Форда Копполы «молодость без молодости»

Вид материала

Содержание

2007 Молодость без молодости /Youth Without Youth/
1997 Благодетель /Rainmaker/1990
1963 Карнавал душ /Dementia 13/1963

Подобный материал:

1 2 3 4

2009 Tetro
2007 ссылка скрыта1997 Благодетель /Rainmaker/
1996 Джек /Jack/
1992 Дракула /Dracula/
1990 Крестный отец 3 /Godfather: Part III/
1989 Нью-Йоркские истории /New York Stories/
1988 Такер: Человек и его мечта /Tucker: The Man and His Dream/
1987 Сад камней /Gardens of Stone/
1986 Капитан Ио /Captain EO/
1986 Пегги Сью выходит замуж /Peggy Sue Got Married/
1984 Клуб "Коттон" /Cotton Club/
1983 Бойцовая рыбка /Rumble Fish/
1983 Изгои /Outsiders/
1982 От всего сердца /One from the Heart/
1979 Апокалипсис сегодня /Apocalypse Now/
1974 Крестный отец 2 /Godfather: Part II/
1974 Разговор /Conversation/
1972 Крестный отец /Godfather/
1969 Люди дождя /Rain People/
1968 Радуга Финиана /Finian's Rainbow/
1966 Ты теперь большой мальчик /You're a Big Boy Now/
1963 Карнавал душ /Dementia 13/
1963 Террор /Terror/
1962 Playgirls and the Bellboy
1962 Tonight for Sure

Фильмография (актер):
1979 Апокалипсис сегодня /Apocalypse Now/
1963 Молодые гонщики /Young Racers/
1962 Военная охота /War Hunt/

Фильмография (сценарист):
2009 Tetro
2007 ссылка скрыта 1997 Благодетель /Rainmaker/
1990 Крестный отец 3 /Godfather: Part III/
1989 Нью-Йоркские истории /New York Stories/
1986 Капитан Ио /Captain EO/
1984 Клуб "Коттон" /Cotton Club/
1983 Бойцовая рыбка /Rumble Fish/
1982 От всего сердца /One from the Heart/
1979 Апокалипсис сегодня /Apocalypse Now/
1974 Великий Гэтсби /Great Gatsby/
1974 Крестный отец 2 /Godfather: Part II/
1974 Разговор /Conversation/
1972 Крестный отец /Godfather/
1970 Паттон /Patton/
1969 Люди дождя /Rain People/
1966 Горит ли Париж? /Paris brule-t-il?/
1966 На слом! /This Property Is Condemned/
1966 Ты теперь большой мальчик /You're a Big Boy Now/
1963 Карнавал душ /Dementia 13/
1963 Заколдованный замок /Haunted Palace/
1962 Playgirls and the Bellboy
1962 Tonight for Sure

Интервью Cahiers du cinema

Коппола должен был принять нас в своем особняке в Сан-Франциско, но ограбление его усадьбы в Буэнос-Айресе, где он собирается снимать "Тетро", свой новый фильм с Мэттом Дилоном, смешало все планы. Встреча прошла в большом отеле "Времена года" на Беверли-Хиллс, — где он занимается промоушеном "Молодости без молодости". Из того, как часто он повторяет, что это "простой" фильм, становится ясно, что он уже начал беспокоиться по поводу реакции на его картину в США. Многие журналисты говорят, что "хотят пересмотреть этот фильм", что, возможно, раздражает Копполу. Фильм выйдет в прокат в качестве арт-фильма в больших городах, а уж потом возможны разовые показы в других местах.

Коппола — очаровательный человек, улыбчивый, очень мягкий. Но между двумя фильмами у режиссера времени не много. Особенно удивляет его склонность говорить об абстрактных понятиях и философских, даже магических, концепциях, перескакивая от высоколобых отсылок к мелким примерам из повседневности. Его большой проект "Метрополис" отравляет ему жизнь уже десять лет, будем надеяться, что глотка свежего воздуха, который дала ему "Молодость без молодости" хватит на несколько лет.

Сюжетом "Молодости без молодости" является время: нехватка времени, обретенное время. Это центральный сюжет в вашем творчестве.

Меня всегда интересовало понятие времени, поскольку только кинематограф и музыка обладают полным контролем над временем. В кино можно прокрутить назад, вперед, ускориться, притормозить. Музыка существует одновременно в пространстве, в смысле гармонии, и во времени: она может менять темп, повторять мотивы и т.д. Тогда как картина существует только в пространстве.

Когда я работал над "Молодостью без молодости", в какой-то степени в той же манере, что и над "Бойцовой рыбкой", я сказал себе, что концепция времени возможна только в нашем замечательном человеческом сознании, поскольку наше сознание способно сказать: это будущее, это прошлое. Я не думаю, что собака или шимпанзе говорят себе: лет через пять я состарюсь и хотела бы я знать, будут ли мои хозяева обо мне заботиться. Или: я слыхал, что шесть лет назад одну собаку переехала машина. А мы, люди, можем это сказать.

А как выразить сознание времени?

Если мы знаем, как выразить время в кино, то за выражение сознания все время ведется борьба. Это восходит к Эйзенштейну, к "Фильмо-форме", где он писал об экранизации "Американской трагедии" Драйзера, книги, по которой вскоре снял фильм "Место под солнцем" Джордж Стивенс. Там есть целый абзац, в котором он задается вопросом, как показать то, что происходит в голове у героя, когда он находится в лодке с беременной девушкой, которую он собирается убить. Эйзенштейн пишет: лицо, а потом сразу слова "Убей, убей, убей", и он на нее смотрит, она жалкая, и титр: "Не убивай, не убивай, не убивай". Так он пытался выразить, что чувствует герой. На самом деле, существует множество способов: диалог, внутренний монолог или мимика большого актера, — передает то, что он думает, без слов, можно воспользоваться метафорой: человек в лодке может держать в руке цветок и уронить его. Или еще один контекст: снимается скотобойня, а потом сразу девушка в лодке. То есть масса способов, но я все равно задаю себе вопрос: как мне залезть к нему в голову?

Я заинтересовался сознанием, потому что внутри сознания есть концепция времени. Я пытался выразить разное отношение к действительности: в жизни мы все время возвращаемся к одной и той же реальности, тогда как сон уводит нас совсем в другие сферы. Я думаю, что еще одна вещь, которую я понял на этом фильме: то, что язык является важнейшим фактором человеческого сознания. Сложность нашей мысли, нашего тела, наших эмоций, наших воспоминаний существует благодаря языку. Поэтому неслучайно, что герой, профессор Матеи — лингвист. С того момента, как у людей появился язык, они начали осмыслять время. Наши первые воспоминания восходят к трем-четырем годам, поскольку до этого мы не умели говорить. Могли произнести только нескольких слов: "Мама", "Хочу есть". С языком пробуждается мышление.

Вы, кажется, говорили, что фильм для вас — это способ философствования. Новый фильм как будто открывает новое поле исследования.

Да. Для меня сделать фильм — это задать вопрос, когда фильм закончен, я знаю ответ или часть ответа. Я, например, очень люблю французского философа Бергсона, то, что он говорит об интуиции, сознании, времени. Но "Молодость без молодости" — это очень простая история, это волшебная сказка. И я очень удивляюсь, когда мне говорят: "Это было сложно!". На самом деле, мы все об этом всё знаем. Нет надобности в философствовании. Мы знаем гораздо больше, чем нам говорят наши глаза. Мы встаем, идем на работу, но этот только один — практический уровень реальности. Когда я был маленьким, я все время себя спрашивал, что реально и что не реально, и что происходит после смерти. Даже сейчас мне трудно смириться с тем, что со смертью все кончается. В любом случае, посмотрим: если я умру первым и что-то узнаю, я вам расскажу.

Спасибо. Взаимно. Именно из-за этих идей вы и влюбились в книгу Элиаде?

Она меня очень забавляла, когда я ее читал. Там есть сумасшедшие идеи, близкие к идеям Борхеса, или Юнга, который был добрым другом Элиаде. Мне нравится, как появляется двойник, и этот голос из будущего, который требует собрать книги, музыку и поместить их в банк в Швейцарии, поскольку они понадобятся в будущем. Мы — новый вид.

Одно из новшеств для вас как режиссера — это использование цифровой камеры.

Я никому не говорил, что буду снимать на цифровую камеру, потому что этого никто не любит. А когда я показал законченный фильм, никто не понял, что он был снят на цифровую камеру. На самом деле, преимуществ множество: пленку не надо менять, сразу видно, что получилось, не надо ждать, пока будет проявлен отснятый материал. Если есть сомнения по поводу света, если стемнело, то можно провести тест, подкорректировать и посмотреть, как вышло. Актеры могут не покидать съемочную площадку, потому что подготовка не занимает много времени. Наконец, секрет в том, что у нынешних цифровых камер очень хорошие линзы.

Вы собираетесь продолжать снимать на цифровую камеру?

С этого момента и начиная с моего следующего фильма "Тетро", я буду снимать только на цифровую камеру. В некоторых сценах использовались три камеры, две цифровые и одна "Камфлекс-35 мм", поскольку я думал, что цифра хороша при недостатке света, но для полного света ее недостаточно. Мы пробовали обе и поняли, что "Камфлекс" не нужен. Я бы даже сказал, что результат был так себе. У меня был прекрасный румынский оператор 28-лет, Махай Малаймаре-мл. Я послал его на стажировку в Sony на месяц. Он молод и очень хорошо разбирается в компьютерах.

У вас была та же самая аппаратура, что и обычно?

У меня не было "Серебряной рыбки" (Прим. ред: грузовика, выкрашенного серебряной краской, в котором находится информационная база режиссера во время съемок): слишком дорого было везти его морем. В остальном, у меня был грузовик "Мерседес", везде, даже в Аргентине.

Дэвид Линч всегда клялся в верности пленке, но "Внутреннюю империю" снял на мини-DV, с польской съемочной группой, сделав жест, похожий на ваш. Вы видели этот фильм?

Я его не видел. На самом деле, все обращаются к видео. Скоро фильмы будут сниматься маленькими камерами, которые умещаются в кармане. Первые фотографии делались на стеклянных пластинах с использованием броможелатинной эмульсии серебра, и нет ничего красивее. Даже сегодня. Но чтобы говорить как Наполеон, надо использовать современное оружие. Это как с цифровым монтажом. Клод Шаброль приехал ко мне в гости, когда я занимался монтажом на компьютере, и спросил меня, чем это я там занимаюсь. Но сейчас в Америке никто не монтирует на пленке. Я знаю. Что это делают только Стивен Спилберг и молодой режиссер Пол Томас Андерсон. А скоро и проекторы станут цифровыми. Пленка умерла, да здравствует кино!

И однако с переходом к цифровому изображению вы не забываете и о классическом голливудском стиле. Особенно в титрах с классическим "Конец" в финале.

Я хотел передать стиль 30-х годов, подходящий ко времени действия. В начале всего 4-5 кадров с титрами, там все вместе — оператор, композитор, декоратор, тогда как теперь каждый хочет, чтобы его имя было одно во весь экран.

Съемки на цифровую камеру изменили ваш метод подготовки?

Нет. Я как обычно готовился две недели, прежде чем начать съемки с актерами. Мы пару раз читаем сценарий и потом начинаются импровизации, пробы. Я стараюсь их поощрять, чтобы им было хорошо, чтобы они познакомились и подружились.

Тим Рот очень напоминает своей точностью и ростом Аль Пачино из "Крестного отца"...

Да, это забавно, я думал об этом. Он очень умен, как и Пачино. Не все большие актеры обязательно умны. Тим Рот — еще и режиссер: он очень помог мне, он знал, что я искал. Это было трудно для него, нужно было, чтобы он оставался со мной несколько месяцев. Я надеюсь, что он наконец получит должное признание. Как ни странно, его часто замечают, но великой роли у него еще не было.

Создается впечатление, что люди, с которыми вы работаете, — больше, чем просто члены съемочной группы. Они полностью вовлечены в творческий процесс. Какую роль на этот раз сыграл Уолтер Мёрч, с которыми вы уже так давно работаете?

Он великий создатель фильмов. Он начал работать со мной очень рано, занимаясь звукомонтажом ("Люди дождя" (1969)), а затем монтажом для "Разговора". Он помогал мне монтировать режиссерскую версию "Апокалипсиса сегодня". Я бы сказал, что он мыслитель, философ и теоретик звука и изображения. Он замечает многие вещи, которые не замечаю я, или, когда я вижу что-то сумасшедшее, замечает это и он. Я ему доверяю.

На съемках вы были окружены молодежью. Они считали вас своим учителем или вы были одним из них?

Конечно же, они относились ко мне с большим уважением. Отношение к миру у меня молодое, но тело уже состарилось.

Бухарест вдохновлял вас? Вы там все снимали?

Это красивый город. Мы все снимали в Бухаресте, за исключением нескольких общих планов, например, отель "Тадж-Махал" в Бомбее. Сцена в гроте в Индии снималась в горах в Румынии, швейцарские сцены тоже. У Румынии богатая культура. Девушки там очень красивые. Но должен признаться, что кухня ужасная.

Почти во всех ваших фильмах вы подстраиваете ваш стиль под сюжет: "Такер: Человек и его мечта" такой же быстрый и блестящий как машина, "Каменные сады" — такой же прямоугольный и холодный как кладбище. А какая идея была у вас в этом фильме?

Да, я по крайней мере пытался подстроить стиль под сюжет. Я решил делать "Молодость без молодости" в простой классической манере. Почти как Одзу, я решил не двигать камеру. Я не хотел, чтобы стиль вносил неразбериху. Я хотел привлечь внимание к тому, как идет время, хотел, чтобы все было абсолютно ясно. Тот единственный раз, когда происходит возвращение в прошлое, — это чтобы показать разрыв Матеи с его невестой, когда он был молод. Я бы сказал, что этот фильм еще более классический, чем "Крестный отец". Тут все находится в кадре. Есть только два движения камеры: во время приема в Швейцарии и в конце на лестнице под снегом в Бухаресте. Я в свое время экспериментировал от фильма к фильму, а теперь хочу делать ровно то, что мне нравится. А этот стиль мне нравится. Вот так: хочу, чтобы кадр был статичным, чтобы движение внутри кадра было динамичным.

Любопытно, что вы говорите о классицизме, тогда как многие планы фильма сдвинуты относительно центральной оси или просто инверсированы, как тот впечатляющий план с машиной, которая движется в обратном направлении.

Да, но эта сцена — сон. Это очень просто. Я не хотел слишком четко обозначать сны, ну например, расфокусировкой, поскольку сны же сами по себе не расфокусированы. Сны так же реалистичны, как и реальность. Но в то же время в них есть что-то такое, что смущает. Отсюда инверсирование изображения.

Кроме того, сцены с профессором и его двойником сняты восьмеркой.

Я не хотел, чтобы двойника играл другой актер. Все происходит в направлении взгляда. Он говорит сам с собой. Сцены с восьмерками, когда Тим Рот сидит на стуле, снимались в один и тот же день двумя камерами. Одна располагалась вверху, другая — внизу. А он ходил от одной к другой, одновременно играя две роли.

Вам нравится работать с архетипическими фигурами, например, двойниками? Это тоже связано с простотой?

Да. Я очень переживаю, когда мне говорят, что непонятно. Я хочу, чтобы меня понимали. Это простая история. Но это как с "Апокалипсисом сегодня": в то время мне все говорили, что это великий фильм о войне, за исключением экзистенциального момента с Брандо в конце. Теперь все говорят, что это великий экзистенциальный фильм, но о войне почти забыли. Иногда трудно пробовать новые вещи, трудно экспериментировать. Люди хотят, чтобы кинематограф был как религия, они хотят видеть те вещи, которые они привыкли видеть.

Вы — один из тех редких режиссеров, о которых можно сказать, что у них каждый новый фильм, как первый.

Да (смеется). Это все ручная выделка... Даже "Крестный отец-2" не имеет никакого отношения к "Крестному отцу". А "Бойцовая рыбка" была противоядием к "Изгоям", которые были такие "сладкие". Я очень люблю "Бойцовскую рыбку". Новая версия "Изгоев" мне тоже очень нравится, я добавил 20 минут дополнительно и убрал музыку, написанную моим отцом, она были слишком романтической (Прим. ред: новая версия вышла на dvd для 1-ой зоны в 2005 под названием "Изгои: Новая полная версия").

А почему роза приобретает в сюжете такое большое символическое значение? Почему вы поместили ее на афишу фильма?

В рассказе Элиаде роза связана с темой двойников. Она — символ реальности, находящейся по ту сторону всего того, что считается возможным. Вот мы сидим вместе, разговариваем, снаружи — деревья, но это же неполная картина. Можно и еще что-то увидеть. Мы не видим и не слышим, потому что для таких вещей у нас нет глаз и ушей. Возможно, есть и другие существа, неизвестно. Роза — подтверждения существования другой реальности. Кроме того, она — идея Будды. Третья роза, появляющаяся только в конце фильма, — это идея благодати. Этот человек, в одиночестве умирающий в снегу, любил и был любим. Мы все умрем, но те, кто прожил хорошую жизнь, умрут хорошей смертью. У Камю есть книга "Счастливая смерть": счастливая смерть венчает счастливую жизнь. Я уверен, что когда я буду умирать, я снова подумаю о всех этих чудесных моментах, о моих детях, о моих фильмах.

"Молодость без молодости" можно рассматривать как фильм об умирающем, воображающем перед смертью другую жизнь для себя.

Да. В начале он хочет умереть, и в него попадает молния. В каком-то смысле он умирает. В момент смерти есть этот утраченный образ, и у него есть шанс его найти. Это как в "Фаусте". Есть возможность полюбить снова. А двойник, разрушаемый в зеркале, — это Мефистофель. Все понимают эти истории об еще одном шансе, — это из волшебных сказок. Человек становится моложе, умнее, снова влюбляется и все теряет из-за любви.

Вы уже не в первый раз обращаетесь к теме вечного возвращения. Ее можно найти в "Пегги Сью выходит замуж" и в "Дракуле". Вас что-то трогает в этой теме? Вы в это верите?

Когда я был маленьким, мне было 7-8 лет, меня что-то беспокоило. Я спросил у брата: что это значит, когда ты беспокоишься, хотя все хорошо? Он мне ответил: это называется тревога. Я думаю, что когда происходит или вот-вот должно произойти что-то печальное, это чувствуется. Я помню, как мне приснилось, что локомотив моего игрушечного поезда умер, и я должен его хоронить, и сразу после этого мне пришлось хоронить мою собаку. Возможно, ребенок может почувствовать смерть, которая должна произойти через сорок лет, или через сто, или произошла сто лет назад. Тревога относилась к чему-то, что мне уже тогда казалось трагичным. Все связано, потому что время связано.

Некоторые из ваших фильмов имеют посвящения. Кому бы вы посвятили этот фильм?

Я бы, конечно, посвятил его Уэнди Донигер, открывшей для меня эту книгу. Мы вместе учились в лицее, теперь она профессор индийского языка и религии в университете Чикаго: я ездил к ней читать сценарий "Мегаполиса", это проект, который я никак не мог закончить, и она открыли для меня Мирчу Элиаде, своего учителя. Но нельзя давать посвящения всем фильмам. Тогда те фильмы, у которых посвящения есть, приобретают большую важность. Это важно, что я посвятил "Бойцовую рыбку" моему брату, а "Такер: Человек и его мечта" — моему сыну Джан-Карло.

"Мегаполис" оставлен навсегда?

Лет через пять я перечитаю то, что написал. Пока меня вдохновляет идея продолжить уже запущенное, с той же командой, техникой, технологией. И я хочу писать. "Молодость без молодости" — это текст Элиаде, но он пробудил во мне желание снова начать писать, не бояться засесть за оригинальный сценарий, как во времена "Разговора". Для моего следующего фильма "Тетро", который должен сниматься в Аргентине, сценарий я написал сам. Я написал его, пока монтировал "Молодость без молодости".

Лос-Анджелес, 12 октября 2007-го года
Стефан Делорм, Cahiers du cinema
Перевод — Инна Кушнарева

ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА: режиссер-визионер рассказывает о том, что вывело его из игры почти на 10 лет и что вернуло его в игру

В первом за последнее десятилетие фильме Фрэнсиса Форда Копполы — "Молодость без молодости" — Тим Рот играет старого профессора лингвистики, в которого попала молния и который начинает молодеть, получив тем самым шанс осуществить свои грандиозные планы, связанные с делом его жизни, и вновь обрести некогда потерянную любовь. Это непохоже ни на что, что 68-летний Коппола ставил раньше: сложное сочетание истории любви и триллера, полное восточного мистицизма, нацистских убийц, ядерной паранойи, придуманных языков и жутких двойников.

МУАЛЛЕМ: Я хочу начать с того, что вернусь назад ко времени после того, как вы закончили "Благодетеля" (1997). Это был конец периода, начавшегося фильмом "Пегги Сью вышла замуж" (1986), когда вы поставили семь фильмов примерно за десять лет. Я знаю, что большинство из них были сделаны по заказу, потому что вам нужно было расплатиться с долгами: картина "От чистого сердца" (1982) — мюзикл, который вы сняли после "Апокалипсиса сегодня", принесла вам 30 миллионов долларов долга. Но что заставило вас остановиться в этот момент и сказать: "Ладно, с этим периодом моей жизни я покончил и готов сделать что-то еще"?

КОППОЛА: На самом деле "Дракула" (1992) был картиной, с помощью которой я полностью расплатился с кредиторами. В то время я заговорил со своей женой Элеанор об идее сделать еще три фильма, гонорары за которые я бы отложил, что снять более личную картину. Она ответила: "Знаешь, мы уже вне опасности, у нас даже есть немного лишних денег". Винный завод еще не начал приносить серьезного дохода, но был в стабильном положении. И она сказала: "Хорошо, сделай это". "Джэк" (1996) был первым фильмом. Это была картина для компании "Дисней" и с участием Робина Уильямса. Он был моим соседом в Сан-Франциско, и я всегда считал его своего рода гением. Но картина получила ужасный прием — полагаю, потому что я не ассоциировался с такого рода кино. Я снял "Благодетеля", потому что в то время я был поражен тем, что истории Джона Гришэма, казалось, не знают ошибок. Реакция на эту картину была неплохая, но когда она вышла на экран, я сказал: "Не уверен, что хочу поставить третий фильм". Я получил деньги за эти две картины и начал думать о новой карьере, которая позволила бы мне снимать более личное кино, в частности, о большом амбициозном проекте "Мегалополис" (Megalopolis). Наверное, я поверил тому, что обо мне писали: "Оперный размах — это моя стихия".

Blog

Форда Копполы «молодость без молодости»

Содержание