Форда Копполы «молодость без молодости»

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4

МУАЛЛЕМ: О чем шла речь в "Мегалополисе"?

КОППОЛА: Действие должно было происходить в Нью-Йорке. Это было как бы сочетание "Строителя Сольнеса" Ибсена, "Источника" Эйн Рэнд и жизни Роберта Моузеса. Я даже уехал на год в Нью-Йорк, и меня была тайная маленькая штаб-квартира в Бруклине. Мы уже делали съемки вторым составом, когда произошла трагедия Башен Близнецов. Но делать фильм, в котором главной метафорой был Нью-Йорк как своего рода образ утопии, и вдруг обнаружить, что мир собирается вернуться ко все тому же опустошительному конфликту и все такое... То есть я сделал все, что в моих силах, чтобы найти выход из положения, изменив сценарий, но ничего не получилось. Я был действительно поставлен на колени. В качестве последнего коммерческого проекта я начал работать над "Пиноккио", но компания Warner Brother's неожиданно остановила меня на полном ходу. Так что помимо строительства одного курорта все мои планы сорвались. Это было трудное для меня время. Где мое место? Я не хотел быть одним из когда-то знаменитых режиссеров, которые иногда снимают что-нибудь для телеканала HBO или находят себе новое занятие и больше не делают фильмов. В этот момент я просто начал думать о том, а не начать ли мне все с начала.

МУАЛЛЕМ: Как вы нашли сюжет фильма "Молодость без молодости"?

КОППОЛА: После того, как я увяз в "Мегалополисе", я послал сценарий своей школьной подруге Уэнди Донигер, она университетский преподаватель. Она прислала мне несколько цитат из этого человека, который был ее наставником, — Мирчи Элиаде. Он был из Румынии и преподавал древнюю историю в университете в Чикаго 30 лет. Цитаты были из написанной им повести о человеке, которому, как и мне, 60-70 лет, и в которого попадает молния, и он обретает новую молодость. Прочитав эту повесть, я сказал: "Что ж, возможно, это и есть решение моих проблем". К тому времени моя винодельческая компания выросла в большой бизнес, и я был намного богаче. И я подумал: почему бы мне не поступить так, как поступила моя дочь с "Трудностями перевода", и не снять фильм, который я смогу финансировать сам? Я решил тайно приступить к работе. Я совершил поездку в Румынию со своей 18-летней внучкой, которая была одной из немногих, кто знал, что я пытаюсь сделать, и мы отправились туда и осмотрели много мест, которые описаны в повести.

МУАЛЛЕМ: Какое-то время ваш офис находился в задней комнате фармацевтической компании.

КОППОЛА: Да. У меня есть знакомый в Штатах, чей брат жил в Бухаресте и владел фармацевтической компанией. Поэтому я обосновался у него дома и снимал все пробы в этом старом здании советской эпохи.

МУАЛЛЕМ: Действие фильма "Молодость без молодости" начинается в Восточной Европе накануне Второй мировой войны, но охватывает многолетний период. По мере того как персонаж Тима Рота Доминик становится все моложе и моложе, а его исследования происхождения языка уводят его все дальше и дальше в прошлое, фильм движется вперед через исторические события: бомбардировка Хиросимы и Нагасаки, начало холодной войны, 1960-е годы. Весь этот исторический фон не делает вторую молодость особенно привлекательной.

КОППОЛА: Элиаде был человеком, пережившим Первую мировую войну, Вторую мировую войну, открытие ядерной энергии и создание водородной бомбы. Когда он писал "Молодость без молодости", люди были абсолютно уверены, что кто-нибудь снова сбросит на кого-нибудь бомбу. В то время существовал очень реальный страх, что произойдет ядерная катастрофа. Кроме того, одним из философских постулатов Элиаде была типично восточная идея о круговом движении времени, о том, как оно уходит назад и прикасается к самому себе. В молодости мне всегда казалось, что мир на самом деле не такой, каким нам представляется. У нас есть глаза и уши, мы можем ощутить некоторые вещи, но наш мозг обрабатывает все очень индивидуальным способом, чтобы мы могли функционировать и выжить.

МУАЛЛЕМ: Как и многие ваши фильмы, "Молодость без молодости" построена как последовательность законченных эпизодов. Это своего рода романный подход к повествованию, который сегодня редко можно встретить в кино.

КОППОЛА: К сожалению, в сегодняшнем кино, если вы пришли в кинотеатр, фильм должен полностью захватить вас, воздействовать на ваши чувства и бить по голове, а если он этого не делает, тогда это плохой фильм. Существует посылка, что если в фильме есть что-то, что вы не понимаете сразу же, то это вина фильма. Но я считаю, что фильмы должны быть чуточку больше похожи на большую литературу, которая не обязана быть доступной для мгновенного понимания с первого раза. То же самое с отношениями между людьми. Мы с женой женаты 45 лет, и я никогда не понимал ее больше чем на 88-89%, и именно по этой причине я до сих пор женат на ней. (оба смеются)

МУАЛЛЕМ: Очевидно, что "Апокалипсис" был снят по свежим следам Вьетнама и вышел сразу после окончания войны. А сейчас мы видим первую волну фильмов, посвященных непосредственно войнам в Афганистане и Ираке, пыткам и терроризму. Однако ни один из них не был принят широким зрителем. Как вы думаете, что необходимо сегодня фильму, чтобы действительно увлекать людей на таком уровне?

КОППОЛА: Надо вспомнить, что я сделал "Апокалипсис" после того, как поставил "Крестного отца", "Разговор" (1974) и "Крестного отца — 2" (1974). К этому моменту я получил пять "Оскаров", но, несмотря на все это, я все же не мог найти человека, который согласился бы его финансировать. Я не мог уговорить никого из своих друзей-актеров сыграть в нем, — отчасти потому, что они не хотели работать в джунглях. (смеется) Никто не хотел приблизиться к фильму на пушечный выстрел, вот почему мне пришлось снять его и финансировать его самому. Сегодня Стивен Спилберг — единственный известный мне режиссер, который мог бы справиться с подобной задачей. Он ответственный человек, и его вкусы во многом совпадают со вкусами зрителей. Ему нравится то, что нравится людям, а им нравится то, что нравится ему. Так что Стивен действительно единственный, кого я знаю, кто мог бы поставить фильм, о котором мы говорим, и поставить его, не думая о том, будет это стоит 50 или 60 миллионов. Помимо него, если какой-нибудь супер-актер не решит вложить свои деньги в проект, я не знаю, кто на это способен.

МУАЛЛЕМ: Значит, вы считаете, что это должен быть кто-то, кто сделает его самостоятельно, вне системы.

КОППОЛА: Думаю, да. Если вы руководите студией, ваш бонус может быть больше 20 миллионов. Кто станет рисковать такими деньгами и своим положением ради фильма об Ираке?

МУАЛЛЕМ: Но люди делали это раньше. Вы сделали это, чтобы снять фильм о Вьетнаме.

КОППОЛА: Да, но я жил здесь в Сан-Франциско, и я был немного чокнутым. (смеется)

МУАЛЛЕМ: Ваш следующий фильм "Тетро" (Tetro) посвящен теме, хорошо вам знакомой, — семье.

КОППОЛА: Это история братьев. Это не моя реальная история, но в ней есть небольшие элементы моей жизни, однако все акценты совершенно другие. То, что происходит в "Тетро", — ужасно и очень огорчительно. Это трагедия о семье, где отсутствие таланта — преступление, караемое смертью. (смеется) В моей семье все талантливы. Отец был талантлив. Брат был талантлив. Мои дети талантливы. Мои племянницы и племянники талантливы. Это началось с Франческо Пеннино и Агостино Копполы, живших на рубеже 19 и 20 веков. Все талантливы, и все высматривают, кто не талантлив. (смеется) Сюжет "Тетро" немного об этом: может ли кто-то из нас уйти от этого? Может ли просто сказать: "Я не собираюсь писать книги . Я не собираюсь делать ничего в этом духе. Мне наплевать"?

МУАЛЛЕМ: Вы когда-нибудь хотели сделать это?

КОППОЛА: Нет, потому что творчество доставляет мне удовольствие. Если бы у меня не было проекта, я бы сделал проект из того, что у меня нет проекта. Я придумываю разные вещи так, как люди решают кроссворды.

Стивен Муаллем, Interview, 01.12.2008

Разговор с Фрэнсисом Фордом Копполой

Нейт Пенн беседует с режиссером — виноделом — владельцем курортов о крайностях его карьеры в кино, безумии киноиндустрии и о том, почему Де Ниро, Пачино и Джек Николсон никогда не поднимутся до былых высот.

Карьера Фрэнсиса Форда Копполы отмечена огромным успехом — фильмом "Крестный отец", который сделал его таким богатым, что отвлек его от первоначальной цели — снимать небольшие артхаусные фильмы, и огромным провалом — лентой "От всего сердца", которая низвела его в высокооплачиваемое рабство работы по договорам более чем на десятилетие. Сегодня Коппола наконец может делать фильмы независимо от Голливуда, а именно этого он хотел с самого начала. Мы встретились с ним в его просмотровом зале в Сан-Франциско, чтобы обсудить его жизнь, творчество и его странный красивый новый фильм "Молодость без молодости".

- После "Благодетеля" в 1997 году вы не поставили ни одного фильма. Чем вы занимались последние десять лет?

КОППОЛА: Я вложил много энергии в курорты [он владеет тремя — в Белизе и Гватемале]. Но я продолжал работать. На колени меня поставил проект моей мечты — "Мегаполис". В нем Нью-Йорк использовался как метафора поисков утопии. Я хотел сделать большой фильм, что означало, что мне надо обратиться к какой-нибудь студии и попросить у нее 100 миллионов. Это был очень амбициозный проект. Я хотел показать миру, как придти в утопию. Я хотел заново изобрести язык кино. Ясно, что это было за пределами моих возможностей. Это было как влюбиться в женщину, которая тебя не хочет, а это значит, что ты не получишь не только ее, но и всех остальных, потому что ты не видишь всех других женщин, которые могли бы тебе понравиться.

У меня было ощущение, что для меня нет места. Я в течение десяти лет выплачивал долги, снимая по фильму в год. Таким жонглированием я больше заниматься не хотел. Я не хотел снимать фильм, если мне нужно было для этого перехитрить 30-летнего продюсера. Но мало-помалу я добился успеха в бизнесе.

- Сегодня вы можете финансировать собственные фильмы?

КОППОЛА: Да, где-то в пределах 17-20 миллионов долларов. Мой новый фильм "Молодость без молодости" — первый фильм, который я поставил на свои деньги. И я работаю над еще одним проектом, который собираюсь снимать в Аргентине. Такая быстрота возможна только потому, что никто не может сказать мне: "Нет!" Сейчас я делаю эти фильмы не ради денег. Потому что я уже богат — настолько, насколько я хочу быть богатым.

- Однажды вы сказали: "Величайшее разочарование за всю мою карьеру заключается в том, что никто не хочет, чтобы я занимался своим делом". Но ведь вы ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА. Неужели вы не могли в любой момент снять низко-бюджетный авторские фильм типа "Разговора"?

КОППОЛА: Так думают многие. Но назовите мне любого американского кинорежиссера: он не может снимать те фильмы, которые хочет. Все, кого я знаю, хотят снимать авторские фильмы. Авторский фильм — это фильм, который вы снимаете, потому что есть вопрос, который вы хотите задать, и создание фильма является ответом на него. Но ни один продюсер или финансист на свете не даст вам денег на то, чтобы снять вопрос, на который вы не знаете ответа.

На самом деле после картины "Крестный отец — 2" никто не хотел сотрудничать со мной на "Апокалипсисе сегодня". Студии не хотели помочь с его финансированием, мои друзья не хотели в нем играть. Бобби Де Ниро, Аль Пачино — никто не хотел сниматься в этой картине. Я думал тогда: боже мой, я сделал все эти фильмы и получил "Оскары", и все же не могу снимать фильмы, которые хочу снимать.

С другой стороны, возьмите, например, Марти Скорцезе: у него есть замыслы фильмов, которые он действительно хотел бы снять. Но вот ему кто-то звонит и говорит: "Может, снимешь для нас то-то и то-то, а мы тебе заплатим 10 миллионов?". У него нет независимого состояния, как у Бобби Де Ниро. В итоге он откладывает авторский проект, чтобы укрепить свои финансовые позиции. Мне кажется, если бы Марти снял "Банды Нью-Йорка" на улицах Нью-Йорк с бюджетом в 6 миллионов, это было бы то, о чем вы говорите. Но я очень верю в него, в то, что его гений возродится, просто сейчас он находится в другом мире больших бюджетов.

Помню, как на "Дракуле" я пригласил Джонни Деппа на роль, которую в итоге сыграл Кеану Ривз, но студия отказалась утвердить его. Мне нужно было сказать об этом Деппу. Он посмотрел на меня, а Уайнона Райдер, которая была тогда его девушкой, сказала: "А мы думали, что вы Бог". Никогда не забуду этих слов.

- Вы часто отождествляли себя с героями своих фильмов. С вами произошло нечто такое, что произошло с Майклом Корлеоне, которого мы впервые видим на экране румяным идеалистом, героем войны?

КОППОЛА: Твои фильмы обладают способностью возвращаться и поселяться в твоей жизни и определять, кто ты такой. Моей мечтой было владеть маленькой независимой кинокомпанией "American Zoetrope". Это должна была быть первая в мире компьютерная студия, у нее должны были быть контракты с актерами, она должна была производить мюзиклы и драмы. Это была мечта о современной версии классической голливудской студии. Мечта стать президентом драмкружка в колледже, каковым я и был.

Я надеялся, что благодаря богатству и власти, которые принес "Крестный отец", я смогу как-то найти такую студию, и я двигался в этом направлении. В то время мы всегда говорили: "Мы заработаем столько денег, что сможем делать то, что хотим". Помню, как Джордж Лукас говорил мне, что собирается снять еще три серии "Звездных войн", чтобы у него было достаточно денег на съемки любого, какой ему захочется, авторского фильма. Я ответил: "Джордж, ты мог бы и сейчас снять любой, какой тебе захочется, авторский фильм!"

Это правда: нас соблазняли все более и более большие мечты, но я даже тогда думал о первой мультимедийной империи. Мне принадлежали радиостанция, журнал и кинокомпания. И я всегда думал: а если бы все эти части кормили друг друга? Идея была не столько в том, чтобы владеть всемирной коммуникационной империей; она должна была возглавить волнующий творческий ренессанс и стать его частью.

- Вы определяете авторский фильм как вопрос, который хотите задать, но ряд ваших фильмов, в том числе "Разговор", "Апокалипсис сегодня" и ваш последний — "Молодость без молодости", изображают, как опасно подойти слишком близко к окончательному ответу. Однажды вы сказали, что так и не пришли в себя после работы над "Апокалипсисом сегодня". Это, в частности, и потому, что в художественном отношении вы слишком близко подошли к месту, в которое не хотите возвращаться?

КОППОЛА: Что касается "Апокалипсиса", в творческом отношении я был близок к границам своих возможностей. Я намеревался сделать фильм, который будет увлекательной прогулкой для зрителей и завершится традиционным образом. Но я быстро понял, что имею дело с военным фильмом другого рода и с другого рода войной, и я начал делать его все более и более сюрреалистическим. Я понял, что финал, который был у меня в сценарии, не сработает.

На протяжении долгого и трудного монтажа я был в ужасе. А большой страх вызывает депрессию, и тогда анекдоты перестают быть смешными, а девушки — красивыми. "Апокалипсис" стал для меня вызовом в такой степени, что я был разбит и раздавлен, когда работа над ним закончилась, но, мне кажется, он лишь подстегнул мои творческие способности. Изменило ли это меня? Не думаю, что изменило в том смысле, что я не мог вернуться к творчеству, скорее это сделали более личные, трагические события, который произошли через несколько лет.

- В 1986 году ваш старший сын Джанкарло погиб во время прогулки на лодке. Вы сказали о нем очень красиво, что "он был прекрасен как Пиноккио".

КОППОЛА: Не думаю, что кто-нибудь может полностью прийти в себя после такого, особенно итальянец, потерявший своего первенца. Я не мог работать. Такая личная трагедия... это все равно что потерять ногу или что-то такое, после чего ты никогда не будешь прежним. После этого человек становится другим.

- Когда компания "Парамаунт" отказалась утвердить Брандо на роль в первом "Крестном отце", вы лихо грохнулись на пол и симулировали припадок. Вы выиграли спор. Но сообщалось, что на съемках "Апокалипсиса" с вами случился настоящий припадок. Вы эпилептик?

КОППОЛА: В молодости мне был поставлен этот диагноз. У меня было несколько приступов. Но насколько я знаю, они больше не возобновлялись. [пауза] Сейчас я припоминаю, что во время съемок "Апокалипсиса" произошел загадочный случай. Я тогда начал курить, много пил, меня одолевали бурные чувства. Однажды ночью, это была ужасная ночь, со мной случилось то, что можно назвать приступом. Я не хочу больше об этом говорить. Это личное.

- Многие крупные художники страдали эпилепсией — от Достоевского до Ван Гога и Флобера.

КОППОЛА: Конечно. И Юлий Цезарь тоже.

- И было замечено, что люди, страдающие эпилепсией, обладали огромной энергией.

КОППОЛА: Я очень энергичен, у меня очень активное воображение, и я хорошо решаю проблемы. И, мне кажется, я очень хорошо работаю под давлением. Это меня стимулирует, и я становлюсь изобретательным. Состояние паники повышает чувствительность и подстегивает творческие способности.

- Кроме того эпилептикам как правило свойственна мания величия. Чтобы руководить такой огромной и сложной операцией, как съемки большого фильма на натуре, режиссеру нужна мания величия?

КОППОЛА: Нет. Однажды Бернардо Бертолуччи сказал мне, что обожает снимать фильмы, потому что чувствует себя всемогущим. Я знаю, именно это опьяняет режиссеров, но не думаю, что когда-нибудь чувствовал себя всемогущим. Я всегда считал, что нахожусь под прицелом, даже когда снимал в ужасной спешке четыре или пять фильмов подряд. В то время, казалось, меня одолевают скептики, завистники и плохая пресса. Теперь я знаю о плохой прессе всё. Пресса обо всех пишет плохо. Все великие — Гете, Шекспир, пресса писала о них плохо. Я просто не мог этого избежать.

- В знаменитой сцене в номере гостиницы в фильме "Апокалипсис сегодня" Мартин Шин разбивает зеркало и серьезно ранит руку, но вы не останавливаете съемку, вы позволяете сцене идти своим чередом. Использовать подобные случайности и даже обманывать актеров — это часть вашего метода достижения спонтанности в их игре?

КОППОЛА: Мне приснился сон о Марти. Он красивый человек. В этом сне он смотрел на свое лицо, и мораль сна заключалась в том, что он намного тщеславнее, чем признаёт. Я его слегка спровоцировал его собственным отражением в зеркале, интуиция подсказала мне, что он испытывает своего рода ненависть к себе за грех тщеславия. Марти чрезвычайно хороший человек, и я чувствовал, что если смогу надавить на него и заставить признаться в тщеславии, произойдет взрыв.

От доверия между режиссером и актером зависит, будет ли фильм хорошим или плохим, и не окажется ли актер победителем. В конечном счете, именно об этом актеры мечтают. Мне кажется, их доверие переменчиво, как погода. Но всегда надо стараться устраивать сюрпризы, чтобы их реакция перед камерой была такой, словно все происходит по-настоящему.

- Вы говорите, что Шин красив, но ряд ваших знаменитых решений в выборе актеров связан с артистами, которые не являются красивыми в традиционном понимании. Насколько важна для вас физическая красота, когда вы подбираете актера на роль?

КОППОЛА: Возможно, потому что я и сам — не Адонис, это для меня наименее важный критерий. Я знаю, что именно это думал [руководитель "Парамаунта"] Боб Эванз, когда предлагал Роберта Редфорда и Райана О'Нила на роль Майкла Корлеоне. Помню, Эванз сказал: "Ты хочешь актера, который похож на тебя, а я хочу актера, который похож на меня".

- Критики считают вас режиссером авторского кино, но если посмотреть пятнадцать минут из нескольких разных фильмов Копполы, их нельзя сходу идентифицировать как ваши, в отличие, скажем, от пятнадцати минут фильма Скорсезе. Что делает фильм Копполы фильмом Копполы?

КОППОЛА: Я задаюсь вопросом: если бы в фильмах не была указана моя фамилия, знали бы люди, смотрящие фильмы, что их сделал я. Мне всегда нравились картины, в которых тема становится чем-то большим, чем послание или идея, а становится плотью и кровью фильма. Мне кажется, в "Апокалипсисе" это получилось, и в какой-то мере в других моих картинах тоже.

Только сейчас, когда после десятилетнего перерыва я снял "Молодость без молодости", я как бы говорю: "Таким будет мой изобразительный стиль". Так что, возможно, только сейчас я могу стать "автором", а возможно, я был им всегда. Мне кажется, София — "автор". С первых кадров ее фильмов я понимаю, что это ее фильмы.

- "От всего сердца", ваш мюзикл о потерпевшем крушение любовном романе, пустил ко дну студию Zoetrope. Он стоил 27 миллионов долларов — огромная сумма по тем временам, а собрал в прокате только 2,5 миллиона. Полин Кейл написала о нем: "Это фильм сделан не сердцем, он сделан в лаборатории".

КОППОЛА: Это необычная картина и по одной лишь этой причине интересна и заслуживает внимания. Есть пара вещей в моей жизни, о которых я сожалею, и одна из них заключается в том, что я позволил отговорить себя от съемок фильма "От всего сердца" в реальном времени. Я планировал снять его так, как снималась телепрограмма "Субботний вечер в прямом эфире", только снять красиво. Если бы мы это сделали, фильм был бы пронизан жизнью. Картина "От всего сердца" задумывалась как средство спасения от верной финансовой катастрофы, которой мне представлялся тогда "Апокалипсис". Ирония в том, что "Апокалипсис" не стал финансовой катастрофой, а лента "От всего сердца", которая должна была быть маленькой комедией...

Blog

Форда Копполы «молодость без молодости»