что она не простила символистской критике, и особенно окружению Вячеслава Иванова, организо­ванной «кампании по уничтожению акмеизма». Ход этой кампа­нии виделся ей в весьма драматическом освещении: «Борьба с занявшими командные высоты символистами была делом безна­дежным. Они владели огромным опытом литературной полити­ки и борьбы, мы и понятия обо всем этом не имели» (ЗК, 376). Роль, сыгранную акмеизмом в истории русской поэзии, Ахматова склона была оценивать чрезвычайно высоко. О докладе В. М. Жирмунского, посвященном акмеистам, который она слу­шала в 1916 году на заседании петроградского Неофилологического общества, она сказала лаконично и выразительно — «первое настоящее об акмеизме» (ЗК, 377). Думается, она была знакома не только со статьей «Преодолевшие символизм», на­писанной на основе этого доклада и опубликованной в журна­ле «Русская мысль» (декабрь 1916-го), но и с более поздней его работой «Два направления современной лирики», увидевшей свет в «Жизни искусства» (январь 1920-го). Там В. М. Жир­мунский писал об акмеизме как о «глубочайшем переломе по­этического чувства, быть может еще более глубоком, чем пере­ход от лирики восьмидесятых годов к искусству символистов»²⁴. В 1963 году Ахматова весьма благосклонно отнеслась к утвер­ждению Д. Е. Максимова о том, что ее книга «Четки» сыграла «совсем особую роль в истории русской поэзии», став «над­гробным камнем на могиле символизма» (ЗК, 376). Ей это явно льстило.

Ахматовой нравилось мандельштамовское определение ак­меизма как «тоски по мировой культуре». Она хотела видеть в акмеизме не просто поэтическую школу, но и нравственную позицию, которой, по ее мнению, недоставало у символистов: «А еще что такое акмеизм? — Чувство ответственности, кот<орого> у символистов вовсе не было» (ЗК, 650). Когда П. Н. Лук-ницкий посетовал на то, что из акмеизма мало вышло, она ка­тегорично возразила: «Мало вышло? Уже Гумилева и Мандель­штама — достаточно» (Лукницкий- 1, 205).

Однако там же П. Н. Лукницкий запечатлел общий ход сво­его разговора с Ахматовой об акмеизме, из которого явствует, что она сильно сомневалась в существовании акмеистической поэтики и, следовательно, акмеизма как поэтической школы. К этому же можно добавить свидетельство Сергея Витальевича Троцкого: «Помню ее слова об акмеистах (передаю точно): "Я собственно ничего не думаю об этих теориях и на собраниях молчу, но меня сажают торжественно и считают видной пред­ставительницей"»²⁵.

Не следует забывать, что Николай Владимирович Недоброво, к оценкам которого она внимательно прислушивалась, к акмеизму отнесся весьма скептически. Об этом достаточно красноречиво говорят записи П. Н. Лукницкого:

«Большой разговор — о Цехе, об акмеизме, о том, что такое акмеизм... Недоброво: акмеизм — это личные черты творчества Николая Степановича... Чем отличаются стихи акмеистов от стихов, скажем, начала XIX века? Какой же это акмеизм? Ре­акция на символизм, просто потому, что символизм под руку попался.

Николай Степанович — если вчитаться — символист. Мандельштам? — его поэзия — темная, не понятная для пуб­лики, византийская... при чем же здесь акмеизм?

А. А. Ахматова — те черты, которые ей дают Эйхенбаум и другие — эмоциональность, экономия слов, насыщенность, ин­тонация — разве все это было теорией Николая Степановича? Это есть у каждого поэта XIX века, и при чем же здесь акме­изм?» (Лукницкий, I, 204).

По-видимому, в 1910-е года Ахматова склонна была счи­тать себя стоящей вне всяких школ. Цитированный выше С. В. Троцкий заметил по поводу ее признания: «Эти слова ко­лоли не только акмеистов, но и всякое "направление", "школу" и т. п. »²⁶. Е. Г. Эткинд в предисловии к книге В. М. Жирмун­ского «Творчество Анны Ахматовой» (Л., 1973) , говоря о его докладе «Преодолевшие символизм», обратил внимание на фразу, которой Ахматова оценила докладчика: «Он прав!». И справедливо заметил по этому поводу:

«Доклад в университете завершался чрезвычайно ответствен­ной фразой, поворачивавшей в ином направлении оценку ак­меизма: "... если бы Александр Блок владел искусством выра­зительного слова в менее совершенной форме, чем младшие "акмеисты", он все же был бы неизмеримо значительнее их, как поэт, дающий предчувствие до конца не воплощенных и нево-плотимых душевных миров огромной напряженности и неиз­меримого протяжения".

Вот после какой фразы Анна Ахматова воскликнула: "Он прав!"»²⁷.

Можно сослаться и на запись японского исследователя Кэндзо Наруми, разговаривая с которым в 1931 году, Ахматова за­явила: «Поэтическое поле акмеизма крайне ограничено; акме­изм сосредоточен в СПб, т. е. это явление — местное, и, можно сказать, что он родился и умер вместе с Гумилевым»²⁸.

Таким образом, желание Ахматовой видеть в акмеизме эпохальное явление вступало в противоречие с сознанием его «ограниченности», и в разное время то одно, то другое брало верх. Но в любом случае собственное место в истории акмеиз­ма ей виделось значительным. Она была твердо убеждена, что акмеизм вырос почти исключительно из наблюдений Гумилева над ее «стихами тех лет, так же как над стихами Мандельшта­ма» (ЗК, 251).

Причем Ахматова подчеркивала, что в отличие от Гумилева и Мандельштама, испытавших в юности сильнейшее влияние символизма, ее творчество от этого влияния было свободно. В «Записных книжках» Ахматова писала о себе в третьем лице так: «<...> и она стала акмеисткой пот<ому>, что стихи ее не носили уже черт, присущих символизму, и что сам акмеизм слагался в сознании Гумилева под влиянием этих стихов, кот<о-рые> возникали у него на глазах» (ЗК, 452). Иными словами, она полагала, что была тайной вдохновительницей акмеизма, а акмеизм явился той литературной средой, которая способство­вала алхимическому превращению Анны Горенко-Гумилевой в Анну Ахматову.

Однако читателям 10-х годов, воспринявшим ее стихи как «любовный дневник», было неважно, является ли автор этого «дневника» акмеисткой. Их ошеломляла кажущаяся простота и доступность сказанного. В 1919 году Сергей Рафалович вспо­минал, как Ахматова «не без горькой иронии говорила о том, что своеобразная любовная лирика "Вечера" и "Четок" пришлась по душе "влюбленным гимназисткам"»²⁹. По той же самой при­чине и критикам нечего было сказать о психологической кол­лизии ахматовских стихов в силу ее очевидной банальности. Так что в итоге новизну пришлось искать исключительно в средствах их выразительности.

Ранняя Ахматова поражала как критиков, так и читателей демонстративным отсутствием сложной и утонченной метафо­ричности, к которой их приучил символизм. Ахматова воспри­нималась как поэт, рискнувший (сознательно или интуитив­но — неважно) быть простым на фоне общепринятой сложнос­ти. Это было неожиданно и смело, о чем в 1916 году хорошо сказал А. К. Топорков, писавший, что она «не хочет быть про­роком и вождем, и это в эпоху всевозможных широковещательных фраз и синтезов, мифотворчества, мистического анархиз­ма, богостроительства. Для этого нужна если не смелость, то, по крайней мере, независимость суждений»³⁰.

Вот почему первые рецензенты Ахматовой отреагировали на ее поэзию как исключительно психологический феномен и, не сговариваясь, единодушно отмечали в них «остроту»: «Ахма­това умеет говорить так, что давно знакомые слова звучат ново и остро» (Леонид Канегиссер)³¹; «Стихи г-жи Ахматовой весь­ма дороги нам своей особенной остротой» (Валерий Брюсов)³². Р. Д. Тименчик справедливо заметил, что это слово стало в ре­цензиях 10-х «ходовым обозначением» едва ли не главного свой­ства ахматовской лирики³³.

В ахматовской «остроте» чудилась какая-то непонятная, но несомненная художественная сила. Так, процитированный выше Л. Канегиссер, будущий убийца председателя Петроградской ЧК Моисея Урицкого, на банкете в честь шлиссельбуржцев, по свидетельству Ахматовой, сказал: «Если бы мне дали "Четки", я бы согласился провести столько времени в тюрьме, как наш визави» (ЗК, 377), — имея в виду сидящего напротив знамени­того народовольца Германа Лопатина.

Кроме явного отказа от символистской метафоричности, в первых книгах Ахматовой был ослаблен свойственный симво­листской лирике принцип циклизации. Лирический цикл был принципиально новым жанровым образованием, на основе ко­торого строилась книга стихов, в которой каждое стихотворе­ние выступало как момент общей поэтической концепции. При всей установке на построение лирической книги ни в «Вечере», ни в «Четках», ни даже в «Белой стае» циклы не играли опре­деляющей конструктивной роли, как, например, в каждом из томов блоковской лирической «трилогии». Ахматовские стихи группировались по разделам: в первой книге их было два, во второй — четыре, в третьей — пять. И только с «Нечета» цик­лизация становится осознанным структурным принципом. В основном ранние стихи Ахматовой носили принципиально фраг­ментарный характер, отличаясь, по словам В. В. Виноградова, «единством замкнутого мгновения»³⁴.

Однако отказ от последовательной циклизации у Ахмато­вой не приводил к лирическому импрессионизму, который на заре символизма культивировался Бальмонтом и Брюсовым.

Читатели и критики интуитивно чувствовали, что эти обры­вочные, фрагментарные стихотворения претендуют на какое-то высшее, объективное единство, но принципы этого единства не улавливались. Ахматовское определение жанра собственной лирики периода «Четок» как «любовного дневника» было ори­ентировано на читателя, твердо знавшего, что «Четки» — это про любовь. Для того, кто захотел бы понять ее место в боль­шой русской поэзии, это было явно недостаточным.

Первым, кто попытался определить жанровую природу лирического мышления Ахматовой в целом и взглянуть на ее стихи не как на сумму отдельных фрагментов, отражающих «радости мига», а как на устойчивое целое, был Валерий Брю­сов. Он заметил, что в стихах «Вечера» развивается «как бы целый роман, героиня которого — характерно современная жен­щина»³⁵. Фрагментарность и обрывочность сразу получили жанровое оправдание: коль скоро книга стихов представляет собой роман, то по отношению к нему каждое отдельное сти­хотворение есть своего рода новелла, или как выразится позже В. В. Виноградов, «лирическая повесть о застывшем миге»³⁶.

Аналогия с романом возникла вряд ли случайно. Ахматова вышла к читателю в тот момент, когда перед символизмом встала проблема преодоления субъективности лирики и следствие это­го — поиска так называемой «большой формы», которая в русской литературе XIX века традиционно отождествлялась с романом. Ощущение исчерпанности лирики сформулировал в 1911 году Блок: «"Стихи в большом количестве — вещь не­выносимая", — очень справедливо. Надоели все стихи — и свои. <...> Скорее отделаться, закончить и издание "собрания" — и не писать больше лирических стишков до старости» (Блок, ЗК, 182)³⁷.

Блок в это время готовил «Собрание стихотворений», ко­торое назвал «трилогией», и, ориентируясь на пушкинский роман в стихах, прямо используя в примечаниях к первой кни­ге пушкинские определения — «магический кристалл», «даль свободного романа» (Блок, 1,560). Таким образом, с начала 10-х годов он настойчиво стремился уйти от символистских архети-пических схем к конкретному психологическому опыту, выра­жением которого ему представлялся «роман». «<...> Мы руга­ли "психологию" оттого, что переживали "бесхарактерную" эпоху, как сказал вчера в Академии Вяч. Иванов, — писал он в дневнике 1911 года. — Эпоха прошла, и, следовательно, нам опять нужна вся душа, все житейское, весь человек. <...> Возвратим­ся к психологии» (Блок, VII, 79). Одновременно с подготовкой «Собрания стихотворений» Блок работал над поэмой «Возмез­дие», пытаясь вернуть в современную поэзию утраченную ею фабулу.

При этом он хорошо понимал проблематичность превра­щения лирики в «роман», осторожно оговариваясь: «Испыты­вая свои художнические способности на других литературных формах, я еще не настолько отошел от своих лирических сти­хов, чтобы забыть их, но, однако, настолько, что получил воз­можность и, как мне кажется, право отнестись к ним с большей объективностью» (Блок, ЗК, 182).

В итоге принципы жанрового построения блоковской «три­логии» оказались менее всего эпическими: стихотворение — цикл — книга стихов. Никакого сюжета и, следовательно, пове­ствования в блоковской «трилогии» не было. «Большой фор­мой», вмещающей «человека» и «эпоху» становилась органи­зованная в циклы и «книги» блоковская лирика.

Современная критика увидела в Ахматовой поэта исклю­чительно психологического склада, поскольку в самом симво­лизме уже была очевидна тоска по житейской элементарности, по фабульности. Вот почему рецензенты первых ахматовских книг, игнорируя их «акмеистичность», предпочитали писать о психологической «остроте» и даже осторожно замечали, что, возможно, это станет возвращением в русскую поэзию утра­ченных реалистических начал. А. Долинин пошел еще дальше, предположив, что «с акмеизмом, если ему суждено окрепнуть, снова выдвинется в литературе то содержание, которое обычно разумеют под реализмом»38.

Логическим развитием этой мысли, в сущности, и стал док­лад В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм», в кото­ром говорилось, что стихи Ахматовой — это «рассказ о явле­ниях внешнего мира», «большая душевная повесть»³⁹. Поворот поэзии к реализму мыслился, таким образом, на путях ее эпи-зации, однако наиболее проницательные современники Ахма­товой пользовались аналогией с реалистической прозой весьма осторожно. Осип Мандельштам, утверждая, что «генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не в поэзии», отнюдь не имел в виду повествовательность и фабулярность ее стихов: «Вся эта форма, вышедшая из асимметричного параллелизма народной песни и высокого лирического прозаизма Анненского, приспособлена для переноса психологической пыльцы с одного цветка на другой» (Мандельштам, 2, 239).

Когда Борис Пастернак в стихотворном послании Ахматовой писал о том, что в ее первых книгах «крепли прозы при­стальной крупицы», то в рецензии на «Избранное» 1943 года он, и сущности, расшифровал эту формулу, говоря о «редкост­ном чутье подробностей», о зрительных «чертах и частностях» (Пастернак, 4,392)40 Иными словами, Пастернак использовал аналогию с прозой для характеристики стиля, но отнюдь не жанра мхматовской лирики. Как и Мандельшьтам, он по-чунстновал в стихах Ахматовой отказ от концептуальной роли метафоры, игравшей столь важную роль в поэзии символизма.

И все же мысль о романном начале как жанровой черте ее мирики оказалась для критиков и позднейших исследователей Ахматовой очень привлекательной.

Так, в 1918 году Вас. Гиппиус писал: «Я вижу разгадку ус­пехи и влияния Ахматовой <...> и вместе с тем объективное иначение ее лирики в том, что эта лирика пришла на смену умершей или задремавшей форме романа. <...>

Потребность в романе — потребность, очевидно, насущная. <...> - И нем увековечивались и современные сердца с непрехо­дящими особенностями, и круговорот идей, и неуловимый фон милого быта. Ясно, что роман помогает сознательно жить. Но роман и прежних формах, роман, как плавная и многоводная река, стал встречаться все реже, стал сменяться сперва стреми­тельными ручейками ("новелла"), а там и мгновенными гейзерами. <...> В этом роде искусства, в лирическом ромапе-мини-нтюре, в поэзии "гейзеров" Анна Ахматова достигла большого мастерства»⁴¹.

А через год Б. Эйхенбаум в статье с красноречивым назва­нием «Роман-лирика» утверждал, что Ахматова преодолевает мирику как малую форму на пути обращения к эпической фа­бул мюсти: «Тут — не просто собрание лирических новелл, а именно роман, с параллелизмом и переплетением линий, с перебоями и отступлениями, с постоянством и определенностью действующих в нем лиц». Он предсказывал даже, что на этом пути может возникнуть «новый эпос, новый роман»⁴².

Косвенный вклад в концепцию «романа-лирики» внесла статья Ю. Н. Тынянова о Блоке. Пользуясь термином «лири­ческий герой» и говоря о том, что «Блок — самая большая ли­рическая тема Блока», он замечал: «Это тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или несознанной) фор­мации»⁴³. С тех пор ахматовские стихи неизменно воспринима­лись как роман «новой формации». А позднее — не без воздей­ствия бахтинской концепции романа — стало принято говорить о «романизации» ахматовской лирики⁴⁴.

Однако уже в 1914 году Валерий Брюсов обескураженно зафиксировал отсутствие дальнейшего развития «романного» сюжета в «Четках», заявив, что «поэтический горизонт "Че­ток" почти тот же, что и "Вечера"»⁴⁵. А послереволюцион­ная критика едва ли не единодушно (хотя и вряд ли справед­ливо) отмечала поразительную неизменность лирической ма­неры Ахматовой. В если Михаил Кузмин осторожно указы­вал, на «повторение излюбленных тем и приемов»⁴⁶, то Э. Голлербах достаточно бесцеремонно писал, что в «Подорожнике» и «Anno Domini» видны лишь «варианты и реминисценции предыдущих книг»⁴⁷. И уж совсем самоуверенно звучал вер­дикт Э. Миндлина о том, что «Ахматова-поэтесса завершила путь»⁴⁸.

Эволюция лирики Ахматовой не подтверждала мысль о ее романной природе, и поэтому в своей книге об Ахматовой (1923) Б. М. Эйхенбаум вынужден был констатировать, что «несмот­ря на свое тяготение к сюжету, Ахматова пока не вышла за пределы малых форм»⁴⁹. Таков же был и более поздний диагноз В. М. Жирмунского, писавшего, что ее «индивидуальное худо­жественное сознание» не смогло «найти адекватного выраже­ния в традиционных формах "объективного" эпического пове­ствования»⁵⁰.

Несостоявшаяся концепция «романа-лирики» заставляла заново ставить вопрос о жанровой природе ахматовской ли­рики. Р. Д. Тименчик предложил видеть новизну Ахматовой в созданном ею жанре лирического фрагмента. Он писал, что «читатель 10-х годов <...> остро воспринял "обрывочную форму" Ахматовой, то есть ощутил ее как новаторство». И ре­зюмировал, что «преодолеть это ощущение разъятости текста могло только очень сильное объединяющее начало». Таким «объединяющим началом» он назвал «стилистическое <...> единство ее лирики» и единство «литературной личности» Ахма­товой⁵¹.

Р. Д. Тименчик в данном случае использовал идею о жанро­вом новаторстве Тютчева, сформулированную Ю. Н. Тыняно­вым в статье 1923 года «Вопрос о Тютчеве». И хотя он не ссы­лается на эту работу, зависимость от нее более чем очевидна. Напомню, что Ю. Н. Тынянов определял тютчевскую лирику как «художественную форму фрагмента», возникшую в резуль­тате разложения монументальных жанров XVIII века: «Фраг­ментарность, малая форма, сужающая поле зрения, необычай­но усиляет все стилистические ее особенности. И прежде всего, словарный, лексический колорит»⁵².

На первый взгляд, мысль Ю. Н. Тынянова кажется уди­вительно приложимой к особенностям лирики Ахматовой. С одной стороны — обрывочность, незавершенность, с другой — заострение «лексического колорита». Однако если обратиться к общему смыслу тыняновской концепции, то она мало что объясняет в жанровой природе лирики Ахматовой. Напомню, что Ю. Н. Тынянов исходил из мысли о движении современ­ной литературы в сторону рождения новых больших форм: «Тютчев — предельное разложение монументальных форм; и од­новременно Тютчев — необычайное усиление монументального стиля. Мы отошли, отходим от фрагментарных форм, Мы дви­жемся к созданию форм грандиозных — и в этом смысле мы ближе к XVIII веку, чем к медленному веку малой лирической формы»⁵³.

Лирика Ахматовой в этот прогноз не вписывалась, неиз­менно оставаясь «отрывочной» и «фрагментарной». Это зас­тавляет искать какую-то иную точку зрения на ее жанровую природу и, прежде всего, на то, что объединяет эти «фрагмен­ты» в единое целое и придает им «монументальность» и «гран­диозность».


3. «Возможность звать голосом»


Существует устойчивое мнение о том, что поворотным пунк­том в становлении ранней Ахматовой стало знакомство со сти­хами Иннокентия Анненского. Одна из версий рассказа об ее первом знакомстве с «Кипарисовым ларцом» в передаче Л. К. Чуковской выглядит так: «Я пришла один раз к К. Г. (Коле Гумилеву — примеч. Л. К. Чуковской). Он кончал срочную кор­ректуру. "Посмотрите пока эту книгу", — сказал он мне и подал только что вышедшую книгу Анненского. И я сразу перестала видеть и слышать, я не могла оторваться, я повторяла эти сти­хи днем и ночью... Они открыли мне новую гармонию» (Чуковская-1, 122).

В ахматовских «Записных книжках» эта версия, зафикси­рованная в 1959 году, имеет несколько иной вид:

«Величайшим событием считаю выход "Кипарисового лар­ца", кот<оторый> я прочла еще в корректуре в брюл<ловском> зале Русского музея» (ЗК, 79).

«Затем случилось следующее: я прочла (в брюл<ловском > зале Русского музея) корректуру "Кипарисового ларца" (когда приезжала в Петербург <...> в начале 1910 г.) и что-то поняла в поэзии» (ЗК, 82).

В своей книге об Ахматовой В. М. Жирмунский, цитируя ахматовские слова из «Записных книжек» («Затем случилось следующее...»), сконтаминировал их с выпиской из Л. К. Чу­ковской («Я сразу перестала видеть и слышать, я не могла ото­рваться, я повторяла эти стихи днем и ночью...Они открыли мне новую гармонию»⁵⁴) и тем самым внес свой вклад в леген­ду о сильнейшем влиянии Анненского на раннюю Ахматову. В «Записках» Л. К. Чуковской речь идет о визите к Гуми­леву и нет упоминания о Брюлловском зале Русского му­зея. По этой версии получилось, что Гумилев читал какую-то «срочную корректуру», а Ахматовой дал в руки только что вы­шедшую книгу Анненского. Мы можем достаточно точно уста­новить время, о котором идет речь — это вторая половина фев­раля.

Вот что пишет об этом В. Лукницкая: «На масляную неделю в Петербург приехала Анна Горенко. Стали бывать в музеях, на концертах, но в основном Анна Андреевна проводила время у Гумилевых. При этом Николай Сте­панович успевал посещать заседания "Академии", сочинять сти­хи, писать статьи, вошедшие в цикл "Писем о русской поэзии", встречаться с литературными друзьями. Из дневника Лукницкого.

«26.02.1910 поехала (А. А. Горенко — В. Л.) в Царское Село к Гумилеву. Случайно оказалась в одном вагоне с Мейерхоль­дом, Кузминым, Зноско и др. (ехали к Гумилеву), с которыми еще не была знакома. Гумилев встретил их на вокзале, предло­жил всем ехать прямо к нему, а сам направился на кладбище, на могилу И. Анненского. По возвращении домой познакомил АА со всеми присутствующими (не сказав, однако, что АА — его невеста. Он не был уверен, что свадьба не расстроится). В этот период Гумилев показал ей корректуру "Кипарисового лар­ца"»⁵⁵.

О том же говорит запись П. Н. Лукницкого от 22.01.1926: «А "Кипарисовый ларец"? Тоже в 1910 г., в феврале, когда Николай Степанович показал ей корректуру. Я обомлела, вос­хитилась... А Коля сказал: "Ты не думала, что он такой поэт?!.."» (Лукницкий-2, 18).

«Срочная корректура», за которой Ахматова застала Гуми­лева во время февральского визита к нему, была, видимо, кор­ректурой его третьей книги «Жемчуга», а поскольку она выхо­дила в Москве в издательстве «Скорпион», то понятен харак­тер ее «срочности». «Кипарисовый ларец», вышедший 6 апре­ля 1910 года, естественно, в руках Гумилева быть не мог, так как рукопись посмертной книги Анненского была отправлена в московское издательство «Гриф» в январе 1910 года, и мало­вероятно, что к тому времени и его корректура дошла до Гуми­лева. Но что же тогда он показал Ахматовой в Брюлловском зале Русского музея?

В автобиографической заметке 1965 года Ахматова не упомянула ни о Брюлловском зале, ни о том, что с «Кипари­совым ларцом» ее познакомил Гумилев: «Когда мне показали корректуру "Кипарисового ларца" Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на свете» (СС-2, 2, 237). Умолчание о Гумилеве в данном случае понятно по цензурным соображениям, но о Брюлловском зале она могла бы и вспом­нить.

Я попросил специалиста по творчеству Иннокентия Аннен­ского Г. В. Петрову изложить свое представление о главных обстоятельствах, предшествующих выходу «Кипарисового лар­ца». Вот что она мне ответила:

«Первоначально эта книга стихов предназначалась для из­дательства при журнале "Аполлон". Осенью 1909 года оконча­тельно определился вопрос о том, что издательства при журна­ле "Аполлон" не будет. 5 ноября 1909 года Анненский получает письмо от С. А. Соколова с предложением опубликовать книгу в издательстве "Гриф". Согласие Анненского было получено, и в письме от 14 ноября 1909 года Соколов еще раз просит Ан­ненского как можно быстрее предоставить рукопись "Кипари­сового ларца" в издательство. В обязанности его сына В. Кри­вича входила задача перебелить рукописи перед отправкой в "Гриф". Насколько можно судить, эта работа была выполнена Кривичем приблизительно в декабре 1909 — январе 1910 года, и перебеленная рукопись отправлена в "Гриф".

Известно, что издательство "Гриф" работало по тем време­нам очень быстро. Показательный пример — выход в свет кни­ги Блока "Стихи о Прекрасной Даме": Блок отправил ее в из­дательство 2 сентября, а 29 октября уже получил "дарительные экземпляры". Известно также, что Соколов был особо пристра­стен и внимателен к оформлению выходящих в его издатель­стве книг, о чем всегда вел предварительные долгие переговоры С авторами или их представителями. Но нет свидетельств, что "Гриф" работал также и с корректурами, особенно в моменты острой конкуренции с другими символистскими издательства­ми. Была ли корректура "Кипарисового ларца" и "держал" ли ее кто-нибудь — неизвестно и вряд ли определимо, тем более, что не обнаружена и наборная рукопись.

И все-таки, думается, можно утверждать, что какой-то спи­сок "Кипарисового ларца", с которым работали авторы статей об Анненском-лирике, готовя их к публикации в январском, № 4 журнала "Аполлон", существовал уже в декабре 1909 — январе 1910 года. Так, в статьях Волошина, и Вяч. Иванова при­сутствуют ссылки и цитаты из стихов "Кипарисового ларца", а Волошин даже признается: "Когда перелистываешь страницы "Кипарисового ларца", то убеждаешься..." (М. Волошин. Лики творчества. И. Ф. Анненский-лирик // Аполлон. 1910. № 4. С. 13). Что, собственно, "перелистывает" критик, если книга еще не вышла в свет?

Вполне возможно, списком, которым пользовался Волошин могли пользоваться и другие, особенно из "аполлоповского" окружения»⁵⁶.

Возможно, подобный список находился и у Гумилева и в тот момент он показывал его Ахматовой. Было ли это в Петер­бурге или в Царском Селе во время ее визита к Гумилеву, не столь уж и важно. Но совершенно неверно утверждение, что «после прочтения сб. "Кипарисовый ларец" <...> Ахматова ста­ла считать его своим учителем» (СС-6, 1, 714). Во-первых, Брюлловский зал Русского музея — малоподходящее место для вни­мательного чтения стихов Анненского, а, во-вторых, зачем Гу­милеву было знакомить с ними свою невесту в таком экзоти­ческом месте, если она регулярно бывала в это время у него дома? Впрочем, несомненно, что он это сделал именно в февра­ле 1910 года.

К тому времени никакой тайны в том, что Анненский — большой поэт, а предстоящий выход «Кипарисового ларца» значительное событие, не было. В январе 1910 года вышел 4-й номер «Аполлона», посвященный автору «Тихих песен» и «Ки­парисового ларца» и его роли в дальнейшем развитии русской поэзии. Похоже, эта полемика совсем не затронула Ахматову ни в январе, когда она была в Киеве, ни в феврале, когда верну­лась в Петербург. Зато Гумилев, для которого Анненский был путеводной звездой, совершенно естественно попытался заин­тересовать свою невесту стихами «Кипарисового ларца». Но вряд ли Ахматова, столь драматично переживавшая предстоя­щее замужество и даже думавшая о смерти, смогла в феврале 1910 года внутренне откликнуться на стихи Анненского.

Ни март, когда она вернулась в Киев, ни апрель, когда шла подготовка к свадьбе, ни май, когда она с Гумилевым уехала в Париж, ни июнь, когда она переживала свое увлечение Моди­льяни, — не могли стать временем для такого огромного внут­реннего переживания, которого требовал «Кипарисовый ларец». Поэтому правдоподобнее всего звучит ахматовская запись, сде­ланная в 1965 году: «Осенью 1910 г. Гум<илев> уехал в Аддис-Абебу. Я осталась одна в гумилевском доме <...>, как всегда, много читала <...> и сходила с ума от "Кипарисового ларца".

Стихи шли ровной волной, до этого ничего похожего не было. <...> 25 марта 1911 г. <...> Гумилев вернулся из своего путеше­ствия в Африку <...>. В нашей первой беседе он, между про­чим, спросил меня: "А стихи ты писала?" Я, тайно ликуя, отве­тила "Да". Он попросил почитать, прослушал несколько сти­хотворений и сказал: "Ты поэт — надо делать книгу". Вскоре были стихи в "Аполлоне"» (ЗК, 617).

Первый, кто заметил следы воздействия Анненского [на Ахматову], был Вячеслав Иванов, отзыв которого о ее стихах, прочитанных в марте 1911 года на «башне», в передаче П. Н. Лукницкого звучит так: «Вот новый поэт, открывший нам то, что осталось нераскрытым в тайниках души И. Анненско­го» (Лукницкий-1, 192). Сама Ахматова позже запишет о том же несколько иначе: «Вячеслав Иванов <...> сказал, что я гово­рю недосказанное Анненским, возвращаю те драгоценн<ости>, кот<орые> он унес с собой. (Это не дословно). А дословно: "Вы сами не знаете, что делаете наедине"» (ЗК, 93).

Но Ахматова, дарование которой развернулось только в «Четках», принесших настоящую славу, позднее относилась к своей первой книге «Вечер» довольно сдержанно и свое зрелое творчество отнюдь не считала обязанным влиянию Анненско­го. В 1926 году П. Н. Лукницкий записал возникший у них разговор по поводу этого влияния:

«К спору: АА спросила, какие у нее традиции. Я: "Анненский..."

Не согласилась: только в детских ("Вечер"), в "Четках" нет, в "Белой стае" уже совершенно нет тоже» (Лукницкий-2, 192). Не удивительно, что в том же году Ахматова «говорила о влиянии Анненского на творчество Пастернака»: «То же дыха­ние. Может быть — тот же темперамент» (Лукницкий-2, 181). Пастернак в это время для нее был поэтом если не чужим, то достаточно далеким. Что же касается влияния автора «Кипа­рисового ларца» на петербургскую поэзию десятых годов, то Ахматова склонна была отыскивать его у Гумилева. К творче­ству Анненского в 1920-е годы она относилась отнюдь не с тем пиететом, как в конце 30-х годов. И снова сошлюсь на свиде­тельство П. Н. Лукницкого:

«Опять говорили об Анненском, о том, какой он "высокий", хороший, большой поэт. Он очень поздно начал, Анненский, и АА не жалеет, что неизвестны его ранние стихи, — есть данные предполагать, что они были очень плохими. Об отношении АА к Анненскому, о том, как она его любит, чтит, ценит — говорить не приходится. И однако, АА его не переоценивает. Она знает, что у него часто бывали провалы — рядом с прекрасными веща­ми. АА привела в пример два-три слова. И, между прочим, АА считает, что его трилистники (система расположения) — очень неудачный, очень декадентский прием, и АА огорчена, что В. Кривичу даже мысль в голову не пришла о том, что следует эти трилистники разбить и расположить стихотворения в хро­нологическом порядке, и только из уважения к памяти Аннен­ского в примечаниях указать, что такое-то стихотворение было включено в такой-то трилистник. А оставив такое расположе­ние и не сумев установить даты стихов, В. Кривич совершенно лишил исследователей возможности изучать творчество Аннен­ского (и АА привела в пример фразу о том, что часто бывает у поэтов: чем зрелее стихи творческой жизни, тем больше увели­чивается количество пэонов, и как их изучать у Анненского, когда не знаешь дат стихов?).

АА говорила о том, что в 9 году взаимоотношения Гумиле­ва и Анненского несомненно вызывали влияние как одного на другого, так и другого на первого. Так, теперь уже установлено, что в литературные круги, в "Аполлон", вообще в литератор­скую деятельность втянул Анненского Гумилев, что знакомству Анненского с новой поэзией сильно способствовал Гумилев... Известно и раньше было, что Анненского открыл (для Потем­кина, Кузмина, Ауслендера, Маковского, Волошина и т. д.) Гу­милев» (Лукницкий-1,303-304),

Хорошо видно, что Ахматову интересовал не столько Аннен-ский, сколько Гумилев. При этом она выказала непонимание одной из самых существенных сторон «Кипарисового ларца» — его уникальной композиции, сочтя за «декадентский прием» то, что у Анненского было глубоко продуманным преодолением-«декадентства». Однако с Анненским у нее навсегда связалось представление о начальном периоде своего творчества.

Мысль об исключительном влиянии Иннокентия Аннен­ского на ее собственное творчество оформится у нее гораздо позже — в конце 30-х годов (см. об этом ниже в главе о «Поэме без героя»). Так что утверждения исследователей, будто Ахматова начинала как его ученица, опирается не столько на интер­претацию ранней ахматовской лирики, сколько на ее поздние высказывания.

В ее ранних стихах влияние автора «Кипарисового ларца» отнюдь не было всеобъемлющим и имело четко локализуемые границы. Написанное в феврале 1911 года стихотворение «Под­ражание И. Ф. Анненскому» было данью благодарности поэту, который помог Ахматовой овладеть манерой, определившей успех ее первых книг. А дата его написания лишний раз гово­рит о том, что внимательная учеба у Анненского началась только после отъезда Гумилева за границу. «Подражание И. Ф. Аннен­скому» позволяет увидеть, что именно Ахматова усвоила из уроков «Кипарисового ларца»:


Возникают, стираются лица,

Мил сегодня, а завтра далек.

Отчего же на этой странице

Я когда-то загнул уголок?


И всегда открывается книга

В том же месте. И странно тогда:

Все как будто с прощального мига

Не прошли невозвратно года.


Не составляет труда отыскать образец, взятый для подра­жания, — стихотворение «Тоска припоминания» из «Трилист­ника тоски»:


Мне всегда открывается та же

Залитая чернилом страница.

Я уйду от людей, но куда же,

От ночей мне куда схорониться?


Все живые так стали далеки,

Все небытное стало так внятно,

И слились позабытые строки

До зари в мутно-черные пятна.


Общее в этих стихах — прием овеществления лирической лмоции: память отождествляется с книгой, страницы которой говорят свидетельствуют о неких дорогих воспоминаниях. Среди них есть такая, которая всегда открывается в одном и том же месте, напоминая о каком-то мучительно-незабываемом эпизо­де жизни лирического «я». Смысловая и интонационная пере­кличка здесь несомненна:


Мне всегда открывается та же

Залитая чернилом страница...

И всегда открывается книга

В том же месте...


Но при всем бросающемся в глаза сходстве разница все же достаточно велика. У Анненского страница, «залитая черни­лом», это ночь, оставляющая человека наедине с бессонницей, памятью и совестью. Написанное на ней сливается в «мутно-черные пятна», символизирующие «небытность» надежд и же­ланий. Подражание Ахматовой лишено сложной ассоциатив­ности и суггестивной метафоричности Анненского. В ее сти­хотворении, напротив, главную роль играет загнутый «уголок» книжного листа. Эта деталь включена в совершенно иную лири­ческую структуру.

Напомню, что общим местом в определении так называе­мой «акмеистической» поэтики стала так называемая «вещ­ность». В ранних книгах Ахматовой, где огромную роль играет интерьер, примеры подобной «вещности» отыскиваются без труда. В «Вечере» это — штора на окне, рукомойник в комнате, драже в серебряной вазочке, чай и печенье, роза в граненом хрустале, бабушкина тетрадь в сафьяне, портрет в овальной раме, укладка, часы с кукушкой, старое саше, гостиная, терраса, га­мак, оранжерея, сад, пруд. После «зорь» Андрея Белого и «ме­телей» Александра Блока лирика Ахматовой казалась крити­кам неоправданно узкой и потому заслуживающей упрека.

О первых двух книгах Ахматовой писали, что «круг зрения поэтессы даже не мал — он поистине миниатюрен» (Софья Парнок)⁵⁷; что это — «поэзия игрушечного жеманства» (Иванов-Разумник)⁵⁸. Леонид Канегиссер безапелляционно набра­сывал портрет лирической героини «Четок»: «Она живет в ком­нате, "где окна слишком узки", где на полках расставлены бле­стящие севрские статуэтки, душно пахнет старое саше и не пах­нут белые хризантемы и яркие георгины.

Все эти близкие предметы — ее основные понятия.

Природу понимает она только через них, небо в ее глазах, если оно тускло-голубое, — то оно, "как на древнем выцветшем холсте"; если оно яркое, то непременно "ярче синего фаянса"; тина похожа на парчу, Булонский лес как будто нарисован ту­шью в старом альбоме, облачко сереет, "как беличья расплас­танная шкурка"...

Какая духовная скудость, какое неумение воспринимать мир непосредственно!»⁵⁹.

Позднее, в 1920-е годы лирика Ахматовой многим казалась вообще преодоленной в опыте поколения, прошедшего револю­цию и войну. «И не надо требовать от Анны Ахматовой откли­ков на мировые потрясения, — писал по этому поводу Иванов-Разумник. — Надо просто принять личную, острую, глубокую ее поэзию, вышедшую из мелкого круга жизни — хотя и не на широкий жизненный простор»⁶⁰.

Ахматовская лирика заново ставила проблему соотноше­ния интимного и публичного в искусстве, по-своему решенную символистами, у которых все личное и приватное выступало в своей глубинной архетипической сути и, следовательно, при­обретало символический смысл. Стихи Ахматовой говорили об интимном как таковом, лишенном философизма и метафорич­ности, и это казалось ошеломляюще новым.

Никому в голову не приходило связывать предметный и приватный мир ранней Ахматовой с традицией Анненского. Сужение лирического пространства мира до «близких предме­тов» напоминало скорее о том внимательном и любовном отно­шении к милому домашнему обиходу, которое пришло в совре­менную русскую поэзию с Михаилом Кузминым. Его первая книга стихов «Сети» (1908) демонстративно воспевала «дух мелочей, прелестных и воздушных» и сразу была замечена на фоне символистской традиции. Именно Кузмин, который к тому времени занял прочное и авторитетное место в петербургских литературных кругах, увидел в стихах Ахматовой нечто глубо­ко родственное собственным творческим устремлениям и со­гласился написать предисловие к «Вечеру».

Отмечая ахматовский дар «понимать и любить вещи имен­но в их непонятной связи с переживаемыми минутами», он писал об авторе «Вечера»: «Часто она точно и определенно упо­минает какой-нибудь предмет (перчатку на столе, облако как беличья шкурка на небе, желтый свет свечей в спальне, треу­голку в Царскосельском парке), казалось бы, не имеющий от­ношения ко всему стихотворению, брошенный и забытый, но именно от этого упоминания более ощутимый укол, более сла­достный яд мы чувствуем».

Михаил Кузмин сравнил это свойство со способностью об­реченного на смерть человека воспринимать мир каждую ми­нуту как в последний раз и привел в пример некое общество в Александрии, «члены которого для более острого и интенсив­ного наслаждения жизнью считали себя обреченными на смерть»⁶¹.

Кузмин был первым, кто определил знаменитую ахматовскую «остроту» как психологически концентрированное пере­живание некоего душевного момента. Более того, он почувство­вал таящуюся в этом переживании трагическую напряженность. Поэтому не удивительно, что Ахматова, несмотря на свое по­зднейшее и весьма ожесточенное сопротивление попыткам ви­деть в ней ученицу Кузмина, предисловие его оценила и запом­нила. В 1961 году она сделала запись: «Предисловие М. Кузми­на к "Веч<еру>" с легк<ими> переменами могло бы быть пр<е-дисловием> к Поэме («Поэме без героя». — В. М)» (ЗК, 171).

Вслед за Михаилом Кузминым о том же самом, хотя и не­сколько иным языком, писал в рецензии на «Вечер» Валериан Чудовский: «Давно замечено, давно показано, что есть такое состояние души, наступающее после сильных потрясений, ко­гда сознание как бы раздваивается: горе, уже не требующее мыс­ли, не требующее определения, продолжает ровно звучать; и вместе с тем воспринимается множество случайных подробно­стей обстановки, и нет как будто мелочи столь мелкой, чтобы остаться незамеченной» .

В 1965 году Анна Ахматова обратила внимание Аманды Хейт на отзывы трех современников, «угадавших» ее по пер­вым стихам:

«Трое: 1) Чудовск<ий>, 12 г. «Ап<оллон>».

2. Кузмин. Предисл<овие>.

3. Ходасевич.

Необычайные отзывы: один угадал трагизм (Кузмин. — В. М.), другой — роковые кануны (Чудовский. — В. М.), тре­тий...» (ЗК, 734).

На «третьем» запись ее неожиданно обрывается, но нетрудно реконструировать, что именно Ахматова имела в виду, говоря о Ходасевиче. В коротенькой рецензии на «Четки» он писал: «Их (стихов Ахматовой. — В. М.) содержание всегда шире и глубже слов, в которые оно замкнуто, но происходит это никак не от бессилия покорить слово себе, а, напротив, от умения вклады-пать в слова и в их сочетания нечто большее, чем-то, что выражает их внешний смысл»63.

В личном архиве Ахматовой сохранились машинописные копии предисловия Кузмина и рецензии Ходасевича (равно как и статьи Н. В. Недоброво⁶⁴, о которой ниже еще пойдет речь). В числе «угадавших» Ахматову был и Мандельштам, заметив­ший в ее стихах «асимметричный параллелизм народной пес­ни» (Мандельштам, 2,239), образующий «двустворчатую стро­фу с неожиданным выпадом в конце» (Мандельштам, 2, 295).

Действительно, ахматовская строфа композиционно напо­минает народную лирическую песню или частушку:


На кустах зацветает крыжовник,

И везут кирпичи за оградой.

Кто ты: брат мой или любовник,

Я не помню, и помнить не надо.


______________


Вижу выцветший флаг над таможней

И над городом желтую муть.

Вот уж сердце мое осторожней

Замирает, и больно вздохнуть.


В обоих случаях первая часть строфы образует предмет­ный план (крыжовник, кирпичи за оградой, выцветший флаг над таможней) вторая — психологический (память, сердце). Связь между ними носит внелогичный, исключительно психо­логический характер, придавая предметным деталям особую се­мантическую напряженность («остроту»).

Отмеченная Мандельштамом особенность заставляет вспом­нить известный монолог Анны Карениной в том эпизоде, где, проезжая по улице в коляске, она мучительно переживает свои взаимоотношения с Вронским: «Контора и склад. Зубной врач. Да, я скажу Долли все. Она не любит Вронского. Будет стыдно, больно, но я все скажу ей. Она любит меня, и я последую ее совету. Я не покорюсь ему; я не позволю ему воспитывать себя. Филиппов, калачи. Говорят, что они возят тесто в Петербург. Вода московская так хороша. А мытищенские колодцы и бли­ны. <...> Как дурно пахнет эта краска. Зачем они все красят и строят? Моды и уборы»⁶⁵. Этот монолог построенный на пере-биве внешнего, предметного и внутреннего, психологического рядов, создает образ той самой психологической напряженнос­ти, при которой вещи воспринимаются «в непонятной связи с переживаемыми минутами» (Кузмин).

И все же психологизм Толстого является эпическим, ибо внутреннее состояние его героини предстает изображенным, тогда как в лирике важна задача не изображения, а выражения психологической коллизии. Лирическая выразительность зас­тавляет куда с большим основанием вспомнить не Льва Тол­стого, а Афанасия Фета. Так, Л. Я. Гинзбург, процитировав фетовские строки:


Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор (курсив мой. — В. М.), —


совершенно справедливо заметила, что в прозаическом описа­нии этот «пробор» не имел бы большого значения, тогда как в лирике он звучит «пронзительно»»⁶⁶. Пронзительность не в последнюю очередь создается именно «звучанием» слова, по­скольку поэзия, в отличие от прозы, всегда есть интонационно напряженная и артикулированная речь.

У Фета способность придавать малозначащим, случайным деталям психологическую остроту и напряженность имела свой мировоззренческий аспект. Он видел в поэзии творческую силу, запечатлевающую мгновенное переживание в слове и тем са­мым превращающую его в «вечность»:


Этот листок, что иссох и свалился

Золотом вечным горит в песнопеньи.


Эту сторону творческой эстетики Фета хорошо сформули­ровал Н. В. Недоброво в статье «Времеборец», в которой писал о поэте, «живая душа» которого «страдала от времени». Поэто­му для Фета «чувство каждого мига» представляло собой вы­сочайшую ценность, и пафос его лирики, по выражению Недо­брово, состоял в «торжестве искусства над временем»⁶⁷. Ахматова высоко ценила статью Недоброво о Фете и не случайно подарила П. Н. Лукницкому ее оттиск.

И все-таки Фет для нее (как и для Гумилева) оставался поэтом в основном чужим. П. Н. Лукницкий оставил в своих записях достаточно красноречивое тому подтверждение: «Н. С. (Гумилев. — В. М.) Фета не любил. АА всегда говорила ему: "По­читай Фета, почитай Фета", — не потому что очень любила, а потому что считала, что Фета, вообще говоря, неудобно не чи­тать» (Лукницкий-1, 188). Л. К. Чуковской Ахматова позже оха­рактеризует Фета следующим образом: «Он восхитительный импрессионист. <...> Его стихи надо приводить в качестве об­разца на лекциях об импрессионизме» (Чуковская-2, 71).

Сама Ахматова импрессионисткой не была, а что касается уроков Фета, то они доходили до нее опосредованно — через лирику Иннокентия Анненского, умевшего добиваться анало­гичной Фету выразительности в переживании предметного мира. Знакомство Ахматовой с «Кипарисовым ларцом» помог­ло ей осознать конструктивную роль предметной и одновре­менно психологической детали в лирике. Но вряд ли из это следует решительный вывод, согласно которому «после про­чтения сб. "Кипарисовый ларец" <...> Ахматова стала считать его своим учителем» (СС-6, 1, 714). Автор «Кипарисового лар­ца» будет осознан и оценен Ахматовой много позже — в пред­военные годы, а миф об «Учителе» оформится только к 1945 году — после того, как будет создана третья редакция «Поэмы без героя».

Стихи Ахматовой впечатляли ее первых читателей не ассо­циативностью и метафоричностью, а интонационно-речевой структурой. Они звучали как живая речь, и в этом была их новизна. Н. В. Недоброво в своей известной статье «Анна Ахма­това» прекрасно [написал], чем подействовала на него как чи­тателя эта сторона ахматовской лирики. Речь идет о стихотво­рении «Настоящую нежность не спутаешь...»:

«Последняя фраза полна горечи, укоризны, приговора и еще чего-то. Чего же? Поэтического освобождения от всех горьких чувств и стоящего тут человека; оно несомненно чувствуется, а чем дается? Только ритмом последней строки, чистыми, этими совершенно, без всякой натяжки раскатившимися анапестами; в словах еще горечь: "несытые взгляды твои", но под словами полет». И резюмировал главное: «Человек века томится трудностью речи о своей внутренней жизни: столького не выговорить на неустройством — и, прижатый молчанием дух медлит в росте. Те поэты, которые, как древле Гермес, обучают человека говорить, на вольный рост выпускают внутренние его силы и, щедрые, надолго хранят его благодарную память»⁶⁸.

Похожее чувство, возникшее при чтении ахматовского стихотнорения «Подвал памяти», описала и Л. К. Чуковская: «Как и могли забыть, хотя бы на минуту, эту строку, — это угрожающее длинное с в слове "рассудок" — и четыре трезвые д — эту страшную строку, венчающую весь монолог каким-то присту­пом безумия?

Но где мой дом и где рассудок мой?» (Чуковская-2, 76).

Ощущение, что Ахматова «обучает говорить» испытали на себе прежде всего ее читательницы. Лариса Рейснер писала ей, что она воплотила в своих стихах все ее «противоречия, кото­рым столько лет не было исхода»⁶⁹, то есть, в сущности, выговорила то, о чем она до сих пор вынуждена была молчать. Сами Ахматова ставила себе в заслугу именно то, что «научила женщин говорить» (курсив мой. — В. М.).

И своей известной работе 1923 года Б. М. Эйхенбаум писал, что стихи Ахматовой поражают резким сокращением «словес­ной перспективы», сжатием «смыслового пространства», что придало им лаконизм и энергию: «Ахматова утвердила малую форму, сообщив ей интенсивность выражения. Образовалась своего рода литературная "частушка"». Он увидел в ее лирике реализованное «желание заново ощутить именно произносительно-смысловую стихию слова», «слово как непосредствен­ную, имеющее реальное значение артикуляцию».

И, наконец, давал блестящую и глубокую характеристику лирической манеры Ахматовой:

«Основная манера Ахматовой, особенно развитая ею в "Четках", выражается в сочетании разговорной или повествователь­ной интонации с патетическими вскрикиваниями. <...> Во всех этих случаях они настолько выделяются своей интонационной силой, что служат композиционным центром, влияя на все окружающее».

Б.M. Эйхенбаум делал вывод о том, что в лирике Ахмато­вой доминирует установка на интонацию как «основной принцип построения стиха» и поэтому на первый план выдвигается артикуляционная сторона поэтической речи. Говоря иными словами, ее лирика связана «не столько со слухом, сколько с про­изнесением», а слово в стихе ощущается как «мимическое дви­жение»⁷⁰.

Его анализ прекрасно подтверждал, что предметная, «вещ­ная» лексика в стихах Ахматовой потому и звучит так остро, что «произносится»:


Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.


Или:


Он снова тронул мои колени

Своей недрогнувшей рукой.


Перчатка, колени, тюльпан — все это не только предметные, но и речевые детали. Они интонационно выделены и артикуля-ционно напряжены, хотя их семантика сама по себе, вне сти­хии произнесения, совершенно нейтральна. Здесь стоит вспом­нить прогноз, сделанный незадолго до смерти Иннокентием Анненским в письме к Максимилиану Волошину: «<...> самое страшное и властное, т. е. самое загадочное — может быть имен­но слово — будничное»⁷¹. Однако «будничное слово» у Анненского было элементом совершенно иной семантической струк­туры, нежели у Ахматовой.

Л. Я. Гинзбург полагала, что Ахматова унаследовала опыт автора «Кипарисового ларца» в плане сознательного сближе­ния поэзии с прозой — прежде всего введения прозаизмов в поэтическую речь. Но она же точно определила и разницу между ними: «В основном у нее (Ахматовой. — В. М.) значения слов не изменены метафорически, но резко преобразованы контекстом, сложным и смелым отбором, выделением, соотнесением неожи­данных признаков. <...> Вещи у Ахматовой — представители ее лирической стихии. <...> У Анненского прозаизмы находятся в процессе утраты своего особого качества. Для Ахматовой 10-х годов это уже не процесс, а безусловная данность. <...> Поэти­ка Анненского — поэтика символической конкретности; Ахма­това отвергает претворение реалий в иносказания — и в этом острая принципиальность ее поэтического дела 1910-х годов»⁷².

Дело, однако, в том, что лирика не может существовать вне иносказания, или как замечательно сформулировал в «Охран­ной грамоте» Борис Пастернак: «Прямая речь чувства иноска­зательна, и ее нечем заменить» (Пастернак, 4, 188). Лирике вообще свойственно пользоваться предметной лексикой в це­лях иносказания, и своеобразие Ахматовой заключается в том, что в ее стихах детали внешнего мира, будучи воплощенными в слове, несли иносказание не за счет метафорической многознач­ности, а в силу своей интонационно-речевой напряженности. Именно эту особенность тонко почувствовал и цитированный выше Владислав Ходасевич, когда писал об ахматовском «уме­нии вкладывать в слова и в их сочетания нечто большее, чем то, что выражает их внешний смысл».

Лирическая манера Ахматовой производила на современ­ников настолько магическое впечатление, что они слышали в стихах не только голос, но даже тембр голоса их автора. Об этом замечательно сказал в 1922 году Юлий Айхенвальд: «Груст­ный голос ее, действительно, незвонок, но он такого чарующего тембра, какого никогда не слыхала из уст своих поэтесс рус­ская литература. И если писать о стихах всегда значит перепи­сывать стихи, то это особенно применимо к ней, автору "Вече­ра" и "Подорожника": так задушевны и проникновенны инто­нации ее некнижной, чистой русской речи, что хочется только слушать и слушать "стихов ее белую стаю", а не говорить о ней языком нашей охлажденной прозы»⁷³.

Итак, Ахматова говорит, а благодарный читатель слушает, испытывая волнение от «некнижности» ее стихов, от тембра и интонаций ее голоса. Эта особенность имела мало общего с ак­меистическими принципами, как они были провозглашены в известных манифестах Николая Гумилева и Сергея Городецкого. Ахматова зафиксировала в одной из своих записных кни­жек поразивший ее отзыв В. М. Жирмунского о «Поэме без героя»: «<...> Возможность звать голосом неизмеримо дальше, чем это делают произносимые слова» (ЗК, 108). В. М. Жир­мунский в данном случае воспользовался характеристикой, которую дал Блок в статье-некрологе памяти Веры Федоровны Комиссаржевской: «<...> Ее требовательный и нежный голос <...> звал нас безмерно дальше, чем содержание произносимых слов» (Блок, 5, 418-419). Ахматова эту характеристику хорошо помнила и, повторив в другом месте своих «Записных кни­жек» отзыв Жирмунского, в скобках пометила: «То, что сказал Блок о В. Ф. Ком<иссаржевской>» (ЗК, 173).

Иными словами, символические значения в поэтической системе Ахматовой тесно связаны с ориентацией на произноси­мое, а не метафорическое слово. А так как это приводило к чрезвычайной речевой напряженности, то ахматовская лирика привлекала к себе как языковая и стиховедческая проблема. Не удивительно, что объектом исследования в итоге стала вырази­тельность ее стиховых средств, взятая сама по себе, в отрыве от ее тематической содержательности. Предельной формулиров­кой подобного подхода стало утверждение Ю. Н. Тынянова о том, что «когда Ахматова начинала, она была нова и ценна не своими темами, а несмотря на свои темы»⁷⁴.

Речевая природа ее стиха была не единственным фактором, вызывавшим восхищение современников. Не менее заметной, чем стихия «произносимого» слова, была пластика образа ли­рической героини. В 1914 году Осип Мандельштам, создал сти­хотворный портрет Ахматовой:


Вполоборота, о печаль,

На равнодушных поглядела.

Спадая с плеч, окаменела

Ложноклассическая шаль.


Зловещий голос — горький хмель –

Души расковывает недра:

Так — негодующая Федра –

Стояла некогда Рашель.


Ахматова вспоминала о том, как было написано это стихо­творение: «В январе 1914 г. Пронин устроил большой вечер "Продячей Собаки" не в подвале у себя, а в каком-то большом зале на Конюшенной. <...> Я стояла на эстраде и с кем-то раз­говаривала. Несколько человек из залы стали просить меня по­читать стихи. Не меняя позы, я что-то прочла. Подошел Осип: "Как Вы стояли, как Вы читали" и еще что-то про шаль» (СС-6, 5, 31). Ее образ складывается здесь из голоса и позы, то есть он сыгран, что подчеркивается сравнением с известной фран­цузской актрисой Элизой Рашель в роли расиновской Федры.

Показательно, что Ахматова не помнит, что именно она прочла около полувека тому назад, но зато помнит, что «не меняя позы». «Поза» входила в состав ее творческого поведе­ния, и Мандельштам со свойственной ему зоркостью точно уловил это. В его стихотворном портрете облик Ахматовой преж­де всего сценичен и потому требует зрительской оценки, ка­кою, собственно, и является мандельштамовское восьмистишие.

Корней Чуковский однажды отметил связь ахматовской поэзии с породившей ее петербургской культурой: «...Архитек­тура и скульптура ей сродни. Из ее стихов то и дело встают перед нами то "своды Смольного собора", то "гулкие и крутые мосты", то "надводные колонны на Неве" <...>. Она и сама в своем творчестве — зодчий»⁷⁵. Но куда более точен был Кон­стантин Мочульский, который, утверждая, что лирика Ахмато­вой «вполне определяется принципом пластичности», обратил внимание на «пластику тела» как орудие выражения лиричес­кой эмоции, приведя в качестве наиболее характерного приме­ра строки:


Закрыв лицо, я умоляла Бога

До первой битвы умертвить меня»⁷⁶.


Процитированные Мочульским строки прекрасно демон­стрируют присущее лирике Ахматовой единство речевой и пла­стической выразительности. Сами по себе слова мольбы звуча­ли бы фальшиво и аффектированно, если бы не запечатленный в стихах жест плакальщицы, закрывшей лицо руками. Лири­ческая героиня не только видит себя со стороны, но и апелли­рует к зрительской оценке. Реципиент ахматовских стихов чаще всего «читатель» и «зритель», в самих стихах торжествует прин­цип риторической завершенности, и сценической выразитель­ности. Намеченный в поэтике «Вечера», этот принцип, приоб­рел конструктивный характер в «Четках» и «Белой стае».

Психологическое состояние лирической героини может пе­редаваться жестом:


Сжала руки под темной вуалью...


-------------


Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки;


сознательным выбором костюма или позы:


Я надела узкую юбку,

Чтоб казаться еще стройней;


отражением ее лица в зеркале:


А глаза глядят уже сурово

В потемневшее трюмо.


обдуманным выбором какого-либо занятия, предполагающего взгляд на себя со стороны:


На коленях в огороде

Лебеду полю.


Пластический эффект ее стихов основан на постоянной и точной словесной фиксации лирическим субъектом собствен­ного облика. Пластика и речь являются в лирике Ахматовой двумя главными орудиями создания не просто лирической эмо­ции, но как бы некоего действа. Когда она пишет:


Прекрасных рук счастливый пленник

На левом берегу Невы, -


то адресат, с одной стороны, определен отточенной эпиграмма­тической формулой «счастливый пленник», с другой — полу­чает пластическую характеристику, ибо предстает перед чита­телем в кольце «прекрасных рук». А; кроме того, обозначена и сцена, на которой он выступает в отведенной ему роли «плен­ника», — «левый берег Невы».

Сценичность поведения лирической героини Ахматовой требует ролевого оформления ее внешнего облика, так что нет ничего удивительного в том, что в процитированных К. Мо­чульским стихах лирическая героиня, закрывшая лицо руками, выступает в роли плакальщицы. Эту ее особенность хорошо ощущала Марина Цветаева, назвавшая Ахматову «Муза Плача». Но можно вспомнить, как на известных фотографиях, сделанных Пуниным, сама Ахматова позировала в объективе тo в виде сфинкса, то в роли окаменевшей от горя плакальщи­цы. Известный графический портрет Модильяни и статуэтка работы Натальи Данько навсегда закрепили пластическую сто­рону облика Ахматовой в восприятии ее современников. Столь же пластичной изобразила Ахматова своего будущего «двой­ника» — Ольгу Глебову-Судейкину в стихотворении 1913 года:


Иль того ты видишь у своих колеи,

Кто для белой смерти твой покинул плен?


Эти строки точно передают эффект скульптурного надгро­бия — сидящая женщина и коленопреклоненный поклонник-самоубийца.

Однако «скульптурность» — это всего лишь одна сторона ролевой природы лирической героини Ахматовой, которая все­гда куда-то уходит, откуда-то возвращается, склоняется над чьим-то изголовьем, закрывает лицо руками, подстригает си­рень, выпалывает лебеду, нервно надевает перчатки, молится, плачет, кается, бежит по лестнице и т. д. Здесь уместно вспом­нить Мандельштама, который, размышляя о своеобразии со­временной художественной эпохи, писал, что она «возвращает нам самого человека, человека в движении, человека в простран­стве и времени, — ритмического, выразительного человека» (Мандельштам, 1, 210). Именно такой ритмической вырази­тельностью отличается лирическая героиня Ахматовой. Но и ее скульптурность, и ее динамизм даны изнутри речевого строя, ибо она, в первую очередь, говорит обо всем, что с нею проис­ходит.

Фрагментарность и отрывочность лирики Ахматовой пре­одолевались тем, что ее интонационно-речевой и пластический строй был задан драматически и театрально, поведение лири­ческой героини носило ролевой характер, что роднило ее в боль­шей мере с Блоком, нежели с Анненским.

У самой Ахматовой, по словам Л. Я. Гинзбург, была «си­стема жестов», придававших ее облику «конструктивный ха­рактер»⁷⁷.

Анатолий Найман вспоминал, что «у нее были идеальные, несравненные слух и память на то, как расставлены в реплике, во фразе, в периоде слова <...>. Ее собственная речь <...> все­гда производила впечатление составленной из тщательно и долго отбиравшихся слов»⁷⁸.

Л. К. Чуковская восхищенно отмечала: «Каждое ее движе­ние и, главное, каждую ее неподвижность надо запечатлевать — кистью, резцом, а лучше бы всего кинопленкой» (Чуковская-2, 84). Но ведь кинопленка и предназначена для того, чтобы воспроизводить единство зрительного и звукового образа, игры и слова.

Конструктивный принцип жизненного (и даже житейского) поведения Ахматовой тесно связан с жизнетворческой установ­кой символистов, согласно которой «искусство есть начало, созидающее личность»⁷⁹, а «художник есть сам своя собственная форма; его задача — чеканить себя»⁸⁰. Ее лирика впитала в себя одно из важнейших свойств символистского словесного искус­ства — драматизм и театральность. Достаточно вспомнить, что в классицистической драме действие разворачивается за сце­ной, а на сцене, перед зрителем произносятся монологи о слу­чившемся, чтобы понять, насколько точно это соответствует природе лирики Ахматовой. Ее стихи напоминают сценичес­кую речь и создают образ сквозного драматического действия, сцепливающего «отрывки» и «фрагменты» в единое целое. Так что мандельштамовское сравнение Ахматовой с Рашелью в роли Федры было, в сущности, аналогией между ее поэтическим твор­чеством и классицистическим, расиновским театром.

В своей работе 1923 года (напечатана в 1925) «О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски)», В. В. Виногра­дов поставил проблему символа как важнейшего выразительно­го средства ее поэтической системы. Это было странным уже хотя бы потому, что с легкой руки В. М. Жирмунского Ахмато­ва считалась «преодолевшей символизм». Но В. В. Виноградов как лингвист исходил из реальных особенностей стиля поэта, не отягощая себя категориями поэтических направлений и школ, и определение символа дал свое: «Символ — это эстетически оформленная и художественно локализованная единица речи в составе поэтического произведения»⁸¹.

В. В. Виноградов выделил в стихах Ахматовой три типа символов — символ-слово, символ-фраза и символ-предложе­ние — и пришел к выводу, что вещный, предметный мир ее ли­рики, о котором так много писала критика, существует не ина­че как внутри «символических» единиц речи: «<...> воспроиз­водятся не лица и вещи в их объективном созерцании, а их отражения в зеркале изменчивых эмоций героини. <...> Преж­де всего "вещи" "кивают" у нее не друг на друга, а только на героиню. При их посредстве передаются ее эмоции: вещи условно-символистически прикреплены к воспроизводимому мигу. <...> И тогда выборм их рисуется полным глубокого значения для истинного, адекватного постижения чувств героини»⁸².

Нетрудно увидеть, что в этом В. В. Виноградов полностью подтвердил правоту замечания Михаила Кузмина, отметивше­го способность Ахматовой «понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами». Но для нас куда более важен финальный вывод лингвиста о том, что при­дает стихам Ахматовой художественную целостность, то есть, говоря литературоведческим языком, о жанровой природе ее лирики. Я позволю себе здесь длинную, но необходимую цита­ту из заключительного, десятого раздела работы В. В. Виногра­дова, названного «Гримасы диалога»:

«Большинство стихотворений Ахматовой — выдержки из монологов, в которых развивается драма ее героини. Недоста­ющие звенья словесных цепей, отрезки которых организуют замкнутую композицию стихотворений, угадываются по наме­кам, рассеянным в речи и сгущающим эмоциональные впечат­ления. Однако эмоциональный рисунок художественного про­изведения, выдержанного в строго монологической форме, при его краткости и при узости круга тем мог показаться монотон­ным. <...> И этой опасности не избежала Ахматова.

Но она приняла против нее одну решительную меру: обра­тилась к помощи "диалога" как особой разновидности речи, внедрение которой в "повествование", в "монолог" могло пест­ро расцвечивать эмоциональную канву художественного про­изведения. Открылись возможности эмоциональных эффектов, которые обусловлены отношением стиля диалога к общему тону повествования и особенностям чередования реплик в диалоге, его строением»⁸³.

В. В. Виноградов писал свою работу, беспощадно полеми­зируя с Б. М. Эйхенбаумом, но, тем не менее, оба они сходи­лись на том, что лирика Ахматовой воспроизводит в себе самой образ произносимой речи. Только Б. М. Эйхенбаум обращал внимание преимущественно на предельно артикулированный характер этой речи, а Виноградов — на ее синтаксическое стро­ение. Ни первый, ни второй по разным причинам не отреши­лись вполне от представления, будто ее стихи носят повество­вательный характер. Б. М. Эйхенбаум по-прежнему продолжал придерживаться выдвинутой им в 1919 году концепции «рома­на-лирики», а В. В. Виноградов время от времени по привычке пользовался терминами «повесть», «повествование».

Но именно последний пришел к выводу о том, что каждое «отрывочное» стихотворение у Ахматовой есть ни что иное как «монолог» и поэтому ее лирика как целое представляет собой драматическую структуру. Отмеченная им тяга к диалогичес­кому строению этих «монологов» подтверждала этот вывод, поскольку художественное целое не может не отпечатываться в структуре своих отдельных элементов.

К очень близкому выводу подошел в своей поздней книге об Ахматовой В. М. Жирмунский. Он подчеркивал, что малая стихотворная форма, столь виртуозно разработанная ею, часто воспринимается «как фрагмент более обширного целого, читате­лю неизвестного», или говорил об «иллюзии незамкнутости сти­хотворения, принадлежности его к более обширному целому»⁸⁴. Но поскольку Жирмунский совершенно проигнорировал как отдельные наблюдения, так и общую концепцию В. В. Виногра­дова, это во многом обеднило эвристическую ценность его ра­боты.

Полвека спустя в работе О. В. Симченко прозвучало утвер­ждение, полностью согласующееся с выводами В. В. Виногра­дова, хотя и исходящее из других посылок: «Стихотворения поздней Ахматовой производят впечатление монологов, взятых из одной грандиозной трагедии, контуры которой проступают сквозь каждый из них, причем лирическая героиня <...> ведет свои монологи на таком трагедийном накале, что, кажется, ее вот-вот настигнет безумие»⁸⁵.

Однако «отрывочность» и «фрагментарность» ахматовских «монологов» требуют уяснения смысла самой «грандиозной трагедии» и той роли, которая отведена в ней лирической геро­ине Анны Ахматовой.